אופקים רחבים: עבודות נבחרות (ד)

 אוסף עפרת (המשך)

 

סדר הפרקים:

יצחק ליבנה, לארי אברמסון, משה ניניו, מאיר פיצ'חדזה, דרורה דומיני, ישראל רבינוביץ, צבי קנטור, אלי שמיר, יהושע גרוסברד, אהרון מסג, ליליאן קלאפיש, יאן ראוכוורגר, רועי רוזן, מקס פרידמן, סיגלית לנדאו, דינה שנהב, זויה צ'רקסקי, יוסף קריספל, רונן סימן-טוב.

 

יצחק ליבנה, צלחת וופלים בנוף, 1987 בקירוב, אקריליק על בד

יצחק ליבנה היה במחצית שנות השלושים שלו כאשר צייר את הציור הזה והציגו בגלריה "גימל" בירושלים, גלריה שפסה מן העולם. מי שבגר את "בצלאל" ב- 1977 והשלים תואר נוסף בניו-יורק עד תחילת שנות השמונים, החל, מאז 1984, מלמד ציור ב"מידרשה" וב"בצלאל" והפך למורה משפיע בבית הספר הירושלמי. ציוריו מהמחצית השנייה של אותו עשור אופיינו בתאורה לילית מלאכותית, במשיכה לטבע דומם ובתיאטרליות אילוזיוניסטית, הבוראת ממשויות מתוך תנועה סיבית ומהירה של המכחול על הבד. כי בעבור ליבנה דאז, הדימוי הפיגורטיבי הוא מוצר של משחק השפה הציורית. ציורו תפאורתי, וככל תפאורה, הוא שולל מהות; ויותר משהצייר מביע באמצעות סגנונו, הוא מסמן סגנון במכחולו. מכאן תחושת ניכור העולה מציורי ליבנה גם כשמייצגים נושא "חם",לכאורה. כך, האור הבוקע מהציור הפסוודו-סוריאליסטי שלפנינו (לכאורה, ברוח ה"פיטורה מטאפיזיקה") הוא אור אלקטרוני, ניאוני אולי, טלוויזיוני אולי. הצָלחת עם שלוש האפיפיות – נושא הציור הנוכחי – אופיינית למרחב החפצים שצייר ליבנה בשנות השמונים: מושאים בנאליים במתכוון, סתמיים והמוניים, חפים מכל מטען רגשי: כפית, מכונית, קופסת סיגריות, גדר, עמוד חשמל, ברוש, וילון, צלחת וכו'. דומה, ששפת ייצוגם ריתקה את ליבנה יותר מאשר הם עצמם. שהרי הם מעוקרים מכל מטען אנושי: המכונית אטומה, אפילו הכפית והצלחת אינן נגועות באדם אוכל. חפציו של ליבנה צצים מעולם קרוב, אך מיד הופכים ללווינים בחלל רחוק. המרחב האינטימי נידון למרחב קוסמי הנצפה כמו מתוך חללית שאבדה בחלל הריק. לכל היותר, נתבונן בחפצים הללו מרחוק. שכן, ליבנה מתרגם כל חפץ מישושי לערך חזותי, מותירנו אי שם בין ריקות העולם לבין קונקרטיות המושאים, ועם הדאגה הנולדת בתפר בין השתיים. במקביל, הזוהר המאגי הבוקע מהציור נעדר כל שמץ התגלות: מהתאורה האלקטרונית של ליבנה לא תיוולד אלא מלאכותיות אורבאנית וקרירות אנטי-טבעית הרוויה בלחלוחית של חרדה. אם כן, ה"נשגב" אינו אלא שגב מדומה, שבשורשו אינו כי אם עולם אפאטי האובד בין הבדיון לבין הממשות. היכן היא אפוא ממשותו של יצחק ליבנה? בטקסטורה המכחולית. המושאים כטקסטורה. העולם כטקסטורה, כקרום פני השטח. ניצחון העור על הבשר.      

 

 

לארי אברמסון, טבע דומם, 1987, צבעי שמן על נייר

זוהי עבודה מסדרת "גינון באור מלאכותי", שסוכמה בתערוכה במוזיאון ישראל ב- 1989. הציור מייצג, לרקע אפלה, ערימה אנכית של גופים, התחתון שבהם נראה דמוי כרוב, העליון דמוי סלע. משני הצדדים נראים גופים ווגטטיביים. אנחנו מכירים את "ערימותיו" של אברמסון מהמחצית השנייה של שנות השמונים. הן המשיכו את ציורי "נבו" שלו, בהם הדרך אל פיסת נוף רחוקה ומפתה נחסמה על-ידי שני גופים, שהתגלגלו, בין השאר, לשני שיחי צבר קוצניים. סלעים וצמחים (חלקם נאגרו בסטודיו של האמן) נערמו, כבריקולאז', זה על גבי זה במאמץ לייצב מערכת אנכית, מעין "צמיחה" מלאכותית. "כמו צייד החוזר מגיחת צייד למערתו כשטרפו עמו, כך גם אברמסון מצרף אל המערכת הכאילו-דידאקטית הזאת דוגמאות שליקט מן העולם שמחוץ למערכת 'שלו', כגון חלקי טבע שבויים – ענף, אבן, ענן – בני ערובה שנותקו מסביבתם המקורית ומוחזקים מתחת לאור המלאכותי של שפת האמנות: 'גינון באור מלאכותי'." (יגאל צלמונה, מוזיאון ישראל, 1989) מלבד אישורו של הציור כתחליף למציאות אורגנית ואנ-אורגנית גם יחד, מרמזת הערימה של אברמסון באירוניה על האתגר לאשר את "הנשגב" – לברוא את ה"מגדל", את ה"הר" שיבקיע למרומים ויכבוש את אפלת השמים. לארי, אמן ומורה מוערך מאד בעולם האמנות הישראלי, אינו חדל להתמודד בציוריו האלגוריים עם אפלה זו. העליבות הכמעט נלעגת של מרכיבי הערימה אינה סותרת את רצינות הערגה לשֶגב. ציוריו שבים ומציגים ניסיונות "פאתטיים" לשוב ולאשר את האנך, אך מועמדים לקריסה וודאית. במאמר על יצירת אברמסון כתבתי: "…כיום, בפתחו של מילניום, נראה לי מהלכו של לארי אברמסון כביקוש אמנותי עיקש ועמוק אחר הנשגב (במובנו הרליגיוזי הבסיסי: האינסופי, האלוהי) מתוך היעדרותו, מתוך מותו בעידן טכנולוגי, מושגי ומתוחכם. […]  לארי אברמסון אינו תמים. היטב הוא יודע שה'אאורה' נגוזה. תרגילי העמוד שלו הם מעשי לוליינות אקרובאטיים-ארכיטקטוניים, אשר כפסע בינם לבין התמוטטותם. הקתדרלות הקרקסיות שלו תלויות על בלי-מה, ליצניות-משהו בנסיונן לייצב, לבנות…" (מוזיאון חיפה, 2001)

 

 

 

משה ניניו, עבוד חיצונית (1) ("מלך הרועים"), 1990, צילום

 

בשלהי 2002, לקראת הצגת התמונה הזו בתערוכת הפתיחה של "זמן לאמנות", תל-אביב, כתבתי בקטלוג: "כזה הוא התת-מודע של המקום: אנרגיה דו-קוטבית בין דחף ארוטי לדחף תָנָטי. מזקפה להתכווצות, מפָאליות להתמוטטותה." ראו את "ניסיון מגדל"

 של משה ניניו (1953-) עבודה שעניינה ניסיון כושל בגידול: מאז 1977 בא ניניו אל מגדל מכ"ם כמי שמגיע אל סטרוקטורה אוטופית (מאז מסורת מגדל-בבל ועד למגדל האינטרנציונל של ולדימיר טטלין) ואל פָּנאוֹפּטיקון, מבט הפיקוח והכוח של השליט. את המגדל הקפיד ניניו לצלם בעיתוי החג הלאומי, עת עוטה המגדל שָלְמַת נורות לכבוד יום-העצמאות. עתה, כבר מתחבר המגדל לאוטופיות של מגדלי אור (טור-אייפל, בין השאר) והוא ניצב במלוא הדרו הדל, "עוטה חג". אלא, שהציפייה לייצוג טכנולוגי מוצק והרואי, מסוג המבנים הטכנולוגיים, המצולמים בגרמניה בידי הילה וברנג בֶּכֶר, מתגלה כמאמץ הפוך, מצדו של ניניו, שמגדלו מתגלה כדימוי של חולשה, דימוי רפה, אשר תהליך הדפסתו אינו מקביע את האחד, ומה שאמור היה להנכיח את דמות האומה ברגע הפאתוס של "מגש הכסף" – מותירנו עם דימוי הרפיון. כך, ב- 1990, בין יום-השואה לבין יום-הזיכרון, כשהוא מאחד זמן ומקום, מגיע ניניו למגדל נוסף (התמונה הנוכחית/ ג.ע), הפעם מגדל של צופר אזעקה, ומצלמו. מגדל הצופר משולב כקולאז' צילומי עם מגדל השופר של "מלך הרועים", פסל הפליז הנודע של יצחק דנציגר מ- 1965, כפי שמצולם מתוך ספר על יצירת דנציגר. דימוי הכוח הדנציגרי – אידיליה עברית של רועה וכבש – פוגש בסטרוקטורת ההתראה-חרדה, ופעם נוספת מתגלה הפאליות הקולקטיבי כמתכווצת אל היפוכה, יצר מין שהתהפך אל יצר מוות.

     עם תום התערוכה הנ"ל, פניתי אל משה ניניו וביקשתי לרכוש את הצילום.

 

 

 

מאיר פיצ'חדזה, נוף לילי, 1994, שמן על עץ מוקף ברזל

 

הלוח האובאלי, שעליו צויר הציור, שימש במקורו כמכסה של תיבה. מאיר פיצ'חדזה מצייר עליו, בפעם המי יודע כמה, את הנוף האולטימטיבי שלו, זה שאינו מרפה מציוריו: ספק-ים ספק-שדה פתוח, שורת עצים כהים מרחוק ואור זוהר המבליח מעבר לאופק. מהו הנוף הרומנטי הזה? זריחה? שקיעה? מטאפורה אפלטוניסטית על שמש אשלייתית-תפאורתית המקניטה כל אמונה במשמעות ראשונית? נופיו של פיצ'חדזה גובלים במודע בקיטש ובשמאלץ. תמיד נופים נעדרי אדם או שמופרדים מהאדם ה"נכפה" עליהם. הנוף אירופאי, ועל פי רוב, גווניו חומים-ירוקים עד הזיו הצהוב באופק. "זהו נוף שמוליך מ'כאן' ל'שם', נוף שמקנה לציור של פיצ'חדזה את איכות החלום. […] פיצ'חדזה: 'מה שבטוח הוא, שהאור בציורים שלי הוא לא מכאן. זה לא האור הישראלי החזק. זה אור אפור, שטוח, אירוני. למעשה, אור פנימי." (ג.עפרת, "מאיר פיצ'חדזה", גלריה דן, תל-אביב, 2000, עמ' 21) מצע שחור הוא כמעט חוק בציורים של מאיר. אלא, שבעוד ברבים מאלה הוא "עולה" על השחור בגוונים אחרים, בציור הנוכחי הוא הותיר את השחור למלוך בממלכת המאפליה. "נראה לי קיומי יותר לצייר על הבד השחור ולהאיר פינות אפלות." אפלה קיומית, מוות, שכנגדה – הבלחת אור, זוהי תאורת היסוד של פיצ'חדזה. אלא, שהאור בציוריו מלאכותי תמיד: אור נברשות, או תאורה תיאטרלית-תפאורתית. זהו נוף פיקטיבי, נוף בלי מקום וזמן, טבע מסתורי של ראשית או סוף. כמה מנופים אלה שמשו מצע ל"מכתבי ילדים אל אלוהים", שמאיר העתיק בכתב-יד. עתה, כבר הפכה אינות הטבע האפל לטענה תיאולוגית. "אפשר לומר, כמדומה, שכלל ציורו של מאיר פיצ'חדזה הוא המסע המתמשך אל האור הסמלי המובטח בפאתי האופק, תוך הצבת סימן שאלה גדול, קיומי ותיאולוגי, על אמינותו של אור זה…"  (שם, עמ' 24). במחצית שנות ה- 80 התגלו גופים אובאליים שטוחים על משטחי ציוריו של פיצ'חדזה, ואלה נראו לעתים כביצים ולעתים כחורים שחורים. אלה גם אלה נעו על הציור כמו עופפו בחלל ריק, דוגמת הריחוף בציור הנוכחי. דו-קוטביות זו של מקור החיים (ביצה) ואובדנם בלא נודע (החור השחור) עשויה לשמש מפתח לתעייה האינסופית של האמן בשדות האַל-זהות והאַל-מהות.

 

 

דרורה דומיני, בית עם אנדרטה, 1993, עץ צבוע ואלומיניום

 

הפסל הקטן הזה נוצר לקראת תערוכתה של דומיני ב- 1993 במוזיאון תל-אביב. כאן הוצגו, בין השאר, מבני עץ צבעוניים של "בתים", שעל "גגם" הותקנו מבנים גיאומטריים באלומיניום, מבנים שתפקדו כ"אנדרטאות" מינימליסטיות. ב- 2002 כתבתי אודות הבתים הללו מ- 1993: "תערוכתה של דומיני באותה שנה במוזיאון תל-אביב הצהירה לאורכה חשבון נפש של ילידת קיבוץ מרחביה והתייצבותה מול רחם וסופר-אגו ברמות הנפש הפרטית והחברתית-לאומית. טיפול בחפצים ביתיים (כלים, רהיטים) הוכיח פיצול ופרידה, ובה ובשעה, דימויי ארוס התגלו כדימויי תנאטוס. פסלי ה'בתים' של דומיני מצטטים את היישוב הציוני המתחדש מכרזותיו הציוניות של פסח עיר-שי (1949), עת האמנית מטעינה עבודותיה, הן באוטופיה חברתית והן בעבודת אבל. אין להפריד בין השתיים: בית חייב שתצמח אנדרטה בראשו. כמו מימש הבית את שיאו, את "תפרחתו", במונומנט למתים. אין זה מונומנט אנכי, זקוף, המבטיח תחיית מתים לעת טקס, אלא מונומנט נפול, העונה לכרזה האופטימית והמשדלת של עיר-שי בריק, וגורף את האוטופיזם הבאוהאוסי (הבית) והקונסטרוקטיביסטי (האנדרטה) לרמת מסמן שנותק וגָלה ממסומנו." (בתוך: "שיבת ציון: מעבר לעקרון המקום", זמן לאמנות, תל-אביב, 2002, עמ' 54) הכרזה של עיר-שי, "קורת גג לעולה" (שפורסמה בשער חוברת "סטודיו" בסוף 1991 וכאן גילתה אותה דומיני בבחינת תזכורת לבתים מהקיבוץ של ימי ילדותה), ייצגה בעבור האמנית "דימוי רטורי של בית המחריף בה את שאלת הבית האישי […], בית המייצג את הולדתה ואת ילדותה של האמנית […]. מצעדי ילדותה הם מצעדים של דימויים זכריים (אנדרטאות פאליות, משקולות שרירים) המורחבים לדימויים קולקטיביים של צווי התנהגות […]. את כל אלה דומיני מקטינה ומארגנת במצעד הקלון על גגות בתיה הקופסאתיים, מיכליה הקיומיים." (מתוך: גדעון עפרת, "חיפצון האני", בקטלוג "דרורה דומיני, פסלים – 1993-1990", מוזיאון תל-אביב, 2003, ללא מספר עמודים)

 

 

ישראל רבינוביץ, "שירת הים, ריקוד ההר", 1989, חומרים שונים

 

הפסל האסמבלאז'י הזה הוצג בתערוכתו של ישראל רבינוביץ ב- 1990 במוזיאון חיפה, תערוכה שנשאה בכותרתה את שם העבודה. רבינוביץ מרתך ומחבר יחדיו את חפירה ישנה, שראשה המשולש מתפקד עתה כ"הר", ופרגוד חרוזי-עץ ירושלמי שהפך ל"שמלתה" של רקדנית הצמודה ל"מתניה" של ידית העץ של האת. משני צדי ה"הר", ריתך רבינוביץ שני ברזלי בניין מכופפים וצבועים בכחול, אשר נראים כצמד עצי תמר. האמן, שבגר את "בצלאל" ב- 1981, מציע לנו שילוב פיוטי של נוף ארצישראלי ארכיטיפי ומחול עממי, השניים גם יחד בעלי גוון תנ"כי. מסורת הטכניקה של הפסל חייבת, כמובן, ל"רדי-מייד" של דושאן ולאסמבלאז'ים שמאז קורט שוויטרס ועד ה"פופ-ארט" האמריקאי. טיפולו של רבינוביץ ב"objets trouvés" הוא טיפול של פסל-צורף, היוצר פסלונים דקורטיביים "תכשיטיים", עתירי דימויים מטאפוריים. מכל בחינה אחרת של תוכן, מחובר ישראל רבינוביץ לישראל, לים התיכון, למזרח התיכון ולמזרח בכלל. האידיליה הכפולה של הנוף והריקוד מאחדת מזרח ומערב, בין ברמת שם העבודה ובין ברמת דימוייה: שירת הים התנ"כית של מרים, אחות משה, פוגשת בתנ"כיות של ריקוד ההר שבמסורת יציאת מצרים ("ההרים ירקדו כאילים…") וחוברת לחוויה דמיונית של מרחב ארצישראלי פסטורלי ושָלֵו-לכאורה (שהרי שירת הים היא שירת ניצחון על תבוסת המצרים…). רבינוביץ, ירושלמי באותה עת, יוצר את האסמבלאז' זמן קצר לאחר פרוץ האינתיפדה הראשונה. צמד עצי התמר בברזל המוכחל מגיבים ישירות לסורגי בתים פלשתינאיים שהאמן ראה באיזור שועפת, בין ירושלים לרמאללה, וביחד עם פרגוד החרוזים (שכמותו נמכרים בשוק של העיר העתיקה בירושלים המזרחית), מאשר הפסל תרבות פלשתינאית עממית. את החפירה הישנה (האם מצא אותה רבינוביץ על קו-התפר הירושלמי, בערימות הפסולת של חורבות שכונת ממילה וחפירותיה, כפי שנטל משם לא מעט ממושאי פסליו האסמבלאז'יים?), בדומה למעדרים ואתים בעבודות אחרות של רבינוביץ, עונה לאתוס העבודה הציוני המוקדם, שהומר בעבודה ערבית. כך מאחדת היצירה היפיפה הזו – מהטובות שיצר ישראל רבינוביץ אי פעם – תפילה אוטופית מקומית עם ביקורת חברתית ופוליטית בנושא יחסי ישראל-ערב.            

 

 

 

 

  צבי קנטור, ללא כותרת, שנות ה- 90, חומרים שונים

 

פטיש פלדה חדש (תווית החברה עודנה מודבקת עליו) נושא על קת העץ שלו כוס זכוכית ובתוכה דמות מיניאטורית מפלסטיק, שגופה קֶלח תירס צהוב מפלסטיק והיא נושאת "כנף" לבנה מפלסטיק. הדמות היא שריד מצעצוע "דיסני-לנדי", אולי מיקי-מאוס, ועתה – בזכות מעשה ההצרף של קנטור – היא הפכה ל"מלאך התירס". המלאך התמוה נראה כמי ששרוי בתנועה, אך כליאתו בתוך כוס הזכוכית מצמיתה מראש כל אפשרות לניידות. אל תבקשו אחר הגיון וקוהרנטיות ביחסים שבין כל הדימויים הללו של האסמבלאז'. האבסורד הוא המסר, והקומיות הפסוודו-קומיקסית של פירוק אגרסיה היא החוויה. לכל היותר, "מלאך התירס" מתריס בדרכו הניאו-דדאיסטית כנגד כל יומרה למשמעות תיאולוגית וגוזר על עולם המלאכים את סטאטוס הפארסה. הפטיש, הקשור בתודעתנו לסמלים קומוניסטיים, סוחף בדרך אל הפארסה האבסורדית גם אידיאולוגיות גבוהות, שהוגים פוסט-מודרניים (דוגמת ז'אן-פרנסואה ליוטאר) נתחו את מותן. התבוננות בפסלים האסמבלאז'יים של צבי קנטור תאתר פיגורות מיקי-מאוסיות אחרות שגופן פלח לימון, או תפוח אדמה ועוד. דמות מיני-מאוסית עם גוף של קלח-תירס מופיעה בשמלת משבצות אדומה… מרבית הפיגורות הללו נמצאות בהליכה מואצת לכיוון לא ברור, אך הפלאסטיק, החיבורים הרופפים ואווירת הלצון שומטים את הקרקע מתחת למרוץ הבהול של הפיגורות. קנטור, המבלה זמנו בין המבורג וחולון, הוא מהבולטים שבפסלי שנות התשעים בישראל. פסליו ארעיים וקיקיוניים בחומריהם וצירופיהם והם מייצגים מוטציות ומטמורפוזות של קטגוריות שונות. עולמו הבדיוני בונה נרטיבים מדומים, המפרקים את עצמם במהלך ההתבוננות בהם. חי, צומח ודומם משמשים בערבוביה בקוסמוס התיאטרלי ההזוי שלו, המשקף עולם שערכיו קרסו והוא תלוי על בלימה.

 

 

 

 

 

   אלי שמיר, מרקדות בעמק יזרעאל, 1982, צבעי שמן על בד

 

אלי שמיר נולד וגדל במושב כפר יהושע, שאליו גם חזר בשנות התשעים. פנוראמות אדירות ממדים של עמק יזרעאל שלטו בציוריו עוד ב- 1980, זמן קצר לאחר תום לימודיו ב"בצלאל", כשהציג בסדרת תערוכות "אולם" (בית-האמנים, ירושלים) ציור של אישה עירומה המרחפת מעל המראה הפרספקטיבי של העמק. אלי שמיר של ראשית שנות השמונים נטה לפיגורטיביות פרימיטיביסטית, הנגועה באקספרסיוניזם והטובלת בהרבה חוּם-אדמה. מיתוס ופולחן אפפו את הציורים של שמיר דאז, והריאליזם המופתי שלו יצטרך להמתין עד שנות התשעים. ב- 1984 פרסמתי מאמר על אלי, שהיה תלמידי ב"בצלאל" ואשר לכוחו האמנותי נתפסתי מאז ראשית דרכו:

"קודם כל מושג הגולם […]. דמויותיו (של שמיר) קשורות בכל הווייתן לאדמה: הן מלקטות בצלים מן האדמה, או ניצבות איתן מושרשות בקרקע עמק יזרעאל. […] במהותם ה"גולמית" מאחדים יציריו של שמיר אדמה ושמים. הם צומחים מארץ וראשם ברקיעים. […] המאגיה הגולמית מתבטאת בנוכחות טוטמית של יצירי שמיר. הם צומחים אל-על מן הארץ כגזרי עץ מונומנטאליים […] ומזכירים לצופה אלילי אדמה. קונטורים שחורים בסגנון ז'ורז' רואו תורמים לאווירה האיקונית […]. לא לחינם נראים ציורי הדיוקנאות שלו כמסכות. […] גם כשהאדם מופיע במלוא שיעור קומתו הפיסית, הוא מוצג תמיד בחזותיות מלאה וב'כלליות'. […] אם כמסכה ואם כטוטם, ואפילו בהצרנה הסימטרית והגיאומטרית, שמיר מבקש אחר הקבוע שבמשתנה. […] אדמת העמק היא הקבוע בציוריו, בעוד המשתנה הוא האדם. […] ההעצמה הפיסית והפולחנית (שבטוטם ובמסכה) אומרות נוכחות מאגית של הציורים, המוטענים ב'כוח' גם מעבר לחוויה החזותית. […] משמעותית בציורי אלי שמיר החלוקה הגיאומטרית את הנוף באמצעות האדם: לא אחת, יציריו של אלי שמיר תומכים כעמודים קלאסיים את מקדש הטבע משני עברי הבד. […] האדם הוא יסוד החלוקה האנכית. הטבע הוא יסוד החלוקה האופקית, שאף היא גיאומטרית: אדמה-אדם-שמים. […] הצמיחה מן הקרקע או הקשר לאלילי הטבע (פריון) מזמינים את הארוס, החוזר אכן בציורים שונים. היצירים הטוטמיים כ'שומרי סף' או כ'עמודי מקדש' תומכים במספר ציורים בטקס טבע מסתורי הנערך בתווך: מחולן של נימפות מיתולוגיות? בכחנליה? כך או כך, רוח קלאסית הלניסטית נמסכת בפרימיטיביזם הנדון. (גדעון עפרת, "אלילי העמק של אלי שמיר", "קו", 7-6, יוני 1984, עמ' 60, 63)

ראו עתה את הציור הנוכחי: שתי פיגורות טוטמיות תומכות (מארץ לשמים) בציור משני אגפיו. ארבע עלמות עירומות מחוללות במעגל, תזכורת לאיקונוגרפיה קלאסית זכורה היטב, לרקע העמק הנפרש מצד שמאל. מימין, שתי דמויות יושבות על האדמה הכהה, אולי אנשי אדמה. המבנה הגיאומטרי של הציור בנוי, מבחינה אופקית, משניות האדמה החומה והשמים הלבנים; ומבחינה אנכית, מדמויות של ימין, שמאל ואמצע. זהו מציוריו המובחרים של אלי שמיר המוקדם והוכחה לכריזמטיות המבטיחה של הצייר הצעיר.

 

 

 

 

 

 

     יהושע גרוסברד, טבע דומם, 1982, צבעי שמן על בד

 

"בהגיעי ארצה (1939/ג.ע) נאבקתי מאד עם האור המסנוור, […] זמן רב עבר עד שיכולתי לחוש את הצבעוניות העדינה שהשמש מחזירה בחמימותה. במשך השנים ביקרתי בפאריז. הפגישה עם הציורים המקוריים של האמנים הדגולים השפיעה עלי מאד […]. אני שואף בעבודותי לבנות שקט נפשי ואופטימיות." דברים אלה של יהושע גרוסברד בפתח ספרו מ- 1976 הולמים היטב את ציוריו הידועים: נופים אורבניים, חיפאיים על פי רוב, של חזיתות בניינים בסימן בהירות, שטיחות ולהט שמש, עם הרבה צהוב ולבן. קירות הבתים השכנים, על דלתותיהם וחלונותיהם, הפכו לנושא מרכזי בציורי גרוסברד, הצייר שהתפרנס גם כצבע קירות וצייר ציורים נטולי אדם, עתירי דממה, סטטיות, ומעל לכל – צהובים למיניהם. אך החמימות לא הייתה שמורה לגוונים בלבד, אלא למסר הלבבי הכולל של ציורי גרוסברד, שהצטיינו גם בפשטותם הפיוטית ואפילו בפרולטאריות לירית. המיזוג של האדריכלות הגיאומטרית והחום הים-תיכוני הבטיח בציורים הללו ריכוך הדדי של שכלתנות ורגש. "בלדה לכתלים הלבנים", כינה זוסיא עפרון את ציורי גרוסברד בקטלוג תערוכתו הרטרוספקטיבית במשכן לאמנות בעין-חרוד, 1974. "פואמה הדנה בקטנות", הגדיר באותה שנה גבריאל תדמור, מנהל המוזיאון לאמנות חדשה בחיפה, והתמקד באווירת השקט והשלווה שמשרה "פואמה" זו. הציור הנוכחי חורג לכאורה מהקורפוס האורבני של גרוסברד. גם הפורמט הצר והארוך נראה יוצא דופן עד שאנו נזכרים בציור נוף בתי חיפה מ- 1965, שמידותיו 140X24 ס"מ. אך, מכל הבחינות המצוינות לעיל, זהו ציור גרוסברדי למהדרין, ואולי אף המשובח שמכולם: רוח דוממיו האינטימיים, החושניים והחמימים של ז'אן-באטיסט סֶמיון שָארדֶן נחה על הציור הנוכחי, הגם שאין מושאיו של גרוסברד פונים אל חוש הטעם שלנו. גודלו של הציור כאילו מאפשר מפגש של אחד לאחד עם מושאי השולחן. ואולם, מחצית כיכר הלחם משמאל והלימון המקופד מימין עונים בסימטריה היחסית של צורתם לשני עיגולי הצלחות הקטועות שבמרכז, האחת גדולה מרעותה והמושטחות עד תום. הסכין האופקי עונה הד לאופקיותו של הפורמט ושל השולחן ומשלים את הקומפוזיציה הפשוטה והמאוזנת מאד של הציור. דומה, ששולחן האוכל הביתי, על מאכליו הבסיסיים, אינו אלא עילה למשחקי המיחבר והצבע (ואף קשה לנו לזהות את מהות המזון המוגש בצלחות). המיחבר ההרמוני אך משלים את ההרמוניה הצבעונית: האוקר של הלחם, הצהוב הבהיר של הלימון, הצהוב-וורדרד של תוכן הצלחת, הצהובים והאדמדמים של פירות הצלחת וכו' – כולם חוברים פה למנעד רך וענוג, בהיר וחמים, הקורן אלינו נועם ואהבה. זהו טבע דומם של אהבה וטוב העונה לטבע הדומם של התראת המוות שבמסורת הציור ההולנדי מהמאה ה- 17. וזהו טבע דומם של אינטימיות צנועה אך חיונית, העונה לטבע הדומם המוצרן והאל-ארוטי של פול סֶזאן.

 

 

 

 

 

 

    אהרון מסג, עורב, 1990 בקירוב, צבעי שמן על נייר

 

את העורבים פגש מסג מדי יום ביומו בשדות שהקיפו את ביתו-לשעבר, במושב חמד. אלא, שלא ציפור שיר צייר מסג בציוריו, אלא ציפור נפש שבסימן אימה. קשר בלתי אמצעי שלו עם נוף המושב – ציפורים, חיות, צמחים – העמיד את הפאונה המקומית במרכז ציוריו עוד מראשיתם. לקראת סוף שנות השבעים, התרבו בסטודיו של מסג דפים המסגירים מאבק דיוניסי אפל של מתיחויות כתמיות וקוויות (בגראפיט) שבמרכזן דימוי פיגורטיבי. דו-קוטביות של טבע ותרבות אפיינה את העבודות הללו, בהן בלטה דואליות החולד והעורב כמייצגי אדמה ושמים. בקטלוג לתערוכת עבודות אלו בגלריה "גורדון" התל-אביבית (1979) כתבתי: "…משנותר מסג בדואליות של אדמה ואוויר, מבוטא הזיווג הניגודי של הארוס (הזכרי/נקבי) באמצעות החולד והעורב. […] אם נסרב לראות בעצם תפקודה של הציפור בציורי מסג מן העבר תפקוד נקבי (הציפור כמייצגת את האישה, בעיקר), נמצא סימוכין במיתוסים: כאן נגלה את העורב כסמל לפריון, עם הצבע השחור כמייצג דווקא את האפלה היוצרת של האימהות, אפלת רחם (סירלוט, 'מילון סמלים', לונדון, 1962, עמ' 72-71). מכאן, שציפור (עורב) הנאבקת לפרוץ קירות חדר, הריהי אחדות הניגודים של חירות ושל כלא, אחדות הניגודים של האינדיבידואל והחברה, הטבע והתרבות, אך גם אחדות הניגודים של הזכרי והנקבי." בשנות התשעים התעצמה מרכזיותו של העורב בציורי מסג, אך עתה, אווירה של שריפה, אסון וחרדה אפפה את הציפור המיוצגת על בדים והניירות, כשהיא מאותתת מצב נפש של האמן. בהקשר זה כתבה שבא סלהוב: "מה פתאום שמישהו יצייר עורב? ועוד שלושים עורבים, במשך שלושים ואחד לילות, רצופים, בד אחרי בד, שלושים ואחת תמונות שבכל אחת מהן תלוי עורב באמצע ערפל מכחיל, משחיר, ערפל דחוס עד להתפקע […]. במרכז הבדים האלה, לבדם, תלויים ועומדים, נוסקים ונופלים, עורבים. כל אחד מהם אחר, כל אחד מהם לבדו, ואחר. אחד עצוב, אחד פרוע, אחד שותק, אחד צולל, כל אחד מהם סוחב עליו משהו שמסמן את יחידותו העורבית המוחלטת. הציפורים השחורות נושאות את סימונן כמו היה סוד, במין חיישנות מוזרה, לא אופיינית לעורב. […] העורב הזה מתפקד כמו וידוי, וידוי מהסוג הלירי, המהוסס, וידוי שנשען במובנים עמוקים ביותר על מלוא כובדה של המסורת הלירית…" (שבא סלהוב, "תום ותימהון", בתוך: "אהרון מסג: בקצה המחשבה", המוזיאון הפתוח, תפן, 2006- 

 

   ליליאן קלאפיש, רחוב רד"ק, 1994, צבעי שמן על בד

 

מעט ציורים ישראליים נושאים בכותרתם שם רחוב ירושלמי, אך אלה הם ציורים ידועים ונחשבים: "רחוב המלך ג'ורג'" של חיים גליקסברג (1927) ו"רחוב אגריפס" של אריה ארוך (1964) הם השניים הידועים מכולם. בשנת 1997 ציירה ליליאן קלאפיש ציור גדולי מידות של  "רחוב אברבנאל 28". הכתובת מתייחסת למיקום האטלייה של הציירת בשכונת רחביה שבירושלים. היה זה שלוש שנים לאחר שציירה את "רחוב רד"ק" (הקשור למקום מגורי בתה), ולא קשה להצביע על קווי דמיון בתפיסת הנוף האורבאני המפגיש עצים וחוטי חשמל, שלא לדבר על שפת המכחול ולוח הצבעים. ברם, מעקב אחר יצירתה הירושלמית של קלאפיש מאז הגיעה ארצה מפאריז ב- 1969 יגלה, שהיא לא חדלה להתבונן מבעד חלונות דירתה, או דירות בני משפחתה, או דירות ידידים ולייצג את הנוף העירוני הנשקף מהם. כאלה הם נופי "אתר בנייה", שראשיתם עוד ב- 1970 ואשר שבו והופיעו בציורי קלאפיש עד סמוך לשנת 2000; כאלה הם ציורי ה"חלונות", שהחלו ב- 1971 (כמבט מתוך האטלייה של פימה בשכונת רוממה, אותו שכרה קלאפיש) והובילו משמץ תפנים אל החלון המגלה בחוץ בניינים וצמחייה; כזה הוא הציור "חמש בבקר בירושלים" מ- 1973, שהוא מבט על גגות בתי העיר הנשקפים מדירת הציירת ברחוב ניל"י 14; או הציור "החצר" מ- 1974; או הציור "חוטי חשמל" מ- 1978; או ציורי "שלושה עצים" מ- 1994-1993, שהם עצים הנטועים בקצה הרחוב בו התגוררה הציירת; ועוד. רחובות ובתי ירושלים, המיוצגים בציורי קלאפיש, חפים מקדושה ושגב: ירושלים שלה היא עיר פרוזאית מודרנית, עם דודי שמש, עמודי חשמל, מנופים, פיגומים וכו', שאינה מובחנת מעיר מערבית אחרת ואפילו לא מתל-אביב. "לא ירושלים השמימית מעניינת אותי, אלא ירושלים של פחי הזבל. […] הניגוד בין הצורה הגיאומטרית של הפחים לבין העצים סביבם – יש הרבה עצים בירושלים, זו עיר ירוקה מאד, עצים יפים. יש כמה מישורים בציור: במישור הראשון הפחים, בשני העצים, והמקצב של העצים והשמים כאנטי-צורה […]. זו התקופה שבה גיליתי עניין בחוטי חשמל כמקשרים בין שמים וארץ…" (מתוך: איה לוריא, "ליליאן קלאפיש", מוזיאון תל-אביב, 2003, עמ' 42). "רחוב רד"ק" של קלאפיש מייצג כביש בגוון אוקר בהיר המגובה משני אגפיו בעצים. הירקרק-חום של העצים מתמזגים באוקרים ובלבנים עם מכחול ספונטאני ומופשט למחצה. עמוד חשמל שחור מצד שמאל שולח חוטי  חשמל ישרים, החרוטים בזנב מכחול. חריטות מכחול משרבטות בפינה ימינית תחתונה, כפי שמסמנות אריחים בצד שמנגד. אין נפש אדם ברחוב, והוא "מופקר" למתחים בין הקווים הישרים של הכביש וחוטי החשמל לבין האורגניות החיונית מאד של הטבע. יותר מסינתזה בין טבע לטכנולוגיה, קלאפיש מעוניינת בעימות ובדיסוננס בין השניים, שחוזרים ככוחות מנוגדים ברבים מציוריה ומנגידים עצים באנטנות, מנופים, פיגומים וכיו"ב. כוחה הרב של קלאפיש בוקע מכל משיחת מכחול בציור הזה, שהוא מהטובים שבציוריה, שבעבורו שילמתי בתשלומים לאורך שנה תמימה.

 

 

 

 

 

יאן ראוכוורגר, תפנים עם חתול וילדים, 1984, צבעי מים על נייר

 

ציוריו של יאן ראוכוורגר, מגדולי הציור הפיגורטיבי בישראל, מצטיינים בעיקר באינטימיות, בחושניות ובאור הקסום הנוהר מתוכם. הצייר, שעלה ארצה מקייב ב- 1973 והתיישב תוך שנה ביפו, נשא עמו ארצה את זיקתו האמנותית העזה למורו, ולדימיר וייסברג, שנודע בצבע הנמוג, שהופך לאור טהור ובולע את הדימוי. בתחילת שנות השמונים עלה הנושא האוטוביוגרפי-משפחתי ביצירת ראוכוורגר, כאשר רבים מציוריו בצבעי שמן ובצבעי מים התמסרו לנושאי המשפחה הקרובה. כתבה רות אפטר-גבריאל: "ראוכוורגר תיאר בעבודותיו את העולם המוגן של משפחתו מימיה הראשונים. באמצעות העבודות אפשר לעקוב אחר תהליך גדילתם של שני ילדיו הראשונים, מירי ומוטי […]. תמונות ביתיות אינטימיות אלה מתוחמות על פי רוב ברהיטים, במרכזן ניצב שולחן, והאווירה האופפת אותן מזכירה לעתים את האווירה בציוריו של בונאר. ב- 1984, אחרי הגירושין (מרעייתו הראשונה, אירה/ג.ע), קיבלו ילדיו של ראוכוורגר משנה חשיבות ביצירתו, ותיאורם שיקף אירועים אוטוביוגרפיים עמוקים. בסדרה 'מירינקה ומוטינקה' יושבים ילדי האמן סביב שולחן האוכל, על פי רוב בקצהו הקצר. בדידותם והפירוד מן המשפחה מובלטים דווקא על רקע השולחן והארוחות המשפחתיות שהיו ואינן עוד […]. ב'מירינקה ומוטינקה מס' 2' מפריד חתול, שחלקו מתמזג עם הרקע, בין שני הילדים, ומרמז בעצם נוכחותו על חוסר יציבות." (רות אפטר-גבריאל, "פשטות מתעתעת", בתוך קטלוג תערוכת יאן ראוכוורגר, "במבט קרוב", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2004, עמ' 39-38). ב- 1989 הוצגו רבים מציורים אלה בתערוכה, "יאן ראוכוורגר: במשפחה, אמנות כאוטוביוגרפיה" (המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן. אוצר: מרדכי עומר). בציור הנוכחי נתפסת העין לצלליתו של חתול שחור, היושב מכונס על השולחן העגול שבמרכז הציור. ארבעה תפוחי עץ ירוקים מסביבו. תפנים ביתי (ברקע, רהיט ועליו אביזרים ביתיים בורגניים למיניהם). השעה שלוש וחמש דקות אחה"צ, כפי שמעיד השעון. ראש הילד, מוטי, מימין, מירי יושבת משמאל, מורחקת מאחיה, ראשה מוגדל לעומת גווה שצומק בידי הצייר-האב (כמו התכווצה הבת לתוך עצמה). לכאורה, תמונה ביתית רגועה, הנתמכת על ידי קנקן הפרחים ברקע. מבטם של הילדים אינו חושף רגשות, אך ישיבתם הקפואה, ובעיקר, נוכחותו של החתול – על המסתורין והחמקנות המאפיינים אותו ביצירת ראוכוורגר – נוסכים מתח סמוי בביתיות הבטוחה. גווניו העכורים של הציור, בין הירקרק לחום בהיר, קורנים אור פנימי מסתורי, המוחרף באמצעות צללית החתול והמעצים את תחושת המתח. "הצייר השקט", הגדיר ישראל פנקס את יאן ראוכוורגר (במאמר בקטלוג תערוכת דיוקנאות של ראוכוורגר, מוזיאון תל-אביב, 2008). האמת היא, שהשקט הזה טעון בצלילי מועקה.

 

 

 

 

 

 

      רועי רוזן, נוף (ז'וסטין פרנק 1927), 2001, צבעי מים על נייר

 

בשנת 2003 הציג רועי רוזן במוזיאון הרצליה את תערוכתו, "ז'וסטין פראנק (1943-1900) – רטרוספקטיבה". היה זה פחות משנתיים לאחר צאתו לאור של "זיעה מתוקה" – פסוודו-מחקר ביוגראפי בדוי אודות חייה ויצירתה של ציירת בלגית, סוריאליסטית יהודיה, בשם ז'וסטין פראנק (אשר, לכאורה, אף עלתה ארצה ב- 1934). דימויים פסיכואנליטיים מורכבים של מין ומוות, מרביתם פיגורטיביים ומיעוטם "רורשאכיים" (טפטופי צבע, נזילות וכו'), הרכיבו את יצירות התערוכה בהרצליה. לא מעט מאלה גם הציגו דיוקנאות "מחופשים" של ז'וסטין פראנק בדמות רב יהודי, נער תימני, הקוסם "פרנקומאס" ועוד. התחפשות, יצירת בדיון (ובמקרה הנוכחי, בדיון בתוך בדיון), מנחה את יצירת רוזן, שבשורשה חשיבה אינטלקטואלית מסועפת בנושא הפסיכולוגיה של הזהות היהודית. בציור הנוכחי, כבשאר ציורי הסדרה, נוקט רוזן בשפה פסוודו-סוריאליסטית ובודה רישום של נוף הזוי [אחד מתוך כמאה רישומים המקוטלגים בשם "הפורטפוליו המוכתם" – "תיק המתוות הגדול, שכל דפיו מוכתמים (ככל הנראה בדיו שחורה שדהתה), הינו גוף העבודות המוקדם ביותר של פראנק שנשתמר." – קטלוג תערוכת רועי רוזן, "ז'וסטין פראנק", מוזיאון הרצליה, 2003, עמ' 15]. רישום הדיו מוכתם מלמעלה ומלמטה בכתמי דם, המעלים על הדעת תאונה קשה, או אולי ניסיון התאבדות של ה"ציירת" האובדנית. הנוף הוא צללית של נוף לילי, מואר בירח מלא, בו עץ אימתני (המאזכר את "עץ הזאבים" מרישום החלום של סרז' פאנקייף, כפי שמסרו לפרויד) מייצג את חרדת הסירוס. גבעת טרשים משמאל פוערת בור ואגינלי קטן ובתוכו צורה המזכירה ספק-שורש, ספק –מעי והיא קשורה לדימויים מיניים-אנאליים, המופיעים בציורים אחרים בסדרת "ז'וסטין פראנק" של רוזן. שרידי עשן מיתמרים מלוע ה"ואגינה" (באחד מרישומי "הפורטפוליו המוכתם" יוצא מהבור עשן של ממש), מה שמעיד, מן הסתם, על להט מיני. רועי רוזן, שכבר בציורי "חיה ומות כאווה בראון" (1997) התמחה בציורי צלליות בעלי משמעויות אמביוולנטיות פסיכו-תרבותיות, שב ברישום הנוכחי אל הצללית כדי להותירנו בספֵירה של החלום, על סמלי החרדה, המין והמוות המוטמעים בו. יותר מייצוגה של תת-הכרה פרטית, בדיונית ואירונית ככל שתהא, הסמלים הללו מייצגים, לפי השקפת האמן, תת-הכרה קולקטיבית יהודית.

 

 

 

מקס פרידמן, המפתח של וענונו, מחצית שנות ה- 90, מפתח ברזל, עץ, הדפס ועיפרון

 

מקס פרידמן, יליד חיפה 1962, בגר את בית הספר לאמנות "קלישר", תל-אביב, בשנת 1992. זכורה לי היטב עבודת הגמר שלו: שולחן שרוף, שאחת מרגליו נעדרה והומרה בעמוד של ספרים. האמן הצעיר הזה שבה את לבי במקוריותו, כפי ששבה לבם של אחרים בעולם האמנות הישראלי. כבר ב- 1992, בעודו בשנת לימודיו החמישית, זכה במלגה יוקרתית מטעם "קרן וולף". בדיוקן פוסט-צילומי מונו-כרומי בצבעי שמן ייצג מקס ב- 1993 את מרדכי וענונו, מרגל האטום: וענונו מחייך וחושף טור שיניים, מהן זוהרת אחת בזהב. הייתה זו התייצבותה של האמנות לצדו של המוקע החברתי הגדול; מעין הצהרה ניאו-מודרניסטית על ברית האוונגרדיסט והמקולל. הציור הזה הוצג במספר תערוכות מאוחרות יותר, שהחשובה שבהן, "ובסוף נמות" (אוצר: דורון רבינא), סיכמה במוזיאון הרצליה את שנות התשעים. עוד ב- 1995 חיזרתי אחרי מקס פרידמן למען יאות לייצג את ישראל בביתן לאמנות ישראלית בבייאנלה של וונציה. לצערי, הדבר לא נסתייע, באשר באותה עת כבר עבד בשיתוף פעולה עם גלית אילת. השניים זכו ב"פרס האמן הצעיר" והציגו ב- 1994 במשותף בתערוכת "מטאסקס" (אוצרת: תמי כץ-פריימן) שנערכה במשכן לאמנות בעין-חרוד. בעבודתם, "אלה שבחצר", הפכו השניים צריף עץ קטן, מחסן הסמוך למשכן, לחדר שינה רומנטי-דקדנטי, שאכלס, בין השאר, גם מושאים חתרניים טרנסווסטיסטיים. ב- 1995 כבר היה מקס פרידמן כוכב בשמי האמנות הישראלית, אך עבודותיו (דוגמת שתי קופסאות קרטון, על האחת צויר קוף ועל האחרת עופר – שני מיכלי כלא לחיות חסרות ישע) סמנו תחילתו של סוף: כי, לדאבון הלב, פרש מקס פרידמן מעולם האמנות ונותר כזיכרון של מטאור שזהר וחלף. את העבודה המיניאטורית הנוכחית מצאתי בגלריה "נגה" בגלגולה המוקדם בהרצליה (האם היה זה ב- 1994?). מפתח השירותים תלה בכניסה לתערוכת פרידמן ועליו לוחית עץ המודפסת משני צדדיה בהדפס דיוקנו החייכני של וענונו. בצד אחד הוסיף מקס בעיפרון צורת אוזניות לראש וענונו, ובזאת נעל אותו בתוך מעגל "אוטיסטי", הד לנתק שנכפה על המרגל בכליאה מבודדת וממושכת מאד. הוקסמתי מהשילוב המבריק בין זיקת האמנות ובית-השימוש (הפרשת הפסולת) לבין האידיאה של המנודה החברתי המסומנת בדיוקן הזעיר. אחת היצירות האהובות עלי יותר באוסף.

 

 

 

 

 

סיגלית לנדאו, גגות תל-אביב, 2002, צילום זירוקס וצבע אקריליק

 

את הציור הארוך הזה תלתה סיגלית בכניסה לתערוכתה הבלתי נשכחת, "הארץ", אותה הציגה בגלריה "אלון שגב", תל-אביב, ב- 2002. הייתה זו תערוכה מזעזעת ושטופת "דם", אך תערוכה שהציבה אותה כאמנית החשובה של דורה. הצופה, שירד למרתף הגלריה, מצא את עצמו כאילו עלה על גג תל-אביבי טיפוסי: מיצב סביבתי ענק של גג מזופת/מסויד (גגות בניינים שכנים הקיפו את האולם בתצלומי "זירוקס" גדולים) ובמרכזו שלוש פיגורות מנושלות-עור וחשופות שרירים, גידיהן זבי דם, והן טרודות בקטיף פירות ובהכנת מרקחת אדמדמה כלשהי. היה זה מפגש עוצר נשימה בין הנשגב לבין השואה. נוזל אדמדם ניגר מכל עבר, וכתמים ושלוליות אדמדמות התמזגו בשחור-אפור-לבן של הזפת, הסיד והבטון החשוף. ספק-מטבח, ספק-מעבדה, ספק-טבח נורא. בשלהי 2002, במלאת שנתיים ל"אינתיפדת אל-אקצה", סביבת הגג של לנדאו הפכה לזוועה מטפורית, הזוכרת גם את השואה היהודית מראשית שנות הארבעים (רמפות עץ ששולבו במיצב נשאו עליהן את האותיות DB של חברת הרכבת הגרמנית). ה-tableau האסוני, עתיר השגב הטראגי, ענה ב"בנאליות של הרוע" (זו של שגרת תעשיית מיץ-הפירות האדום) לאידיאליזציות ציוניות של הפרדסים מימי העליות המוקדמות. יהיו פירותיה של לנדאו אשר יהיו, אלה הם פירות אלגוריים המסמלים דם ואלימות שמגירים ומפעילים בני אדם אלה על אלה, ישראליים ופלשתינאיים יותר מכל. מכאן גם משמעות לעובדה, שהפירות, כמו גם דמויותיה המונומנטאליות של לנדאו, עשויים כולם מעיסת עיתוני "הארץ" (מהתקופה הסמוכה לפתיחת התערוכה). לא נתעלם גם מהעובדה, שאחד משלישיית הטבח/מטבח של לנדאו הוא ה"ארכיונר", מי שלמרגלותיו יומן ובו פירוט מהלכי ממשלת ישראל והצבא הישראלי בעתות האינתיפדה. את מאמר המבוא לספר תערוכת "הארץ" סיימתי במילים: "הקץ לאוטופיות הפסגה של המודרנה: לא עוד הבטחות גאולה והתחדשות בראש הר […]. סיגלית לנדאו מעלה אותנו לראש בניין, אך אינה מותירה כל סיכוי לנחמה. שום אלוהַ גואל אינו מצפה לנו שם למעלה. השמים שמעל בתי תל-אביב מוכתמים באדום, כמו הגשימו את יום-הדין של 'חזון יוחנן'…"

 

 

 

 

 

דינה שנהב, עקידת יצחק, 2003, ספוג ואקריליק על עץ

 

בשנת 1994 נתקלתי לראשונה ב"עקידת יצחק" של דינה שנהב. היה זה בגלריה "נופר", שנוהלה על-ידי ד"ר נורית לוי במרתף ברחוב נחלת בנימין 52, ממש מתחת לחנות הספרים ומכשירי הכתיבה של אבי ז"ל. בתערוכה הציגו בוגרי "המדרשה למורי אמנות" שברמת השרון, ועיני רותקו לעבודה גדולת מידות שהורכבה כולה מקוביות ספוג סינתטי, צבועות באקריליק ומחקות קטע מהפסיפס הביזנטי המפורסם של רצפת בית-הכנסת בבית-אלפא (המאה ה- 6 לספירה). האמנית הצעירה יצרה ציור המשחזר בחומריה ה"עניים" את תמונת העקידה עם אברהם, יצחק (על המזבח), הנערים, החמור, יד אלוהים והאייל. אלא, שעדיין בטכניקת הפסיפס, אף כי בספוג בלתי צבוע, הוסיפה דינה מספר שורות בראש התמונה: "רוצחים מתועבים נפצו את קו השפיות שנמרח זה עוזר למישהו תשתקי תבלעי פיסת זוהמה צחנת הרצח כבר תזחל לה". "רציתי למרוח את המשפטים", מספרת דינה שנהב, "רציתי להשפריץ אותם כמו שמשפריצים צבע. משהו שמתפרץ." זמן קצר קודם לכן, טָבַח ברוך גולדשטיין במתפללים מוסלמיים במערת המכפלה. 29 ערבים נהרגו ו- 125 נפצעו. האמנית, שזועזעה מהאירוע, ביקשה לבטא בציורה את זעמה על מלחמות ועל כל רצח ממניעים דתיים. כאמור, התרשמתי עמוקות מהיצירה, וכעבור תשע שנים ביקשתי מדינה שתיצור למעני (תמורת תשלום, למותר לציין) וריאציה "פסיפסית" על עקידת יצחק, רק קטנה יותר. לא ידעתי אז שהמחשב שלה מלא וגדוש בדימויים של עקידות יצחק מתקופות ומארצות רבות וכי תכננה יצירת עקידה ביוזמתה. כעבור זמן מה, משהושלמה העסקה, הופתעתי לקבל פסיפס-ספוג קטן המשעתק/מעבד איור פרסי מהמאה ה- 15, "עקידת ישמעאל", כפי שפורסם (בשחור-לבן) בקטלוג "התנ"ך והאמנות", תערוכה שהציג מוזיאון ישראל ב-1965 עם היפתחו בגבעת-רם. באורח משמעותי, השמיטה דינה את דמותו הגדולה של המלאך, המופיעה באיור הפרסי. היא הותירה את אברהם המשסף את גרונו של יצחק העקוד למרגלותיו, הותירה את קו הסלע המתנחשל משמאל ואת האייל שמתחת. הצבעים, כמובן, הם צבעיה, כולל השחור הלילי שבחרה בו כרקע. תוספת משמעותית היא להבות האש שהאמנית הוסיפה בחלק ימיני עליון של עבודתה, סמל אפשרי לאש האלימות האוכלת במזרח התיכון מימי התנ"ך ועד ימינו. בבחירתה ב"עקידת ישמעאל" המוסלמית ענתה דינה שנהב לעקידת יצחק היהודית והשלימה מעגל מיתי מקומי הטובל בדם. "בימים אלה אני מתכננת ציור עקידה שלישי", היא אומרת לי ב- 2008.    

 

 

 

 

 

    זויה צ'רקסקי, היהודי הנודד, 2003, כרית ארוגה

 

ב- 2003 הציגה זויה צ'רקסקי, מי שעלתה מאוקראינה ב- 1996 ובגרה את "המדרשה" בכפר-סבא ואת "בית-הספר לתיאטרון חזותי" בירושלים, תערוכת יחיד ראשונה רבת רושם בגלריה "רוזנפלד" בתל-אביב, "אוסף יודאיקה" שמה. האמנית הצעירה הפתיעה במושאי יודאיקה פרובוקטיביים, מעוצבים בפקחות אירונית ובמיומנות טכנית וורסטילית, ששאבו במישרין מדימויים סטריאוטיפיים-אנטישמיים בוטים שמאז ימי-הביניים ועד העת החדשה (חלון הגלריה הציג סיכת זהב של מגן-דוד ובמרכזו המילה הגרמנית "יוּדֶה", וריאציה צורפותית-אסתטית על הטלאי הצהוב הנאצי). "היא הופכת חומרים מסוכנים לאסתטיקה המתחפשת ליודאיקה. […] המתח בין המוסרי והאסתטי אכן מטעין את התערוכה כולה.", כתב עוזי צור ב"הארץ" (24.1.2003)  בתערוכה הוצגו, בין השאר, צלחת-פסח מחרסינה מצוירת, מוקפת שש צלוחיות קטנות, שבמרכזה ציור פרימיטיביסטי של תינוק עקוד בחבלים ומוקף בטיפות דם. זויה ציירה באירוניה את עלילת-הדם בסגנון ציור אנטישמי עממי. בעבודה אחרת, השתמשה זויה בחברה-לחיים כדוגמן לבובת פלסטיק, מעין גרסת "פופ" יהודית לבובות הצעצוע של "סופרמן", בובה המצוינת באף ענק וקמור ובעיניים סמוכות זו לזו. על פרגוד גדול חזרה האמנית שש פעמים על צדודית דיוקן-החבר, שהופיע הפעם בדמות חסיד יחף, שאפו העקום מודגש. כאן גם הוצגה העבודה הנוכחית, "היהודי הנודד", כרית מרובעת עם אריג צמר בדמות היהודי בעל הזקן והטלית, ההולך עם מקל-נדודים ותרמיל הכסף על גבו. כדרכה, אמצה זויה את הדימוי מהאמנות העממית, וביתר דיוק, ממסורת נוצרית-אנטישמית עתיקת-יומין, שלא מחלה לסנדלר הירושלמי שלעג לסבלותיו של ישו החולף על פניו עם צלבו ב"נתיב הייסורים" (ואשר קולל בפי ישו לנדוד ברחבי העולם עד קץ ההיסטוריה). דמותו של היהודי מכוערת ודוחה: "אם זוהי הצורה בה מצויר היהודי, אז אולי באמת כך הוא נראה, אולי יש בזה משהו", הסבירה האמנית ב"מעריב" (3 בינואר 2003). עם זאת, דומה שהעיסוק באסתטיקה של הרע, נושא מוכר בפוסט-מודרנה, הוא הוא זה שקסם לאמנית, לצד נכונותה להתפשר עם הזהות היהודית המסורתית של "היהודי הישן". התערוכה העמידה את זויה צ'רקסקי בשורה הראשונה של האמנים הצעירים בישראל, בה במידה שהעניקה תנופה רבה לעיסוק בזהות היהודית באמנות הישראלית.              

 

 

 

 

 

    יוסף קריספל, רופא-מכשף, 2003, צבעי שמן על בד

 

זהו אחד הציור המעטים מאד באוסף שחודר לשנות האלפיים, והאמן הצעיר שציירו בשנה האחרונה ללימודי ההמשך שלו ב"בצלאל" הוכר מיד כהבטחה גדולה. בין שאר ציוריו מאותה שנה היו שניים עגולים בקוטר זהה ובצבע רקע זהה (טורקיז), האחד ציור שלד (לפי תרשים של וֶסָליוס, המלומד הבלגי מהמאה ה- 16) נשען על את חפירה (של קברים, מן הסתם) , והאחר – הנוכחי – ציור של רופא מכשף, שהועתק מ"אנציקלופדיה אביב". השניים השלימו זה את זה. "יש לי חולשה לדימויים", מודה קריספל ומוסיף: "אני רוקם יחסים עם דימויים מצולמים ואני עסוק בפעולה של 'ציד-דימויים'. במעשה הצייד הזה אני כאילו הורג את הדימוי במו ניכוסו." הדימויים, בעבור קריספל, הם "ממנטו מורי", זיכרון מוות, ובעבורו הדימוי המצוטט הוא "מת חי", כך כתב במאמר ב- 2007. במאמר קודם מ- 2006 ציין הצייר: "העיסוק ביופי מתחיל במותו של דימוי, מן הסוף, והוא לפיכך קשור ברגש של געגוע. […] האמנות פועלת במרחב שבין השברים (הדימויים כשברים של מקור/ג.ע) והיא עוסקת בפרגמנטים של המוות." אכן, הזיווג של השלד והרופא-המכשף מרחיב את עניינו המתמשך של הצייר במוות ("בכל הדימויים שלי יש איזה אלמנט של סכנה או קץ…"). הרופא המכונף, דמות מיתית היכולה למוות, מעוצבת בגוון סֶפּייה כהה ובמכחול המצוי בתנועת סחרור בתוך העיגול, באופן האמור לברוא מעין "חור שחור", שדרכו יעבור הצייר אל העולם האחר. בקטלוג ציורים מוקדמים של יוסף קריספל מודפס צילום הציור כשהוא מלווה בשם "ד"ר שטן" (Dr. Devil), מה שמקשרו ביתר שאת עם השלד של "מר מוות" בציור העגול התאום. בהבעת, קריספל מוקסם מיכולת הריפוי המאגית של הרופא-המכשף. "אתה יכול לקרוא לציור הזה – 'הצייר המכשף'. אני תוהה: למי יכולת הריפוי – לאמן או לרופא?".

 

 

 

 

   רונן סימן-טוב, קופץ מצוק, 2004, צבעי שמן על בד

 

עוד ציור חריג באוסף במו הימנותו על שנות האלפיים. הצבעוניות הוורדרדה ממתיקה לנו משהו את האפור המלנכולי של הצוק הפראי ושל הקופץ האנונימי. איננו יודעים עליו דבר וחצי דבר, מלבד החלטתו לרחף. האם קפץ אל מותו? האם הוא מבלה בספורט extreme של זינוקים לתהומות? או, שמא נס ארע לקופץ, ולאמתו של דבר, הוא דואה ונוסק בשמיים, אדם בהתעלות אל האינסופי? רונן סימן-טוב, צייר ירושלמי מחונן, שיצירתו מוקדשת ל"רוחני באמנות", מותיר אותנו עם סימני השאלה, שהם הנרות המאירים את יצירתו בכללותה באור עמום. הריק העצום המקיף את הקופץ וממזער אותו נושא אף הוא אמביוולנטיות של אין בו האל מתגלה ושל אין המאיין את האלוהות. תהייה תיאולוגית נחה אפוא על ציור זה, כמו על רבים מציורי סימן-טוב, אמן רליגיוזי ירושלמי. וכך, בין ה"נשגב" הצנוע הזה לבין התרסה אתאיסטית, נותר לו הציור ונותרים אנו במתח בין כמיהה למשמעות טרנסצנדנטלית גדולה לבין האֵבל על אי קיומה. התאבדותו האפשרית של הקופץ מטעינה את האבל במטען קיומי כבד, שמאוזן על ידי אפשרות "גאולתו" של הנוסק למרומים. ציוריו של סימן-טוב מלאים בדמויות מחפשות, התרות אחר "פנינים", "כוכבים", "מלכים" (סדרת "דָרוש…", 2008) ועוד – החיפוש אחר אור, נתיב ותשובה שלעולם לא תימצא. תמיד אלו הן דמויות מיניאטוריות האבודות בחלל אדיר, ותמיד הצבעוניות חיוורת מאד. זוהי צבעוניות האחראית על נימת התוגה, אך יותר מזה, על מסר ההודאה בוויתור על דרמה, אפקט ויוהרה. כי, ביחד עם רישום-מכחול חטוף ו"עני", ציורי סימן-טוב מבקשים לאשר מינוריות ההולמת את מצב-הביניים הרוחני בין יש לבין אין.

 

גדעון עפרת

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: