אופקים רחבים: עבודות נבחרות (ג)

אוסף עפרת (המשך)

 

סדר הפרקים:

איקה בראון, אביבה אורי, רפילביא (2X), הנרי שלזניאק, מיכאל דרוקס, אורי ליפשיץ, איבן שוובל, יואב בראל, ציונה שמשי, יאיר גרבוז (2X), מיכל נאמן, תמר גטר, דגנית ברסט, נחום טבת, ציבי גבע, צבי טולקובסקי, לואיז ש"ץ, משה גרשוני (2X), פנחס כהן גן, יהושע נוישטיין (2X), בני אפרת, מיכה אולמן, מישל חדד, מוטי מזרחי, יורם מרוז, דוד ריב, ארנון בן-דוד, גבי קלזמר, יגאל עוזרי.

 

איקה (אריאל) בראון, ללא כותרת, 1960, טכניקה מעורבת על בד

 מותו של איקה בראון בתאונה בפאריז בגיל 27 קטע קריירה מפוארת של אמן ישראלי אוונגרדי ומי שעשוי היה לתרום תרומה מכרעת למפנה האמנותי בישראל של שנות השישים. האסמבלאז'ים שלו, המשולבים בבובות, חבלים ושקים, נולדו והתפתחו בפאריז מאז 1959, השנה בה הגיע איקה לעיר האורות ונתפס לשפת "הריאליזם החדש", גרסת ה"פופ-ארט" המקומית. את הציור הפיגוראטיבי (תולדת לימודיו ב"בצלאל החדש", ירושלים) המיר עוד בתל-אביב של שנת 1957 בציור מופשט אנפורמלי (שהוצג ב- 1959 בגלריה "צ'מרינסקי" בתל-אביב), ובשנתו הראשונה בפאריז עבר לבדים שחורים שהוטענו בחומרי המציאות – קלקר, קרשים ועוד. בשלב הבא, וכל זאת תוך שנה אחת, נוצרו האסמבלאז'ים עם הבובות וכו'. ראשית שהייתו של איקה בפאריז הייתה אנלוגית לשהייתו של תומרקין שם (פייר רסטאני בפאריז, 1965: "ידידנו המשותף, תומרקין, אשר אליו נודעת לי הערכה רבה ביותר, דיבר באזני בזכות איקה…"), ואין ספק בקרבה המדיומית בין האסמבלאז'ים של השניים, כמו גם להשפעתו של אמן ההפשטה החומרית, אנטוניו טאפייז. את האסמבלאז'ים הראשונים שלו הציג איקה בבייאנלה הראשונה של האמנים הצעירים בפאריז, 1959, וכבר כאן נראו הצרפיו המשולבים באובייקטים. והעיד איקה באפריל 1964: "את הבובה הראשונה מצאתי במצב זה, בפח האשפה, בשנה הראשונה לשהותי בפאריז שהיא שנת 1959. את התמונה השחורה הראשונה, שכללה בתוכה שברי בובה זו ושאר חפצים, יצרתי במחסן פחמים ששימש לי במשך שנה וחצי לאטלייה." בעוד יונה פישר ניתח את יצירותיו של איקה בעיקר במונחי "הריאליזם החדש" והתפיסה ה"סוציולוגית" של מנהיגה, פייר רסטאני (פישר: "…'אובייקטים' אלמוניים, זולים אינפורמטיביים; […] סמליה ומוצריה של תרבות המוצרים הסטנדרטיים. […] האספקט האלמוני, השימושי, חסר הצביון…" – מתוך קטלוג תערוכת הזיכרון לאיקה, מוזיאון ישראל, 1965), הרי שחיים גמזו ראה בהצרפים של איקה "ליריזם נוגה ומלבב", עשיר בדרמטיות, פאתוס וטראגיות, כמו גם נוכחותו של מוות מתוך הקרעים והשברים (גמזו: "בובותיו של איקה כאילו לוחשות לנו כי יש אמנם חרדה בעולם, יש אימת חורבן ופחד הבאות…" – קטלוג תערוכת הזיכרון לאיקה, מוזיאון תל-אביב, 1966). אך, שני האוצרים הללו גם יחד היו ערים לפן הנוסטלגיה ולנטייתו הרומנטית של איקה בראון. לפי פישר (במבוא לספר על יצירת איקה בראון, שראה אור ב"מסדה", תל-אביב, ב- 1967), היחס הנוסטלגי למושאים הוא שהפריד, בסופו של דבר, בין יצירת איקה ליצירות "הריאליזם החדש" הפאריזאי. העבודה הנוכחית נראית כשייכת לפרק המוקדם של איקה המתחדש בפאריז: הפוליאסטר המושחר מכסה את מרכז הבד, ספק כאוד שרוף וספק כתבליט ארכאי עם סימנים מסתוריים, והוא מלווה בקולאז' של עיתונים הצבועים בחום בהיר. זהו רגע הגילוי של קסם החומריות המופשטת, ושנייה קלה שבטרם אימוץ האובייקטים. הגדיר פייר רסטאני את הצרפיו של איקה: "הוויה אקזיסטנציאליסטית על גבול הישארות הנפש, שהיא גם שחר של התחדשות אי-צפויה, הכרחית." (לעיל, ספר איקה, מסדה, תל-אביב, ללא מספור עמודים).

 

 

 

 

אביבה אורי, הפשטה (טראסות), 1963-1962, גירים צבעוניים ופחם על נייר

 

"התחלתי לרשום לרשום ולרשום", כתבה לי אביבה אורי במכתב מ- 1997, בו ספרה על תולדות יצירתה, "תחילה מהטבע, אך לא את ה'מראה מן החלון' או 'העץ בחצר', אלא חיפשתי הגדרה כוללת לנוף הרחב מסביבי, ועד … לנוף הקוסמי, המטאפיזי. […] כי הקוסמוס, המטאפיזיות והמרחבים הבלתי נתפשים של החלל הקוסמי מעמידים אותנו הקטנים במקומנו, אך מסעירים אותי, מלהיבים ומשמשים השראה לרבים מרישומי בלי לספר כל סיפור, רק התחושה והרצון להיות שם…". במכלול רישומיה הקוסמיים-מטאפיזיים של אביבה אורי תופשת מקום של כבוד סדרת "הקווים המקבילים" או "קווי האופק", נוסח הרישום הנוכחי. אלה הם הרישומים הקונטמפלטיביים יותר של האמנית החשובה ורבת ההשפעה, שתחילתם בערך בשנת 1960. בקטלוג תערוכת א.אורי במוזיאון תל-אביב 1977, תיארה האוצרת, שרה ברייטברג, את הסדרה כטראסות של הרי ירושלים, "אולם מהר מאד הועבר הדגש ממקור זה לעבר האובססיה. שנה מאוחר יותר מקבלים הפסים פירושים מאיימים יותר וברורים פחות." (דורית לויטה, "אביבה אורי", הקיבוץ המאוחד, כתר והמועצה לתרבות ואמנות, 1986, עמ' 15) בניתוחה את הפסים המקבילים, הדגישה לויטה את אי-הרציונאליות שלהם, במו גבולותיהם המטושטשים הפותחים "פתחים וחרכים שדרכם מבקיע הנייר הלבן" (שם,שם). יתר על כן, לויטה איתרה ביסוד הכמו-גיאומטרי של הפסים "סוג של מוות", חרדה ואף רליגיוזיות: "אמנם בפסים המקבילים, או בפסי האופק, מתקיימת תחושה של רחבות ידיים, של זווית ראייה חובקת זרועות עולם, של נוף בלתי גמור עם אפליקציות להכנסת האלוהים לתמונה…" (שם, שם) בהקשר חרדת המוות, ניתן לאבחן את הפסים האופקיים כקווי מוניטור דוממים של מת. מנגד, דווקא בפתיחות האינסופית ובקלילות של הקווים האופקיים אפשר שאביבה אורי איזנה את סימני האימה של רישומיה האחרים, המאוכלסים בהתפוצצויות קוסמיות ובנפילות של גופים, מעין תשובה לאבחונו של נתן זך ב- 1960: "מתקבל הרושם שהיא משקפת את הקושי שבהעפלה, את הכובד שבכוח המשיכה ולעתים אפילו משהו מאוים ומבשר רעות בתוך השלווה החגיגית שמסביב."

 

 

 

רפי לביא, ללא כותרת, 1969, קולאז' וטכניקה מעורבת על דיקט

 

שטח וורוד מצד שמאל נענה במריחה לבנה, אשר כמו פורצת מנגד מימין. בתווך, שטח וורדרד. כרזה ("תערוכת תחביב", ניתן לקרוא מהגב) מודבקת במהופך בקטע המרכזי העליון של הציור. שרבוטי חריטה בזנב המכחול מותירים שריטות מצד שמאל, והם נענים בשרבוטי חריטה וורודים מצד ימין. בתווך, שרבוטים סוערים בעפרון ובעפרונות צבעוניים, ומתחת להם, אותיות האלפבי"ת העברי רשומות בחופזה שורות-שורות. גבוה, ב"גג" הציור, כמו מתנצלים על נוכחותם, מבצבצים שמץ כחול, חום וכתום עזים. החוויה החזותית, אקספרסיוניסטית אך מאד לא רגשנית, טובלת כולה בחוויה מוזיקלית של זרימות, קונטרפונקטים, חסימה (הכרזה), ניואנסים וכו'. ספונטאניות וחופש מולכים על המצע הקשה, כמו מורדים נגדו. ציור שכולו מרד. "רפי הוא בעיני מימוש של מושג החופש, הארעיות", תאמר שרה ברייטברג סמל ב"סטודיו" ב- 2003 ותראה בציור של לביא ביטוי של אני אותנטי. רפי לביא בן ה- 33 נמצא ב- 1969 בשיאה של מרידת האמנים הצעירים, בני דורו, אנשי "עשר פלוס". הייתה זו מרידה כנגד המשטר הבורגני של מוזיאון תל-אביב, ורוחה של הבורגנות נושבת גם בציור הנוכחי, בין בגווני הוורוד המתקתקים ובין בטעם התרבותי של "תערוכת תחביב". רפי לביא מאחד את ה"גבוה" וה"נמוך", ברוח ה"פופ-ארט" האמריקאי (ראושנברג, בעיקר) שרפי לביא הוא בין מייבאיו ארצה באותם ימים. הקולאז' הוא פריט מרכזי ביבוא הזה. האינפנטיליזם (של האמן המדביק, משרבט ומורח כילד בגן) ממשיך את דרכו האמנותית של אריה ארוך ומבטיח את מעשה הציור כמעשה התחצפות. אך, משימתו של האמן היא בניית מרחב אוטונומי, בו אמצעים פורמליסטיים שונים (ידניים ומכאניסטיים, דוגמת הכרזה המודפסת) מייצגים כל אחד רק את עצמו. התהליכיות חשובה מהמוצר הסופי, והציור כולו הוא "התארעות", בלשונו של יונה פישר. "האסתטיקה של הסתמי", כינה שרה ברייטברג-סמל ב- 1980 את האוטונומיה הצורנית הזו, תוך שאבחנה בה אסתטיקה תל-אביבית של עיר מסוידת-מתקלפת – "תל-אביב של מערבולת הסגנונות, של האור הלבן הבוהק, של הקצבים המשתנים…". לימים, הוסיפה לגבי הדינאמיקה הצורנית של רפי: "נדמה שהקווים והמריחות מאבדים את דרכם כי אין דרך ידועה ואין לאן ללכת." אופן של ריקון המשמעות במטרה להותירנו עם חוויה אסתטית צרופה.           

 

 

 

 

 

   רפי לביא, ילד בגשם, 1958, צבעי שמן ועפרון על נייר

 

בתחילת 1957, על שפת ימה של אכזיב, צייר רפי לביא שני ציורי דיו אינפנטיליסטיים של "נופים". בראש האחד רשם: "צייר – רפי ילד בן 20", ובראש האחר: "ציור של ילד אינטילגנטי (כך במקור/ג.ע) – בן 20". מזה שנה שהיה משוחרר מהצבא והבחור האוטודידקט אימץ את לשון ציור הילדים, בין אם מפאול קלֵה ובין אם מאריה ארוך, שמתערוכתו במוזיאון תל-אביב התרשם עמוקות שנתיים קודם לכן. מכאן ואילך החלה תקופה של שנתיים, בה צייר רפי לביא ציורים "ילדותיים", מרביתם בצבעי שמן ועפרון על נייר, בהם כיכבה דמות נושאת זרועות מול שמש. ב- 1993 הוצגה במוזיאון תל-אביב תערוכה מקפת של ציורים אלה, והאוצר, דוד גינתון, הציע ניתוח ספרותי מעמיק של הדימויים המרכזיים. שלא כילד החביב באיוריו של נחום גוטמן, טען גינתון, הילד של רפי נושא עמו תכנים לא מודעים, מלנכוליים ומאיימים והוא מחובר לסימבוליזם של "הנסיך הקטן" של סנט-אקזופרי, בה במידה שהשמש, השחורה לא אחת, קשורה לשירתו הקדם-סוריאליסטית של ז'ראר דה-נרוואל (כמו גם לשירתו המוקדמת של דוד אבידן). בשיחה שקיים רפי לביא עם רות דבל, לקראת תערוכת ציוריו המוקדמים בגלריה שלה בעין-כרם (1978) גישר הצייר בין דמות הילד בציורי 59-57 לבין ציורים מאוחרים יותר שלו שבסימן השרבוט: "ילד עם תלתלים. אותו צירתי הרבה. הנסיך הקטן קראתי לו. ושמש. בסוף שנות החמישים הרישום הולך ונעשה בהדרגה יותר אבסטרקטי, יותר מטושטש. פתאום ראיתי שמה שמאפיין אותי זה הקשקושים ולא התלתלים של הילד ולא השמש." הציור הנוכחי ממיר את השמש בסגריר: "ילד" – ראש מרובע (צמד נקודות עיניים ותו לא) וגוף עגול – ניצב על "קרקע" אדומה ופורש זרועותיו לצדדים (הזרוע האחת קצרה מרעותה, ביטוי אפשרי לתאונת הירי שפגעה בזרועו של רפי במהלך שרותו הצבאי המקוצר) מתחת ל"שמים" אדמדמים ו"גשם" סגלגל. הציור נראה ספונטני מאד, מהיר מכל רפלקסיה, כל-כולו כמעשה ילד בן שלוש, וללא שום סימן המסגיר ציור בוגר המודע לתרגיל הרגרסיבי. אם נקבל את ניתוחו של גינתון, הרי שהציור מאשר מלנכוליה גוברת, בה משקפת בדידותו של "הנסיך הקטן" בנוף החורפי רגע של משבר. אלא אם כן, המטר היורד יפריח את מדבר סהרה של "הנסיך הקטן" ויצמיח בו פרחים רבים לשמחת לבו של הנסיך.  

 

 

 

 

         

    הנרי שלזניאק, ונוס, 1970, אקריליק ועפרון על בד

 

ב- 14.5.1970 נפתחה בגלריה "גורדון" בתל-אביב תערוכת קבוצת "עשר פלוס" ושמה "עשר פלוס עולה על וונוס". בין 18 האמנים המציגים השתתף גם הנרי שלזניאק, ובמקביל לחבריו, הציג אף הוא את גרסתו ל"הולדת וונוס" של בוטיצ'לי (1486-1484). היה זה עימות קבוצתי דינאמי ועליז של ישראלים צעירים המגיבים לקלאסיקה אירופאית, לאייקון תרבותי מהסוג שה"פופ-ארט" נהג לעולל לו דה-מיתולוגיזציות. באותם ימים היה הסטודיו של שלזניאק על גג ברחוב עלייה בתל-אביב וכאן הוא הרבה בהדפסי משי, שהופיעו על בדיו הלבנים. עתה, בסדרה של ציורים, נטל שלזניאק בד לבן, הדפיס עליו בוורוד את דמותה הבוטיצ'לית של וונוס, פעם אחת את פלג גופה העליון ופעם שנייה (מלמטה) את כפות רגליה. מסביב לדמות המודפסת פעמיים שיבץ שלזניאק בעפרון צורה גיאומטרית לבנה, מוצללת מעט בשוליה (בנוסח הקוביסטי), כמו גם צורות גיאומטריות קוויות נוספות (מעגל, קווים ישרים), וצורות שבלוניות של מספרים ואותיות (באנגלית: שלזניאק נולד בניו-יורק ועלה ארצה ב- 1951 בגיל 13). "לובן וקלאסיקה", הכתיר ראובן ברמן, מבקר "ידיעות אחרונות" את תערוכתו הראשונה של שלזניאק בציור (גלריה "גורדון", תל-אביב, מאי 1969). בהשפעת ציורים של רוברט ראושנברג, לא רק הבד הלבן שימש כמצע, אלא גם שילובם של הדפסי משי. "הוא פתח את הבד ל'רעשים' של הטבעת עקבות וסימני חלוקות", כתבה גליה בר-אור בספרה על שלזניאק, "החושפים את הצופה לקרום השביר […] שמעבר לנקרש בדמות מערכות הייצוג של התרבות." ("הנרי שזלניאק – ציור שלי דורש", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2005, עמ' 40) בעבור שלזניאק של שנות השבעים, הציור כמוהו כנייר לבן שעליו מותיר סופר את סימניו. לצד נון-אקספרסיביות בקו ובארגון הדימויים, עיצוביו המושטחים תמיד של שלזניאק הונחו על-ידי רגישות אסתטית גבוהה וביקוש תמידי אחר יופי. עיצוביו, שלא חששו מדקורטיביות, היו צורניים לשמם, דהיינו מפקיעים משמעות ופשר מהסימנים ומיחסיהם ההדדיים. הניזונוּת של שלזניאק ממרחב האמנות (ציורו של בוטיצ'לי, במקרה זה, אך גם הטיפוגרפיה) עונה במודע לניזונוּת מהחיים ומגדיר את האוטונומיה של מיחבריו. במאמר שפרסם דוד גינתון ב- 1985 על ציורי שלזניאק הוא מצא ביופי הטהור של האמן התל-אביבי אווירה של קדושה ביחס ליפה ואף אפקט דמוי איקונין העולה מתוך העבודות. "אין שום פילוסופיה, רק שיהיה ציור יפה", סיכם שלזניאק את ציורו ("ידיעות אחרונות", 10.10.1972). במחצית השנייה של שנות השבעים ישלב שלזניאק בציוריו קולאז' של טקסטים ודימויים, ואלה יטעינו את היופי בתוכן אוטוביוגרפי וחברתי-אמנותי. 

 

          מיכאל דרוקס, סנדוויץ' לוח-מודעות, 1970, קולאז' מודעות    ורצועות מתכת

 

זוהי אחת מהיצירות ה"אקולוגיות" הראשונות באמנות הישראלית. היא הוצגה בגלריה "גורדון" בתל-אביב בתערוכת "סנדוויצ'ים" שהציג דרוקס ב- 1971. סרט שצילמה הטלוויזיה הישראלית ב- 1970 תיעד את דרוקס מפרק בעזרת מכוש לוח-מודעות עגול ברחוב נחלת בנימין בתל-אביב. מהחומרים המפורקים הללו יצר ארבע יצירות קולאז'יות שהוצגו בתערוכה הנ"ל. תיארה גליה בר-אור: "דרוקס עבד על חומר ה'ברָרה' הזה, 'סנדוויץ' של מודעות, בחיתוך, הדבקה וחשיפה של שכבות תחתונות, והתוצאה הסופית – מין תבליטים הנדמים כחתכים גיאולוגיים של זמן ותקשורת גראפית […]. התערוכה כללה מגוון עבודות סנדוויץ', שבחלקן לא כיוונו לתחום התקשורת ונשאו אופי פיוטי, שהלם את הטעם המקומי באותה תקופה […]. עם זאת, עבודות לוח -המודעות – קליפות עבות של 'זבל אורבאני' – היו לציון דרך מקומי בתחום זה של אמנות ותקשורת בישראל." (גליה בר-אור, "מיכאל דרוקס: מסעות בדרוקסלנד", המשכן לאמנות עין-חרוד, 2007, עמ' 28)

בעוד עבודה אחת מסדרת לוח-המודעות (באוסף מוזיאון ישראל) הוצגה על כן כ"גוויה", שריד שרוף ואכול-זמן וזיהום, עבודה אחרת גזרה מעין צמד חלונות הנפתחים-קמעה מתוך לוח-המודעות המפורק, ואילו בעבודה הנוכחית (המשמרת את ההתעגלות המקורית של לוח הרחוב) "ארז" דרוקס את יחידת הלוח המפורק. רעיון האריזה מתקשר, כמובן, לפעולות הנופים והבניינים הארוזים של כריסטו (שראשיתם ב- 1968), ולעניין של ה"פופ-ארט" האמריקאי (והדיו האירופאיים) באופני שיווק קפיטליסטי. אך, עיקר האפקט של יצירתו הנדונה של דרוקס בזיווג ה"פופ" (המודעות) וההפשטה הלירית (שנוצרה בזכות שיוף פני השטח של המודעות המודבקות זו על גבי זו). שימוש במודעות רחוב אפיין את ציוריו של רפי לביא, אך יתר על כן, הפשטה לירית של קרעי לוחות מודעות נכחה במרכז יצירתם של וילֶגְלֶה והֵיינְס, אמנים חברים בקבוצת "הריאליזם החדש", הגרסה הפאריזאית ל"פופ-ארט" הניו-יורקי, קבוצה שהשפיעה לא מעט על ראשית קליטת שפת ה"פופ" בתל-אביב של שנות השישים.               

 

 

 

 

 

     אורי ליפשיץ, סכיזופרניים, 1966 בקירוב, צבעי שמן על בד

 

אנדרלמוסיה של רישום וצבע, של הפשטה וסמי-פיגורטיביות: אקספרסיוניזם גרוטסקי בקו ובמכחול מייצג פיגורות מפלצתיות מעונות הכרוכות זו בתוך זו. סערה של וולגריות ואגרסיה, בה גופים גיאומטריים ואברי אדם מופשטים בלולים יחד. האורגני והמכאני, האמורפי והגיאומטרי במלחמה לחיים ולמוות (בחלק מציורי הסדרה, פסים של בדי מזרונים מאתגרים את האמורפיות של הדמויות המיוסרות). הצבע נע בין וורוד, צהוב ואפור והוא מצויר במכחול של הפשטה ושקיפויות. הציור נגוע בהדפסת קלישאות פרחוניות אדומות, המְתָבְלות את המראה הגהינומי בשמץ אירוני של מתקתקות דקורטיבית. ציור מסדרת "הסכיזופרניים", שעיקרה בין 1966 לבין 1967, אולי הסדרה האיכותית ביותר בתולדות ציורו של ליפשיץ. בתחילת 1982 כתב אדם ברוך על ליפשיץ של מחצית שנות השישים, ימים בהם ההפשטה הלירית של "אופקים חדשים" נעשתה "סוג של טרור תרבותי": "כאן, בנקודת זמן זו, אורי ליפשיץ הציג את האפשרות האחרת. אורי ליפשיץ ויגאל תומרקין, ובמידה מסוימת, גם רפי לביא. […] ליפשיץ הציג אקספרסיוניזם חריף. […] שקיעת דם מקצועית לאקספרסיוניזם של ליפשיץ תגלה את הרגישויות הטובות של המופשט הטוב, אם כי, מבחינה ז'אנרית הוא הציע ציור המנוגד למופשט. […] ההגדרה הז'אנרית הייתה 'הפיגורציה החדשה', הגדרה שסוגננה בצרפת, ושהובנה כניתוק מן המופשט וכנביעה ממנו גם יחד. […] (ליפשיץ), באותה שעה, הציע אינדיווידואליזם. […] ליפשיץ הציע אישיות מובחנת, ייצריות, חשיפה מן הסוג שהציור המקומי נמנה ממנה עד אז […]. סדרת 'הסכיזופרנים' של ליפשיץ הרחיבה את רשימת הנושאים של הציור הישראלי. מאריאן עשה זאת בפאריז ובניו-יורק. תומרקין עשה זאת, וקבע ערך במילון שלנו. […] מי שמזהה יודע שליפשיץ הכניס את האני הישיר והבוטה לציור המקומי, תוך הצגת עבודה מעולה. וש'האני' הזה מבטא אינדיווידואליזם לעומת 'נוף'…" ("ידיעות אחרונות", 1.1.1982) אכן, מאז 1963 (השנה בה הציג ליפשיץ בן ה- 27 עם "אופקים חדשים"!) אנרכיזם ואלימות הפכו לכוח המניע את מכחוליו ורישומיו של אורי ליפשיץ ואלה הפכו "את הנייר והבד לשדה קרב, רב העזה והרס, אשר חורבותיו נושמים חיים ומוות…" (חיים גמזו, מבוא לקטלוג אורי ליפשיץ, מוזיאון תל-אביב, 1974). שנת הציור הנוכחי היא זמן השתתפותו של ליפשיץ בתערוכות "עשר פלוס", זמן התמורה הגדולה של הציור הישראלי ועלייתו של דור חדש על הבמות. לאני ההרמוני והיצירתי, שניצב ביסוד ציורי ההפשטה הלירית הישראלית, ענה אורי ליפשיץ ב"סכיזופרניה" הדיס-הרמונית והשסועה של יצירה והרס, בנייה וחורבן, אישור ושלילה, אני ואנטי-אני. לא מעט בזיקה לציוריו של פרנסיס בייקון, מרחבי הרגישויות הענוגות של "אופקים חדשים" הומרו בידי ליפשיץ במצב אנושי כאוטי ונורא המותקף  בידי רָע.

 

 

 

 

איבן שוובל, דרקון יהודה הסמוי מן העין, 1976, עפרון וצבעי שמן על דיקט

 

מאז הגיעו לירושלים ב- 1963, שוובל אינו חדל לצייר באירוניה את גבורתו. עוד בציוריו משלהי שנות השישים – ציורי "האמן בסדנתו" – צייר את עצמו בהומור בתפקיד הרומנטי של האמן והמאהב הסוער, העושה מעשים בסטודיו המקומר בעין-כרם. מאוחר הרבה יותר, בתחילת שנות השמונים, הוא צייר עצמו בתפקיד דוד המלך, ובמקביל, כבר כיכב, ברחובות ירושלים או תל-אביב, במחיצת כוכבים הוליוודיים בסצנות קולנועיות ידועות. בין לבין, במחצית שנות השבעים, התמסר שוובל לתפקיד ההרואי של הצייד התר אחר "דרקון יהודה הסמוי מן העין" (The hard to see dragon of Judea, כפי שרשם הצייר בשולי ציוריו מהסדרה הנדונה). עתה, כבר הפכו מדרונות הרי ירושלים לתפאורה של דמות האמן התר-לכאורה אחר הדרקון המסתתר. אלה הם אותם מורדות ההר שמשכו את לבו של שוובל בסוף שנות השבעים, כשהציב בהם קירות בטון ועליהם צייר באקריליק את תגובותיו לנוף. בסדרת "הדרקון" שוובל הוא מין "סיינט ג'ורג'", שנודע במעשה חיסול הדרקון. להזכירנו: ג'ורג' היה חייל בצבא הקיסר הרומי במאה ה- 3 לספירה והוא הקדוש הנערץ מכל על מאמיני הכנסייה האורתודוכסית המזרחית. איבן שוובל שהה ארוכות ביוון טרם הגיעו ארצה, וסביר שנשא משם את עניינו בקדוש. לפי האגדה, דרקון נוראי קבע מאורתו סמוך למעיין ותבע קורבנות אדם כתנאי לשחרור המים לתושבי העיר לִידָה. משעלה בגורלה של נסיכה להיות קורבן, הופיע ג'ורג', נאבק בדרקון (כשהוא מגן על עצמו בעזרת הצלב), הרגו והציל את הנסיכה. כאות תודה, המירו אנשי לידה את דתם הפגאנית בדת הנוצרית. עתה, האמן הוא החייל הגיבור (בהדפס ליתוגרפי מ- 1968, באוסף עפרת, שוובל צייר עצמו כלוחם במלחמת ששת הימים) היוצא להגן על "נסיכתו", כשהוא מחפש בין הסלעים והשיחים של הרי יהודה את הדרקון הנורא. האמן כקדוש וכמגן אהובתו, המשך ישיר לציורי "האמן בסדנתו". ברובד הציורי, שוובל מגלה את כוחו הוירטואוזי כרשם מהמעלה הראשונה, בעודו מתבל את הרישום הריאליסטי הספונטאני בנגיעות צבע שבמסורת ההפשטה האקספרסיוניסטית הניו-יורקית. שוובל, שנודע בדיאלוגים החופשיים שלו עם ציירי הקלאסיקה המערבית (פוסין, קראווג'ו, ולאסקז, רמברנדט, דלקרואה ונוספים), מפגיש בסדרת "דרקון יהודה" את ציורו הירושלמי עם האמנות הנוצרית לדורותיה וממשיך לאשר את הציור כזירה לפעולה, שאינה נפרדת מחייו של האמן ומאחדת אותו עם מיתוס.

 

 

 

 

      יואב בראל, קרופ 67, 1967, הורדת דפוס על נייר

 

טכניקת העברת הדפוס לנייר באמצעות חומר ממיס (טריכלורואתילן), שאותה גילו אמני ישראל הצעירים ביצירות ה"פופ-ארט" של רוברט ראושנברג, הילכה עליהם קסם. הנרי שלזניאק, משה גבעתי, יאיר גרבוז, איזיקה גאון, יואב בראל ואחרים אימצו בשמחה את הטכניקה. הייתה זו המחצית השנייה של שנות השישים, ימי קבוצת "עשר פלוס", בה בלט יואב בראל באישיותו היצירתית החקרנית והאינטלקטואלית. את ה"הורדות" (כפי שנקראה השיטה בפי חברי הקבוצה) ביצע בראל לאורך שנת 1967: "נראה שהדימויים בדפיו של בראל נבחרו בשל הפוטנציאל הסוגסטיבי שמבטו איתר בהם […]. לכן, אולי לא מפתיע שדווקא בין דפי ה'הורדות', שבהם המציאות מפורשת באמצעות חומריה שלה, נמצא אזכורה העקיף של השואה דרך שילוב טקסט ממודעת פרסומת בגרמנית, הכולל את המילים Viel Stücke, Seife, שמשמען הרבה סבונים, בסמוך לדימויים של זר זיכרון, נוף אירופי, מראה ארכיון, וכן גלגלים, כנראה של מטוס. השפה ממשמעת את הדימוי גם בתדביק One Way, שבו שלט המתייחס להסעה או לתעבורה נסמך לדימויים הקשורים במוות. ב'בעלי ההשפעה' כיוון בראל חץ אירוני אל הטקטיקה של הפרסום…" (אירית הדר, "מלאותו של האפשרי", בתוך "יואב בראל", מוזיאון תל-אביב, 2004, עמ' 29). העבודה הנוכחית משלבת את "הורדת" דיוקנה של מרלין מונרו (בהשפעה ישירה מאנדי וורהול,  הניו-יורקי) עם הורדת כותרת וצילומים ממאמר שפורסם ב"דר שפיגל" (?) הגרמני בנושא התעשיין הנשק הגרמני הגדול, אלפרד קרופ, שמוצריו הזינו את הצבא הגרמני במהלך מלחמת העולם השנייה. הצילומים משלבים תמונות מהאלבום המשפחתי של (ככל הנראה) קרופ עם תמונות תותחים וטנקים. ככל הנראה, המילה "קריירה" (בגרמנית) מודפסת במהופך כשהיא מחברת כאנך את ראשה של מרלין מונרו עם ראש עליון, הנראה רק בחציו, אולי דיוקן מר קרופ. סביר להניח, שיואב בראל הוטרד מזיקת הקפיטליזם ומכונת המלחמה הנאצית, ובפרט, מהעניין העיתונאי הגרמני המחודש באותו פושע מלחמה (שנידון למאסר ממושך ב"משפטי נירנברג"). מרלין מונרו נראית פה כתזכורת לשיווק דימוי קפיטליסטי מקביל.              

 

 

 

 

ציונה שמשי, המלאך של עפרת, מחצית ה- 80, חומר צבוע

 

במחצית שנות השמונים השתלטו "מלאכים" על פסלי החומר הצבועים של ציונה שמשי. חלקם הוצגו בגלריה "ג'ולי מ." התל-אביבית (בתערוכת "מגרשת שדים") בסוף 1986, ושם גם נרכש הפסל הנוכחי, שזכה אז לשמו. ראשיתם ב"מלאך נוסע", פסל חמר מונומנטאלי מ- 1978, ש"נארז" ברובו בתוך ארגז עץ המודפס תריסר פעם במילים "מלאך נוסע" (הד ל"וונוס" הארוזה של מיכאל דרוקס מ- 1970); מיעוטם בתגזיר עץ או בצבעי אקריליק על בד. לא טוב מצבם של מלאכי שמשי: הם נראים קשישים קרחים, בעלי כרס, גרוטסקיים, לעתים מקיאים, מלאכים לקראת או אחרי נפילה: "מלאך נופל. מלאך נופל משמי התכלת, שהם טוהר ללא רבב, מתמוטט הגוף הבהיר בעירומו אל הזיקנה, הכיעור והרוע, אל זחילת הגחון ברפש של היום-יום…" (רן שחורי, "מלאכים", בתוך קטלוג "ציונה שמשי: סיכום ביניים", 1987). אכן, במסורת המלאכים הנופלים של האמנות הישראלית, מאז מלאכיו של יוסל ברגנר ב- 1961, דרך מלאכיו של אריה ארוך ב- 1967, דרך "מלאך נופל בנוף אירי" של יעקב דורצ'ין מ- 1983 – השתלבו מלאכיה מכמירי הלב והנופלים (בחלקם) של ציונה שמשי בסאגה של מלאכים טראגיים המסמלים טרגדיה קיומית אנושית של אובדן חסות שמימית. הפסל הנוכחי מפגיש אותנו עם מלאך גדוע ידיים, מודבק רגליים שנשברו, קרח ומעורטל, התלוי על חבל וראשו כלפי מטה. זוהי גווייתו הפגומה של מלאך מת. לידו תלויות על חבלים נוספים שבע כנפיים להחלפה: כנפיים בתכלת ובוורוד, כנפיים באורכים שונים, כנפיים המסומנות במספרים ובכיווני ימין ושמאל. ציונה שמשי קוברת את מלאכיה ומנפקת להם כנפיים חילופיות לעת-מצוא, משמע לעת משבר, לקראת נפילתם הצפויה ולקראת שבר כנפיהם. ואכן, גם מלאכים מונומנטאליים דוגמת "שני מלאכים כחולים" (הם, כשאר מלאכיה של שמשי, נטולי זרועות) מפגישים אותנו עם אחד המלאכים שכנפו שבורה בחצייה. אין קלילות-מעוף במלאכיה של שמשי, אלא להפך – מגושמות ארצית. חלקם פוערים פיהם כאותם ראשים אומללים וצועקים מתערוכתה מ- 1985, "צועקים". מלאכיה של שמשי ראויים אפוא לרחמינו לא פחות משראויים כולנו לרחמים.    

 

 

 

יאיר גרבוז, ללא כותרת, 1972, טכניקה מעורבת על דיקט

 

"בשנת 1972 הזמין אותי רפי לביא להשתתף בתערוכה קבוצתית שאצר בביתן האמנים בתל-אביב. לתערוכה הוא קרא 'דמות וצורה'. […] (כל אמני התערוכה) עסקו בצורה זו או אחרת בדיאלוג אינטנסיבי בין ציור לצילום. בניתי קיר ארוך ומפותל, שלושה ציורים גובהו ושלושים ושלושה אורכו: הגובה היה כ- 2.40 מטר והאורך כ- 40 מטר." (יאיר גרבוז, "כל הסיכויים שבקרוב תעבור כאן רכבת", עם עובד, תל-אביב, 2000, עמ' 176).

העבודה הזו היא אחת מתוך אותם מאה ציורים שתלו ב- 1972, צמודים אחד לשני, בבית האמנים התל-אביבי. קיר של ציורים, או, אם תרצו, טאפט או לוח מודעות, כמעט כל הציורים באותו גודל ובאותו סגנון. כשאר ציורי הסדרה, גם ציור זה מורכב מתאים רבים, וביחד עם ה- 99 הנותרים, הוא מאשר מין ארכיב עצום של דימויים. נתבונן בציור הזה: ציור, רישום וקולאז' של ניירות שלמים וקרועים, כמו גם קטעי מודעות. הניירות נושאים טביעות אצבעות, מספרים סידוריים נוסח ציורי הנרי שלזניאק (כאן הם מתפקדים כסימון קטלוגי, לכאורה, של התאים/ניירות השונים), שרבוטים נוסח רפי לביא (וקראו בלב הציור את המילים: "…רפי שהכניס ציור שלו…"), הדפסי פיגורה במגבעת נוסח אורי ליפשיץ ("מיסטר רבינוביץ", 1968) ועוד. לאמיתו של דבר, הציור מורכב מקבוצה גדולה של התחפשויות אמנותיות: לצד רישום פיגורה גרוטסקית בנוסח הפיגורות של ציורי גרבוז משלהי שנות השישים, תמצאו כאן ציור דמות שרועה בנוסח פיקאסו (עם השם "פיקאסו" ליד), רישום סמי פיגורטיבי חופשי (שבסמוך לו כתב גרבוז: "לפי תומרקין"), צורה אורגנית מופשטת (שלידה כתב גרבוז: "דובופה"), ריבוע לבן נוסח קזימיר מאלביץ' ועוד. כאילו ביקש האמן לבנות קטלוג של המודרנה המערבית והישראלית. הנה כי כן, שתי שורות בציור מסגירות את השמות: "פיקאסו, דובופה, סגל, מאטיס, תומרקין, רפי. וכאילו כמו להדגיש את מודעותו להיעדר האותנטיות (מהימנות) של ציורו, ציטט גרבוז בכתב ידו מתוך שירו של נתן זך: "ציירים צעירים הם עם לא מהימן"… והרי לנו עקרון ספירת-המלאי, או בולמוס הליקוט והגדישה שאינם חדלים לאטום את מרחביו הציוריים של יאיר גרבוז. את הריבוי הזה נוכל לתלות בזיקתו של גרבוז, תלמידו של רפי לביא וחבר ב"עשר פלוס", ל"פופ-ארט" האמריקאי. אך, האמת היא, שהאסתטיקה של המחסנים – שימור מלאי, סיווגו וכו' – קסמה לגרבוז מאז ראשית דרכו האמנותית ב- 1966, כשעבר מרישומים על נייר לציור על בדים גדולים. את התשובה לשאלה – מה ניצב בשורש הבולמוס הזה? – ניסיתי לברר במאמר בשם "יאיר גרבוז: מה נחבא במחסן?", שכתבתיו ב- 2008 ובו אבחנתי חרדה יהודית מתחת ל"בוידעם" הציורי של גרבוז ומתחת לעליצות ואף לליצנות השורות בו. במאמר, שיפורסם ב"עכשיו" הקרוב, טענתי: "'חרדת הריק' הגרבוזית צופנת אפוא חרדה קולקטיבית ואישית המורגעת בגדישה 'חומרית' (קרי: דימויים, מילים). גדישת החומרים […] מתפקדת כקבורה המונית של הזיכרון, המשתיקה את צפירות האזעקה של החרדות הקשורות בזיכרון, משתקת את המציאות כתנאי לשליטה הנפשית והיצירתית בה."

 

 

 

 

יאיר גרבוז, "אתה יודע מה זה בשבילי דונם!?", 2002, צבעי שמן ועפרון על דיקט

בסוף 2002 הוצג הציור הזה בתערוכת הפתיחה של "זמן לאמנות", תל-אביב. הייתה לי הזכות לאצור את התערוכה ובה, בין השאר, להציג לציבור בפעם הראשונה את סדרת ציוריו החדשה של גרבוז, "אמנות ישראל איחוד/ אמנות ישראל מאוחד". לדברי הצייר, מקור מרכזי ליצירותיו, בהן שחזר במכחולו ציורים של אמנים ישראליים (ותמונות אחרות), היה הספר "סיפורה של אמנות ישראל", שאותו כתבתי ב- 1980 ביחד עם דורית לויטה ובעריכתו של בנימין תמוז. שלא כציורים אחרים בסדרה, הציור צויר בשחור-לבן, בין משום שהגיב לרפרודוקציה בשחור-לבן של אהרון גלעדי (מראה קיבוץ אפיקים, סוף שנות ה- 40) ובין משום שהגיב לרישום עפרון של אריה ארוך ("צקפר", 1962). יצוין: לא ציורו של גלעדי ולא רישומו של ארוך פורסמו בספרי הנ"ל, אלא במקורות אחרים. המבנה הדיפטיכוני של הציור מארח לוח ימיני מוקטן (אשר ביחד עם הלוח השמאלי מרכיב צורה המוכרת מציורי ה"אוטובוס" של אריה ארוך ומציורי רפי לביא, מורו של גרבוז). על הלוח הימיני שרבט גרבוז צורה מופשטת א-לה-אריה ארוך ומתחת לה רשם "אתם יודעים מה זה בשבילי דונם!?" – שורה מתוך קריקטורה של דן גלברט, קריקטוריסט מהתנועה הקיבוצית. גרבוז ליקט, שחזר, התחפש, והציע לנו מפגש "לא אותנטי" עם תולדות הציור הישראלי ועם הזיכרון התרבותי המקומי. מניעים אוטוביוגרפיים קושרים אותו לשני הציירים שאותם הוא מחקה: בקיבוץ אפיקים, קיבוצו של אהרון גלעדי שבטרם ימי חולון, התגורר דוד שאצלו נהגה משפחת גרבוז לבקר בימי ילדותו של האמן; ואילו אריה ארוך שימש בשנות השישים השראה חשובה לרישומיו המוקדמים של גרבוז, וכמובן, למורו, לביא. גרבוז בשיחה עמי: "אני מבקש זיכרון גלוי וסימולטאני. […] הציור הזה עוסק באיך דברים נמחקים: מדוע אנו מייצרים את הזיכרון שלנו על חשבון דברים, וממעטים לראות את הדברים באורח סימולטאני. העובדה היא שאני אומר, שגם הכרתי את הציורים הישראליים האלה שאני מעתיקם וגם שבכוחי להנות מאילוסטרציה זו ומקריקטורה אחרת."

 

 

 

 

מיכל נאמן, "And suppose that…", 1989, אקריליק ומטבע על בד

 

רוחו של לודוויג וויטגנשטיין המאוחר (זה של "מחקרים פילוסופיים", 1951) שרתה על עבודותיה של מיכל נאמן עוד מאז שלהי שנות השבעים. כבר בסדרת "שפן-ברווז" שלה, שראשיתה ב- 1979, בלט עניינה של מיכל באמביוולנטיות של המבט, של הפרשנות ושל שאלת הייצוגיות בכלל. את האמביוולנטיות הלשונית שבה האמנית ותרגמה לזיווגים למיניהם של דומים/שונים ברמות הלשון והדימוי החזותי. אותו טקסט בדיוק, המאכלס את ציורנו הנוכחי משנות ה- 90, הודפס בידי מיכל בציורה מ- 1980, "טבע דומם", בו דימויים של שפן-ברווז הקיפו את המילים (באנגלית) "הראה לי", ומעל לשתי השאלות המילוליות הבאות: "נניח ששנייה לפני שנהרגת נעשה העתק פחם מדויק שלך, כשכל פרט גנטי וביוכימי מועתק, כולל אפיונים אישיים וזיכרונות העבר; האם תהייה עדיין חי? ונניח שנעשו שני העתקים שלך והם מנהלים ביניהם דו-קרב. האם שלושה אנשים מנהלים ביניהם דו-קרב? אחד בכל צד ואחד בשני הצדדים? ונניח שאחד הכדורים הורג; האם בוצעו שתי פעולות, אחת רצח ואחת התאבדות?" הציור הנוכחי חוזר מילה במילה על החלק השני של השורות הנ"ל, כשהוא מוסיף את השאלה: "כמה אנשים נותרו בחיים? אחד? אחד וחצי?". שאלת האחד שהוא שניים, שהיא שאלת הדומֵה, חיקוי, אֵם כל השאלות בתחום הייצוג, והיא שאלת ההתפצלות, אם כל השאלות בתחום ההתרבות, קרי – ההולדה, כלומר היצירה. מיכל נאמן בשיחה עמי: "עניין אותי הרעיון של יצירת האמנות בעידן השעתוק, ובעיקר רעיון המימזיס כרעיון אמנותי (החיקוי והשכפול בנפשו של הציור), ובה בעת, כרעיון של מימזיס אנושי, דהיינו – הכפלת האדם." בהקשר לעבודות המוקדמות של מיכל, כתבה שרה ברייטברג-סמל ב- 1983: "נושאי היצירה, השפן והברווז, הם במקורם תרגיל בסיסי בפילוסופיה, המדגים את הפרספציה כפעולה מפרידה. מיכל נאמן משתמשת בצמד בנפרד. השפן הוא עיגול בעל שתי אוזניים מזדקרות כלפי מעלה, הברווז הוא עיגול זהה שאוזניו מופנות הצידה ומתפקדות כמקור. אל הצורה הבסיסית הזו נוספו שתי שאלות פתלתולות, בטקסט הכתוב בשפה האנגלית שמקורו במדע בדיוני, והן נסמכות על האפשרות התיאורטית של cloning – יצירת חי על ידי שכפול של תא אחד, סוג של הפריה עצמית. […] בשני המשפטים הספקולטיביים (המתורגמים לעיל/ג.ע) חוזרים הנושאים המלווים את יצירתה לאורך כל הדרך, מעין תשתית ליצירה." ("מיכל נאמן 1983-1975", מוזיאון תל-אביב, 1983, ללא מספר עמודים) בציורה הנוכחי, רשמה מיכל פעמיים בצבע לבן את צורת השפן-ברווז, בבחינת השלמה לטקסט המצויר-מודפס ברקע הבד כולו. מטבע של 100 אגורות הודבק באמצע הבד, בין הצורות ובטבור הטקסט, כמי שבא להזכירנו את "שני צדי המטבע", אך גם לשחק את המשחק הלשוני הכפול של המטבע כאמצעי תשלום והמטבע הלשוני. הצבע הסגול השולט בבד מאחד, מן הסתם, דואליות נוספת – את הכחול והאדום, שני צבעי יסוד שהרבו להופיע בציורי הציירת. מקור הטקסט המצוטט בספר מאמרים בשם "Personal Identity" שערך ג'והן פֶּרי, פילוסוף אמריקאי, ב- 1975, וביתר דיוק, מאמר של הוגה בשם דֶרֶק פָּארסית. לשון הטקסט היא לשונו של וויטגנשטיין ב"מחקרים פילוסופיים", ובהקשרי "נניח ש…", החוזרים לאורך הספר המהולל, כולל בקטעים הנוגעים לצורת שפן-ברווז. כאן, ואגב – במקום היחיד בספר בו מופיעה המילה "העתק", קראנו: "כמובן, שביכולתנו לומר: ישנם דברים מסוימים התואמים במידה שווה את המושג 'תמונת-שפן' ואת המושג 'תמונת-ברווז'. ותמונה, רישום, הם דבר שכזה."

 

 

 

תמר גטר, מכתב לבויס, 1974, צילום והדפסה על נייר

 

זוהי אחת מעבודותיה הידועות יותר של תמר גטר מימי תקופתה המושגית, שנות ה- 70. בשלושה סיפורים אוטוביוגרפיים בדויים, כאלה הנוקטים ב"רטוריקה של כנות", פונה גטר ליוזף בויס, האמן הגרמני הנודע, בבקשה שיתפור וישלח לה מעיל חם ונעלי בית. במכתבה היא מתגרה במיתולוגיה האינדיווידואלית שבויס בנה לעצמו מפרטי לבושו (המגבעת, הזיג ועוד). יתר על כן, גטר כמו מעמידה במבחן את האתוס הגדול של האמן הגיבור והיא מציעה כנגדו את האופציה של האמן הבודה ואת הטקטיקה של המסכנות (כביכול). בשלוש האוטוביוגרפיות הסימולטאניות שבמכתבה נעה תמר גטר במין "קלוז-אפ" מיפן למוסקבה ולישראל, ובמקביל, בכל האוטוביוגרפיות מככבת הרואיקה: יתמות הרואית, או זיקה לאבות גיבורים או לסבא אידיאליסט (שאכן היה לה). המהלָך בין האוטוביוגרפיות משבש את האמת על קורות האמנית, רצוף סתירות ומונע קריאה אחדותית של ייצוג העולם. גטר חושפת את המניפולציה של הקריאה, היוצקת תוכן לדמות נטולת זהות (זו המצולמת). היא חושפת "קרֶדו" של אחת המכירה בחשיבות החומרים הטקסטואליים, אך גם מטילה ספק אירוני בתלות הגמורה בהם. המשמעות האמנותית, אומרת לנו גטר, תהייה לעולם תלויה על בלימה בין הספקות ואי-הוודאות. בסופו של דבר, "מכתב לבויס" מרוקן את ההרואיות ומותיר אותה בין הקומי למקברי. גבורתה של האמנית מדומה בלבד, כפי שהיחס להרואיות האמנותית של בויס אירוני. האמנות אינה יכולה לעסוק ב"גדול מהחיים", אומרת לנו גטר בעבודתה זו, באשר אין בכוח האמנות לתפוס את "החיים כמות שהם באמת". בין האמנות לבין החיים חוצצת סוגיית הפרשנות, שהיא תמיד בדיונית-משהו. אפשר גם שבעיית הביוגרפיה של יוזף בויס ("מותר לאמן להיעזר באמן", ציינה גטר ב- 1974) – עָבָרו הנאצי (טייס ב"וורמאכט") כנגד ההווה השמאלני הליבראלי שלו בתחילת שנות השבעים – ניצבת ברקע הסתירות האוטוביוגרפיות של גטר במכתב לבויס. כמי שנודעה בעבודותיה משנות ה- 70 בהטלת ספק באפוסים מקומיים של גבורה, נותרת גטר גם בעבודתה הנוכחית עם סימני אפוס, אך ללא נרטיב הרואי של ממש.

 

 

 

 

 

דגנית ברסט, גלריה יודפת, 1974, הדפסה צילומית על דיקט

זוהי העבודה הראשונה שנקנתה אי פעם מהאמנית. שנת יצירתה מלמדת, שזוהי עבודה מוקדמת מאד, שנתיים לאחר תום לימודיה של דגנית ב"בצלאל" ושנים בטרם פיתחה את עיסוקה הידוע ביחסי אמנות, מדע וטבע. היה זה שנים ספורות קודם לטיפולה של ברסט במפות הארץ ובהסטת קני-המידה שלהן. האמנות המושגית חגגה אז בין תל-אביב וירושלים והשימוש המושגי בצילום הכשיר את הקרקע לפריצה הגדולה של הצילום האמנותי בישראל. העבודה הנוכחית מתעדת תערוכה קבוצתית של אמנים ישראליים בגלריה "יודפת" – גלריה יוקרתית שפעלה בצפון תל-אביב בסימן האוונגרד הישראלי – והיא מלווה בכיתוב באנגלית: "447. מבט מיצבי. תערוכת רישום בגלריה יודפת, תל-אביב, 1974." העבודה שלפנינו מתמקדת ברישומיה של אביבה אורי באותה תערוכה קבוצתית, שנתפסה בעיני ברסט הצעירה כתצוגה של הפשטה מקומית ממוסדת, הכוללת את אביבה אורי כ"אייקון" של המודרנה הישראלית. הגם שמדובר בעבודה מוקדמת, מימים שבטרם פרוגראמה ומודעות עצמית אמנותית, דגנית העידה באזני: "העבודה הזו נוצרה לפני או אחרי סדרת עבודות שיצרתי מצילומים שצילמתי בגלריה 'יודפת'. כגון, ארבעה 'שוטים' של הגלריה – צילומים ישירים של קבוצות ציורי 'אבסטרקט מֵיינסטרים', מלווים בכיתובים מלמטה. מה שמשך אותי בסדרה הזו היה קשור ל'לוּק' של הגלריה הזו – גלריה ראשונה בארץ שנראתה אמריקאית שכזאת – גדולה, לבנה, נקיה (אני זוכרת את הכורסה המרובעת הלבנה והגדולה, מעין פסל מינימליסטי). ומה שהדליק אותי היה ה'אמריקה בישראל' והמיסוד הבורגני של האמנות. בהתאם, גם הכיתוב מלמטה הפך את הצילום למשהו דמוי ז'ורנאל. בהרבה עבודות שלי מאותה תקופה העסיק אותי האופן בו אנו רואים את העולם דרך תיווכים מוסדיים של עיתון, או מפה, או טלוויזיה (צילמתי אז ישירות מהטלוויזיה סרט אמריקאי עם תרגום לעברית) וכו'. מהלך אירוני, שמרחיק את הקרוב באמצעות מערכת מוסדית." העבודה הנוכחית מוכיחה עוצמה ורצינות של אמנית בראשית דרכה, כזו  שתהפוך לאחת החשובות בדורה.                 

 

 

 

 

נחום טבת, עבודה (מעגלים מקבילים), 1980 בקירוב, קולאז' ועיפרון על ניירות שחורים

 

ב- 1981 הציג נחום טבת תערוכת יחיד ב"גלריה הלל", שפעלה אז במרכז ירושלים, וכלל בה גם את היצירה הנוכחית. תערוכתו של טבת עמדה בסימן הקבלה דואליסטית של מעגלים הרשומים על צמד דפים שחורים זהים, הגזורים בצורת מדרגה (אך מודבקים בהיפוך מעגלי זה כנגד זה). המעגלים שנרשמו בתוך הדפים השחורים הגדירו את מירב שטחי המינימום והמקסימום של ה"מדרגה" והזמינו את עין הצופה להשוואת הדומֵה (המעגלים)/שונה (הדפים המהופכים), ועמה – בניית תנועת המעגל בהכרת הצופה. מבנה פיסולי מינימליסטי (בעץ ומתכת), אף הוא כפול, השלים את התערוכה. באותה עת הביא נחום טבת לשיא נוסף את מהלכו המינימליסטי הרדיקאלי באמנות הישראלית, שאותו שכלל מאז מחצית שנות השבעים. עולם האמנות הישראלי התקשה לעכל רדיקאליות זו: בתערוכה ב- 1974, בגלריה "הקיבוץ" בתל-אביב, הבעיר מבקר האמנות, גיורא מנור, שני ניירות-פוליו משרדיים שתלה טבת על הקיר וביניהם רשם רק קו אחד. שנתיים קודם לכן, כשהיה עדיין סמוך יותר להשפעת הקולאז' וההתיילדות של מורו, רפי לביא, נרכש ציור-קולאז' "תהליכי" של טבת לאוסף עפרת. הייתה זו המכירה האמנותית הראשונה בתולדות נחום טבת. אך, ב- 1974 זכה טבת לגיבוי דרמטי מצדו של רוברט ראושנברג, שביקר בירושלים, רכש ארבע עבודות של טבת והעניק לו מלגה לניו-יורק. בתערוכת עבודות מהשנים 1976-1974, שטבת הציג במוזיאון ישראל (1976) הציג האמן במשטחים (דיקט, נייר) בעלי מידות זהות שבאמצעותם מדד חלל, הדגים אפשרויות צורניות באורח משחקי ופסוודו-פונקציונאלי. בהקשר לתערוכה זו, פרסמתי ב"משא" ("דבר", מאי '76) מאמר על טבת – תחת הכותרת: "האסתטיקה היא התהליך", בו תיארתי את גלגוליו המינימליסטיים של האמן. כעבור כשנה, באפריל 1977, בתערוכה בגלריה "גילת" בירושלים, הציג טבת גלויות שחורות, שאותן סידר בזוגות, בשלשות, במאוזן ובמאונך, ויצר וריאציות הממצות את האפשרויות הצורניות של סידור הגלויות. מינימליזם רציונאליסטי טהור. בדף מלווה רשם טבת: "שיטתיות מסייעת ליצירת דימוי אמין: צורות ש'יצאו', לא צורות מועדפות. – להפעיל רישומים ב'חלל אמיתי'. – לזכור דימוי לאורך דרך. – ליצור מודעות של הצופה עצמו ולחלל דרך 'הבנת העבודה'." התערוכה מ- 1981, בה הוצגה כאמור העבודה הנוכחית, נוצרה לאחר שורת תערוכות יחיד של טבת בניו-יורק ובדיסלדורף, בהן שכלל את שפתו והביאה לאותו דואליזם של רישום בחלל ובהכרה. מכירי התפתחותו של האמן יודעים עד כמה הכריע דואליזם השוואתי זה בתולדות יצירתו הפיסולית-מינימליסטית של טבת.

 

 

 

 

             ציבי גבע, כאפייה, 1993, צבעי שמן על בד

 

הרקע ההיסטורי הוא ימי האינתיפדה הראשונה. ציבי גבע, יליד קיבוץ עין-שמר, הסמוך לכפרי המשולש, הביא את נוכחות "הערבי" בציוריו לדרגת שיא. האם אנו מתבוננים בטקסטורה אורנמנטית של כאפייה פלשתינאית? או, שמא הטקסטורה היא של תייל-גדרות, המעלה על הדעת את "מחנה אנסאר", אותו מחנה-מעצר דרומי בו נכלאו מתקוממים פלשתינאיים? ואולי, לפנינו ציור במתכונת "ציורי הדפוס"  (pattern painting)המופשטים-דקורטיביים, כולל משקעים משקיפויות הציור המופשט לסוגיו? לכאורה, במקביל לציורי ה"בָּלָטָה", גם ציורי ה"כאפייה" עסקו בהשטחה וביחסי גילוי וכיסוי שבמסורת המודרניזם הניו-יורקי; ברם, מבלי להפחית חשיבות הערך האמנותי הצרוף בציורי ציבי גבע, הרובד הפוליטי המקומי מהותי ליצירתו. מאז 1978 (שנה טרם סיים את לימודיו ב"מידרשה"), השנה בה הופיע לראשונה דימוי ה"כאפייה" בציוריו, שב הצייר וייצג סטריאוטיפים של ערבים מאיימים (אלה הוצגו ב- 1982 בתערוכה בגלריה "הקיבוץ") ופסוודו-גראפיטי קליגראפי של שמות ערים פלשתינאיות, משולבים בפיגורות ערביות (אלה הוצגו ב- 1985 בגלריה "ג'ולי מ.). "ציוריו של ציבי גבע", כתב יגאל צלמונה ב- 1985, "הם ביטוי של תת-מודע קולקטיבי, של חוויה ישראלית קיומית." צלמונה אבחן בדימוייו הערביים של צ.גבע את "המאוים" (Das Unheimlich) הפרוידיאני. את ה"כאפייות" הציג גבע לראשונה ב- 1988, בתערוכת יחיד ב"הלנה רובינשטיין". ארבע שנים מאוחר יותר, עם הצגת גרסה משוכללת שלהם בגלריות "ג'ולי מ." ו"בוגרשוב" בתל-אביב, כתבה שרית שפירא: "ההצטרפות לכאורה אל מנגנון ייצור הכאפייות של התרבות הפלשתינאית הוא כגילוי אהדה כלפיה וכלפי עמדתה החתרנית-פוליטית. השכפול של הכאפייה בעוד ועוד עבודות – שכפול שלדברי גבע משכפל ומאמץ את מושג ה'צומוד' הפלשתינאי – כמו מבסס את ההתרסה וההתגרות של האמן במנגנון הכיבוש […] שהיה רוצה לערטל את פניהם של הרעולים ולחשוף את פניהם." ובה בעת, כאמור, הערכים הציוריים האוטונומיים: "אני", סיפר ציבי גבע, "התחלתי מכאפייה אחת ואחר כך הצורה פשוט כישפה אותי. אני נמשכתי לעשות את זה עוד ועוד. היה שלב שאני לא יכולתי לעשות שום דבר אחר. זאת אומרת, כל ציור הייתי מתחיל ואומר 'היום אני לא אצייר כאפייה', וזה היה נגמר בכאפייה. זה לא בגלל הכאפייה. אני כבר לא חשבתי על הכאפייה כדימוי, אלא על הצורניות. יש בזה ענתוז מסוים. זה כמו תנועה של רקדנית בטן. כמו מנטרה. כשהתחלתי לעשות את זה התגובה הייתה 'וואוו, כאפייה!'. לא היה לי נעים להגיד שמה שמעניין אותי זה הצורניות. זה נשמע לא 'פוליטיקלי קורקט'. אני מתייחס לזה כמו אל אורנמנט ו'גריד'. כל מיני אנשים אומרים לי 'מתי כבר תיקרע הכאפייה?', ואני לא יודע – אולי יום אחד זה יקרה. אבל בכל מקרה, מאז זה נהייה גדר, סבכה, כל מיני דברים. אני חושב שצריך להקשיב לנשמה שלך. יש משהו פה, מכוון, ואני פשוט הלכתי עם זה." (מתוך קטלוג "תבנית נוף מולדתם – סמלי זהות בעבודותיהם של עאסם אבו שקרה וציבי גבע", הגלריה של אוניברסיטת בן-גוריון, באר-שבע, 2000, ללא מספר עמודים).

 

 

 

 

              צבי טולקובסקי, תעופה, 1980, טכניקה מעורבת על נייר

 

לקראת 1980 ארע משהו למגמת הליקוט והאגירה של טולקובסקי, זו שהולידה ביצירתו לאורך למעלה מעשור אינספור קולאז'ים ואסמבלאז'ים. כי ב- 1980 חדל האמן הירושלמי (ומורה ב"בצלאל") לתפקד כציפור האוספת חומרים לבניית קן, אלא – אם תרצו, עדיין כציפור – המריא לשחקים. כאילו שב אל משחקי נערות אבודה של התקנת דגמי מטוסים מעץ רך וביקש לטוס באמצעות פסוודו-מטוסים, פסוודו-כנפיים, פסוודו-מפרשים. עתה, עם ההמראה, הפכה החומריות של המבנים האווירו-דינאמיים של טולקובסקי לאוורירית, קלילה, שקופה. שכן, אלו הן עבודות נטולות משקל ובסימן קווים דקיקים של כפיסי עץ וחוטי ברזל. אלו הן עבודות רוחניות יותר, "מיסטיות" יותר, נושמות מזרח-רחוק, חייבות משהו לשהייתו של טולקובסקי בברקלי, קליפורניה, והיכרותו עם אמנים יפניים צעירים. לא לחינם, חלק מההתקנות של טולקובסקי מ- 1981-1980 מעלות בתודעת המתבונן דלתות ומחיצות יפניות. אך, בעיקרן, אלו הן מכונות, מכונות תעופה מנוכרות, החושפות את גרמיהן ומסגירות את תהליך בנייתן, חפות לפיכך ממיתוסים של כנפיים. טולקובסקי נוטלנו אל ראשית המהפכה התעשייתית והטכנולוגית, אל ימים של קדם-זיהום טכנולוגי וקדם-חברת שפע. פה הטכנולוגיה עודנה אורגאנית לא מעט, הטבע עודנו חי ופועל בתוככי התרבות. כל עוד עסק טולקובסקי בליקוטם של אובייקטים, דהיינו עד 1979, ענו יצירותיו לחרדה קיומית ופסיכולוגית של עמידה מול אין, קרי – מוות. לעומת זאת, יצירותיו מהשנים 1981-1980 אומרות "הן" לריק, אף אומרות "הן" לאבסורד. מבחינה פסיכולוגית, הן "נשיות" יותר, רכות יותר (חוטי הברזל משתרבבים וניירות חושניים, שנוצרו על-ידי האמן הוא עצמו, מקנים תחושות "נשיות" של תפירת בד בחוט). אמנם, במו תנועת ההמראה מאשרים המושאים החדשים זקפה זכרית, אך אין זו גבריות מאסיבית, כובשת, אלימה. עוד בנושא זה: גדעון עפרת, "צבי טולקובסקי ממריא", "פרוזה", מס' 46-44, ינואר-מרץ 1981, עמ' 61-59.

 

 

 

 

 

       לואיז שץ, הפשטה, 1972, צבעי מים על עיתונים

 

הציור הזה הוצג בתערוכתה של לואיז שץ בגלריה "יודפת" (צפון תל-אביב; הגלריה אינה קיימת עוד), מאי 1973. הציירת, ילידת קנדה, שנודעה באקוורלים אינטימיים, מופשטים וקטני ממדים, הממזגים במרקמים הצבעוניים השקופים את השפעת פאול קלֵה עם ליריות ים-תיכונית שטופת-אור, הרחיבה באותה עת את שפתה האמנותית, כששילבה פיסות בד, צמר או קרעי עיתונים. 82 הציורים שהציגה לואיז שץ בתערוכתה ייצגו חתך בעבודתה מאז 1954 ועד 1973, "מציורי הנוף השקופים ועד לצירופי נייר מקופל וקרוע בחומריות של צבע. עבודותיה נראות כמשחק אינטימי במיקרוקוסמוס שברירי, מעודן, שנקלטים בו הדים דקים של גוון וצליל." מילים אלו של אמנון ברזל בביקורתו ב"הארץ" גובו על-ידי ביקורות אוהדות נוספות, שכולן שבחו את האווירה, תרבות הציור, החינניות, העידון, ההרמוניה והרוגע. "פואמות של צבע זעירות", תיארה אלישבע כהן (אוצרת ראשית במוזיאון ישראל) את ציורי לואיז שץ והוסיפה: "סמלי שלווה ותקווה בעולם נסער". ניירות העיתונים, שעליהם טוותה לואיז שץ את מארגיה הצבעוניים הרכים וה"מוזיקליים", תרמו לטקסטורה את האותיות המודפסות, הגם שאלה הולבנו בחלקם הגדול. בראיון ב- 1978 עם רות דבל, אז בעלת "גלריה דבל" בעין-כרם, סיפרה לואיז שץ (באנגלית): "העיתונים מגוונים מאד. ה'ג'רוזלם פוסט' הוא עיתון נהדר לצייר עליו… הנייר של 'הארץ' הוא אולי אותו נייר, אך איכשהו זה לא עובד באותו אופן. ביוון השתמשתי בעיתון יווני […], באיטליה השתמשתי באיטלקי, אבל בצרפת אני חוששת שהשתמשתי בעיתון אנגלי, כפי שאני עושה בישראל." גיסה של לואיז שץ, הסופר הנרי מילר, הגדיר ב- 1968 את אישיותה ואת יצירתה במונחים: "שקופה, חמקנית, אדית, חולמנית, עורגת, צלולה כפעמון וברורה כקורי כביש נוצצים." לקראת תערוכתה ב"יודפת" ב- 1973, ניסחה בשיר את גישתה האמנותית: "לצור צורה על-ידי קו צבע/ רמיזה ומחול, אהבה ובלימות – ". כלת פרס ירושלים (שהתגוררה כאן מאז עלייתה ארצה עם בעלה, בצלאל שץ ב- 1951) הייתה אסכולה של אישה אחת. ברוח השורה הנ"ל משירה, ניתן לומר שהיא, אכן, ציירה, ציור של ניואנסים וכוריאוגרפיה של מכחול בתהליך מורכב של קרבת-נפש (אהבה) וריחוק (בלימות), זיקה חושית לטבע אביבי ו"עין שלישית" מיסטית, לה נמשכה עוד מאז לימודיה (בסוף שנות השלושים) באוניברסיטת קליפורניה אצל אמן יפני.  

 

 

 

 

 

משה גרשוני, "לַמְנַצֵּחַ עַל מוּת לָבֵּן…", 1981, טכניקה מעורבת על נייר

זוהי אחת מהעבודות המוקדמות מסדרת המפנה הדרמטי ביצירת גרשוני. עד 1979 תפקד גרשוני כמינימליסט נזירי, היוצר עבודות מושגיות קטנות על נייר ו/או מיצגים פוליטיים. השפעתו על האוונגרד הישראלי דאז הייתה ניכרת, גם אם במנות מדודות. ואולם, באותה שנה, גרשוני חדש – כאדם וכיוצר – התגלה לעולם האמנות הישראלי: מהפך הומו-ארוטי, עזיבת הבית ומצוקה נפשית אקוטית נלוו לעשייה אמנותית שופעת, הממירה מינימליזם במקסימליזם, מושגיות באקספרסיוניזם, ממירה יצירה הכרתית ביצירה "אנאלית", ממירה צילומים וסימונים בציור קדחתני, מתפרץ, נון-רציונאלי, עתיר במריחות של אדומי-דם. תחילה, בגלריה "ג'ולי מ.", הפתיע גרשוני בכתיבה על הקיר בגיר שמנוני אדום – "מי ציוני מי לא". באותה שנה, במיצב-רצפה במוזיאון תל-אביב, 1979, הציב 150 צלחות מרוחות באדום ומסודרות במבנה המזכיר צלב-קרס. על "שלט" סמוך כתב "האדום שלי הוא הדם שלו", כשהוא מצטט בגרמנית מתוך "מתאוס פסיון". ולאחר מכן, אינספור דפים מרוחים באדום, אשר כמו צוירו בדמו של אמן מרוטש וגוסס, נשאו משפטים כמו "שלום חיל", "אני בא" ועוד, או שסימנו באדום-דם צילומים של תקליט, פסל ועוד. ארוס ומוות שמשו בערבוביה בדפים הללו, מאחדים כאב על קורבנות מלחמה עם קינה על השואה ועם כאבו האישי, הנפשי והקיומי, של האמן. "מות הבן" ביטא תחושת מוות של גרשוני, שהזדהה עם מותו של "בן" מיתי ידוע, ישו. עתה, גם החל גרשוני מצטט בכתב מתוך ספרי קודש יהודיים ונוצריים, פותח את השער לדיאלוג מחודש של האמנות הישראלית הצעירה עם המקורות היהודיים. הציור הנוכחי עומד בסימן ציטוט פתיחת פרק ט' ב"תהלים". "למנצח על מות לבן מזמור לדוד", מלמדים הפרשנים, מתייחס, בין לאבלו של דוד על מות אבשלום, בנו, ובין למילה "עלמות" (רש"י). גרשוני דוחה בציורו את הפרשנות הארוטית הנשית ("עלמות") לטובת המחווה הארוטי לבחור הצעיר והיפה, אבשלום. בה בעת, מות הבן המורד ההוא בקרב עם אביו מהדהד מרידה אפשרית של גרשוני, לצד תחושת אבל על חייו. מגן-דוד מרכזי בוער באדום-דם וטבול בצהוב של מיצי גוף, כאשר משני צדדיו ניצבים שני ברושים (ברושי בתי קברות? הדים לברוש ה"בוער" של ון-גוך ב"ליל-כוכבים", 1888?) – במתכונת תעודות ציוניות מוקדמות. מחוות אישיות לאמנים קרובים ליוו את ציורי גרשוני מאותה עת, ובציור הנוכחי רשם "רפי לביא" בכתם אדום שמאלי, ומנגד – "הנרי שלזניאק" רשם בכתם אדום ימני. ומתחת: "אודה ה' בכל לבי אספרה כל נפלאותיך" – המשכו של הפסוק הפותח מ"תהלים". כי גרשוני יצר ציור-תפילה, אמנות רליגיוזית גבוהה, בו מוות וארוס תורגמו לקורבן ולאהבת אלוהים.

 

 

 

 

משה גרשוני, 6 גרם מרגרינה, 1970, עפרון ומרגרינה על נייר

זוהי אחת מהעבודות החשובות של גרשוני בתקופתו המושגית-מינימליסטית, אף שערורייה ציבורית קטנה מאז הצגתה לראשונה בגלריה "מבט", תל-אביב, סוף 1970. באותה עת, גרשוני בן ה- 34 התמחה בעבודות הפוסעות על הגבול הדק שבין האמנות לבין הלא-אמנות: אם ב"סלון הסתו" של 1969 הציג מקבצי אבובים ואם בתערוכת "מושג פלוס אינפורמציה" (מוזיאון ישראל 1970) הסתפק בסימון עיגול על צילום משפחתי ישן-נושן, הרי שניירותיו הקטנים דאז (לא אחת, נייר-מחברת) סומנו במדבקה משרדית בארבע הקרנות (עבודה נוספת באוסף עפרת), או שהסתפקו במספר מילים וכו'. באותם ימים בחן גרשוני את גבולות האמנות, כשהוא תוהה מכיוונים שונים על מעמדה הישותי. בעבודת המרגרינה, אחת ממספר עבודות בנושא, נטל האמן קוביית מרגרינה קטנה, 6 גרם כמצוין על הדף, מיקם אותה במרכז הנייר, סימן את מרחבה התלת-ממדי בקו והניחה לימס בשמש בטמפרטורה של °28, פרט נוסף המתועד על הדף. וכל זה אירע ב- 7 בנובמבר 1970.  התוצאה: ריבוע שומני של הקובייה המקורית  מוקף בהילה שומנית של הקובייה הנמסה ומשולב בקו-ההיטל של התלת-ממד. לכאורה, שום עניין לציבור. אך, לא: מלבד אישור הציור (ציור השמן…) כהשטחה מודרניסטית, אישרה העבודה ראיית תהליך כמוצר. באותה עת, הרבו אמני "אָרטֶה פּובֶרָה" האיטלקיים בהצגת תהליכים אורגניים כיצירת אמנות: תהליכי חלודה, ריקבון וכו'. לא מעט אמנים אמריקאיים, צרפתיים ואחרים נמשכו לאופציה זו, בהם האמן הגרמני החשוב ורב ההשפעה (גם על האוונגרד הישראלי), יוזף בויס. בויס נודע, בין השאר, בשימושו הפיסולי-סביבתי בשומן, אשר לו יחס מעמד של מוליך אנרגיה. סביר, שגרשוני יצר גרסה ישראלית לתהליכי "ארטה פוברה" ולשומני בויס. בבחינת גרסה ישראלית, מסמנת קוביית המרגרינה ימים של צנע, זמן נערותו של גרשוני, אותם ימים בהם גם השתעשע באבוב בשפת הים ואשר אליהם חזר בעבודותיו סביב 1970. כמי שלמד בילדותו בבית ספר דתי, אפשר – וזוהי ספקולציה "פרועה" – שגם הונחה באורח לא מודע על-ידי המטאפיזיקה היהודית של השֶמן. כי מה, בעצם, עשה גרשוני ב- 7 בנובמבר 1970? הוא המיס קוביית מרגרינה  שהפכה לשמן. העובדה היא, שבעבודת מרגרינה מקבילה רשם גרשוני: "שמן זית מסומן 15.11.70". הנושא הוא, אם כן, שמן, וביתר דיוק: עבודת המרגרינה היא יצירה המזווגת שמן ואור (אש, שמש), או מוטב – מפיקה שמן מאור (בניגוד להפקת אור משמן). "שמן כי הוא בחינת התורה שהוא אור העולם." ("אור החיים", על שמות, פרק כ"ז, פסוק כ'). ועוד: "נר מצווה ותורה אור. כי התורה ומצוות הם בבחי' שמן ופתילה…" ("ספר תפארת שלמה", מועדים, מבוא השער). על דרך ההפלגה נאמר: "האור הגנוז של המרגרינה". הקדושה שבחולין.

 

 

 

 

פנחס כהן גן, Visible Story, 1985, גירי פסטל על נייר

 

סביב 1985 עולה בעבודותיו של פנחס כהן גן פיגורה אנושית חדשה, הממירה את הדמות הסכמאטית, הנוסחאתית וה"כללית" שלמדנו להכירה ביצירתו לאורך מאות ציורים מאז שנות השבעים: עתה, זוהי דמות נטולת גוף: ראש גרידא, קרח, עדיין נטול זהות אישית, אך ראש שנראה ככרות. הראש הזה סמוך לראשים שנראו בשחר שנות השמונים בציוריו האפוקליפטיים של אנצו קוקי, האיטלקי. הנה כי כן, דווקא עם "השיבה אל הציור", השיבה הפוסט-מושגית (והפוסט-מודרנית) אל הגוף ואל הארוס, דווקא עמה סילק כהן גן את הגוף האנושי מציורו ונותר רק עם המרחב המוחני.  ניתן לראות בראש הכהן גני אלטרנטיבה ציורית למילה "ראש" בציורי רפי לביא, אשר גם בהם מבוטא המתח בין השכלי לחושני. כאן, בציור הנוכחי, ראש צבוע באדום צופה אל עבר קערה אפורה-כחולה, שמעליה רשומה בעפרון המילה (באנגלית) "אמנות". ריחוק ונתק מאפיינים את היחס בין הראש לבין המיכל, שגם גווניהם מאשרים ניגוד. "הבעיה המרכזית", כתב מרדכי עומר על הדפסי כהן גן מאותה עת (בהם שב וכיכב אותו ראש כמו-כרות), "נותרה אותו צורך בלתי נלאה לאיחוד הגוף והנפש, להשלמה בין אדם וסביבה." ("פנחס כהן גן – הדפסים 1988-1968", המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן, 1988, עמ' 17) עדיין ברמת הצבע, משמעותי האדום – צבע היצר הלוהט – שהוטען בו הראש, המרחב השכלתני. כאילו המיר האמן את הראש ה"מושגי" בראש פוסט-מודרני חושני. זהו ראש חדש, הצופה ממרחק אל האמנות (המיכל הנושא את הכותרת "אמנות") שעודנה בצבע כחול "קר" ובאפורי האמנות המושגית. כמו מבטא כהן גן את האתגר הניצב בפניו: לכבוש ולהפוך את אמנות האתמול, כולל אמנותו שלו. ציוריו מהעבר הציגו דמות, צורה ונוסחה שאינן מגיעות לכלל סינתזה: אדם, אמנות וכוחות הכרה המבקשים אחר אחדות בלתי מושגת. ודומה, שהביקוש הזה עודנו נוכח בציור הנוכחי. אלא, שאין להתכחש לתחושת הקורבן הנלווית לראש הכהן גני. שביצירות מקבילות מאותה עת של מחצית שנות השמונים, מופיע הראש כשהוא נישא על ספק-צלחת (מעין ראשו הערוף של יוחנן הקדוש) וספק-סירה, או כשהוא צף על המים, או כשהוא משקיף אל עבר דמות נוסחאתית-סכמאטית, בבחינת נתק פנימי ואובדן. עתה, מול המיכל האמנותי (המטיל צל, שלא כראש הנעדר צל: האמנות היא עולם של ממשות ורסוס צל) פולט הראש הלוהט פליטות קוויות, מופשטות-אקספרסיוניסטיות, שעדיין לא התחברו אל ה"אמנות". "סיפור חזותי", מציין כהן גן באנגלית כשהוא יוצר ציור של הצהרת כוונות, ציור מנשר.

 

 

 

יהושע נוישטיין, ערימות קש, 1970, גרפיט על נייר מוצמד לבד

 

בתערוכה קבוצתית, שנאצרה ב- 1971 בידי ברתה אורדנג בגלריה של אוניברסיטת רוצ'סטר, ניו-יורק, הציג נוישטיין שתי עבודות, שתיהן מ- 1970, אחת מהן היא העבודה הנוכחית, בת שלושה הפסים האנכיים, ואילו האחרת – עבודה דומה ביותר אף כי בת ארבעה חלקים. כפי שמוכיח הקטלוג, לזו הראשונה קרא "ערימות קש" (Haystacks) ולאחרת "האצה" (Acceleration). ב- 1972, הוצגה "האצה" במוזיאון ישראל בתערוכה הקבוצתית, "מהנוף אל ההפשטה ומההפשטה אל הטבע" והאוצר, יונה פישר, ציין ביחס לעבודתו של נוישטיין: "הטבע מוצג ביצירתו כהמחשתם של מושגים (ובכללם אלמנטים הקיימים בו ומושגי הזמן, התנועה, הנראה לעין, הנשקף והמדומה). בצטטו את ויטגנשטיין כותב נוישטיין: 'הדרך שבה מייצגים קובעת כיצד יש להשוות את המציאות עם התמונה.'" (מתוך קטלוג התערוכה, עמ' 66) סביב 1970 הרבה נוישטיין לצייר בהפשטה אקספרסיוניסטית ובטכניקה מעורבת חבילות קש. הייתה זו מחווה כפולה, הן לאסכולת ניו-יורק והן… לריאליזם, לאימפרסיוניזם ולפוסט-אימפרסיוניזם של ז'אן-פרנסואה מילה, קלוד מונא וואן-גוך. לא זו בלבד, שבמחווה כפול זה העלה לתודעה את שאלת מוסכמות הייצוג האמנותי, אלא שהאסוציאציה הכפרית של ערימות הקש הצהירה על סוגיית הזיקה לאדמה ולמקום. באותה עת כבר היה נוישטיין שש שנים בישראל, אך תחושת ספק ביחס לשורשיו הטריטוריאליים פעפעה בו כבר אז (זו לא תרפה ממנו ותהווה מפתח-על ליצירותיו, כפי שתוכיח ב- 1992 תערוכת "מסלולי נדודים" במוזיאון ישראל). הציטוט הקצר מכתביו המאוחרים של וויטגנשטיין מזמין אותנו למחשבה כפולה: האחת, בנושא התפקוד הלשוני-חזותי של המוסכמה האמנותית, זו העשויה להיראות מופשטת אקספרסיוניסטית וריאליסטית, אף כי משמעותה שונה בכל אחד מההיבטים ה"לשוניים" הללו; והשנייה, לתהות על אופן יצירתה של התמונה המשולשת התלויה נגד עינינו. הנה כי כן, עתה אנו תופסים, שרישום חבילת הקש, נגזר לשלושה פסים ארוכים שהמירו את הרצף במיחבר אחר. נוישטיין של 1970 היה מרותק ליחסי נוף, זמן וזיכרון. באותה שנה הציג ב"סלון הסתו" ("ביתן הלנה רובינשטיין", תל-אביב) סביבה של חבילות קש לרקע השמעת צלילי מכוניות החולפות בכביש. ב- 1971 יצר עבודת נייר בשם "כביש" המורכבת מדף עליון המייצג הפשטה של חבילת קש ומדף תחתון המייצג קטע כביש. מכאן גם השם "האצה" לעבודה מ- 1970, המתייחסת להאצת מהירות מכונית נוסעת. נוישטיין משלב בעבודה האחת את דימוי הנוף הנתפס בתודעה (חבילת קש, או חבילות קש בשדה) עם זמן הנסיעה (ומכאן, פסי האורך שהם בבחינת הבזקי נוף הנתפסים בתודעת הנוסע) ועם הזיכרון של הנוף. שלושה הפסים ה"משובשים" המוצגים לעינינו תובעים מאיתנו שחזור תודעתי רטרואקטיבי כתנאי לפענוחם כנוף מסוים. ולפיכך, "הדרך שבה מייצגים קובעת כיצד יש להשוות את המציאות עם התמונה." עבודות מושגיות של נוישטיין מהשנים 1971-1970 הרבו לעסוק במהלכי תודעה רטרואקטיביים ו/או בשחזורו של נוף בהכרת המתבונן (דוגמת "נהר ירושלים", בו משחזר הצופה את ה"נהר" באמצעות צלילי פכפוך המים שהוא שומע לאורך נחל קדרון היבש). בכל מקרה, עבודות הנסיעה בכביש, נוסח העבודה המשולשת הנוכחית, מעמידות את נוישטיין כ"אמן נוסע" וכ"אמן זיכרון", מילים אחרות להגדרתו כאמן יהודי מובהק לא פחות מקיטאי של הציור "הנוסע היהודי". 

 

 

 

 

 

יהושע נוישטיין, כלב ברמת-הגולן, 1975, צילום ואדמה

 

ב- 1975 בא יהושע נוישטיין לבקר את ידידו, האמן ג'רי מרקס, ברמת-הגולן. מזה זמן מה שג'רי פעל בשטח הכבוש פעילות מושגית מוזרה: על אדמת רמת-הגולן הוא הניח צילומים שהביא עמו מקו-התפר הירושלמי, נסוג וירה עליהם ברובהו. הצילומים המנוקבים כוסו בחלקם בנתזי אדמה, כפי שמוכיחות שתי עבודות הכלולות באוסף הנוכחי. ג'רי היה מרותק לחוויית הטריטוריה הגבולית, המפגישה קו ירושלמי וקו צפוני הטעונים בשאלת הזהות. האדמה הייתה החומר האמנותי שלו, המצלמה והרובה היו מכחוליו. לקראת נסיעתו צפונה אל ידידו, נטל עמו נוישטיין את כלב-הזאב של שכנו בשכונת אבו-טור הירושלמית. שלוש שעות של טלטולי דרך הותירו חותמן בשלפוחיתו של הכלב, שזינק מהמכונית והחל מטיל מימיו באתרים שונים סביבו. ב- 1966 יצא לאור באנגלית ספרו של רוברט ארדרי, "הציווי הטריטוריאלי" (שהופיע בעברית ב- 1978). בספרו, הציע האנתרופולוג האמריקאי את הדחף הביולוגי החייתי להבטחת מרחב טריטוריאלי כהסבר לאגרסיה אנושית בהקשרי מלחמה, למשל. עתה, ב- 1975, תקופה סוערת בישראל המפולגת שלאחר מלחמת יום הכיפורים, וימים של ויכוח קשה בין ימין ושמאל בנושא השטחים הכבושים, הגיע נוישטיין לרמת-הגולן בבחינת אמן-אנתרופולוג, העורך ניסוי סביבתי מטאפורי ברוח ספרו של ארדרי. אך, לא פחות מראיית הקונפליקט הטריטוריאלי המזרח-תיכוני כביטוי לדחף טריטוריאלי ביולוגי, ביטא נוישטיין במיצגו המצולם (שתועד במצלמת "סטילס" ובווידיאו) את מצבו האישי כפליט יהודי, יליד דנציג שנמלט עם הוריו מאימת הנאצים, היגר עם משפחתו לארה"ב ועלה ארצה ב- 1964 (ב- 1984 יחזור לניו-יורק). כשהוא אץ בעקבות הכלב ותולה כרזות עם הכתובת "שטח חיוני" בכל אתר בו פיזר הכלב את שתנו, סימן נוישטיין טריטוריה סמלית של מי שאינו חדל לערער ביצירתו על טריטוריאליות מוצקה ולאשר מצב מתמשך של "יהודי נודד". לא לחינם יחזור נוישטיין על מיצג-הכלב בקווי גבול נוספים ברחבי העולם, דוגמת בלפסט השסועה בימי מלחמת ה- IRA כנגד השלטון הבריטי.

 

 

 

 

בני אפרת, ללא כותרת, 1973, גואש על ניירות עיתונים

 

ב- 1973 הציג בני אפרת במוזיאון ישראל בירושלים תערוכת יחיד גדולה ומרשימה של פסלים וציורים (שמסיבה לא ברורה הוצגה ללא קטלוג). על הכותל המרוחק בתערוכה, שהוצגה אולם ספרטוס, תלתה סדרת עבודות נייר, שכללה את הציור הנוכחי. את הסינתזה בין גישתו המושגית לבין נטייתו החומרית הגדיר אז אפרת באמצעות המונח "אמנות קונקרטית": הקונקרטי כייצוגה של אידיאה. בני אפרת, בוגר מכון "אבני", נסע ב- 1965 ללונדון ותוך שנה עבר מציור לאמנות מושגית וקונקרטית. וכך, לקראת 1969 יצר אפרת בלונדון סדרת עבודות על ניירות משובצים, בהן גרע באמצעות צבע לבן דקיק קווי-משבצות. "הוספה צורך החסרה" נקראה הסדרה המינימליסטית הזו, שתהייה מהבולטות במגמת רישום ישראלי חדש, מופשט ומושגי בו בזמן, שהוכר על-ידי רוברט פינקוס-וויטן כ"מופשט הכרתי" ואשר יוצג ב- 1974 בתערוכת "רישום מעל ומעבר" (מוזיאון ישראל). שלוש שנים קודם לכן, בתערוכה המושגית הראשונה בארץ, "מושג +אינפורמציה" (מוזיאון ישראל), הציג שתי עבודות שנקראו "תנאים": באמצעות מילים וחומרים שונים הוא בנה מערכת סביבתית של יחסים צורניים המאשרים באורח קונקרטי קשרי פנים-חוץ ומעל-מתחת. באותה שנה זכה בני אפרת ב"פרס סנדברג" מטעם מוזיאון ישראל וכך היה לאחד המובילים החשובים של האוונגרד הישראלי. תערוכת היחיד של אפרת ב- 1973 הייתה מורכבת מאד בכל הקשור ליחסי חומר ומושג, דוגמת לוח פלדה גדול וכבד שמעך חמישה גלילי גומי מוקצף ובזאת קבע את צורת הפסל ואת תחושת המתח המתעוררת בצופה. ציורי הקיר האחורי, ובהם הציור הנוכחי, נראו תחילה כמחווה לג'ספר ג'ונס, ולו רק בנקיטה בשלושת צבעי היסוד (אדום, כחול, צהוב), לצד השחור, כהשטחה דו-ממדית של עומק דפי העיתון שמתחתם. צורת התרשית (grid) הלבנה, שכמו-הודפסה מעל לארבע שכבות העיתונים (ובציורים אחרים בסדרה – צורת איקס, ועוד), אך מודפסת, לאמיתה, על פני כל עיתון ועיתון, איחדה את הרבדים השונים במשטח העליון. הגילוי העליון של טבלת המשבצות הלבנות אינו כי אם תעתוע המסתיר מתחתיו ארבע שכבות של טבלות זהות. אלא, שהבחירה בעיתונים (ה"אובזרוור" האנגלי) הרחיבה את אקט ההשטחה מהחלל אל הזמן: תאריכי העיתונים השונים שועבדו עתה למרותם של צורות וצבעים טהורים, ניצחון האוטונומיה המודרניסטית על החיים שם בחוץ. הייתה באמירתו זו של בני אפרת תשובה למגמת אחדות האמנות והחיים, שמצאה ביטוי ביצירות "הפנינג" ועבודות מושגיות שמאז סוף שנות השישים.  

 

 

 

 

  מיכה אולמן, כיסא, 1979, עפרון ואדמה על נייר

 

לקראת 1980 הופיע ביצירתו הפיסולית של מיכה אולמן מוטיב הכיסא, וביתר דיוק – הכס. כפי שהוכיחו העבודות שהציג ב- 1980 בבייאנלה בוונציה, מוטיב הכס הפרעוני אומץ ליצירתו, כאשר עוצב באדמה ומלט בתוך בורות שחצב לתוך רצפת הביתן הישראלי. אותה תפיסה, אף כי עם כס כפול, חזרה באותה שנה גם בפסל "עדות" שאולמן חצב בתוך הרחבה האחורית של מוזיאון תל-אביב. היה זה פיתוח של נושא ה"בונקר", שנכח ביצירת אולמן מ- 1978 ואשר יתגלגל לנושא ה"מקלט" מ- 1980. זה האחרון נוסח, בין השאר, כהשטחה ארכיטקטונית גיאומטרית המבוצעת על נייר בעפרון ובאדמה. בהתאם, נושא הכס השתלב בנושא המקלט במבני אדמה ובטון שעיצב אולמן ב- 1980 לתערוכת "גבולות" במוזיאון ישראל. ללמדנו, שהעבודה הנוכחית היא מהגילויים המוקדמים ביותר של שלב חשוב ומכריע בהתפתחותו האמנותית-פיסולית של מיכה אולמן, ולבטח, אחת מיצירותיו הראשונות ששילבו אדמה ועפרון על נייר (להבדיל מעקרון החפירה, שצץ ביצירת אולמן עוד בראשית שנת השבעים, ראשית שימושו באדמה כחומר פיסולי התגלה במבנה שהציג ב- 1978 בתערוכת "אמן חברה אמן" במוזיאון תל-אביב). עבודת העיפרון של מיכה אולמן מכסה את השטח עד שהוא נראה כבד כעופרת, ובאמצעות שחיקתו בנייר זכוכית הוא אף זוכה לברק. לצד הבוץ המכסה את השטח השכן נוצרת דואליות המאזכרת שילוב של מתכת ואדמה, שאותו יפתח אולמן בפסליו משנות השמונים. כתבה שרה ברייטברג בקטלוג תערוכת אולמן במוזיאון תל-אביב 1981-1980: בשנת 1977 עבר מיכה אולמן משבר אישי קשה.באחת נעלמו מרישומיו מראות הטבע היפים תהודתם האנינה. העיפרון החורט בנייר החל מתאר 'נופים'  אחרים: בהתחלה – מעין קברים מופשטים, ואחר כך בונקרים, מחילות, סוללות עפר, מיגננים. הרישום ירד אל מתחת לפני השטח, למחתרת. הרקע למשבר היו פיטוריו ממשרתו כמרצה בכיר באקדמיה 'בצלאל'. […] מלבד הדימויים עצמם ותחושת ההתבצרות, נעשית השניות מרכיב בולט יותר ברישום. […] הרישום נרשם באותם אמצעים כמקודם: עיפרון, נייר ונייר זכוכית. לעתים התווסף גורם חדש – הבוץ." תחושות האיום, ההתחפרות, ההגנה המתבצרת, אך גם הקבר ניצבו בשורש עבודותיו אלו של אולמן מסוף שנות השבעים. על מוטיב הכס כתב יגאל צלמונה בה- 1988 בקטלוג תערוכת אולמן במוזיאון ישראל: "צורתו בדרך כלל פשוטה מאד ועשויה מחיבור של שתי קוביות, אופקית ואנכית. היא מזכירה את צורת המבנים החמורים שעליהם ישובים בני משפחת המלוכה בפסלי מצרים העתיקה. […] תנוחת הישיבה מקפלת בתוכה את מצבי העמידה והשכיבה, את היסוד הפעיל ואת היסוד הסביל, את הדריכות ואת ההשלמה, את התנועה את השיתוק, את החיים והמוות. […] הכיסא מתקשר לדימויים של כס מלכות ועוצמה סמכותית, אך יש בו זיקה, כאמור, גם לפולחן הנצחה והמוות של העת העתיקה, מה גם שהוא לעולם כיסא ריק ולפעמים ממוטט – רמז למלכות מנוצחת […] הכיסא הריק הוא סימן לציפייה, געגועים, מצב שאולמן רואה אותו כיהודי (געגועים אל מה שיהיה, אפילו לא יתגשם, כמו משיח)." (עמ' 8)

          מישל חדד, רישום, 1975, עפרון על נייר 

 

ב- 3 באוגוסט 1979 שם מישל חדד קץ לחייו, כשהוא בפאריז. מכאן עוד הספיק לשלוח לירושלים ב- 1978 תערוכה שלמה: מדי שבועיים הגיעו המוצגים, מוזרים ובלתי נתפסים: קופסא ובתוכה סכין גילוח שבור, גפרורים שרופים, מראה שבורה, אמפולת סמים ריקה, קוביית משחק, פרח בד סגול ועוד. "מטרתי היא תמיד להעביר את הבלתי ניתן להעברה", כתב. באותה שנה, 78, אף זכה בפרס האמן הצעיר מטעם מוזיאון ישראל. ב- 1968 הוא עלה ארצה מצרפת, למד ב"בצלאל" ואישיותו הכריזמטית הותירה רישומה על תלמידי המוסד. זמן קצר לאחר תום לימודיו, הציג חדד בבית האמנים הירושלמי את תערוכתו הראשונה וכבר בה התחוורה הליכתו האמנותית על סף תהום האי-רציונאליות. בשנים 1975-1972 התגורר בצריף עלוב אך קסום בסמוך לתחנת הרכבת הישנה של ירושלים והחל מלקט מושאי פסולת, ביחסו משמעויות סמליות עמוקות לכל כתם ולכל בדל של חפץ שניקרו על דרכו. ציורו, בבחינת שדה התרחשויות, הורכב משפת סימנים כמו ילדותית, שמצאה ביטויה גם בעשרות פנקסים קטנים, מעין יומנים נפשיים אזוטריים. "אני שלטתי במקרה, המקרה שלט בי", התבטא אז מישל אודות השרבוטים, הכתמים, הנקודות ושאר אינספור הסימנים – המפורשים והמסתוריים – שמלאו את פנקסיו. "כל מה שעשיתי עד היום כאילו נוצר בידי מישהו אחר", הוסיף. דפים רבים, ממיניאטורות ועד לגיליון שלם, אוכלסו אז בתפזורות של מינִי-סימנים מיקרוסקופיים: צלבים, אווירונים, דמויות, ראשי חיות, תיבות, חצים ועוד. דפים אחרים הסתפקו בכתמים "רורשאכיים", ואילו אחרים כאילו עיצבו במות לסצנות תיאטרוניות פרטיות ובלתי נהירות. הדפים היו תמיד פיוטיים ומלאי השראה, גם כשנותרו סתומים ומחוברים רק לדמיונו הפרטי. לאחר תערוכה ב"דבל" ב- 1974, נסע מישל לפאריז עם תיק ציורים, שאותם השמיד זמן קצר לאחר מכן. כאשר פגשתי בו בלונדון, ביולי 1975, הוא התגורר במה שקרוי "סקוואט", חדר עלוב ומוזנח שאליו פלש. כאן חי בתחושת שקיעה אישית, בבדידות רבה, מוקף הרבה "שדות התרחשות" שאיתר או שאִלתֵר ובחוויה מתמשכת של חזיונות. כאן גם דיבר באוזני על מציאות שמעבר למציאות, על מהות שמעבר לנתפס בחושים. עבודות שיצר כאן – השמיד. אחת מאלו נשלפה מקופלת מכיס מכנסיו והוענקה לי. זהו הרישום הנוכחי. סימני הקיפול טרם נמחו. הסימנים הרשומים והמפוזרים על פני הדף – כולם מוכחשים או מחוקים: צורת מטוס ששרבוט מעליה מתכחש לה, שמץ עמודי גדר שאינם עוד גודרים, או צורות אחרות בלתי מזוהות אחרות, כולן מתגלות בדרגה זו או אחרת של היעלמות, התפוגגות הריאליה ודהייה לאבדון. קו אופקי בתחתית הרישום מסמן מעין "קרקע", הדנה את כל הסימנים הללו למעוף כאבק הנישא ברוח. זהו רישום של אדם הנפרד מהחיים ומעצמו. רגע טרם פטירתו עוד הספקתי לפרסם עליו מאמר ברבעון, "ציור ופיסול" (14/13, 1976, עמ' 18-15). "הציור כעשייה קיומית", קראתי למאמר. 

 

 

 

 

        מוטי מזרחי, רגל עם כנף, 1973, מיצג מצולם

 

המיצג הזה נערך ממש עם תום לימודיו של מוטי מזרחי ב"בצלאל" (בתקופה בה שימשתי כאחד ממוריו במחלקה לאמנות). בתור שכזה מהווה העבודה אחת מהסנוניות הראשונות שבישרו בישראל על הולדת מדיום המיצג (אז, עדיין "פרפורמנס", או "פעולה". רק ביולי 1976, לקראת אצירת פסטיבל "מיצג 76" בבית האמנים בתל-אביב, אטבע את המונח "מיצג"). אולי גם בזכות מזרחיותו הביא מוטי מזרחי לאמנות המושגית דאז טעם נועז של מסורת דתית (וזאת חרף חילוניותו הגמורה), מימד צחיח ביותר באמנות הישראלית החדישה עד מחצית שנות השבעים. מיצגיו של מזרחי, שנזקק לקביים לצורך הליכה, קישרו בין מצבו הגופני (ובתור שכאלה, היו מהראשונים בישראל שטיפלו ב"אמנות גוף") לבין תכנים מיתיים-פולחניים יהודיים ונוצריים. ידועים צילומי ה"פעולה" שלו מ- 1974, בה פסע עם הקביים לאורך "ויה דולורוזה" כשהוא נושא על גבו צילום גדול של עצמו. מיתולוגיזציה עצמית זו של האמן המיוסר גובתה, בין השאר, בצילום המיצג בו נראה האמן, בעל הזקן השחור, ככוהן הנושא שתי כפות ידיו, הנתונות בכפפות עור שחורות, ב"ברכת כוהנים": ספק-כוהן ספק-מגיקון שחור ספק-מתגונן מפני קללה שמימית. בצילום מיצג אחר מאותה עת נראה מוטי מזרחי כשהוא יושב על גבעה ירושלמית, קביו מוטות משני צדדיו ועל ראשו כובע גלילי גבוה ולבן. "מלך על הגבעה", קרא מזרחי לצילום מבוים זה. מיכאל סגן-כהן, שהעריך שמקום ישיבתו של מזרחי במיצג זה הוא הר הזיתים, דימה את האמן בעל המגבעת ל"כהן או בעל משרה רמה, עד לחשמן או לשמאן, ואפילו סתם יהודי גלותי חבוש מגבעת. צריך לחשוב גם על הליצן, המשוגע על הגבעה הרואה את הדברים אחרת." (מיכאל סגן-כהן, "מוטי מזרחי – שיר חדש", בתוך: "מוטי מזרחי", קטלוג הבייאנלה של ונציה, 1988, ללא מספרי עמודים). העבודה הנוכחית מצולמת במפורש מול הר הבית, אולי באותו מקום על הר הזיתים (ההר ממנו, לפי מסורת יהודית ונוצרית, אמור להגיע המשיח). מזרחי הצמיד כנף עוף לבנה לתחתית קרסולו וצילמה כך שכף הרגל נראית, ספק ככף רגלו המכונפת של הרמס, שליח האלים, וספק כקורבן-רגל המועלה בסימן בית-המקדש הנעדר ממול. שתי הפרשנויות כאחת עוסקות בנכותו של האמן, אך בשתיהן האמן שב ויוצר הגבהה עצמית מיתולוגית-פולחנית, אשר מייעדת לו שליחות. זוהי אחת העבודות הישראליות הידועות ביותר משנות השבעים.

 

 

 

 

        יורם מרוז, החקירה, 1983, אקריליק על בד

 

יורם מרוז, ידידי ותלמידי לשעבר, שהשתקע בהמבורג שבגרמניה, יצר בירושלים בתחילת שנות השמונים ציורים ניאו-אקספרסיוניסטיים, בהם דמויות המשחקות תפקידים ארכיטיפיים במרחב אשלייתי המתקיים בסטודיו של האמן. ציור פוסט-מיצגי זה (ומרוז היה שותף למהלך המֵיצג ב"בצלאל" של מחצית שנות השבעים) הציג מצבי אבסורד, בהם מתפקד הסטודיו כבית כלא קיומי ואף כמרחב עינוי ואימה. "מה שהיה בימת תיאטרון אנונימית, עם זרקורי מופע כזרקורי עינוי, התגלה מאוחר יותר (בתערוכת היחיד של מרוז במוזיאון ישראל, 1984) כבימת סטודיו. שוב ושוב, הפכו כלי האמן ומכשירי הסטודיו למכשירי עינויים; שוב ושוב, התגלה הפרט כמי שחוגג שמחות מדומות בבדידותו של בית הכלא. אנחת הפרט הוצגה כאופרה […], ותמיד הסירוב להתבונן החוצה ולאשר מקום." (גדעון עפרת, "תיאטרון האבסורד של ריורם מרוז", "קול ירושלים", 2.5.1986) השורות האחרונות נכתבו בעקבות תערוכה של מרוז ב- 1986 בגלריה "ג'ולי מ." בתל-אביב. פה הרחיב מרוז מדמות הצייר אל ארכיטיפים "מוזיים" של יוצרים למיניהם, מבָצעים ובעלי שליחות, שהועלו כולם, עם לא מעט סרקאזם, לדרגה מיתית: הם מונומנטאליים והם בתנוחת המוצלב והמושיע (ואם תרצו: הקורבן והליצן), מוקפים במזבחות שונים. הציור הנוכחי מהווה דוגמא לראשיתה של הפוסט-מודרנה הישראלית, זו שפרצה בתחילת שנות השמונים עם ניאו-פיגורטיביות אקספרסיוניסטית ועם תאווה גדולה לצבע, תוך ציטוטי אינספור (ראו כאן הנקיטה בשפת ההתזה ה"אותנטית" של ג'קסון פולוק, שנידונה לקישוט רקע תפאורתי ותו לא). במכחול בשרני ועם שימוש בקונטורים מצייר יורם מרוז ציור אולטרה-תיאטרלי, בו שתי דמויות, האחת עירומה והשנייה לבושה בקפידה, הראשונה עומדת, האחרת יושבת על כורסא אדומה. זרקורים מכוונים אל הדמות העומדת, הנראית מסוגפת וכמי שנמצאת בעיצומה של חקירה קשה. מרוז שומר על אנונימיות גמורה של דמויותיו, בהעניקו לציור אווירה של מופע-רוק סוער (בו כמעט שהפכו הזרקורים למיקרופונים). עולם המופע האמנותי ומרחב העינוי הפוליטי השתלבו בציור מסחרר/מדכא זה, שהוא  דוגמא מאלפת לתפנית של הציור הישראלי בשחר שנות השמונים, תפנית שביקשתי להציגה בסדרת 11 תערוכות "אולם" בבית-האמנים בירושלים (זו כללה גם מציוריו של יורם מרוז).

 

 

 

  דוד ריב, Time-Camel, 1989, אקריליק על בד

זהו אחד מציוריו הידועים ביותר של דוד ריב, וככל הידוע, אחד מארבע גרסאות בלבד (האחת באוסף אדם ברוך ז"ל, השנייה באוסף דורון סבג יבדל"א, השלישית באוסף עמוס שוקן והרביעית – הנוכחית). ההבדלים קטנים: למשל, אם בציורו של סבג חוזרת המילה time  שלוש פעמים בכל שורה, הרי שכאן היא חוזרת פעמיים; ואם בציורו של סבג חוזרים ארבעה גמלים בכל שורה, הרי שבציורנו נוסף גמל נוסף בשורה תחתונה… ריב, בוגר "בצלאל" 1978 ומגיבורי "המרד" במחלקה לאמנות, החל דרכו בהשפעת ז'אן דובופה (ראה ציור ה"פינגווינים" באוסף עפרת), אך מספר שנים בניו-יורק (סביב 1981-1979) קשרו אותו חזק לציור הניו-יורקי, למסורת ה"פופ-ארט" ולמכחולו הבוטה של קית הרינג, אמן ה"גראפיטי" לשעבר. ריב גייס את ציורו הפיגורטיבי לביקורת פוליטית וגם בציור היפה והחכם שלפנינו מוטמעת השקפה ביקורתית על הקפיטליזם האמריקאי ודרסנותו האימפריאליסטית. ריב נוטל את סמלי המותגים של חברות הסיגריות האמריקאיות הגדולות, "טיים" ו"קאמל", אך מרכיב מהם דיאלוג אירוני בין מזרח (עולם שלישי) לבין מערב (ארה"ב): ראו את הגמל של "קאמל" פוסע לאטו בשיירת גמלים מימין לשמאל, בעוד המילה "טיים" רצה לה במהירות משמאל לימין ככתובת חשמלית בכיכר "טיימס" בניו-יורק. תפיסת זמן שונה, קצב שונה, טכנולוגיה שונה, עולמות מנוגדים שאוחדו עתה תחת המגף הגלובליסטי, קרי – הקפיטליסטי, המשווק את מוצריו. דוד ריב בחר בצהוב ובכחול – שני צבעים מנוגדים/משלימים ועיצב מיחבר דקורטיבי ברוח הניאו-"פופ". את הדימויים הדפוסיים ההמוניים הוא מצייר במכחול "מחוספס" הנמנע מהתייפייפות וגימור גראפי. זהו ציור חתרני, המשתלב לכאורה בכוחות השיווק על מנת להשתלח בהם בביקורת נוקבת. כתב איתמר לוי ב- 1989, שנת הציור הנוכחי: "דוד ריב מוחה נגד עולם הדימויים, נגד המרחק שבין הצופה לבין הממשות. מסך הדימויים פועל על העין ועל התודעה, כמו שקיר מבודד פועל על האוזן; הוא חוצץ. ריב מוחה על החציצה האוטמת בפני רעשים של הרס והרג…"

 

 

 

 

 

ארנון בן-דוד, The New American Wing, 1988 בקירוב, צילום ולטרסט על עץ לבוד

מאז ומעולם התקשיתי לרדת לסוף דעתו של ארנון בן-דוד, כל עוד בהגיגיו העיוניים עסקינן. אך, חלק ניכר מתערוכותיו הותירו בי חותמן, וכמו רבים וטובים בעולם האמנות הישראלי, סברתי שארנון בן-דוד הוא אמן מעולה, מהמרתקים באמנים הישראליים של שנות השמונים-תשעים ומי שהנחיל לאמנות המקומית (עד לנסיעתו לניו-יורק במחצית שנות התשעים) כמה מעבודות המופת שלה – "Jewish Art", "God" ואחרות. השילוב ששילב בן-דוד בין שפה מינימליסטית שבמסורת דונלד ג'אד (מבני דיקט ארכיטקטוניים פסוודו-פונקציונאליים), שפה מושגית (מילה/צילום/אובייקט) ואמירה פוליטית חריפה ("מדינת משטרה", "Life in a Totalitarian State" ושאר מילים וביטויים שהודפסו על מבני הדיקט) – הבטיחו נוכחות מגרה ופרובוקטיבית מבחינה אינטלקטואלית, אך גם עזה מבחינה אסתטית. בוגר "בצלאל" ב- 1978 ומי שהיה מפעילי "מרד הסטודנטים" שם, זכה לאהדת הממסד האמנותי של המוזיאונים (מוזיאון ישראל, מוזיאון תל-אביב) והגלריות ("דביר", "שלוש") ואף זכה ב- 1989 בפרס הביקורת מטעם המבקרים הישראליים החברים בארגון הבינלאומי של מבקרי האמנות (AICA). מה שלא מנע מבן-דוד להציג תערוכות עתירות "חומר נפץ" פוליטי ולשתף פעולה עם אמנים פלשתינאיים (ב- 1988, למשל, הציג בתיאטרון "אל-חכוואתי" בירושלים המזרחית "דיוקנאות של הרוגי האינתיפאדה"). עבודתו הנוכחית נושאת את הכותרת "The New American Wing" והיא מכוונת, לכאורה, לאגף החדש-יחסית של מוזיאון "מטרופוליטן" בניו-יורק, בו מוצגים אוספים אנתרופולוגיים ומצריים קדומים. בן-דוד מזמין אותנו אפוא להתבוננות "אנתרופולוגית" ו"מזרחית" דרך ניו-יורק, כאשר מבנה הדיקט הגיאומטריסטי, מעין מבנה תצוגה מוזיאלי, נושא העתק צילום תימני קשיש שצילם הלמר לרסקי בפלשתינה בשנות השלושים. קודם כל, אנו מציינים לעצמנו, שאותו צלם נודע גם צילם את אביו ואת אמו של ארנון בן-דוד, צילומים שכיכבו בתערוכה שהציג במוזיאון תל-אביב ב- 1996. לאחר נקודה אוטוביוגרפית זו, ברי לנו ש"הטיפוס המקומי" המזרחי מוצג בפנינו כמוצג אנתרופולוגי באגף של מוזיאון אמריקאי. כאילו אומר לנו האמן, שכישראלים, הפכנו לאגף אמריקאי; וכאילו הצהיר הצהרה פוסט-קולוניאליסטית בסגנון אדוארד סעיד בנושא המבט מערבי פטרוני על אנשי המזרח המקומיים. האסתטי (צורניות אוטונומית מחמירה) פוגש בביקורתיות פוליטית מחמירה ומטעין את עבודתו של ארנון בן-דוד (כרבות מעבודותיו האחרות) במתח רדיקאלי תובעני. בעבורי, היצירה הזו היא מהמרתקות שבאוספי.

 

 

גבי קלזמר, ללא כותרת, 1985, צבע תעשייתי על נייר

ב- 1982 ערך גבי קלזמר תערוכת יחיד ב"ביתן הלנה רובינשטיין" בתל-אביב, בה הציג בדים ענקיים המייצגים בצבעי סופרלק תמונות קריסתה של אימפריה קדומה לרקע שמש שוקעת. הציורים, שמילים עבריות כתובות לועזית רחפו בהם ללא שום קשר משמעותי לדימוי שברקע, עמדו כולם בסימן שקיעה גדולה, לא רק של השמש, אלא גם של עמודי היכלות, כדי אחסון עצומים ועוד. במאמר מאוחר יותר על ציורי קלזמר כתבתי: "…תהליכי הבדיון החללי של קלזמר מאשרים לאורכם נפילה קיומית אינסופית לתהום נעדרת אל. מציור הבדיון הענק […] – כל הדרך היא מחיקת האל, התקלשות העולם והקיום, כדברי ניטשה. […] מה שהיה ביסודו מסך סינמסקופי של תפאורת אשליות בוהקת בסופרלק […] הכריז כבר אז על והשלים עם משבר מערבי הנידון להבלי המעטפת של המדיה […] האם התחיל גבי גבוה מדי, כבוגר 'בצלאל', הלוחם באמנותו המושגית-פוליטית באמצע שנות השבעים? האם […] נואש מהמסרים הגבוהים שצעק פעם בכל כוחו?" ("הארץ", 13.5.1988) גבי קלזמר, שבגר את "בצלאל" ב- 1975, היה מזוהה בראשית דרכו המושגית-מיצגית-פוליטית עם שרון קרן: "גבי ושרון" היו מותג נודע באוונגרד הירושלמי דאז. אך, מסוף שנות השבעים פנה גבי לדרך עצמאית כצייר והוכר מיד כאחד מחשובי הפוסט-מודרנה בישראל בזכות ציורו הניאו-פיגורטיבי, ניאו-סוריאליסטי, התיאטרלי והממוקד ב"מעטפת": פני הציור הקלזמרי אופיינו במכחול המחליק עם צבעי הסופרלק ומותיר עקבות טקסטורליים של ליטופי מברשת. לימים, כיניתי טקסטורליות זו בשם "ויש-ארט", כיון שהפכה כמעט לשפה שגורה אצל מורי ותלמידי המחלקה לאמנות ב"בצלאל". בציור הנוכחי, ראש פסל יווני עצום-ממדים נראה בתחתית הנייר, הד לראשי-פסל יווניים שבציורי דה-קיריקו, ולידו שני כדים. אם כן, עדיין נופי הרס והתמוטטות של תרבות מערבית. בה בעת, משטחי ביניים צבעוניים מגלים את ה"ויש-ארט" הקלזמרי בתנועת מברשת רוחבית של הצבע לצד תנועה סחרורית הצובעת-בוראת את הכדים. באותה עת של מחצית שנות השמונים הבשיל בגבי העניין בתנועה מכאנית, סיבובית בעיקר, מעין תנועת אבניים של קדרים, הממירה את תנועת המכחול ההבעתית-ידנית. מכאן תצמח שפת הטקסטורות המונוטוניות-מופשטות של קלזמר בציוריו משנות התשעים.  

 

 

יגאל עוזרי, בניין מנדלסון, 1987, צבעי שמן על נייר

מציוריו המוקדמים המשובחים יותר של יגאל עוזרי, ימי פעילותו התל-אביבית בקבוצת "מימד", מהקבוצות האמנותיות האלטרנטיביות הבולטות בישראל של שנות השמונים. אני חוזר על דברים שכתבתי בקטלוג תערוכת עוזרי בגלריה "מימד" בחודש מרס 1987: "יגאל עוזרי, בוגר לימודי ארכיטקטורה בתיכון בת"א, מצייר ארכיטקטורות בסגנון ניאו-אקספרסיוניסטי. ציורי אדם בטבע, שעלו בתערוכותיו הקודמות, הומרו בבניינים מונומנטאליים עירוניים, נעדרי אדם. […] קתדרלות גותיות, בניינים וסקיצות בינוי של אריך מנדלסון, ניו-יורק, עיר שלמה, מגדל בבל – בכולם, עוצמות ביטוי ציוריות אישיות של הצייר עונות לעוצמה הדורסנית והבלתי הומאנית של הבניין. […] מסה אורבאנית הופכת בציוריו למפלצת, לכוח מיתי, אשר מעשה הציור הוא הקרב הגדול נגדו. חירות המעשה הציורי ממוטטת את המונומנט הכבד ומכריעה אותו. […] עוזרי יוצא מצילומי מבנים ספציפיים, מנתון אובייקטיבי מרוחק (לעולם לא אחד מהבניינים המונומנטאליים המקיפים את ביתו התל-אביבי) ומגיע מהם לציור ניאו-אקספרסיוניסטי אישי. הוא מתרחק כדי להתקרב […]. צורות אישיות נולדות מתוך הצורות הלא-אישיות. האקספרסיוניזם החופשי הפעולתי הוא הנשק הממוטט את קיפאונו המונומנטאלי של הבניין. […] האפוקליפטיות שבציורי עוזרי שבה ומקרבת אותם לציור גרמני עכשווי. […] האפוקליפטיות היא קיומית. וכאשר לא אפלת הצבע, או על-אנושיותו של מבנה הבניין יאיימו בציוריו, נמצא בהם את האקספרסיביות של 'אוניה טובעת' (המצטטת את תוכנית הבניין הידועה של אריך מנדלסון). יצוין: אריך מנדלסון מרתק את עוזרי, לא כיהודי וגם לא כיוצר ארצישראלי ושותף למפעל 'בצלאל החדש'. מנדלסון מעניין את עוזרי רק כארכיטקט של צורות המגרות את תת-הכרתו של הצייר. […] זוהי ארכיאולוגיה נפשית של דימויי אימה. […] הציור התחיל ברמת הספציפיות הפרטנית של המהנדס הרציונאליסט. […] בשכבות הבאות, […] הרגשי והבלתי-רציונאלי עולים כצבע וכתהליך על השרטוט ההכרתי. […] בתהליך זה, האוטופי (העיר האוטופית שבמסורת מור ואוגוסטינוס, היא ירושלים של מעלה) גבר על האפוקליפטי (העיר כבבל, 'חזון יוחנן')."

אני מתגעגע לתקופה הזו, הקדם ניו-יורקית, בציורים של יגאל עוזרי.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: