אהרון כהנא: מונוגרפיה (א')

 

 

א ה ר ו ן   כ ה נ א

 

       מות הבן ותחייתו

 

 

 

סדר הפרקים:

 

קורות חיים, 1967-1905

מבוא: כהנא וכהנאיות

מגרמניה לישראל: ריאליזם ואקספרסיוניזם 1942-1929

הפשטה קוביסטית סינתטית  1947-1943

1948 – מלחמה ושלום/ "אופקים חדשים".

עקידת יצחק  1955-1948

הפשטה שמית 1957-1948

קראמיקה ארכיאולוגיסטית: קדרות וקירות

הפשטה לירית קליגרפית 1960-1957

המעונה 1962-1960

הפשטה לירית פעולתית 1964-1962

פופ-ארט 1967-1965

הפטירה והזיכרון

אפילוג

 

 

 

קורות חיים:

1905 – נולד בשטוטגרט, גרמניה (שמו המקורי: הרמן כהאן).

1922 – החל לומד באקדמיה לאמנות בשטוטגרט וזכה במלגה ממשלתית.

1923 – בעודו תלמיד, שימש אסיסטנט לפרופסור בראייר (מקבוצת ה"סצסיון" הברלינאי).

1925 – סיים לימודיו בשטוטגרט וקיבל מלגה להשתלמות בברלין. בן חסותו של אלפרד פכטהיים,

            שבסיועו, זכה במלגה להשתלמות בפאריז.

1927 – בפאריז. מגלה עניין בפוביזם.

1928 – משתתף בתערוכה "גרוסה ברלינר אאוססשטלונג" (התערוכה הברלינאית הגדולה).

1929 – שב לגרמניה, לברלין. עוסק לפרנסתו בעיצוב חלונות ראווה. צייר בעיקר דיוקנאות. ניהל

            מחלקה לדקורציות-פנים ברשת "טיץ".

1934 – היגר לארץ ישראל. השתקע ברמת-גן. עסק לפרנסתו בעיצוב חלונות ראווה. ציורו

            ריאליסטי מובהק.

1939 – ביקר בז'נבה ובפאריז. חזר לארץ ישראל והמשיך בעיסוקיו הקודמים.

1947 – נסע לפאריז. צייר ולמד עם רעייתו את מלאכת הקראמיקה.

1948 – חתם על גילוי הדעת של מייסדי "אופקים חדשים". פיתח ציור מסוגנן עד מופשט בנוסחי

            קוביזם סינתטי והתיילדות. ייסד ביחד עם רעייתו בית מלאכה לקראמיקה בביתם ברמת-גן.

1950 – בפאריז. מעתה ואילך, חילק זמנו בין רמת-גן ופאריז (לדוגמא: בין 1955-1954 שהה 11

            חודשים בפאריז).

1957 – פרש מקבוצת "אופקים חדשים" (ביחד עם יוחנן סימון ומרסל ינקו).

1962-1957 – עיצב תפאורות לתיאטרון "הבימה" ("רצח החפים מפשע", 1957; "זרוק אותו

            לכלבים", 1958; "מלחמה ושלום", 1962).

1958 – ייסד ביחד עם רעייתו את "בית היוצר", בביתם שברמת-גן.

1962-1960 – תקופת ציורי השואה המופשטים, "המעונה".

1964 – תפנית בסגנונו לציור דמוי "פופ-ארט".

1967 – נפטר בפאריז. נקבר בתל-אביב.  

          

 

                 מבוא: כהנא וכהנאיות

 

כתיבת ספר על אהרון כהנא ב- 1990 פירושה טעינת טענה על ואל אמנות ישראל. כי כהנא, כאמן, הוא סיפור אחד, וכהנאיות, כעמדה רוחנית תרבותית, היא סיפור מקביל ותובעני.

 

ב- 1990 מהווה כהנא "מטלית אדומה" לשואפי האוונגרד בישראל. 42 שנים לאחר פרוץ מהפכת "אופקים חדשים" באמנותנו, מהפכה בה היה לכהנא תפקיד מכריע – כפי שיפורט בהמשך הספר – עדיין נגועה המודרנה המקומית ברתיעה עמוקה מכל שמץ של זהות "מקומית" ומזהה אותה עם צרות אופק, לאומנות ומזכרות לתיירים. כהנא, שיצירתו המופשטת-שמית משנות ה- 50 הוטמעה לא במעט במוצרי פוקלור ישראליים, הופך על-נקלה מטרה לחצים, חרף כל זכויותיו כאמן מתקדם. רבים, אכן, שכחו, אך – כפי שיעידו מאות גזרי עיתונים בארץ ובאירופה – כהנא היה אמן מרכזי ביותר בקו החזית של האוונגרד הישראלי. בפאריז ובתל-אביב הללוהו על הישגיו האמנותיים הצרופים, והוא – כאמן משכיל ומתוחכם – ידע היטב להישמר מפני פרובינציאליות לוקאלית. ערכים פורמליסטיים על-מקומיים, ערכי ציור לשמם, ניצבו בעבורו בשורה הראשונה של הקדימויות האמנותיות. אך, כהנא ידע היטב שלא די בזאת. את סיפור הדואליות הדיאלקטית של כהנא אנו פורשים בדפים הבאים. סיפורה של הצעה אמנותית אמיצה ומתקדמת, ברמה עיונית ומעשית כאחד, אשר – אם נרה ואם לאו – אין אמנות ישראלית יכולה בלעדיה.

 

ב- 1990, השנה בה נכתב ספר זה, לאהרון כהנא נוכחות מותשת באמנות הישראלית. בתערוכת "ציוני דרך באמנות הישראלית", שפתחה ב- 1985 את הביתן לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל, כלל לא הוצג כהנא (גם אם הוזכרה תרומתו בקטלוג). אפילו תערוכתו הרטרוספקטיבית-זוטא במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן, 1989, הותירה את זכרו האמנותי של כהנא פגוע יותר מאשר שקמה את זכרו. רבים אינם מכירים את יצירתו, ומכאן, שפתיחת "בית כהנא", הנחנכת עם פרסום ספר זה, היא ראשיתו המחודשת של מסע תרבותי ארוך וקשה. לקושי הזה זנב ארוך בתרבותנו. אפשר, שפרישת כהנא מ"אופקים חדשים" בסוף 1956 עדיין נותנת אותותיה.

 

ואף על פי כן, הכהנאיות רוחשת ללא הרף, כזרימת עומק דיאלקטית המפעימה, מושכה ודוחה, חליפות או בה-בעת, את אמני ישראל. הכהנאיות פורצת בתערוכה שמציג אבישי אייל בגלריה "רגע" (1988) –  במיתולוגיות ים-תיכוניות מוכות חמסין בוהק, שעברו הסבה אישית-פוליטית. האמת היא, שהכהנאיות מגיחה מיצירותיהם של כלל אמני "רגע" – קבוצה של אמנים מתקדמים, שביקשה לחבר מזרח ומערב גם ברמה פלסטינית-ישראלית. היא מגיחה גם מיצירותיהם של אמנים הנמנים על מחנות מנוגדים ורחוקים מ"רגע": כגון מציוריו של ציבי גבע משנות ה- 80 המאוחרות, בהם בולטת המגמה ליצירת מארג פלסטי עצמאי מתוך חומרים מקומיים, דוגמת טקסטורות של קאפייה או שש-בש, או אריחי רצפה מזרחיים, קליגרפיה מוסלמית ועוד. את הכהנאיות נזהה גם בציוריו המינימליסטיים-גיאומטריים של שוקי בורקובסקי, המעכלים את החוויה המוסלמית העממית של ציורי העלייה לרגל למכה. "המזרח החדש" של האמנות הישראלית (כפי שהגדרתיו ותיארתיו בספרי, "אלטרנטיבה", הוצאת סתווית, תל-אביב, 1986) הוא וריאציה מתוחכמת על המזרח הישן, שקדם לאהרון כהנא (מאז הקמתה של האמנות הישראלית ב"בצלאל", 1906) ונמשך לאחר כהנא, חרף הדילמות והמאבקים. יהא זה מזרח של השלום עם מצרים והמסעות אל עתיקותיה, או יהא זה מזרח של אמנים שבאו אלינו מתרבויות המזרח – כך או אחרת, אמנות ישראל נידונה להיקלעות לסיר-הלחץ על קו התפר בין המערב למזרח, בין העבר הקדום לעתיד, בנקודת המפגש בין דתות ויבשות. אמנות ישראל אינה יכולה לברוח מגורלה זה. היא איננה יכולה לברוח מהכהנאיות.

 

ב- 1988 הצגנו תערוכה היסטורית מקפת בנושא "עקידת יצחק באמנות הישראלית" (המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן). ציוריו של כהנא תלו פה לצד למעלה ממאה ציורים ופסלים של אמנות ישראלית, כאלה שלא חדלו לטפל בנושא מאז 1923 ועד היום. הצורך לשוב אל המיתוס התנ"כי של העקידה, חרף כל הניכור המובן וברור מתנ"כיות בתרבות תל-אביבית ניו-יורקיסטית, אותו צורך אותנטי שהוביל את אהרון כהנא בין 1955-1948 לסדרת ציורי העקידה שלו, כסמל למצב לאומי ואישי, ממשיך להדריך את האמן הישראלי, מעל ומעבר למחנותיו השונים. הכהנאיות חזקה מכל פוליטיקה של מפת עולם האמנות.

 

עם זאת, אל לנו להשטיח ולבטל אל הסתירות. ב- 1990 יפנה האמן הישראלי אל המזרח ו/או אל התנ"ך מתוך התפתלות דיאלקטית סופר-מתוחכמת של כן ולא ולא וכן. עובדה: אסד עזי, אמן ישראלי צעיר החבר ב"רגע", טורח לשלול פולקלוריות מהידרשותו האמנותית לפולקלורי-מוסלמי. גם לכד המזרחי בציורי רפי לביא, יאיר גרבוז וממשיכי דרכם פונקציה צורנית, אירונית. האמן הישראלי של שנות ה- 80 חש צורך להתנכר לזיקה לשורשים. הבון-טון הוא הניכור. הבון-טון הוא לא-כהנאיות, גם כאשר הכהנאיות היא היא הנותנת. והרי לנו תסמונת האמנות הישראלית: כן ולא, לא וכן. כאן כלא-שם, שם ככאן.

 

ודווקא שנות ה- 80, דווקא אותה פוסט-מודרנה שהעניקה לגיטימציה פוסט-מאטיסיית לדקורטיביות ולים-תיכוניות; ודווקא אותה פוסט-מודרנה מערבית שהעניקה לגיטימציה לניאו-ארכאיסטי (וראו עבודותיהם של מימו פלדינו, פנק, ג'וליאן שנאבל, קית הרינג וכו') – דווקא היא מדגישה את ההתפתלות של האמן הישראלי כשהוא נידון (במוקדם או במאוחר) לכהנאיות. כי הכהנאיות היא בשורש מהותה של האמנות הישראלית. אף שהשורש קבור.

 

לא לעולם חוסנו של המודוס-ויוֶונדי המתוחכם. לא לעולם חוסן הנגיעה-לא-נגיעה במזרח הקדום, במקומי, ביהודי, בתרבות הקולקטיבית של המקום והזמן. לא לעולם. כמה זמן נמשוך עוד, למשל, את התרגיל של "אירועי תל-חי" בהם נפרוק את לחצי הכהנאיות באמצעות תגובה זניחה לפסל האריה של מלניקוב?! כמה זמן נוכל למשוך את הכן-יהודי/לא-יהודי שבעמדת "היהודים החדשים" (ראו מאמרי בנושא זה, בספרי – "עם הגב לים", ירושלים, 1990)?! פנייתו של משה גרשוני אל פסוקי התנ"ך, קריאת ציוריה של מיכל נאמן כסטרוקטורה תלמודית (איתמר לוי, 1989) – כמה זמן עוד נמשוך את ההתכווצויות התרבותיות הללו של כן/לא לחוצים?! האם דילמת הכהנאיות היא גורלה של אמנות ישראל? סבורני שכן.

 

בשנות ה- 40 אמרו ה"כנענים" "לא" לאירופה ו"כן" למזרח-התיכון הקדום. ב- 1951 תיקן אהרון כהנא: סגנון ישראלי, אמר, ייבנה מתוך המפגש הייחודי בין אירופה, אסיה ואפריקה. סביב 1967 המשיכה האמנות הישראלית והצהירה: "האמריקניזציה של אמנות ישראל" (ראו קטלוג התערוכה בנושא זה, גלריות "הקיבוץ" ו"בוגרשוב", תל-אביב, 1989, באצירת המחבר). ב- 1990, בתערוכת "לקראת שנות ה- 90" (במשכן לאמנות, עין-חרוד) הצהרנו הצהרת נגד: "האירופאיזציה של אמנות ישראל"… כך או כך, בנתיב אמריקה או בנתיב אירופה, בנתיבים הבין-יבשתיים או החד-יבשתיים, הובהר לנו: האמנות הישראלית לא תימלט מדילמת היסוד שלה: היא הוטלה לקלחת הבין-תרבותית, ושם – תוך "התבשלות" אינסופית ובלתי פתורה לעד – היא תדע-לא-תדע את עצמה לעולמים. לעד היא תתבשל לה במיץ הכהנאיות. המכחיש זאת אינו אלא מתכחש לעצמו.

 

סיפורה של אמנות ישראל: צבי גלי, משה טמיר, משה פרופס, שלום סבא, יוחנן סימון, יוסף הלוי, אברהם אופק – הרשימה ארוכה ארוכה: מחנה גדול ורב של אמנים כבדי משקל, שהוקעו במחוזותינו מהמרכז לשוליים. כך, אברהם אופק, שחזר אל אגדות תלמודיות כפילוסוף עממי השב אל מקורותיו, מיהו אם לא גשש-נווט נוסף בשורת מפלסי הדרך ושוברי קרחוני העד המוליכים מאופקים ישנים ועד לאופקים חדשים? מד העומק של הנופים הללו הוא הכהנאיות. תסמונת השסע התרבותי, קרי – ההתלבטות המתמדת שמתוך קרע, הגדרת מהותך כחיפוש מתמיד ובלתי פתור לעד של מהותך – זוהי הכהנאיות.

 

אלא, שלא רק בכהנאיות הערך, אלא גם באהרון כהנא, האמן. ספק אם נמצא אמן ישראלי נוסף ששתיים מיצירותיו נרכשו תוך מספר שנים למוזיאון לאמנות מודרנית בפאריז (מושא כמיהתם הראשון במעלה של אמני ישראל דאז), ששתי יצירות נוספות שלו נרכשו ל"סטדליק" שבאמסטרדם, ושהציג ארבע פעמים ב"סאלון מאי" הפאריזאי. כהנא היה גם היחיד מבין כל אמני "אופקים חדשים" שהתקבל לגלריה פאריזאית כה מכובדת כ"גאלרי דה פראנס" ואשר, לא אחת ולא שתיים, צוין בידי מבקרים אירופיים כצייר מעניין יותר משאר ציירי ההפשטה הישראליים. כל זאת כדי לומר, שלא בקוטל-קנים רמת-גני עסקינן, בלוקאליסט עקשן וזוטר, כי אם באמן שיצירתו דברה-גם-דברה מעבר לאופקי הנוף המקומי, ואף יותר משדברה היצירה ה"אוניברסאלית" של חבריו. אפשר, אם כן, שמקרה כהנא מלמדנו על העדר כל סתירה בין שני הקטבים – הלוקאלי והאוניברסאלי – ועל הכוח הטמון באיחודם. במילים אחרות, סיפור פרישתו של כהנא מ"אופקים חדשים", שנגולל בפרקים שלפנינו, הוא סיפור בלתי נמנע ומיותר בעת ובעונה אחת. כאמור, סיפור העומק של אמנות ישראל.

 

אך, לא פחות מהאידיאה של הכהנאיות ולא פחות מסיפורו של כהנא האמן, בדפים שלהלן ממתין לנו כהנא האדם. איש ער, תוסס, "גמיש ממש קפיצי" – יגדירו ידידו, דוד שחף, באזכרה במלאת שנה למותו. רבים הכירו את כהנא כאיש עליז, איש של שמחה יצרית ומעודנת, אך גם כאיש של לבטים ללא הרף. איש לא שקט. צימאון מתמיד היה בו לכל שמתחדש. רצון לדעת ולבלוע את ההתרחשות החיה (מכאן גם הצורך שלוט בחיים בפאריז). איש של תקוות ותסכולים, איש של סתירות, של מאבק מתמיד. "הוא רץ תמיד, תמיד במרוץ עם הזמן, תמיד היד על דופק הזמן, מתוך כיסופים הגיע אל מעבר לזמן." (ד.שחף, באזכרה הנ"ל). אדם שהזדהה עד תום עם שירה של רוזה לוכסמבורג:

"לא אדע לשקול – דרך להעיז/ לא לקצור – רק לזרוע ולברוח/ צוהרי יום שֵאת לא אוּכַל/ אודם שחר, ארגמן שקיעות/ כזה יהיה יומי."

 

כזה היה יומו, כאלה היו חייו, כזו הייתה יצירתו. סיפורה מצפה לנו בעמודים הבאים.

 

ג.ע

ירושלים, מאי 1990  

   

 

                              מבוא:  עשר שנים אחר-כך (2000)

 

הספר שלהלן המתין עשר שנים לפרסומו. הוא, שאמור היה לחנוך את פתיחת "בית-כהנא" ברמת-גן, מופיע במלאת עשור לפעילותו של הבית כמוזיאון המתמחה ביצירה קראמית ובמרכזו עזבון יצירתו הכוללת של אהרון כהנא – ציורים, רישומים, כלי-חרס מצויירים ו/או מפוסלים וכיו"ב. עשר השנים שחלפו מיסדו את פעילות "בית-כהנא", אך ספק אם קידמו את מעמדו של אהרון כהנא בזיכרון התרבותי. שום תערוכה רצינית לא נערכה לכהנא מחוץ ל"ביתו", לא בגלריה ולא במוזיאון; שום מאמר רציני, שום קטלוג, שום ספר. אמת, במכירות הפומביות בתל-אביב שומר כהנא על נוכחות מכובדת מתמדת (אף כי לא מרקיעה), אך רכישתו לאוספים אינה מוצאת ביטוייה במערכות התרבות האחרות. כך, בתערוכה המקפת – "קדימה – המזרח באמנות ישראל" (מוזיאון ישראל, 1998) הוצג כהנא – מאבות ציירי ה"מזרח" באמנות הישראלית של שנות החמישים – בציור אחד ("עקידת-יצחק" 1950) ושני רישומים. יצויין: מקרה-כהנא אינו חריג בין מקרי הנטישה של תולדות האמנות הישראלית.

 

אלא, שנסיגתו של כהנא מהזיכרון התרבותי הישראלי גובתה בעשור האחרון במהלך תרבותי נרחב, שלא הותיר ל"כהנאיות" סיכוי של ממש. אם ב- 1990 עוד ניתן היה לקונן ולייחל (ראה להלן), הרי שהעשור שחלף סתם את הגולל: אמני ישראל השתחררו ברובם מתסביך המקומיות (מקומיות לעומת אוניברסליות: קונפליקט שלא חדל לזנב בעולם האמנות הישראלי), פסקו ברובם לצייר נופים מקומיים, המירו "אור מקומי" באורות ניאון, העדיפו דימויי תת-הכרה וציטוטי-מדייה על פני דימויי המקום, והתמסרו עד תום ל"מערב" (מעט ה"מזרח" שעוד קסם היה מזרח ערבי-פוליטי, למעט קומץ אמנים הקשורים למזרח במוצאם). החיפוש אחר זהות קולקטיבית בישראל הומר בביטויי השבר של זהות אינדיבידואלית. מגמת "הכפר הגלובלי", ששיאה בטלביזיה רבת-הערוצים ובאינטרנט, הוציאה את העוקץ מהחיפוש אחר "סיגנון ארצישראלי". הוסף לזאת מגמות פוסט-ציוניות שבסימן הומניזם אוניברסלי ביקורתי, ותופעות תרבותיות פוסט-"כנעניות", נוסח הסינתיזה בין הפשטה מערבית מודרנית לתנ"כיות מזרחית קדומה יעלו אובש.

 

כך קרה, שלא פאטינה של נוסטלגיה עטפה את יצירתו של כהנא לאורך העשור האחרון, אלא דהיית רלבנטיות, שעמדה ועומדת בסתירה להערכה גוברת ולדביקותם של מספר אספנים כלפי יצירתו. אחד מאלה, ואולי הבולט שבהם בהוקרתו ונאמנותו לכהנא, עמי בראון, הוא גם האיש שיזם ואיפשר פרסומו של הספר עתה. תודתי והוקרתי העמוקות לתמיכתו. ייאמר עם זאת: שום מעשה מופתי של פרט זה או אחר לא יעשה את המלאכה. אתגר-כהנא אינו אתגרם של כותב עקשן או של מצנט יקר. אתגר-כהנא הוא אתגרה של תרבות שלימה, אתגר של חברה שבסימן ידיעה עצמית או הכחשה. לפיכך, אחת מן השתיים: או שספר זה ישמש מציבה ליצירה שחלפה מן העולם, או שיתרום משהו לשימור (תחייה?) מפעל תרבותי נדיר ופן מהותי מפניה של האמנות הישראלית.

 

 

 

 

 

 

 

 

1924 – 1929  ציורים מוקדמים:

 

 

 

נתונים אמנותיים רציניים על יצירתו המוקדמת של אהרון-הרמן-כהן-כהנא ראשיתם ב- 1924. עדיין אין זו יצירה מגובשת, אף כי תמיד שומרת על רמת מקצועית גבוהה. ציור מוקדם מאד של הרמן כהאן מ- 1924  –  "הקבצן" (צבע-שמן)  –  מעמידנו מול יכולת ריאליסטית אקספריסיבית שלא היתה מביישת איש מציירי ה"נוייה  זכלישקייט" הגרמנים מאותם ימים. מגמת ייצוג הווי העיר, האופיינית לזרם הנדון, מביאה גם את כהאן לעיצוב האיש הניצב ברחוב ובידו כובעו המושט לנדבה. מבע טרגי בעיניים ומכחול חופשי, כמו גם ניגודי אור, מקרבים את הריאליזם לאקספרסיוניזם, אך הציור שומר על סגולות "האובייקטיבית החדשה" – ווֶריזם צילומי הנוטה לקיפאון ולמלאות חומרית. ציור עשוי היטב, שמסגיר את כישרונו הנדיר של כהאן.

 

 

שני ציורים מאוחרים מעט יותר מ- 1927,  שנושאם "אגם ליד ברלין" (צבעי-שמן), מוכיחים רומנטיזציה של האובייקטיביות הקודמת. מהעיר אל הטבע. רכות מכחול לירי, טשטושי אור "מיסטיים" (טרנריים כמעט), מלנכוליה, "נשגב". זהו כהאן פיוטי הרבה יותר, מופשט הרבה יותר, כהאן אחר. כפי שנראה רבות לאורך מסענו, התנועה השניותית הזו איננה מקרית. להפך, היא אופיינית לדיאלקטיקה של הפכים שהתרוצצו באותה עת בלב הצייר והובילוהו חליפות מקצה אל קצה. שהרי, עדיין ב- 1927 יצר דומם של שתי צלחות פירות וספרי אמנות על השולחן. כאן כבר גברה המגמה הסזאנית, אף כי המכחול עודנו רך ולירי. דיוקנאות שצייר כהאן באותה שנה (רובם, כנראה, לפרנסתו)  מייצגים את הנשים, הגברים והילדות במשיכות מכחול ליריות וחופשיות, עם נטייה להפשטה חלקית. עם זאת, התנוחה שמרנית (בחורה יושבת עם ספר בידיה, בחורה אוחזת פרחים), "מכובדת", מייצגת את המודל המצויר בהדרו ויופיו.

 

ב- 1929 הנושאים עודם ז'אנריים שמרניים: רחוב בכפר, נוף כפר ואגם, דיוקן עצמי, דומם וכו'. אינטימיזם צרפתי כאן, אקספרסיוניזם צרפתי שם. אפילו ריאליזם צרפתי. על פי רוב, שליטה על גווי החום שבמסורת קורבה-אוטרילו, אך לעתים תפיסת חלל ומכחול ממטבחו של סזאן, לצד נטייה חוזרת לדינאמיקות צבע ומכחול, כמו גם לאקספרסיביות דרמטית נוגה. כל אחת מהמגמות הללו, נודה, נוגדת את רעותה ובולמת אותה: השכלתנות הסזאנית משטיחה את התלת-מימד הריאליסטי, כשם שהפרספקטיבה שומרת על הצביון הריאליסטי של הנופים, הדיוקנאות והדוממים. במקביל, השכלתנות והכחלחלות של סזאן בולמות את החומים של קורבה. ואילו האקספרסיוניזם פורץ את גבולות הסטאטיקה וה"סדר" השלו של נופים ודוממים "סזאניים. בשלב זה, אם כן, לפחות שלוש מגמות אמנותיות שונות וסותרות מתרוצצות בנפשו וביצירתו של הרמן כהאן, והן מסגירות מורכבות שלא תכבה בו לעולם.

 

המגמה הריאליסטית:

זוהי המגמה הפוסט-אוונגרדית ששבה וזכתה למרכזיות בציור הצרפתי של מחצית שנות העשרים, לאחר סערות הקוביזם, הפוביזם, הסוריאליזם וכיו"ב. המסורת צרפתית הגדולה של ציור הכפר הצרפתי – זו המובילה מקורבה והריאליסטים לאימפרסיוניזם ועד לפוסט-אימפרסיוניסטים ולסזאן – שבה לרתק את הציירים הצרפתיים. הציור שב והפך סטאטי, טובל ברוגע ה- campagne.

 

"רחוב כפרי" (צבעי-שמן על בד, 1929): פרספקטיבה אימפרסיוניסטית אופיינית מוליכה את העין אל צריח-הכנסייה, נתמכת משני אגפיה בבתי הכפר. ציור מדוד מאד במֶחְברו: תרנגול-הגג נוגע ב"תקרת" הציור. הצריח ממוקם ממש באמצע הבד, נקודת-ההיעלמות הפרספקטיבית ממוקמת ממש בלב הקנבס. פשטות ונוצריות (הכנסייה כ"גיבורת" הציור) בבחינת ערכים מוסריים מוסווים.

 

"דומם עם אננס" (צבעי-שמן על בד, 1929): האינטימיות הביתית עודנה נגועה כולה בחומים הצרפתיים (מלוות בקרירויות תכלכלות), כשם שערכיות עקיפה של ביתיות נמסרת על-ידי הציור התמים. עם זאת, המחבר מורכב מקודמו: מעגל השולחן מנוגד על-ידי זוויתיות הריבוע של המפית, בה במידה שמעגל הצלחת נחרץ על-ידי קו הסכין, ועוד (יחסי מעגלים: מעגל שולח, מעגל צלחת ושני מעגלי האננס החצוי). הגיאומטריה פלשה למרחב הריאליסטי, אף כי לא השטיחה אותו. ברור גם העניין הרב של כהאן בשקיפויות (של צלחת הזכוכית ושל מפית התחרה). הצבעוניות שקופה כולה.

 

ב"דיוקן עצמי" (צבעי-שמן 1927 ?), ממוקם הצייר באמצע הציור, כאשר המֶחְבר נתמך בציור התלוי מצד שמאל. מחבר קלאסי מוכר. הצייר בחליפה ועניבה כהות המאוחדות עם הרקע הכהה. המבט חזיתי ושקט. ציור אקדמיסטי, האומר כל-כולו הישענות על חוק וסדר של מסורת והתנהגות טובה. זהו צד אחד של הרמן כהאן. היו בו, כפי שנראה, גם צדדים אחרים.

 

 

המגמה הסזאנית:

"נוף כפר לרקע הר ולמרגלות אגם", צבעי-שמן (1929): זיקה מרובה לנופי אֶסטאק והר סן-ויקטואר של סזאן. נגיעות המכחול הקטנות מוצרנות, הכחלחלים והאדמדמים מוזגו זה בזה (ובטלו לפיכך את הרחוק והקרוב), וחומריות מוצקת זהה מחייבת את השמים, ההר, הבתים והמים. בקיצור סזאניזם מובהק המוליך להשטחה ולחומריות של צבע על בד, להבדיל מאשליה ריאליסטית של חומרים.

גם ב"טבע דומם" של שולחן ועליו ארוחה (צבעי-שמן, 1929) מורגשת הזיקה הסזאנית בהשטחה של כלי-האוכל בפלאן הקדמי האחד, אף שהציור עודנו מציית לעקרון הריאליסטי של צבעוניות חמה מקרוב וצבעוניות קרירה מרחוק. מעגלים וכדוריות של כלים מסגירים את עניינו של כהאן (בדומה לעניינו של סזאן בשעתו) במתח שבין המושטח לכדורי. עניין זה לא יפחת ביצירת כהאן-כהנא. עדיין ב- 1941 הוא יצייר בצבעי-שמן טבע דומם של מקטרת, בקבוק וכוס-תה. לאינטימיזם סובייקטיבי זה של מושאי-הנחת הפרטית שלו, מתלווה העניין האחר והמרכזי לא פחות –  והוא העניין בשקיפויות וכדוריות החפצים. בתנועת מכחול משוחררת (אקספרסיוניזם מתון), אך בויתור על דרמטיזציות של תאורה אמוציונאלית, העניק כהאן יחס שווה לכל המושאים, כמו גם לרקע ולשולחן: יחס שווה של רכות, אטימות ושקיפות, יחס שווה של השטחה. זהו סזאניזם רך, שעבר הסבה אקספריוניסטית נינוחה וממותנת.

 

 

המגמה האקספרסיוניסטית:

"דיוקן ידיד" (צבעי-שמן, 1929), ציור ריאליסטי הנגוע באקספרסיוניזם קל, אך מצויר בגישה שמרנית: פרונטליות, חזה-ראש, הידיד (אמן, פסל מברלין) כ"דנדי", לבוש היטב במקטורן ובעניבת-פרפר, אך גם הצייר מקפיד להעניק לו גם שמץ של חופשיות שבתלתל חופשי או חופשיות שבעיצוב המקטורן והחולצה. צבעוניות מאופקת, הרקע תורם דרמטיזציה מאופקת של צל שחור ותאורה אדמדמה. בגרמניה – זו המסורת המובילה מהדיוקנאות האימפרסיוניסטיים של מקס ליברמן ועד הדיוקנאות הקדם-אקספרסיוניסטיים של לוביס קורינת. אך,  עתה זהו כהאן השוהה בפאריז,  וללא ספק נגוע בוולָאמינק ובדֶרֶן (של השלב הריאליסטי, הפוסט-פוביי). מדובר על סוג של פיגורציה ושל דיוקנאות שעוצבו באותן שנים ממש (ומבלי כל זיקה הדדית) גם ע"י יוחנן סימון השוהה בטולון והמקורב שם לדרן. לימים, ב- 1933, יקבל האקספרסיוניזם הצרפתי של כהאן-כהנא  צביון גרמני יותר, משמע חריף יותר, ולראייה  –  חיתוך העץ "איש יושב", העתיר בפציעות סכין שבנוסח "הגשר" (מלודוויג קירשנר ואריך הקל ועד לאוטו מולר). עם זאת, נדגיש: גם בחיתוך-עץ זה הסטאטיות הנוגה והמהרהרת של האיש היושב חורגת מהתנועה האקספרסיוניסטית הגרמנית ומסגירה דווקא אינטימיזם צרפתי. תכונות אלה חלות גם על חיתוכי-עץ נוספים של כהאן מ- 1933: "נער עומד", או "בחור קורא". בכל אלה  –  הדרמטיות של הלהב הפוצע בניגודים חדים וחריפים ובתנועה סוערת של כיווני-חיתוך, אך הקומפוזיציה שלווה, ההעמדה ריאליסטית וסטאטית (הנער הניצב משלב אצבעותיו בנינוחות; הבחור הקורא נשען ברוגע על זרועו הימינית).

 

 

לכל אורך תקופה זו עדיין אין להרמן כהאן הצעה אישית מקורית באמנותו. הוא אומנם מוכיח מקצועיות רבה, אך בתכניו ובצורותיו גם יחד מאשר הליכה בתלמים שנחרשו כבר רבות לפניו לאורך כשבעים שנה של אמנות צרפתית וגרמנית. כמו כן, אין הוא מבטא  אחידות סגנונית: נוף אגם מ- 1930 מוכיח הפשטה וליריות, בעוד ציור של ילדות, זמן קצר קודם לכן (1929?),   מוכיח אימפרסיוניזם רֶנוארי–כמעט. וכפי שכבר הוזכר, במרחק שבין קורבה, ולאמנק וואן-גוך ציוריו המוקדמים של כהאן נטו לכיוונים שונים. אמן מחפש, גם אם חיפושו נמשך שנים ארוכות (מקוריותו של אהרון כהנא תתגלה לא לפני היותו בן 45, גיל מתקדם למדי בקריירות של אמנים).

 

 

1934, מברלין לרמת-גן

 

1933. היטלר עולה לשלטון. האדמה מתחילה לבעור מתחת לרגלי יהודים בגרמניה. הגירה יהודית ערה מתחילה להגיע לפלשתינה, הגירה של פליטים מבוהלים, בהם לא מעט אמנים, רובם נטולי מניעים ציוניים. בין 1935-1933 מגיעים לארץ מגרמניה מרדכי ארדון (מקס ברונשטיין), יוסף בודקו, יעקב שטיינהרט, מירון סימה, ליאו רוט, איזידור אשהיים, רודי להמן, שלום סבא, יעקב אייזנשר ורבים אחרים. הרמן-אהרון-כהן-כהנא מגיע עם רעייתו, מידה, ב- 1934. שלא כרבים מהאמנים ה"ייקיים", המוצאים מפלט במושבה האוסטרו-גרמנית הותיקה שבירושלים, וגם שלא כאותם שפנו לקיבוצים, הרמן כהאן מתיישב ברמת-גן. כאן יהיה ביתו עד יומו האחרון. נדגיש: ב- 1934 הרמן כהאן הוא אמן בן 29, אמן בעל ניסיון מקצועי רב, תופעה שלא הייתה שכיחה מדי בנוף התרבות הארצישראלי דאז.

 

מיד עם הגיעו, מצא דירת שני חדרים על גג ביתו של מר ליסטינה (שמו הפרטי אינו ידוע) ברחוב ארלוזורוב. מגג זה יוכל לצייר את נוף תל-אביב וסביבותיה. אך אפשרות זו יממש כהן לא לפני כשנתיים של אלם יצירתי כמעט מוחלט, כאותו אלם של הלם-עלייה שאפיין את מרבית הציירים שבאו בהולים מגרמניה.

 

 

המעבר מברלין הסוערת ושופעת התרבות אל רמת-גן הפרובינציאלית אינו קל. וגם פרנסה אינה מצויה. כהאן מנצל את ניסיונו, ובדומה לחלק ניכר מעולי גרמניה, הוא מעצב חלונות ראווה (לחברת "א.ב.ג., יצרני חליפות). אלא, שגם את עבודתו זו הוא יהפוך, מבלי-דעת, לקרש-קפיצה אמנותית: יום אחד עבר ד"ר חיים גמזו ברחוב נחלת-בנימין בתל-אביב וראה דקוראטור המסדר חליפות בחלון החנות "א.ב.ג.". תשומת-לב מיוחדת עוררה בגמזו (אשר טרם הפך לאיש אמנות מרכזי) תמונת נוף שהוצגה על ידי הדקורטור בחלון-הראווה, בין החליפות. היה זה ציור נוף של כהאן, והייתה זו ההזדמנות בה נערכה היכרות ראשונית בין הצייר לבין מי שיהיה מבקר-אמנות ואוצר מרכזי בעולם האמנות התל-אביבי. לימים, בתערוכת הזיכרון לכהנא במוזיאון תל-אביב (יוני, 1970), כאשר ד"ר גמזו הוא כבר מנהל ותיק של המוזיאון, יסופר לקהל הסיפור  על הפגישה הראשונה ההיא.

 

אחת העבודות המוקדמות ביותר שיצר כהאן-כהנא בישראל הייתה הציור "נוף רמת-גן" (צבעי-שמן, 1933). הציור חנך שורה ארוכה של ציורי נוף פתוחים בגוונים חומים, שכהנא יצייר מעתה ועד סוף שנות השלושים. כפי שעוד יוצג ויורחב, אלה הם ציורים אימפרסיוניסטיים בתפיסתם המרחבית – מבט עליון על פני מרחבי שפלה ואל עבר הרים (הרי יהודה) המיוצגים במכחול מהיר ועם שימת דגש על ניואנסים של אור (הגוון החום-זהוב של הציורים ממקם אותם בשעת בין-הערביים). בה בעת, אין אלה ציורים אימפרסיוניסטיים נינוחים, באשר אקספרסיוניזם חודר לתנועת המכחול ה"עצבנית", או לניגודים דרמטיים במרקם הדימויים, או בהנחות הצבע. בציור הנוכחי בולטת ה"חסימה" המאסיבית הבולמת את הצייר היוצא אל הנוף: גשר "ביילי" חוצה את הציור לרוחבו ומציב מעין מכשול (שבמסורת מכשולי" העין של סזאן), המוחרף על ידי ה"איקסים" המרכיבים את גשר הברזל. הגשר, האמור לגשר, הפך למחסום חזותי, שהוא גם סתירה טכנולוגית בלב הנוף השלו של השדות (והבתים שבאופק). כהאן מאחד בציורו זה את האדמה והשמים במונוכרום החום-זהוב ויוצר מטאפורה ציורית על אודות שאיפת התמזגות נתקלת בבלימה. חוויה של עולה חדש.

 

אמנם, כבר מ- 1934, כלומר מיד עם הגיעו, השתתף כהאן בתערוכות הכלליות של אגודת הציירים והפסלים, אך כאן הוא מציג תחילה יצירות שצייר עוד בגרמניה. שורשיו האמנותיים הגרמניים אינם מקלים על היקלטותו בתל-אביב, הנתונה באותה עת לרוח האקספרסיוניזם הצרפתי של האסכולה היהודית-פאריזאית (חיים סוטין וחבריו ממונפרנס):

 

"   ואחר כך התמיה ביותר הריאליזם הכבד (של כהאן-כהנא/ג.ע), שלא היה אז מקובל על חוגי האמנות בארץ. נראה, שאלה היו שנות משבר בדרכו האמנותית ואפשר שהיה זה ניסיון נועז להיאחז באיזו צורה שהיא בנוף-הארץ-ישראלי כדי להתערות בארץ. כרוב האמנים, עולים חדשים, שבאו בשנים ההן ממרכז אירופה בעיקר, ניסה גם הוא במלוא-להט נפשו להיאחז בתנועה האמנותית בארץ, שכבר בשנים ההן הייתה מושפעת מהאסכולה הצרפתית וחתרה ליתר חופש בעיצוב הציורי. משום כך גם היה כהנא מבחינה זו כעין יוצא-דופן על רקע התנועה האמנותית שלנו ולא יכול לרכוש לו אותה עמדה אמנותית שהשיג אחר שנים. דרך ציור זו, שלא הייתה מקובלת אז בארץ, הרחיקה אותו במידה מסוימת מציבור האמנים; וכל ניסיונותיו להשתלב בחיים האמנותיים, על אף שורה שלמה של תערוכות-יחיד, עלו בתוהו. הוא חי פרק זמן ארוך למדי בשולי החיים האמנותיים, כשהרגשת מועקה מציקה לו. ואין לשכוח, שחינוכו האמנותי היה על הגילויים האמנותיים המודרניסטיים, כפי שאלה התפתחו בשנות העשרים בעיר-מולדתו, שטוטגרט, שהייתה אז מרכז אמנותי אוונגרדיסטי."[1]

 

בהשפעת האור החדש, גווני האדמה, הצמחייה וכו', הבין הרמן כהאן שעליו לבצע תפנית אמנותית. "הרגשתי שאני צריך לרכוש לעצמי קודם כל מילון של השפה הפלאסטית",  יספר שנים לאחר מכן. את מצוקת האור החדש לא פתר באחת. כשהוא מהלך בנתיב ציור הנוף הנ"ל מ- 1933,  הוא נקט באסטרטגיות שונות, זו אחר זו: תחילה נאבק באור השמש באמצעות טונים צהובים-זהובים, שנענו בצללים עזים. אח"כ החל במריחות צבע קצרות "עצבניות" עם ניגודי גוונים חריפים, ולאחר מכן עבר אל משיחת-מכחול רכה ורחבה, ריכך את הניגודים והגיע לאחידות. הציור, "שדה" (צבעי-שמן על בד, 1937), נשלט על ידי אימפרסיוניזם מובהק של מבט-על בשדה פרחוני, הגודש את הבד לכל עבר (להוציא שער זעיר הממוקם במרכז "תקרת" הציור). הפרחים – לוע-הארי, חרציות וכלניות – שטופים באור חם והם מצוירים בספונטאניות אקספרסיוניסטית-כמעט במכחול ובחריטות זנבו. ציור גדוש אביביות בתוכנו ובהיפעלותו הרגשית האופטימית. מבוא נוסף לציורי נוף פתוחים ולוהטים נוספים שיצוירו מרביתם בשנה הקרובה. אך, לא היה זה המסע כולו:

 

בתקופה זו פיתח אכן כהאן את בדיו בכיוון הוואן-גוכי: ציור הנוף המופיע בספר "סיפורה של אמנות ישראל", 1980, עמ' 101, ואשר מיוחד לליאו כהן, הוא למעשה, אחד מציוריו ה"ואן-גוכיים" של הרמן-אהרון כהאן-כהנא משנת 1938: המבט הגבוה על הנוף הירוק המוליך אל הים ואופקיו, מבט המחלק את הבד לרובדי-רוחב וחציו המלא נשלט על-ידי השמיים, מבט זה הוא מבטו של ואן גוך באובֶר על "שדות מתחת לשמיים סוערים" (1890) ואפילו מבטו בלָה-קְרוּ על השדות בציורו "הקציר" (1888), או "מראה פאריז" שלו מ- 1888-1886, ועוד. ירוקים עמוקים, מוצללים בשחור, מעומתים עם צהובים לוהטים (שדות-החיטה של ואן גוך הומרו פה בדיונות של חוף הים) ונגועים בכתמי אדום תחת התכלת הבהירה של השמים. כך אצל ואן-גוך של 1888-90 וכך אצל כהאן של 1938, הגם שכהאן מגדיר פחות את יחידותיו המרחביות והצבע עבה ודשן ונגיעות-המכחול צפופות וקצרות. באורח משמעותי, ציורו של כהנא כהה הרבה יותר מזה של ואן-גוך. נראה, שהאור האירופי לא זנח עדיין את תודעתו של הצייר העולה, הנאחז בוואן-גוך הדרומי והים-תיכוני כגשר אל הדרומיות החדשה שלו. במספר נופים נקט ממש במקצב המכחול הקצר-קומפולסיבי של ואן-גוך עד כדי הזדהות כמעט-מלאה.

 

ציורו הנדון של כהאן מאפיין ביותר סדרת ציורי נוף בצבעי-שמן שצייר ב- 1938 ובכולה חוזרת החלוקה האופקית של הציור לשני חצאים –  שמים ואדמה. אין זו חלוקה נחרצת. אף שאין כהאן מסעיר את השמים (או מקנה להם דרמטיזציות אחרות),  נופי האדמה נמזגים ברכות עם הריקות השמימית, אם בזכות תיווכו של הים הרחוק ואם בתיווכן של גבעות רכות.

 

ציור נוף נוסף מ- 1938 מייצג בגוונים חומים (צבעי-שמן על בד), מכהה ועד בהיר, פנוראמה של גבעות רכות במרכז הארץ. הציור מוכרע ברובו על-ידי שמים רבים המצוירים בשקיפות שלווה של בז'-תכלת-לבן-אפור מהולים, ואלה נחים מעל שכבות אופקיות של גלי הגבעות. חומים (אומברה) ושחורים בקדמת הציור מפנים מקומם לבז'ים-אפרפרים רחוקים, שכבר כמעט ומתמזגים עם השמים. מבט צלול, שראשיתו סער וחומרה יחסיים ברמה האינטימית, הקרובה, וסופו רוגע טרנסצנדנטלי, מדיטטיבי. הנוף הוא תנועת מצבי הנפש.  

 

במבטו הגבוה של כהאן מתאחד הכול. האקספרסיוניזם בציוריו משלהי שנות השלושים אחראי על זרימה של שבילים וערוצים, המתמזגים בהרמוניה עם זרימה רכה של עננים. ככל שאלה הינם נופים שלווים (נטולי אדם, ומרוחקים כאמור), מוטבעת בהם אנרגיה פנימית של התרחשות בלומה, כוחנית העשויה להתפרץ. מבחינה זו, אלה הם ציורי נוף הנפגשים עם נופי העלייה הגרמנית, שהטעינו את נופי הארץ (הרי יהודה) במסתורין ומאגיה.

 

צרפתיותו הואן-גוכית של הרמן כהאן נענתה, אכן, כל העת בגרמניותו האקספרסיוניסטית. וכך, באותה שנה, 1938, הוא מצייר בצבעי-שמן את הרי-יהודה. הוא נמשך לציירם כפי שנמשכו אליהם רבים מהאמנים עולי-גרמניה ואוסטריה  –  מאנה טיכו וליאופולד קראקוור של שנות העשרים ואילך, דרך מרדכי ארדון של 1940 ועד לרות במברגר, יעקב שטיינהרט ואחרים בשנות הארבעים. הרים אחרים, שונים מהרי אירופה: יבשים, חרוצי-טראסות, מוכי-שמש, שוממים. אם פרדסי-השרון והשפלה מנעו מכהנא של 1938 לדעת את הלהט והאור המקומיים, אין ספק שהרי-יהודה אפשרו זאת: ההרים מצוירים בחופשיות (לעומת ארדון של 1940, הנושא עדיין מטען של צללים אירופאים וטמפרמנט "תרבותי" בציור הרי-יהודה שלו, הרי-יהודה של כהאן מבטאים טמפרמנט ים-תיכוני): המכחול מצליף לכיוונים שונים, נעזר בסכין-ציירים שמשטיחה, כהוית ובהירויות.  עונות פה זו לזו בניגודים אנרגטיים, כמו גם ניגודים בכיוונים של בהירים וכהים, ובכל זאת במסגרת רכותן של הגבעות.

 

ציור-שמן פנוראמי נוסף מ- 1938, "ודי ליד בית-הכרם" (או "הרי יהודה") – מפגיש אותנו פעם נוספת עם הגוונים החומים, המוכרים לנו, עם הסלעים הלבנים-שחורים שמצד שמאל, ועם המתח בין אדמה עמוסה לשמים צלולים. ראוי לשוב ולהשוות את הציור (שהוצג ב- 1939 בביתן הישראלי בתערוכה העולמית בניו-יורק, ואף תועד בספרו של אליאס ניומן, "Art in Palestine", מ- 1939 ובספרו של קרל שוורץ, "האמנות היהודית החדשה בארץ-ישראל", 1942) עם ציור הרי יהודה של מרדכי ארדון מאותה תקופה. שני הציירים כאחד שואפים להכיר את הטבע הארצישראלי ואת אורו. אך, בעוד ארדון נמשך לזרימת הטראסות של הרי יהודה, כהאן צולב שלושה מדרונות כשלושה משולשי-הרים הנפגשים פגישה דרמטית בוואדי, ואף מחריף את תחושת הפֶגע של הסלעים הפראיים. הנוף השומם והאכזר של הרי יהודה תואם את ה"גילוי" הציורי של אמני העלייה הגרמנית-אוסטרית: הפנומנולוגיה של הרי יהודה.[2]

 

תפיסת המרחב הפתוח, הנכבש כולו בידי דינאמיקה אקספרסיוניסטית, תאותר גם בציור, "נוף ימי", ציור איכותי שצויר אף הוא ב- 1938 (צבעי-שמן על בד). במֶחְברו, הציור מייצג מבט ריאליסטי אל עבר הים – גליו הנשברים בסמוך לחוף, קו האופק, שמי הננים וקרניים אחרונות של שמש ששקעה שעת דמדומים. הציור מבקש השוואתו לתפיסת הים-שמים בציורים של גוסטב קורבה. מלבד האווירה המלנכולית של זמן בין-הערביים, ואימת-מה הנסוכה בים הסוער  למדי, דומה שכהאן מציע לנו תנועת רגשות בין הקצף הגלי מתחת לבין העננים הרכים ממעל, בין חושניות בשרנית של הגלים, אולי אף יצריות המסומלת על-ידם, לבין רוגע שבריחוק. אין ספק, שנופיו של הרמן כהאן דאז היו ביטוי למצבי נפש.

 

כהאן עולל כל זאת גם לשפלה. בציורי הפרדסים שצייר בין 1939-1937 הגיעה הוואן-גוכיות של הרמן כהאן לשיאה. בציורים אלה דחס כהאן את הבד כולו בפרטי נגיעות מכחול מהירות: נגיעות של עלים, של שבילים ושל שמים. הבד כולו כהבזק דינאמי ומרצד, גדוש יצר, רגש ותנועה, כאשר לא רק תנועת הענפים מסעירה את הבד, אלא גם תנועת המכחול הגודשת את המשעול ואת העננים. למתבונן בציורי הפרדס של כהאן ברור, שהנושא הוא האור – האור הנשבר על העלים, האור המפזז בשביל והאור הפתוח של הרקיע. שלוש דרגות שונות של אור מקורי (שמים), אור נבלע ומוחזר (בעצים) ואור שסונן על האדמה. ציור בצבעי-שמן על בד בשם "הפרדס", שהוצג בתערוכה הכללית של שנת 1939 כבר בישר על יתר קדרות ("אין ספק, הלך רוח זה קשור במאורעות השנים האחרונות", נכתב ב"דבר", 18.7.1939). בתגובה לציור "הפרדס", ציין עיתון "דבר": כהאן עשה חייל בשנתיים אלו  –  למן תערוכתו הפרטית ועד תערוכת העונה הזאת  –  כפרשן הנוף הארצישראלי. ה"פרדס" שלו או נכון מזה, פינה בפרדס, אינו נותן מושג על הישגיו בגלל הצמצום שבנושא. אבל במשחק של זהרורי השמש וצלליו בין העלים ועל הקרקע, פינה זו מוסרת את הרגשת יום-השמש החם ומתוך כך גם מעידה כמה מעמיק הצייר לחיות את חווית הנושא של יצירתו."[3]

 

אלא, שכהאן לא היה רק צייר של שמש. הוא היה גם צייר של מֶחְבר וארגון מדוקדק של בד: ב"דמות נער" שלו מ- 1938 (צבעי-שמן על בד) צויר הנער מצד ימין של הבד ראשו מושען על ידו השמאלית בעוד ידו הימנית שלוחה שמאלה ולמטה באלכסון ארוך החוצה את הבד המלבני. האימפרסיוניזם עז-הביטוי, המבטא גם מצב-נפש של הנער, אופיין כאן  בקומפוזיציה נועזת.

 

מה עשה כהאן עם כל ציוריו החדשים וכיצד נתקבל בעולם האמנות? להלן נציג ביתר פירוט אחר תערוכותיו הראשונות בארץ של הרמן כהאן:

 

ב- 1937 הציג את פירותיו הארצישראליים הראשונים בגלריה "סטימצקי" שברחוב יפו שבירושלים, עדות אפשרית לזיקה "ייקית" שבכל זאת מומשה בארץ (בגלריה "סטימצקי" הציגו רבים מעולי גרמניה הירושלמיים). התערוכה בגלריה שברחוב בן יהודה נפתחה ב- 23 בינואר 1937. ד"ר פריץ שיף, מבית הנכות הלאומי ומי שפעל רבות לקליטתם של פליטי גרמניה, נתן את חסותו. כאן הציג כהאן בעיקר נופים שצייר בגן-החיות של ברלין ודיוקנאות שאף הם ברובם מגרמניה, אך גם מספר תמונות נוף שצוירו כבר בארץ (כגון "קיקיון"). בתגובה לתערוכה זו כתב ש-ר ב- 20.12.37:

 

"תערוכה זו מבליטה בבהירות רבה את התפקיד העומד בפני אמן הבא לארץ ישראל מארצות אירופה והוא: מתן דמות וביטוי לאווירה ואורה של ארץ-ישראל, הסתגלות לגאמה המיוחדת במינה של הצבעים בנוף הארצישראלי. תשווה את תמונותיו של הרמן כהאן שנעשו בברלין לעבודותיו בארץ ישראל ותרגיש מיד את המהפכה הפנימית שעברה עליו. בתמונות הברלינאיות אתה רואה שליטה מלאה בגאמת הצבעים העמומה במקצת והבנויה על גוונים אפורים, ערפיליים, עם מעברים דקים ובני-גוונים עדינים; מכחולו מחליש בזהירות את הניגודים הקיצוניים שצבע. כאן בנוף הארץ ישראלי מורגשת הפסיחה בין השאיפה למצוא את גאמת הצבעים הבנויה על הבדלים חריפים שמטרתם להטעים ולבטא את עוצם זוהרו של האור הארץ ישראלי, ובין הניסיון לבנות את הציור על הגוונים מעין הזהב הכתום כדי להבליט את רווית השמש שבנוף הארץ-ישראלי. שנתיים לאחר בואו לארץ לא מצא הצייר עוז בנפשו לקחת את המכחול ביד והסתפק בהסתכלות גרידא,  באסוף רשמים. יצירותיו הארץ-ישראליות מקיפות תקופה קצרה, בשנה ומחצה בערך; ואולם גם אלה מספיקות כדי לעמוד על הסתגלותו האיטית לאווירת האורות החדשה. התפקיד שהציב לעצמו היה כיבוש השמש הארץ ישראלית בשטח הציור. בניסיונותיו הראשונים עדיין אנו רואים ניגודים שבין הרגליו הקודמים של הצייר לשאיפותיו החדשות. התמונות הראשונות בנויות על הצבע הכתום, אלא בסגנון היצירות הברלינאיות: הגוונים הכתומים המחולקים בקצב ובמידה שווה על פני כל שטח התמונה ומהווים רקע צהוב; ברם, העדפה זו של הגוון הכתום יותר משהוא מבליט את השמש הארץ ישראלית הוא כאילו מנעים אותו. הצייר נגע כאן בנושא הקשה ביותר של הנוף הארץ ישראלי, כשכל הטבע מוצף שמש. מצד אחד מוטל על הצייר למסור את עתרת הקרניים המטביעה בתוכה את הגוונים ואת בני-הגוונים שמשחק האור וצל; מצד שני צריך הצייר להדגיש בתוך גאמת הצבעים של אור השמש את הגוונים ואת הניגודים ולראות גם את הצל כשהוא מובע בצבעים שונים. מתחת לצעיף של אור השמש צריך הצייר למצוא את תכונתם המיוחדת של החיים הציוריים שבנוף הארץ ישראלי בצהרי יום, עולם המתגלה רק מתוך הסתכלות ממושכת, עקשנית ומרוכזת."[4]

 

מספר חודשים לאחר תערוכת "סטימצקי" ועדיין ב- 1937 הציג כהאן בתערוכתו השנייה, בגלריה "באך" התל אביבית, גלריה שפעלה ברחוב הס (ובה חזר על חלק ניכר מציורים שהציג בירושלים). לצופה כבר היה ברור שהצעדים הראשונים מהשנתיים הקודמות, היו צעדים בעייתיים של אמן במשבר. אך, עתה, בתערוכת 1937 ב"באך", על 25 תמונותיה,  כבש כהאן את הנוף החדש.  "לפנינו אמן רציני וחשוב שיש לו מה להגיד", קבע ד"ר קארל שוורץ, שכתב:

"אהרון כהאן מראה לנו לאחר שהייה של ארבע שנים בארץ את עבודותיו החדשות. אשתקד ראינו בתערוכה שלו בירושלים את ניסיונותיו הארץ-ישראליים הראשונים, שעדיין לא השביעו את רצוננו. עכשיו לפנינו "מראה" אחר לגמרי. כהאן נעשה – אין לך שבח גדול מזה – צייר ארץ-ישראלי.  ציורים אלה בהירים ומקרינים צבע. השמש מחממת והנוף חי את חייו העצמיים. האמן הצליח באמת לתפוס אווירה מקומית מסוימת. הגנים והפרדסים והכרמים הללו אינם יכולים לעמוד באיזה מקום שהוא אלא דווקא כאן. נושמים הם את האור המיוחד והמוכר מיד."[5]

 

במאמר ביקורת על תערוכת "סטימצקי" שפרסמה לוטה ברוואלד ב"פלסטיין פוסט" (28.2.1937) הבחינה המבקרת בהתפתחותו העקבית אך רבת המכשולים  והמהמורות של כהאן. התערוכה, שהציגה למעשה עשר שנות ציור, הוכיחה את חיפושיו השונים של כהאן הצעיר, ההשפעות השונות להן היה נתון והקושי הגדול מכל – המעבר ארצה. התמודדות עם הנושאים המקומיים – כגון, ציור אמוציונאלי של "חלוץ" – ובעיקר עם האקלים המקומי. שני נופים תל-אביביים, ציור של הדיונות והים וציור של בתי העיר והים לרקע שקיעה כבר בישרו על התאקלמות. האפלולית והתוגה של נופי ברלין מ- 1927 הומרו בבהירות וקלילות תל אביביות, לעתים אף נשאו שמץ דקורטיביות (בציור יער על הכרמל). ביקורתה של ל' ברוואלד, בדומה לביקורות האחרות, הייתה מלאי תשבחות והערכה ליכולתו של הרמן כהאן. ברם, יש להודות על האמת: הביקורות דאז נעדרו התלהבות. יש מבקרים שהעדיפו את קסמם של ציורי שדה הפרחים, יש שהעדיפו את הדיוקן העצמי ודיוקן הרעייה, יש שהעדיפו את הנופים.

 

"ציורים אלה בהירים ומקרינים צבע. השמש מהממת והנוף חי את חייו העצמיים. האמן הצליח לתפוס את האווירה המקומית. הגנים, הפרדסים והכרמים הללו אינם יכולים לעמוד (…) במקום אחר, כך כאן. הם נושמים את האוויר המיוחד המורגש והמוכר מיד. עם ההכרה החדשה הולכת בד בבד טכניקה חדשה לגמרי. נשארה הנטייה לתפאורה."[6]

 

תוך שנה כבר זכה בפרס-דיזנגוף. בעקבות התערוכה בכללית של אגודת האמנים ומיד לאחר מכן הציג במוזיאון תל אביב (בית דיזנגוף). היתה זו תערוכה ראשונה מתוך שלוש תערוכות רצופות למדי (1939, 1940, 1943) שהציג כהאן במוזיאון תל אביב, שנוהל אז בידי ד"ר קארל שוורץ (מי שניהל קודם את המוזיאון היהודי בברלין, ובהתאם, היה זמן-מה מתומכי האמנות הגרמנית בארץ).

 

במרץ 1939 הציג כהאן ציורים ורישומים במוזיאון.  בשלב זה כבר רכש המוזיאון שני ציורים שלו לאוספו. 20 הציורים ו- 16 הרישומים ייצגו ברובם נופים: משעול בשרון, נוף ליד בית-הכרם, פרדס, ים עם עננים, עצים על הכרמל, ועוד. כמו כן, דומם עם וורדים ומספר דיוקנאות (דיוקן-עצמי ותמונת נער). הביקורות על התערוכה היו רחוקות מלהתלהב:

 

בביקורת ב"פלסטיין-פוסט" צוינה גישתו ה"צילומית" של כהאן, אך גם צוין שמץ-הבנליות של ציורו. המבקר (S.W. ) קבל על הסתפקות הצייר בדיווח יבש ובלתי מלהיב של נופי הארץ התיאטרליים.[7]

ב"הבוקר " תהה המבקר על "קדרות בלתי מובנת" שחדרה לפתע ליצירתו של כהאן: "מחשבתו הציורית (…) הפסידה מבהירותה. כנראה, אלה סימנים למלחמת-ההסתגלות של הצייר לנוף הארצישראלי. הקושי העיקרי מהווים בשבילו השמים."[8]

 

בתערוכה הבאה במוזיאון תל אביב, 1940-1939 (מדצמבר עד ינואר), הציג –כהאן שלושה  נופים של ואדי מוסררה, עץ אקליפטוס, נוף גשום, בית כחול, שקיעה, גשר ועוד (גם דומם של "שולחן-הצייר"). 13 תמונות סך הכול. באלו בוטאה מגמה אקספרסיוניסטית בטיפול בנוף. כהאן חיפש ונסוג חליפות בין ריאליזם לאקספרסיוניזם. בעקבות תערוכתו הראשונה במוזיאון ת"א ציינה הביקורת ("השבועון הארצישראלי") שכהאן הגיע לסגנון חופשי ועז, לפעמים יתר על המידה – "אמן שאינו מצליח תמיד לרסן את כוחותיו, אבל רצון עז וחריפות היצירה, מבט בריא וגלוי אופייניים לו. זהו אמן הרוצה להתפטר מן המקובל והחותר לקראת הכרה חדשה, אמנות חדשה". 

 

מודרך על ידי דחף אקספרסיוניסטי, רשם כהאן ב- 1941-1939 סידרת רישומי טוש בנושאי מוות ובהם גם המוטיב הסמלי של ציפור הטרף. אלה הם רישומים חופשיים מאד ודינמיים מאד של קבורה. (עם מלאך המרחף מעל לזקנים הקוברים), "הלווייה" (הקווים הספונטניים נושאים כתמיות שחורה-מופשטת),  "נשר" (או עייט) – החוטף גוף-אדם כלשהו, ערימת גולגולות עם ציפורי טרף, ועוד.  האופי החריג של רישומים אלה, בצורתם ובנושאם, מחייב שכהאן הושפע מאירועי הזמן באירופה והוכרע על-ידי פרץ של טרגיות המגיבה למלחמת-העולם. ציור-השמן, "עיט", סיכם את כל הרישומים הללו. הנה כי כן, מה שהחל בשנות השלושים של הרמן כהאן כייצוג אימפרסיוניסטי-אקספרסיוניסטי של ניסיונות יציאה והשתלבות של אמן בטבע מקומי, "שלף ציפורניים" רגשיות סוערות, אפלות ואלימות לא מעט, שהתעצמו-אולי לרקע ההתרחשויות הפוליטיות באירופה. ציור-השמן, "עיט", נראה, אכן, כציור איקוני הבא לבטא את אימות הזמן, פרוץ מלחמת העולם השנייה. ציפור טרף ענקית פורשת כנפיים גדולות, בעודה מנקרת במקורה העקום שרידי נבלה. הגוונים עודם חומים, כאשר אור בוהק מאיר מעל ראש הר, שעליו מתרחש הטרף. אדומי הדם-בשר של הפגר פוגשים במין "כרבולת" אדומה-לבנה על קדקוד הציפור, כאשר צורת "איקס" גדולה בוצעת את הציור באמצעות יחסי הכנפיים האלכסוניות, המקור הגדול והזנב. ציור אכזרי, קשה, נואש, טעון ב"שגב" ובסמליות על מצבו של האדם בכלל, וברגע היסטורי בפרט.

 

הייתה זו התפרצות קצרה. שכן הריאליזם שב אל בדיו של כהאן בסוף שנות ה- 30.

הוא שב לבדים כבדים, עשויים בשכבות צבע פסטוזיות. בדים אלה הציג בתערוכותיו בארץ וגם בגלריה "אוקטואריוס" שבציריך (1938), מה שעשוי להסביר את שהייתו בז'נבה (ובפאריז) בראשית 1939. עד 1942 נוכח הריאליזם בציוריו, כבלימת ההתפרצות הראשונית וכהכנה לקראת ההתפרצות הגדולה הבאה.

 

לא באחת נחת הריאליזם. ציור נוף של מטולה צויר בצבעי-שמן על בד ב- 1940 והוא נע בין ריאליזם לאקספרסיוניזם: המחבר עודנו אימפרסיוניסטי: בתים, עצים וסלעים על הר כנגד שמים. ועדיין הגוונים החומים לדרגותיהם נעים בין הלבן לשחור. אלא, שמכחולו של כהנא אקספרסיוניסטי, ולא רק ברובד הקרוב של הסלעים הפראיים, המצוירים בלבן ומלווים בשחור עבה, אלא הנוף כולו: דרמטיזציה, סער, פרץ רגשות ואי-שקט מניעים את מכחולו של כהאן, אשר אף מסעיר את השמים באמצעות מעופה של ציפור שחורה. בחינה קרובה של הציור תאשר עוד ועוד אזורים הנתונים בידי דרגת הפשטה גבוהה.

 

אך, "מבט אל תל-אביב מרמת-גן", ציור שמן על בד מ- 1940, הוא כבר יצירה ריאליסטית-אינטימיסטית משובחת, יצירת מופת של כהאן מאותה עת, המנסחת בכלים ציוריים מוקפדים את יחסי הפנים-חוץ, או אני-עולם. הנוסחה מוכרת היטב ממטבחו של פייאר בונאר, אך מוכרת גם מציורי החלונות והגגות של יוסף זריצקי (באקווארלים שלו משנות השלושים וראשית הארבעים). דומה, שמאקווארלים אלה למד הרמן כהאן לא מעט בכל הקשור לתזמור המבני של הקרוב (פנים-הבית, אדן החלון), הסמוך (שולי הגג), הרחוק יותר (גגות סמוכים) והרחוק ביותר (גבעות רמת-גן). בציורו זה כאילו ענה כהאן לזריצקי במבט חזרה מרמת-גן  לתל-אביב, הגם ששפת צבעי-השמן שלו מעובדת בהרבה מספונטאניות האקווארל של זריצקי. דומה, שגם במֶחְבריו, מקפיד כהאן יותר על איזונים ויציבות, כמו בא ציורו להבטיח ביטחון במרחב העלול לאיים על הביטחון. הה כי כן, המפלס האינטימי של הציור – קטע מסדרון הסמוך לדלת הגדולה המשקיפה החוצה, נתון כולו לשליטת המסגרות המלבניות של שני ציורים (ציורי נוף) וכן-ציירים המצוירים מצד ימין. אלה מסגירים את עולמו הפנימי של הצייר, מעשה הציור, ובה בעת, מכוונים את מבטנו החוצה באמצעות פרספקטיבה מעודנת של המסגרות. המפלס השני, הסמוך, מביאנו אל מרפסת קטנה וגדורה באבן, מוארת באור רך ועליה שני עציצים. הסימטריה של השניים, ביחד עם הגידור התוחם, תורמים ליציבות ולנועם שממנו יצאנו זה עתה. המפלס הבא, קבוצת בתים בשיפולי הגבעה, תורם יציבות נוספת במו הגיבוב הממורכז של הצורות הגיאומטריות, ואילו המפלס הרחוק של העיר תל-אביב ושל הים שמאחוריה כבר מצויר כשני פסים אופקיים (המהדהדים את אופקיות גדר-המרפסת), האחד צהבהב (העיר) והשני כחלחל (הים). ציור מאוזן להפליא, המוהל בהרמוניות את הגוונים החמים (חומים, צהובים) והקרירים (ירוק ותכלת), עד כי בולל אותם יחדיו בשמים הגדולים הנפרשים מעל לעיר הרחוקה. זהו ציור של אחדות בין האמן לבין הטבע החיצון, ואולי גם בין עולה חדש-יחסית לבין מקומו החדש-יחסית. ומעל לכל, מלאכת מחשבת ציורית.

 

ב-1942, בתערוכה שהציג ב"קבינט האמנויות" שברחוב בן-יהודה בירושלים, תלה הרמן כהאן רישומי-עט אימפרסיוניסטיים מובהקים של סצינות-רחוב, נופים ועירום. באותה שנה עצמה צייר כהאן בצבעי-שמן על בד ציור ריאליסטי למדי, "מבט אל הרחוב", ובו נראית דמות מביטה מבעד לחלון אל עבר בתי תל אביב וגגותיה.  היו אלו השנים נמצא הצייר, יוסף זריצקי, בעיצומה של הרפתקת החלונות והגגות שלו בסדרה ארוכה מאד של אקווארלים, שנמשכה כ- 15 שנה. שפתו של כהאן בציור "מבט אל הרחוב" אומנם מוצקה יותר מזו של זריצקי, בזכות צבע-השמן הכבד יותר מצבע-המים ובגין קווי-מתאר חריפים המגדירים את הצורות, ברם הנושא מקשר בבירור בין שני הציירים: כהנא מייצג דמות אישה המתבוננת מאגפו הימיני של הציור מבעד חלון גדול החוצה אל הרחוב (התל-אביבי או הרמת-גני). הציור מונוכרומי, אף כי מעמת כהויות-פנים עם בהירויות-חוץ. הבד נשלט כולו על-ידי מסגרת החלון החצויה באמצע (ומבטיחה בזאת איזון שלֵו) ודומה ששמץ פנים הבית (והדמות המלנכולית, חרף היעדר פרטי פַנים) נשאב כולו אל החוץ העירוני: הכיכר, הכרכרה החולפת , המכונית, הבניינים הצפופים. דרגת הפיגורטיביות גבוהה בהרבה מהמכחול החופשי והמופשט למחצה של זריצקי (בציורי החלונות שלו משנות השלושים). כי, בעוד זריצקי מעוניין ב"אטיודים" וב"וריאציות" על נושא, כהנא בא לבטא מצב נפש חצוי בין פנים וחוץ ואולי גם קושי מסוים של איחוי הפנים והחוץ. בציורו הנדון של כהאן נשמר, אפוא, הריחוק מזריצקי, חרף החוב הברור:  הצללת התפנים עונה בבירור לבוהק הבהיר של החוץ, אשר מעוצב אף הוא בפרספקטיביות, כפי (וכל זאת בניגוד למגמת ההשטחה וההכללה של זריצקי) שגם נוכחת ההקפדה על פרטים "אנקדוטיים". 

 

כהנא לא חזר על המבט הזה והמירו ביציאה אל הנוף ממש, לרוב נוף חוץ-עירוני. ברישומי הטוש בעיקר (מ- 1940 בקירוב)  התקרב כהנא לאיכויות האקוורלים של זריצקי שמסדרת ציורי הגג. המבט הגבוה מכליל את כל הפרטים בדינאמיקה מוסיקלית של בהירויות וכהויות ובתנועה ספונטאנית של קוים וכתמים, בהם ההתפשטות של השמים יכולות להשתוות לפשטות של הנוף הארצי. עם זאת, כהאן לא השטיח את נופיו השפלה שלו, אשר בהיקפם הפנוראמי ובהתמכרותם לאור המקומי ניתן לחברם אפילו לנופיו האקדמיסטיים של לודביג בלום. לאמור: כהאן נמשך מאד לניסוייו האוונגרדיים של זריצקי, אך עדיין סרב להיפרד ממורשתו הריאליסטית, עדיין לא היה בשל לכך מבחינה נפשית. וכך, בדומה לציירים ארצישראליים לא מעטים ב- 1943 (דוגמת זריצקי, אריה ארוך, צבי מאירוביץ ואחרים), הגיע גם כהאן באותה שנה למושבה זיכרון-יעקב וצייר בה. ציורו, "רחוב במושבה" (צבעי-שמן על בד) מוכיח עד כמה נטמע הצייר באותה עת במהלך הציורי המקומי וטרם סיגל לעצמו את שפתו. הציור מצויר בצבע דשן מאד, עתיר קונטורים, והוא מייצג באקספרסיוניזם מתון (פרימיטיביסטי מעט) – במסורת הציור הכפרי הצרפתי משנות העשרים-שלושים – כביש מתעקל בסמוך לבנייני המושבה.

 

כשיצייר ב-1945 בצבעי-שמן את מראה העיר וגגותיה, כבר ישטיח את הבניינים בצורניות ארכיטקטונית מופשטת אף כי עדיין יפריד בין ארץ לשמים ועדיין יתעקש על סוס ועגלה בקדמה… ברישום-טוש של מראה גגות-העיר ממרפסת, 1946, כבר יושטח ויופשט הנוף כולו בדינאמיקה של צורות זוויתיות וערבסקות. באותה שנה, אכן, כבר התמסר כהאן להפשטה הצרפתית.

 

יותר ויותר שילב הרמן כהאן בין רקעו הגרמני ורקעו הצרפתי בלחץ עקיף של עולם האמנות הארצישראלי. על התערוכה במוזיאון תל אביב, 1943, כתב ד"ר חיים גמזו, עתה כבר מבקרו של עיתון "הארץ":  "לכאורה אפשר היה לחשוב, שכהאן מיצג את האסכולה הגרמנית שמלפני 10 שנים, זו שחתרה לקראת המטריאליזציה של הנושא באמצעות האור והזניחה את הצבע מפני שחשבה אותו כגורם ממדרגה שנייה לעיצוב דמותו של האמן. אולם לאחר הסתכלות יסודית בכמה מניסיונותיו האחרונים בשדה הטכניקה, כמו ה"דומם", ניווכח לדעת, שאכן הושפע במידה ניכרת גם מאמנות צרפת, ובייחוד מהפקטורה של אוטרילו (ב"כפר") ו….רוז'ה דה פרנייה (…)"

 

ועוד: "הדבר המציין את תמונותיו של כהאן הוא הליכוד, ליכוד הערכים ולא הגוונים, ערכים הכלואים, במתכוון בסוגר המשמעת. המוח שולט כאן על הלב. ומתקבל רושם של כובד הנובע מ… כובד ראש, מרצינות הגישה אל בעיית הטכניקה הציורית. ובנוגע ל"דמדומי-הבוקר", הרי זהו מוטיב מעניין, אינטרפרטציה מקורית החודרת לתוך מעינו של האדם ומעידה על מציאותו, לא על ידי זוהר יהיר ורחב, אלא תוך התזת כתמי אור על השולחן, על המפה והלחם והשרפרף והקירות…"[9]

 

ד"ר גמזו התרעם על היעדר ניתוח פסיכולוגי בדיוקן-עצמי מ-1943, ומחה על יחסו האובייקטיבי מדי של כהאן לעצמו, כמו גם על השתעבדותו של הצייר להתנסות בצבע: "סוף-סוף אין הצייר שפן-ניסיונות לפאליטרה!" בסכמו את מגמת הריחוק העכשווית של כהאן, כתב גמזו: "אמן הנוהג להביט על העולם בעין מפוכחת והעושה תכופות לא את צו המכחול, אלא מכריח את היד למלא את פקודות המוח…."[10]

 

 

אם כן, במשך למעלה מעשר שנים, עד ראשית שנות הארבעים, שמר הרמן כהאן על שילוש מגמותיו, אף כי איחדן. קדרות הצבע הריאליסטית הצרפתית ליוותה עדיין דיוקנאות עצמיים מהשנים 1937 ו- 1939, הגם שדרגת האקספרסיוניזם של המכחול מותנה בהדרגה, כשם שהבהירות גברה בהדרגה. כהאן המשיך בנתיב האינטימיזם של ציורי ידידים ובני משפחה (רעייתו, לדוגמא) וקומץ דיוקנאות עצמיים. באלה הוא התקרב מאד (ומבלי דעת, ככל הנראה) לדיוקנאות של מירון סימה ושל מרדכי ארדון משנות השלושים המאוחרות. דרמטיזציות קלות של הבלחות אור פנימי מאפיינות את הדיוקנאות העצמיים, שהמוקדם שבהם (1933?) מחובר עדיין לאוסקר קוקושקה וללוביס קורינת המאוחר, בעוד השלישי (מ- 1939) כבר מאופק יותר. אכן, במעבר בין שלושה הדיוקנאות העצמיים הללו ניתן לאבחן התפתחות ברורה:

א.      סערת מכחול, הדמות המכופתרת כמו מגיחה לבד מצד שמאל, הטבע כאוטי, חורפי.

ב.      הצייר נוטה לשמאל-הבד, אף כי יותר במרכז. אקט הציור מבטיח תנועת-מה ומעין "הילה" מאירה את הראש בתוך צללי החדר.

ג.       הצייר כבר במרכז, רגוע, ידיו משולבות באי-מעש, מעשן מקטרת בנינוחות, כפתור עליון פתוח, המכחול פחות קצבי, הרקע מואר כולו.

 

                                     *

בביקורו הקצר בפאריז ב- 1939 נמשך הרמן כהאן אל ה"לובר" ושוב הוא מצא את עצמו מעריץ את גוסטב קורבה, אבי הריאליזם. בהשפעת קורבה, הוא צייר טבע דומם: ארגז צבעים, כד, מכחולים ובקבוקים, תמונה שיציג במוזיאון תל-אביב ב- 1940. בשלב זה, שאף כהאן להשתלט על הרגשות ולשעבדם לחוקי התמונה. אט אט, כנגד מקריות סובייקטיבית, יתחיל לבקש אחר החוק הקלאסי וההיגיון שבאמנות. התמונה, כך יאמין, צריכה להוות מציאות חדשה, ארכיטקטורה ציורית, סימן ההיכר מאז ומעולם לאמנות קלאסית. אלא, שלא בקלאסיציזם עסקינן. בחיפושיו אחר ההיגיון הפנימי של הציור, יגיע כהנא לאוטונומיה של הציור ואז יתחיל להשתחרר מהריאליזם וינוע אל עבר ההפשטה. יהיה זה ב- 1943, והרמן כהאן (לא רחוק היום בו ימיר שמו לאהרון כהנא) ניצב בפתח תקופה חדשה ומכרעת. 

 

 

 

 

 

 

    


[1] גבריאל טלפיר, "גזית", כרך י"ט, חוב' ז-ח, עמ'    .

[2] ראה מאמרי: "הרי יהודה": הפנומנולוגיה של הרי ירושלים בציורי העלייה מגרמניה", "ירושלים בתקופת המנדט" (עורך: יהושע בן-אריה), יד בן-צבי, ירושלים, 2003, עמ' 422-408.

[3] "דבר", 18.7.1939.

 

[4] קטע עיתון בלתי מזוהה, 20.12.1937, תיק כהנא, ארכיון מוזיאון ישראל.

 

[5] תגזיר עיתון בלתי-מזוהה, תיק-כהנא, ארכיון מוזיאון ישראל.

 

[6] "השבועון הארצישראלי", מס' 28 (76) 29.3.1939.

 

[7] "Palestine Post", 3 באפריל, 1939.

[8] "הבוקר", (?), אפריל, 1939.

[9] הארץ, 14.11.1943.

[10] שם.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: