אופקים רחבים: עבודות נבחרות (ב)

אוסף עפרת (המשך)

 

סדר הפרקים:

נפתלי בזם (2X), אברהם אמרנט (טושק), משה גת, אברהם אופק (2X), יוסף הלוי, רודי להמן, יוסל ברגנר, בצלאל ש"ץ, צבי גלי, ישראל פלדי, יצחק דנציגר, יוסף זריצקי, יחזקאל שטרייכמן, אביגדור סטימצקי, משה קסטל, אהרון כהנא, צבי מאירוביץ, אבשלום עוקשי, אביגדור לואיזדה, מרסל ינקו, יעקב וכסלר, חיים קיווה, אריה ארוך, יחיאל שמי, מיכאל ארגוב, אהרון הלפרין, אליהו גת, משה פרופס, מיכאל גרוס, לאה ניקל, משה קופפרמן, יגאל תומרקין.

 

         נפתלי בזם, "מעברה"" פחם על נייר, 1952

שנת 1952 היא שנת שיא בתקופת הריאליזם החברתי ביצירתו של נפתלי בזם. זוהי השנה של "לעזרת הימאים", של "מעברה" ושל "מאדונה של מעברה" – שלושה ציורי שמן גדולים, בכולם בולט נושא המחאה החברתית-פרולטרית (בעקבות שיטפונות קשים שגרמו נזקים עצומים במעברות. גם תהלוכת הימאים השובתים נראית פוסעת בחיפה בסמוך למעברה) כשהוא משולב בנושא האימהות (בציור ההזדהות עם הימאים השובתים בחיפה בולטת מימין האם הקיבוצניקית המחבקת את בנה היושב על ברכיה; ה"מאדונה" של המעברה אינה אלא אישה מזרחית המניקה את עוללה בתוך בדון-פח; ואילו ב"מעברה" משקיף נער מעל אופניו אל עֵבר אישה קשישה הפוסעת מנגד בין הבדונים המתגודדים כיישוב-רפאים). באותה שנה עצמה גם יצר בזם שני רישומי פחם על נייר ורישום דיות וחריטה על קרטון, בהם עיצב וריאציות על נושא הבחור (דמותו של האמן הוא עצמו?) הניצב משמאל לאהל-מעברה והוא מתבונן ימינה אל תוך האהל. ברישום אחד (המודפס בקטלוג "עבודה עברית", המשכן בעין-חרוד, 1998, עמ' 15) נראית אם מניקה תינוק ליד פרימוס ושולחן שעליו עששית ומסביבה שלושה ילדים קטנים ודמות נוספת. ברקע רחוק, מחוץ לאהל, נראית שורה אופקית של דמויות מאנשי המעברה והן בתנוחות הווי שונות. רישום הדיות והחריטה (המודפס בקטלוג "ריאליזם חברתי בשנות ה- 50", מוזיאון חיפה, 1998, עמ' 65) מפשט במקצת אותו מיחבר ממש, כאשר מדלל את מספר הילדים באהל ואף מגלה אהל נוסף וצמד ביתנים ברקע הסמוך לשורת הדמויות. בעוד הרישומים הנ"ל אינם מתוארכים, בא הרישום הנוכחי ומסגיר במפורש את שנת יצירת השלישייה – 1952 (הגם שרישום הפחם התאום פורסם ב"משא" ב- 7.5.1953 תחת הכותרת "אבטלה", וכך גם תועד בטעות בקטלוג הנ"ל של מוזיאון חיפה). הרישום הנוכחי כמעט זהה לתאומו, אלא שמייצג צריף ארוך במקביל לשורת הדמויות שברקע, כשם שמותיר ילדה אחת בלבד לאם המניקה בתוך האהל, שבידה הפנויה בוחשת מרק על הפרימוס. כמו כן, שלושה אהלים נוספים מציצים מימין. ללמדנו, שהרישום הנוכחי נוצר בתווך בין רישום הפחם התאום לבין רישום הדיות. הרושם הוא, שכל שלוש הוריאציות הן מתוות לציור שמן גדול, אשר ספק אם נוצר אי פעם, ובכל מקרה, אינו מוכר בגוף היצירה הבזמית. אגב, באותה שנה, 1952, צייר בזם ציור שמן חשוב אחר, "הוצאה להורג של פרטיזנים", אחד הגילויים המוקדמים ביותר של נושא השואה ביצירתו. ברישום הנוכחי עדיין גבר ההומניזם הסוציאליסטי של בזם על סיפורו האוטוביוגרפי כפליט מגרמניה, אף כי גם דיירי המעברה הם, כמוהו, עקורים ופליטים.

 

 

 

 

    נפתלי בזם, עולה, 1960, צבעי שמן על בד

 

זהו אחד מציוריו המשובחים של בזם מימי ראשית התגבשותה של שפתו האמנותית הציונית-יהודית. האמן בן ה- 36, תלמידו של מרדכי ארדון ב"בצלאל החדש", מי שכבר ידע בעברו פרקי יצירה מרשימים באפיקי הריאליזם החברתי, ציורי מלחמת העצמאות ועוד, עלה מאז 1958 (חרף מספר ציורים בנושאי השואה עוד מאז 1953) על נתיב אמנותי חדש שבסימן סמליות המייצגת את האפוס האישי והלאומי שבין קטבי השואה והעלייה ארצה. דמותו של הפליט העקור גישרה ביצירת בזם החדשה בין שני הקטבים הללו, כשהיא מלווה בסמלי קינה על אובדן משפחתו וחורבן עמו. ציורי שמן מ- 1958 שילבו והפנימו את סגנונם הפיגורטיבי המופשט של פיקאסו וינקל אדלר במיזוג של השטחה, גראפיות ומונו-כרום מטושטש-משהו בעל אפקט פרסקו. ציורי השמן מהשנים 1961-1959 ו"רישומי קינה" (1961) הסגירו מערכים פיוטיים של סמלים דוגמת דגים מתים, פמוטים עם נר כבוי, סולם ("עליה"), גור-ארי יהודה, תרנגול כפרות ועוד. טקסים יהודיים של סעודה, חתונה ועוד הפכו בציורי בזם דאז לטקסי אבל ופרידה מעולם וממשפחה שהיו ואינם. דימויי הקורבן נענו בדימויי העלייה, דוגמת "איש עם קקטוס" (1960) – יהודי בעל חזות "ינקל אדלרית" אוחז דג בסמוך לשיח צבר ולסולם, או "עולים" (1961) – ציור בעל חזות פרסקו המייצג עולים מכונפים ליד סולם ומעל לתבנית עגולה ושטוחה של "יישוב" (ירושלים). סביר, שלכידתו ומשפטו של אדולף אייכמן בין 1961-1960 אחראיים לא במעט לתנופת ציורי השואה של בזם באותו פרק זמן. הציור הנוכחי מפגיש אותנו עם דמותו המונו-כרומית של הפליט, המעוצבת עדיין בסגנון ינקל אדלר, אך הבית ההפוך שמעל ראש העולה  מחבר את בזם גם עם השפה ההזויה-פיוטית של מרק שאגאל. ינקל ושאגאל היהודיים מסמנים לבזם את האופציה האמנותית החדשה. העולה נראה כמי שאינו יכול לעקור מראשו את זיכרון הבית הישן, בית ילדותו באסן שבגרמניה. הבית, הקודח בקדקוד העולה, כמו בוער באדום הלוהט, ובחלונו נראית האם במחיצת צמד פמוטים ונרות ששלהבותיהם שחורות. זוהי אם האמן ואלה הם נרות שכבו, סמל לאובדן. צורה אנכית דמוית-סולם מחברת את זיכרון הבית עם קרקעו החדשה של העולה, אך גם הסולם יוקד באדום. זהו ציור אבל אישי ולאומי, שאיכותו האיקונית הברורה – זו הסמלית והמתומצתת – מתפקדת כניסיון נועז של בזם לנסח תשובה יהודית איקונית-חזותית לסמלי הקורבן והסבל של הציור הנוצרי. לא במקרה, בתקופה הקרובה יצור בזם גם את ציורי ה"פייאטה" שלו, בהם קינת האם היהודייה המירה את קינתה של מריה.

 

 

 

 

 אברהם אמרנט (טושק), בחדר האוכל בקיבוץ, פחם על נייר, 1937

"טושק" (1989-1908) היה האופה המיתולוגי של קיבוץ מזרע, אמן רב-תחומי ובעל דחף יצירתי אדיר, שהתגייס לקישוטי חדר-האוכל בחגים באמצעות ציורי-קיר מונומנטאליים על ניירות אריזה, שיצר פסלי חימר, תפאורות להצגות שכתב וביים, עיצב את "הגדת פסח" הקיבוצית הראשונה, יצר תיאטרון בובות, קריקטורות של חברי הקיבוץ, ועוד. אברהם אמרנט, שנודע בכינויו "טושק", גם הירבה בציורים וברישומים בנושאי הווי הקיבוץ, מרביתם טבולים באידיליה וחלקם מושפעים מציוריו הכפריים של ברויגל האב. רישומי הפחם שטושק יצר בין 1938-1936 הם מפסגת יצירתו ובהם ייצג את חדר האוכל הראשון של מזרע, שמירת לילה בקיבוץ, ארוחת פועלים בשדה הקיבוץ וכו'. כפי שמוכיחות עבודותיו של טושק בכלל, ובעיקר ציורים פנוראמיים שצייר בגואש ב- 1940 והמייצגים אירועים קיבוציים בו-זמניים, האופה-הצייר יישם את אידיאל הקולקטיב על הציור והרישום: קבוצות אנשים ואפילו סצנות המוניות אכלסו את ניירותיו עם נטייה מובהקת לעיצוב רך ועגלגל של הדמויות. הריאליזם החברתי של טושק, מחשובי ציירי התנועה הקיבוצית (וממייסדי ארגון הציירים והפסלים של "הקיבוץ הארצי" בשנות השלושים), ידע נטיות סגנוניות שונות, אך סביב 1936, ארבע שנים לאחר העלייה מפולין וחמש שנים לאחר ההצטרפות למזרע, בלטה ברישומי הפחם שלו נטייה אקספרסיוניסטית ממותנת, החייבת גם לשפתו הציורית-חברתית של הריאליסטן הצרפתי, הונורא דומייא. טושק, האמן הפועל, שמעולם לא הציג מחוץ לקיבוצו ואפילו את כעכי המאפייה פיסל לשמחת ילדי הקיבוץ, מיזג ברישומי הפחם שלו אופטימיות אידילית ומלנכוליה דרמטית, שלא לומר שמץ פאתוס. ברישום הנוכחי, ארבעה חברי קיבוץ מסבים בצריף סמוך לשולחן: שניים משוחחים, שלישי קורא, רביעי בגבו אלינו. רגע של מנוחה מהעמל, אך עדיין רגע של סולידריות, כיאה לאידיאל הסוציאליסט שברוח "השומר הצעיר".

 

 

 

 

    משה גת, מוכרת תפו"א, 1959, דיות על נייר

בשנה בה צויר ציור זה נמצא משה גת במכסיקו, אליה הגיע ב- 1958 לאחר מסע בצרפת ובאיטליה. בוגר "בצלאל החדש" (1956) הציג ב- 1957 תערוכות יחיד ראשונות בקיבוצים עין-המפרץ, כפר מסריק ואפק, ומיד לאחר מכן – תערוכת יחיד (45 ציורים, רישומים וחיתוכי עץ) במוזיאון תל-אביב. פה התגלה כריאליסטן ממדרגה ראשונה וכאמן הרגיש למצוקת העניים במשכנות העוני ולעבודת הפועלים בבתי החרושת. תוגה וגאווה נמזגו בדיוקנאות שצייר אז גת בחיפה בין ואדי סאליב, ואדי רושמייה, מפעל ערגול פלדה ועוד. עדיין ב- 1957, זכה גת במלגת "קרן נורמן" להשתלמות בחו"ל, וכך הגיע למכסיקו למטרת התמחות בתחום ההדפס. להזכירנו: הריאליזם המכסיקני הילך קסמיו על הריאליסטנים החברתיים של ישראל משנות החמישים. גת נשאר תקופה ארוכה במכסיקו (רק ב- 1962 יחזור ארצה דרך ניו-יורק, ולא לפני שתי תערוכות יחיד ב- 1959 וב- 1960 במוזיאון הלאומי לאמנות מודרנית במכסיקו-סיטי). משה גת של ימי מכסיקו הוא מטאור הזורח בשמי האמנות וזוכה לאהדה רבה של הביקורות. הריאליסטן החברתי מחיפה הרבה לייצג (בדְיוֹת בעיקר) דמויות פרולטריות שראה בכפרים ובערים ברחבי מכסיקו: שלוש זקנות יושבות על הארץ, מנגנים, איכרים, קדריות, מוכרות ירקות, דייגים, ילדים ועוד. שנת 1959 היא שנת שיא ביצירתו זו של גת, שהמפגש עמה בישראל ב- 1963 זכור לחתום מטה כמרגש. שאז הוצגה מרכולתו הריאליסטית של גת במוזיאונים הראשיים של ירושלים וחיפה, בגלריה צ'מרינסקי בתל-אביב ועוד, והכול גמרו את ההלל על כושר הרישום הווירטואוזי והנדיר של האמן הצעיר. הרישום הנוכחי הוא אחד הבולטים בסדרת הרוכלות בשוק באואקסקה, נושא שגת ייצג בדיות ובחיתוך עץ. בכמה מציורי הסדרה, הכתם האנכי השחור (הרוכלת בשמלתה השחורה), ממנו מוארות אך הפנים, שולב בעיגול המואר של סלסלת הירקות ויצר מיחבר פשוט אך אפקטיבי. אך, בציור הנוכחי, כתמיות אפלה מאחדת את האישה כהת העור, היושבת על הארץ בשמלתה השחורה וליד שק התפודים האפור. יופייה של האישה פוגש כאן בקשיי-חייה אך גם בכוחה הפנימי הרב ובגאוותה. הריאליזם המרשים ממוזג במבע אקספרסיבי הרווי בהדים אקספרסיוניסטיים, הזכורים לגת עוד מימיו ב"בצלאל החדש".  

 

 

 

     אברהם אופק, איש עם פר, 1970, גואש על נייר

ב- 1970, השנה בה צייר את ציורי הקיר של כפר-אוריה, השלים אופק והביא לשיא את הלכסיקון הריאליסטי הסמלי של ציורו המוקדם. כאן עיצב עולם כפרי, עתיר מתח ארוטי, ובו מככבים איש ואישה, פרה או פר, סירה, עץ עקור, בית בראש גבעה ועוד, אשר כולם חוברים לתמונת ערגה להקמת משפחה ולהשתרשות בקרקע. מאז 1967 ועד 1973 הרבה אופק בציורי גואש גדולים, בהם הציג סצנות והרכבים שונים של הדימויים הנ"ל. דמויות מונומנטאליות וגרוטסקיות-משהו מתגלות בפנינו בתנוחות סמליות, המשלבות מצב פסיכולוגי ומטפורה קיומית. הדמויות מאוחדות עם האדמה וההר ומסגירות מתח מיני מאופק. לא אחת, גבר מסיר חולצתו, מתערטל בסמיכות לזוגתו כמי שמתכונן לאקט של הַפְרָיה, שתממש את מעשה העלייה ארצה והקמת הבית. האישה יושבת, עודנה לבושה, הגבר מתפשט – ליד הסירה, ליד הבית וכו'. הגואשים הגדולים צוירו על נייר אריזה, ממירים מונו-כרום אפרפר של הגואשים (והעיפרון) המוקדמים (1958-1957) בצבעוניות חיה וניגודית יותר, עם מכחול ישיר, מהיר ועתיר קווקווים קצרים. הזיקה האופֵקית המפורסמת לפּרה – סמל לאימהות, לחום ולנתינה – מועשרת בגואשים הגדולים בהידרשות לפר, המופיע – אבוי – מסורס למדי: ראו בציור הנוכחי את אשכיו המרשימים לעומת היעדר הקרניים… הנה הוא סמוך לפועל החסון ("בריאותו" חייבת למלאותן של הפיגורות הפיקאסויות מתחילת שנות ה- 20, כמו גם לאלו של דייגו ריברה), גבר מלא און הצומח מתוך סלעים מסותתים וחולצתו בתהליך הסרתה (השווהו לפועלי הכביש המונומנטאליים המתערטלים בינות לאבנים וממתינים לנשים המגיעות: ציור הקיר בבניין הדואר, ירושלים, 1972). אלא, שהברית בין הפועל לבין הפר ה"מסורס" מסגירה מועקת פריון. זו תחזור בגואש נוסף – "הליכה", 1971 – בו פוסע השור מאחורי אישה לבושה, עת הגבר משתרך מאחור ומאוחד עמו בצבע ובמיחבר. גואש מ- 1973 יצמיד את האישה (הלבושה) לאותו פר "מסורס". אופק לא חדל לבטא בציוריו את מועקת הפריון, אשר יותר מבעיה גופנית (לאופק ולרעייתו נולדו שלושה ילדים) הייתה סוגיה נפשית-סמלית של חרדה בנושא מימוש חום ושייכות ברובד הקיומי והחברתי.  

 

 

 

    אברהם אופק, י.ח. ברנר, 1985, צבעי שמן על בד 

 

דמותו של ברנר צצה בציורו של אופק במסגרת ההכנות לעבודתו על ציור הקיר הגדול בשער אוניברסיטת חיפה, "ישראל: החלום ושברו" (1988-1986). ההכנות החלו בשלהי 1984 בצורת סדרת רישומים ואקוורלים, בהם גם העיסוק בדמותו של יוסף חיים ברנר, בבחינת סמל של האמן (הסופר) כמנהיג רוחני. בציור הקיר החיפאי יופיע ברנר כדמות מונומנטאלית, הניצבת חזיתית ורגליה פסוקות. זקָנו אדום, עיניו מעט שונות זו מזו, על פני כל חזהו מעין קעקוע של פועלים בונים בניין, מכנסיו כחולות, רצועות תפילין לזרועותיו, בידיו טלית אדומה ומסביב לכפות רגליו נחש שראשו אוחז בזנבו. ברנר הקירוני ניצב לרקע שיחי צבר סגלגלים, שמתוכם פורצים כלפי שמאל חיילים ישראליים. עד כאן ברנר של "ישראל: החלום ושברו". ברישום מ- 1985 ייצג אופק את ברנר עם תפילין של ראש, תפילין של יד וטלית קטן. על חזה הסופר רשם: "יוסף חיים ברנר, עין כופרת ועין אמונית. י.ח.ברנר מניח תפילין ביום 1.5.1921". התאריך הנקוב הוא יום רציחתו של ברנר באזור אבו-כביר שליד יפו, וברור שאופק החולה, החש שזמנו קצוב, צייר את ברנר ביומו האחרון בבחינת בן-ברית לגורל מר. אקוורל שצויר בזמן סמוך מראה את ברנר ניצב חזיתית, פלג גופו העליון חשוף ומכוסה קעקועים, האחד על זרועו (שְמָמית – סמל המזל הטוב, החיה שבכוחה להציל שרוף מכוויותיו) והשני על חזהו (ראש שור – סמל קורבן מוכר מפסלים וציורים אחרים של אופק בשנות השמונים). "בָּר-נֵר" כתב אופק באותיות דפוס בראש הציור כמי שמכוון אל האש השורפת (נור). בתאריך 4.7.1985 צייר אופק את ברנר בעפרון וצבעי-מים: שוב, ברנר הפרונטאלי בפלג גופו העליון, לגופו טלית קטן בגוון תכלת ועל זרועותיו וחזהו קעקועים: על החזה נחש האוחז זנבו בפיו (סמל קדום להתחדשות מחזורית אינסופית); על הזרוע הימינית עורב (סמל השליח: מביא הבשורה הרעה); על הזרוע השמאלית קליעים (כוח הרע התוקף). הסברים מילוליים מלווים את הציור, שמתוכם נצטט חלק בתוספת פיסוק קל: "גופיית העבודה של ברנר הייתה טלית קטן. […] הגופיה משורש 'גוף', 'גופני', לאמור: די רק עם הרוח, 'ברוחי ובעוצם ידי'. הציונות שהייתה שרופה בעורו ממש והחליפה את הטלית הקטן, ואולם בסופו נהרג צעיר על מנת לא למות מהאכזבה על הציונות. כי היה איש מאמין אמיתי. […] כתובת הקעקע של הנחש הנושך את זנבו היות והוא 'מתקן' עולם ומלואו כמו זה המקיף עולם מקצה עד קצה. שמאל וימין – הידיים: רוח וכוח, דרור והכרח. 'יוסף' – בבור (המשביר); 'חיים' – האש בעצמותיו." דיוקן נוסף של ברנר בצבעי עפרון ייצג רק את פני הסופר, על צמד עיניו השונות – האמונית והכופרת – אך עם זקן אדום לוהט. "ברנר – האיש הבוער", רשם אופק בשולי הרישום הצבעוני. רישום צבעוני נוסף כבר ייצג את ברנר המונומנטאלי ניצב מפוסק רגליים, קופו כולו בנוי נדבכי לבנים והוא אוחז בידיו יריעת בד אדומה, שנלמד להכירה כטלית אדומה. רשם אופק בשולי הדמות: "יוסף חיים אל תקרא. קרא יוסיף חיים". שכן, עתה זהו ברנר כדמות האומרת שילוב של עוצמת הבניין והאמוניות, אף כי הטלית האדומה מרמזת על הקץ הקרוב (של ברנר ושל מפעל הבנייה…). רישום מקביל בסדרה עיצב את ברנר פסוק-הרגליים כמערכת של משולשים המרכיבים מגיני-דוד. מגן-דוד מרכזי עוצב באזור-החלציים, שהוא גם טבור הטלית (הנראית עתה במפורש כטלית). רישום אחר באקוורל ועפרון כבר מביא את ברנר קרוב מאד לדמות שתצויר בציור הקיר: ברנר ניצב איתן "כאילו הוא עצמו מגדל שמירה" (כפי שכתב אופק בסמוך). פלג הגוף העליון של הסופר מאוכלס בדמויות של פועלים בונים; ברקע נראים שיחי צבר סגלגלים; כתם אדום קטן על זקן ברנר; מכנס אחד שלו צבוע כחול – צבע העבודה; ברנר החזיתי ופסוק הרגליים אוחז בטלית האדומה ומסביב לכפות הרגליים מסומן פס עגול צהוב, שנלמד להכירו כנחש הנושך את זנבו. התאריך הרשום הוא נובמבר 1984, מה שמלמד שהמתוות לציור הקיר היו בשלב מתקדם מאד כבר בסוף אותה שנה. אני מצטט חלק מהרשימות הרבות שרשם אופק בכתב ידו מסביב לברנר של המתווה, ובעיקר מתייחס לעניין הסרת הטלית והפיכתה לאדומה (מרקסיסטית): "ההחלטה לגאול עצמו חוללה הפיכת הגוף לרוחני. שינוי מוחלט. ביחס להסרת הטלית והפיכתה לאדום כולו מתמלא צרעת – כתובות קעקע שעלו מתוך הגוף כמו 'אדמת', כתמים של מחלה." ברנר של ציור הקיר, "ישראל: החלום ושברו", מאשר את כל הפרטים של האקוורל האחרון. ציור השמן של דיוקן ברנר – הציור הנוכחי – נסמך על מספר מתוות שתוארו לעיל: העין האמונית והעין הכופרת, הזקן האדום, הטלית הקטן, קעקוע הנחש הנושך את זנבו, קעקוע הקליעים וקעקוע העורב. את הציור הזה העניק לי אברהם אופק כהוקרה על מלאכת אצירת תערוכתו הרטרוספקטיבית במשכן לאמנות בעין-חרוד (1985) וכתיבת הספר על יצירתו ("בית, אברהם אופק 1986-1956").

 

 

 

 

          יוסף הלוי, עולי רגל, 1959, צבעי שמן על בד

 

מבט בוחן בציור יאתר בשורש משיחות המכחול המופשטות, הליריות והאקספרסיוניסטיות גם יחד, שתי דמויות ואייל. ציור מסדרת "עולי הרגל", נושא מרכזי ביצירת הלוי באותה עת. ראשית דרכו של יוסף הלוי כאמן בשל היא בציוריו הפולחניים המופשטים מסוף שנות החמישים וראשית השישים. תיישים, שוורים, רוכבים, מלאכים, מלכים ועוד צוירו בצבעוניות דשנה וכהה – ירקרקה-חומה בעיקר, אך גם בכחול. בציוריו המוקדמים הללו הילך הלוי בדרכו שלו בשדות בהם פסעו בשנות החמישים אמנים ישראליים כאהרון כהנא, משה טמיר, צבי גלי, משה קסטל – שדות ההפשטה הצרפתית המשולבת במזרח-תיכוניות קדומה. ציורו של הלוי ידע, אם כן, את ההפשטה, אך ביכר מיתיות מקומית קדומה על פני צורניות לשמה. זוהי מיתיות החורגת מההקשר של יהדות ובית מקדש, באשר צביונה פגאני לא אחת: שור מכונף, מלך מכונף – הדים למיתוס אשורי-בבלי. זהו אפוא עולם אגדי היונק ממנהגים טקסיים של חגים ומועדים "עבריים" ובמרכזו חוויית הקורבן. גם העולים לרגל צועדים לקראת קורבן וגם החוגגים מהלכים אלי החג, הוא הקורבן. כך או אחרת, פולחן ומיתוס: "מנחה", "כנפיים לשמש", "כנף אדומה" וכו'. מאז ראשית דרכו חיבר יוסף הלוי, מההבטחות הגדולות של הדור הצעיר של שנות החמישים, את המזרח ואת המערב. ידידות עם אבשלום עוקשי – התימני הנוסף של ההפשטה הישראלית דאז – עשויה להאיר לא במעט את הנטייה לכהויות המאגיות, את עבודת הסכין ואת אופן ההפשטה, היונק מהמסורות הפאריזאיות. כך או אחרת, רגלו האחת של הלוי ב"אופקים חדשים" של סוף שנות החמישים (תקופת ההפשטה המוחרפת, שלאחר הפילוג בקבוצה) ורגלו האחרת בציור של דור-המדינה משנות החמישים. תערוכתו הראשונה, נזכיר, הוצגה ב- 1956 בגלריה צ'מרינסקי, תל-אביב, כאשר הצייר היה בן 33. בהתאם, כחבריו לדור, שביקשו אחר זיקה אותנטית לארץ, צבעוניות האדמה כבשה את בדיו המוקדמים של הלוי, אך בה בשעה, הפיגורות הטקסיות נמרחו והושטחו ביחידות רחבות ונמרצות. הציור הנוכחי צויר לאחר תערוכתו השנייה של הלוי ב"צ'מרינסקי" (1958) ולקראת תערוכתו במוזיאון בת-ים (1959). ב"פרס דיזנגוף" יזכה רק ב- 1962 ואז גם יוכר על-ידי יונה פישר (ב"אמנות ישראל", 1963) כצייר בולט בדור החדש.

 

 

 

רודי להמן, קרב בין חסידה ונשר, 1967, חיתוך עץ

ב- 1967, מן הסתם זמן קצר לאחר הניצחון במלחמת ששת הימים, הדפיס רודי להמן, פַּסָל החיות בעץ ובאפיקודה, חיתוך עץ גדול יחסית לממדי הדפסיו, המייצג חסידה תוקפת נשר. החסידה הלבנה כמו מיירטת את הנשר השחור, כאשר היא מעופפת ממש מעליו ודוקרת במקורה הארוך את צווארו. תנוחת הזדווגות, שאינה אלא היפוכה: מלחמה. כנפי החסידה דומות להפליא לכנפי הנשר ורק הצוואר והראש ו/או הטפרים (החסידה נעדרת טפרים) מבחינים בין שני העופות. האלגוריה ברורה, כמדומה: ניצחון הטוב על הרע, ניצחון החיה הנודדת והמזוהה עם הולדת תינוקות על פני עוף הטרף. לא פחות מכן, ניצחון החלש על החזק, ובה בעת, התגלותו של החלש כנשר מלכותי הוא עצמו. סביר, שמיגור חיל האוויר המצרי בידי חיל האוויר הישראלי בפתיחת מלחמת ששת הימים היווה השראה למטס העופות הנדון. במחברת הפרטית בה תועדו הדפסי להמן, הוענק להדפס השם "קרב בין חסידה ונשר". מלחמת ששת הימים נחרטה עמוקות בנפשו של רודי להמן, שלא היה יהודי, אך הפך לציוני נלהב. מאז המלחמה, נהג לציין לצד חתימתו בראשי תיבות את מניין השנים שחלפו. כך, למשל, חתם רלג (משמע: שלוש שנים לאחר המלחמה) או רלז (משמע: 1974). באותה מחברת בה תועדו חיתוכי העץ שלו חזר וצוין התאריך 1967 מלווה בשני קווי הדגשה. במקביל, מאז מלחמת ששת הימים, נתגלתה ברודי להמן, ההומניסטן ללא תקנה, נטייה לאומנית. בין השאר, עיצב לוח אפוקסי קטנטן (שאותו חילק שי לכל תלמידיו) ועליו דימוי השופר של הרב גורן עם שתי חרבות והמילים: תשכ"ז אייר-סיוון. במכתב לתלמידיו כתב להמן: "וחברים, אל תשכחו את הרב גורן ואת שופרו התוקע בכותל המערבי בירושלים, והמשפט שהמצאתי בעקבות אירוע זה: 'נולד לנו דו-קיום חדש, מיליטנטי עד תום ושונה'."  את המשפט האחרון רשם להמן לעצמו בגרמנית כבר ב- 5 ביוני 1967 (ערב פרוץ הקרבות!). בראיון ב"ציור ופיסול", 1973, חזר אל הזיכרון של הרב גורן: "לפני שש שנים תקע הרב גורן בשופר בירושלים, אבל אותי הוא לא משך כיהודי, אלא כמונגולי."

 

 

 

 

 

יוסל ברגנר, בן נושא את אביו (קפקא), 1987-1979, צבעי שמן על בד

 

"בזרועותיו נשא את אביו למיטה. תוך כדי כך […] הרגיש בחלחלה, שאביו משחק בשרשרת השעון שעל חזהו." השורות הללו מתוך "גזר-הדין", סיפורו של פרנץ קפקא, נרשמו בידי ברגנר בתחתית הגרסה הגדולה יותר (אף היא מ- 1987) של ציורנו הנוכחי והן מתארות סצנה מתוך הסיפור הבלתי נשכח על גיאורג בנדמאן, סוחר צעיר, המתגורר עם אביו הזקן והחולה, שמתעלל בו עד להתאבדותו של הבן בקפיצה לנהר. הדיאלוג של ברגנר עם יצירת קפקא (שתורגמה בחלקה לאידיש בידי אביו, המשורר, מלך ראוויטש) ראשיתו עוד בציוריו באוסטרליה בשנות הארבעים, וכמובן, באיוריו מ- 1956 לסיפורי הסופר היהודי מפראג, שכללו גם את התמונה של הבן הנושא בזרועותיו את אביו אל המיטה. "וכך מלווה קפקא את יוסל במשך חיים שלמים, והתמודדותו עמו היא גם התמודדותו עם עצמו", כתב טוביה ריבנר במבוא לספרו של ברגנר, "ציורים לפרנץ קפקא", שבא, תל-אביב, 1990, עמ' 11). "יש ביניהם קרבה של צל", כתב נסים אלוני על יחסי ברגנר וקפקא. "…הוא כמו ידיד לי, הוא לי עֵד נאמן, עֵד למה שאני אולי רוצה להסתיר מפני עצמי", הודה ברגנר והוסיף: "אני מחזיר את קפקא לתיאטרון היידיש." ואומנם, מלבד התאורה (ראו כיצד מאיר ברגנר את הדמויות שבציורו מתוך החשיכה ה"בימתית"), ההמחשה בדמות כזו ואחרת וכל שאר מרכיבים ציוריים האופייניים למדיום החזותי, ברגנר מתמקד בסצנות דרמטיות, כשהוא מעצים את התיאטרליות. לעומת הגרסה הגדולה המאחדת את האב והבן באותם גוונים של תכלת וחום, הגרסה הנוכחית צובעת את הבן בלבן (משקע מציורי ברגנר לקפקא ב- 1975, שעמדו כולם בסימן הלבן) ואת האב באדום, כמו היה הוא הנידון למוות ולא בנו. לברגנר חשוב היה שהציור הנוכחי יהיה ברשותי, כיון שסבור היה שיחסיו המורכבים עם אביו מהדהדים את יחסי אני עם אבי, עליו השלום. ולא עזרו כל טענותי, שביני לבין אבי לא שררו ולא נותרו כל מתחים. מה שבטוח הוא, שיוסל ראה בציוריו ל"גזר הדין" ביטוי לקשיים שחווה ביחסים עם אביו. ברגנר: "כשקראתי בשעתו את מכתבו של קפקא לאביו, אמרתי לאבי: קרא את זה ותבין אותי. ענה לי: לא כל אחד אבא של קפקא, ולא כל בן הוא קפקא." (שם, עמ' 14)

 

 

    בצלאל שץ, משפחה, 1952, צבעי שמן על קרטון

 

ב- 1951 חזר בצלאל שץ ארצה לירושלים, לאחר כעשרים שנות חיים ויצירה בארצות המערב, מרביתן במערב ארה"ב. בנו של בוריס שץ נשא באמתחתו ארצה את ההפשטה שפיתח בקליפורניה ואשר זכתה שם לגיבוי מוזיאלי וביקורתי מהמעלה הראשונה. עתה הוא התקרב, יותר מתמיד, לתחבירו האמנותי של ז'ואן מירו, כאשר הירוגליפיות ארכאיסטית הרכיבה את בדיו השופעים כוח חיים, אופטימיות, שמחת חיים. את מירו אימץ בצלאל שץ עוד מאז המחצית השנייה של שנות השלושים, כאשר ראה בפאריז את תערוכת האמן הקטלוני בגלריה "מָאכְט". עתה, בישראל, שפת הסימנים של מירו, זו הפרימיטיביסטית והמאגית, הפיוטית והארכיטיפית, התקרבה ביצירת בצלאל שץ להפשטה הלירית של קבוצת "אופקים חדשים", ובפרט, לציור ה"ילדותי" (הסמוך לפאול קלֵה) של אריה ארוך בין השנים 1955-1949. תצוין גם זיקה לאבסטרקט המאגי של יעקב וכסלר ממחצית שנות החמישים: ציורנו הנוכחי, בו שלוש פיגורות מופשטות ניצבות פרונטאלית זו לצד זו עם נוכחות פולחנית ומלוות משמאל בצורת ירח – עשויות להעלות על הדעת "דמיון משפחתי" לציורי וכסלר מאותה תקופה. עם זאת, ממד "טראגי" קורבני, שאותו ניתן לאתר בשורש המיתיות המופשטת הישראלית בשנות הארבעים-חמישים (ותודגש זיקתו של משה קסטל למירו בציוריו הפולחניים), אינה מנת חלקו של בצלאל שץ: רוח עליזות ואישור חיים מאחדת ביצירתו תרבות וטבע ללא תוגת קורבן. האם קשורה עובדה זו לניתוקו המתמשך של בצלאל שץ מהחוויה הארצישראלית? ציוריו מראשית שנות החמישים, דוגמת הציור הנוכחי, הוכיחו הפשטה צבעונית בעלת רקע דקורטיבי ססגוני, שעליו רשם הצייר במכחול שחור רישומים סמי פיגורטיביים מינימליסטיים וגיאומטריים באופיים. חירות מודרניסטית ברוח פיקאסו אפשרה לאמן להפריד בין אברי דמויותיו, כשם שאפשרה שפה פרימיטיביסטית הקושרת את הדמויות לפיסול אפריקאי. הזיקה לפיקאסו (וגם לג'קסון פולוק המוקדם) חיזקה ביצירת שץ דאז שפת רישום הירוגליפית, פרגמנטרית, תפזורת של פיקטוגראפים על פני משטח דו-ממדי ססגוני. שפתו האמנותית של בצלאל שץ דאז מגובשת ומבעה תוסס ויטאליות אופטימית שלא נמצא רבות דוגמתה בציור הישראלי מאותה עת (להוציא, אולי, את פנחס ליטבינובסקי הירושלמי, שיצירתו ינקה אף היא בשנות החמישים מז'ואן מירו).                             

 

 

 

 

 

  צבי גלי, דומם מופשט, 1955 בקירוב, צבעי שמן על עץ

 

צבי גלי (גולדשטיין), יליד 1924 שנפטר ב- 1964, נולד וגדל בחיפה ולמד בשנות הארבעים המוקדמות אצל הרמן שטרוק (כאן יצר חיתוכי עץ מרשימים). ב- 1949 יצר את הציור המונו-כרומי, "קוממיות" (אוסף מוזיאון פתח-תקווה), המוכיח זיקה עזה ל"גרניקה" של פיקאסו. בשחר שנות החמישים למד ציור וקרמיקה בפירנצה וברומא, והתמחה בציור פרסקו בפאריז ובסיינה. לצד עבודתו כצייר (כולל ציורי קיר בבניין "אל-על" בניו-יורק ובאניית צי"ם, "ציון"), פרסם גלי ביקורות אמנות מרשימות וכמו כן יצר בתחומי הקרמיקה (כדים, צלחות וכו') והפסיפס. באותה עת כבר התגורר במוצא, הסמוכה לירושלים. צורות יצירתו של גלי ממזגות הפשטה דקורטיבית, קוביסטית-סינתטית ביסודה, המוכיחה זיקה לפיקאסו/בראק ולפאול קלֵה, לצד תודעה ארכאיסטית  ים-תיכונית קדומה. "צ.גלי", כתב ישורון קשת, "כאילו הרגיש כי ציור 'ישראלי' דורש קרבת סוג וצביון לציור הים-תיכוני העתיק, וכי דווקא לציור הקירוני שלנו יאה במיוחד הסתגלות לאופיו המונומנטאלי-דקורטיבי של סגנון קדמוני זה […]. וכשהוא מלביש נושא עברי (מן התנ"ך או מן ההווי הישראלי) לבוש של מגוון ים-תיכוני עתיק זה, הרי הדבר נאה ויאה ומתקבל על הדעת כצירוף מוצלח." ("הארץ", 2.3.1956) הציור הנוכחי משקף את הפן המודרניסטי של גלי, כשהוא מעצב בקוביזם סינתטי את הטבע הדומם (נושא שזכה אף לביצוע של גלי בפסיפס, כפי שמעידה עבודה מ- 1958 מאוסף מוזיאון ישראל). הציור מייצג קנקן, שלושה לימונים (?), שתי כוסות וקערה, המושטחים עד תום, מחולקים כל אחד ליחידות גיאומטריות זוויתיות ומאוחדים עם הרקע, המחולק אף הוא למלבנים. גווני הציור – חום, בז', כתום ושחור – שהם גם גווני הקרמיקות של גלי (בהן, באוסף עפרת, צלחת שנוצרה בסיינה, 1951, עם ציור טבע דומם בגוונים דומים). צבי גלי סרק את ציורו במסרק-ציירים, הבורא טקסטורות עצמאיות בכל אחת מהיחידות הגיאומטריות של המיחבר. ציור הניחן בנוכחות אסתטית גבוהה.

 

 

 

 

 ישראל פלדי, עלים, תחילת שנות ה- 50, צבעי שמן על בד

 

לאחר תקופת ציור פרימיטיביסטי-אוונגרדי בשנות העשרים (עם נטייה אוריינטליסטית לייצוג ההווי הערבי) ולאחר תקופה אקספרסיוניסטית (ברוח האסכולה היהודית של פאריז) של נופים ודמויות משנות השלושים, ידעה יצירתו של פלדי בשנות הארבעים תקופת סינתזה בין "שטיחי" צורות טהורות דקורטיביות לבין אקזוטיקה מזרחית, שבעקבותיה נוצרו באותו עשור תבליטים אסמבלאז'יים מופשטים-חומריים בסימן אדמה, חלוקי אבנים, שברי עצים וכו'. רק בעקבותיהם התמסר הצייר לעשרות שנים אחרונות של ציור דקורטיבי בסימן פנטזיה וחיות פלאיות. "תיבת פלדי", הגדיר דוד גלעדי והוסיף: "היצורים והפרצופים של פלדי הקימו מין 'דיסני-לנד' ישראלי בקרית האמנים. […] נוצות של הדוכיפת וכרסים של צפרדעי פרעה." (דוד גלעדי, "מסילות באמנות", יבנה, תל-אביב, 1986, עמ' 174)  עתה, אכלס פלדי המוני יצירות בגרוטסקות של יצורים מוזרים, תוך נטייה בולטת להתיילדות ועם שילובם בציור בצבעי שמן של חבלים, בדים, חול, שברי אבנים כפתורים. "יותר משלימדתים – לימדוני תלמידי הקטנים", אמר פלדי, ששימש עשרות בשנים מורה לציור. תקציר זה של התפתחותו האמנותית של פלדי מזמין הצבת הציור הנוכחי בין תקופת ה"שטיחים" המזרחיים לבין ציורי הפנטזיה הדקורטיביים משנות החמישים ואילך. הציור הנוכחי מוכיח פרישתו של פלדי מהמזרח, מהצבעוניות האקזוטית אף מהתבליט. אין הוא מסגיר עדיין את מלוא משיכתו של פלדי אל עבר התום והדמיון הילדותיים, אך הוא מאשר זיקה עזה לתהליכים ולחומרים של הטבע. שטיח של עלים בגווני שלכת המרחפים מעל לצורה מסתורית, שהיא ספק-גולם ספק-פרפר. הפשטת הרקע ועליה הדימויים הפיגורטיביים השטוחים חוברת לעיצוב דקורטיבי כולל המאשר חוש צבעוני מורכב ועדין של הצייר. שנים ארוכות מאד של חיפוש אחר ציור מקומי, מודרני ומזרחי גם יחד, הביאה את פלדי להכרה בציור אישי בו טבע חיצוני וטבע פנימי מתאחדים בדמיונו של האמן. זהו ציור מעבר המחבר בין תקופות יצירה חשובות של פלדי.            

 

 

 

 

  יצחק דנציגר, מתווה לפסל קורבן, 1947, דיו על נייר

 

בין השנים 1955-1945, אחר חמש שנים של פעילות בפלמ"ח וזכייה כפסל ב"פרס דיזנגוף"  מטעם עיריית תל-אביב, בילה יצחק דנציגר את רוב זמנו באירופה, ובעיקר בלונדון. הרישום הנוכחי נושא את המילה "לונדון" מתחת לחתימת האמן. קרבות בין יהודים לפלשתינאיים כבר נתשו בשנים קודם לפרוץ המלחמה הגדולה ב- 48, ודנציגר הגולה לא חדל לרשום בין 1948-1946 ואף לאחר מכן רישומי דיו, עפרון וצבעי מים בנושאי קורבן ועקידת-יצחק (על אחד מרישומיו ציין במפורש כותרת זו). במרכז אלה חזר האייל, אותה חיה שלא מָשַה מיצירת דנציגר עוד מאז סוף שנות השלושים (מתוות לפסל-מאהל לחגיגות הגז במעין חרוד, 1938), דרך פסל "הקורבן" (ארד, 1943) שייצג גבר מחבק אייל לשחטו, דרך "כבשי הנגב" (ארד, 1964-1951), כשם שתמשיך לככב עדיין בפסל הפליז המופשט "מלך הרועים" מ- 1965. מיתוס ופולחן ארכאיים ("כנעניים", כפי שנהוג לכנותם) הזינו את יצירת דנציגר עוד מאז "נימרוד" (1939) והם חלחלו גם לרישומיו משנות הארבעים, שחלקם אף נקטו באיכויות קוויות קליגרפיות באמצעות ציטוטים מהתנ"ך. אין ספק, שביקורו בפאריז אצל הפסל הרומני הנודע, בראנקוזי, העצים את הממד הארכאיסטי/מודרניסטי ביצירת דנציגר. עתה, בלונדון, רשם את "מזבחות וכבשים" (1946), "מזבח וקורבן" – עוף מנקר גוויה (1946), "מבנים פולחניים" (1946), "כבש בצורת נוף" (1946), "כבשים מעץ" (1947), "אייל" (1947), ועוד. רבים מהרישומים הללו היו מתוות לפסלים מתוכננים, שלעולם לא מומשו. כזה הוא גם רישום הדיו הנוכחי מ- 1947, המייצג אייל ניצב (האם רגליו הקדמיות מסמנות דילוג?) על מזבח נישא (ראו מוטות הנשיאה) בעל ארבע קרנות, המוצב מעל תנור אבנים (בעל פתח מלבני, שדרכו מוזנת האש). האידיאה של איל-הקורבן ייצגה את קורבנם של הבנים במלחמה, בה במידה שהלמה את משיכתו של דנציגר למרחב תרבותי פולקלורי, ארכאי וריטואלי, שלא לומר תנ"כי. ברישומיו הלונדוניים שב הפסל ובחן את מבנה הכבש (אייל), סגנן אותו באופנים שונים, שילב אותו עם צורת המזבח במיחברים מגוונים, בחן מבני מזבחות וכו'. כתב מרדכי עומר: "באותה תקופה חש דנציגר דחף פנימי וכפייתי לרשום בווריאציות שונות ופעמים אף מדהימות באכזריותן, תיאורי מזבחות וקורבנות. […] שפע רישומים החוזרים שוב ושוב על תיאורי אילים וכבשים עקודים על מזבחות. […] רישומים אלה מצטמצמים לבמה דמוית מזבח, שפעמים קרנותיה מעוטרות בראשי איל, ולצדה תופס את מקומו המקריב […]. לחילופין, נמצא רישומים שבהם האדם עצמו הוא הקורבן ואילו הכבשה משמשת כמזבח. קורבן האדם המוחלף באיל בסיפור עקידת יצחק התהפך לרגע, ודנציגר בחר להציג את האלטרנטיבה הקיומית הנוראה, שבה, בהיעדרה של מעורבות עליונה, נגזר על החברה להקריב את בניה." (מרדכי עומר, "יצחק דנציגר", מוזיאון תל-אביב, 1996, עמ' 106).

 

 

 

 

 

    יוסף זריצקי, עוצמה, 1958, צבעי מים ועפרון על נייר

 

ב- 1958 הוזמן זריצקי לעצב ל"תערוכת העשור" ציור מונומנטאלי בעבור הביתן "הישגי הכלכלה" (אחד הביתנים שאכלסו את שטח "בנייני האומה" בירושלים). חבריו ל"אופקים חדשים" ציירו בתערוכה קירות דקורטיביים (שטרייכמן, וכסלר) או ציורים מופשטים (קסטל). זריצקי חיבר יחד כעשר יחידות דיקט גדולות – הפעם הראשונה ואולי האחרונה שהוא מצייר על מצע קשה – ועבד על הציור הגדול ביותר שיצר מעודו, 6X5 מ'. הוא קרא לו בשם ההרואי "עוצמה", שם שהובן כמחווה לעוצמתה של המדינה בת העשר. למעשה, "עוצמה" היה וריאציה, מעין עיבוד ענק בצבעי שמן, לאקוורלים על נושא "יחיעם", מהשנים 1951-1949, שהכשירו את הדרך לעבודה הזאת. נזכיר, שב- 1958 היו עדיין ציורי קיר מזוהים עם מחנה הריאליזם החברתי, שהיה בראשית שנות החמישים מתנגדו הגדול של מחנה ההפשטה. הדיקטים של זריצקי מוסגרו בפס דק ונתלו על הקיר מבלי לכסותו בשלמותו. הייתה זו הצהרה של אמן, שאינו נכנע למוסדות החברתיים ואינו מתפשר עם שפות חוץ-אמנותיות. אם נוסיף ל"הצהרה" זו את דרגת ההפשטה הגבוהה של "עוצמה", קל יהיה להבין את הרקע לשערורייה שפרצה בערב פתיחת התערוכה, כשמחמת הסתייגותו של ראש-הממשלה, דוד בן-גוריון, הועבר הציור לביתן צדדי. כעשר סקיצות אקוורליות – הציור הנוכחי הוא אחת מהן – סללו את הדרך ל"עוצמה", אך אף אחת מהן אינה זהה לציור הסופי, שנכחד בסופו של דבר (ככל הנראה בידי זריצקי עצמו). העובדה הראשונה הבולטת בסקיצות הללו היא גודלן: גיליון שלם, 100X70 ס"מ. האקוורלים הגדולים ביותר שיצר זריצקי מעודו. סביר להניח, שמידות המתווים נקבעו תוך זיקה לממדיו של ציור השמן המיועד. עובדה בולטת אחרת באקוורלים האלה – הניסיון לרבע את המלבן של גיליון הנייר. שני קווי עפרון, אלכסוניים מעט, מצמצמים את אגפי המלבן ויוצרים תחום ציור פנימי. ההצדקה לכך, כביכול – הפורמט המרובע-כמעט של ציור השמן הגדול. אלא, שזריצקי ניצל את המגבלה הטכנית של הפורמט: החללים האגפיים, ה"מוחצים" את מרכז האקוורל משני צדדיו, מנוצלים כעקרון צורני לשמו גם בציור המרובע הסופי. שלא כבציורי "יחיעם" הישנים, שבהם שולבו דמויות  בנוף, ב- 1958 נטל זריצקי דמות אחת, הגדיל אותה מעט במשטח ה"קדמי" (התחתון), הרכיבה משני צבעים מנוגדים (כחול-צהוב) והציגה כאילו נשאה בזרועותיה את העולם כמין אטלס. מעקב מדוקדק אחר דמות זו, כפי שהתגלגלה באקוורלים האחרים, מגלה שראשיתה בסוס עם רעמה, המהווה עיבוד אפשרי לסוס שצויר בתחתית ציור "יחיעם" (צבעי שמן, 1952, אוסף מוזיאוןתל-אביב), והמשכה וסופה במעין-דמות אנושית. ההפרדה כאן בין האדם לבין העולם מזמינה התייחסות אפשרית לדמות הזאת כאל דמות האמן. כאילו מרומז כאן על היחס בין האמן לבין העולם: גם מרוחק גם שייך. גם חיה (טבע) וגם תבונה (האדם המשורטט, ה"טכנולוגי"), איש הניגודים החמים (רגש) והקרים (שכל). זהו האמן-אטלס, הבורא ומעצב את ההוויה, אך לאו דווקא מהווה חלק ממנה.

 

 

 

   יחזקאל שטרייכמן, חלון, 1969, גיר שמן וצבע מים על נייר

 

כמה וכמה מאמני "אופקים חדשים" פיתחו דיאלוג אמנותי עם מוטיב החלון. שטרייכמן, סטימצקי, מאירוביץ, אברמוביץ ועוד המשיכו, איש איש בדרכו, את עיסוקו של יוסף זריצקי בנושא מאז שנות השלושים. אדן החלון בקומה ב' של רח' הגליל (לימים, מאפו) 2 בתל-אביב, דירתו של זריצקי, הפך זירה להתרחשות דו-ממדית המאחדת סימני חוץ עם מספר חפצי פנים, דוגמת קנקן פרחים ועוד. זגוגית החלון היוותה אנלוגיה לנייר, המבטל אשליות עומק לטובת ערכים אמנותיים, אך לא פחות מכן – מרחב של אור בהיר, עז ושקוף. החלון עם הסורג של שטרייכמן שכן בסטודיו האפלולי והקטן שלו שבקומת הקרקע ברחוב שלומציון בתל-אביב והוא השקיף אל צמחיית החצר ואל עץ תאנה סמוך. החלון המסורג מופיע כנושא באקוורלים של שטרייכמן ב- 1969 והפך למרכיב המרכזי בציוריו בשנות ה- 70 וה- 80. "החלון, חלון הסטודיו וחלונות אחרים, אך בעיקר חלון הסטודיו, הוא אחד הנושאים האובססיביים ביותר אצל שטרייכמן", כתב מרדכי גלדמן (קטלוג "יחזקאל שטרייכמן – צבעי מים", מוזיאון תל-אביב, 1989, ללא מספר עמודים). הסורג, המחסום בין הפנים לבין החוץ, הבטיח לשטרייכמן גם את מבנה הרשתית, התשתית הגיאומטרית למבעים הרגישים. "נוכחותו של הסורג", כתב יונה פישר, היא נוכחות של מרקם, ויש בה לעתים אותן דקויות של סימון ספק מאחד ספק מפריד…" (יונה פישר, "שטרייכמן", 1992, הפניקס ועיזבון שטריכמן, תל-אביב, עמ' 230). "נראה לי", המשיך גלדמן במאמרו המוזכר לעיל, "כי הצמידות של שטרייכמן לחלון הופכת את חדרו לכלא ולמסתור, שממנו הוא מציץ אל העולם. […] החלון הוא געגוע לְחוץ מָנוּעַ, הוא הגבול בין הפנים לחוץ. ולעתים, איינו אלא החלון פנימה, ממש כחלום הוא חלון לנפש, לנפשיות החודרת את החוץ. […] מהחלון נשקפים כתמי רגש, ענני רגש, שלוליות רגש; מהחלון נשקפות השקיפויות המעודנות, אבל תמיד כפני-שטח." (שם) ציורנו הנוכחי מהווה אחד הטיפולים המוקדמים של שטרייכמן במוטיב החלון כמוטיב טוטאלי. פסים כחולים, אנכים ואופקיים, פוגשים במעויני הסורג ומקנים לציור את יסודו הדקורטיבי הגיאומטרי. אך עלי התאנה שבקטע התחתון של החלון, לצד צורת הקקטוס וביחד עם הנגיעות הצפופות שבקטע המרכזי –  מאזנים את הצורות השכלתניות באורגניות הרכה שלהם, וכולם גם יחד "נמסים" במלבן המואר באור ים-תיכוני עתיר שקיפויות, ליריקה ומיזוגי תכלת, אפור וירקרק. התוצאה: מרחב אוטונומי של צלילי נפש ענוגים.      

 

 

 

 

אביגדור סטמצקי, ללא כותרת, שנות ה- 70, טכניקה מעורבת על נייר

 

בחום הקיץ נהג סטמצקי לעלות ירושלימה ולשהות מספר שבועות בדירתו הקרירה והמוצלת של האספן, ברוך ברקאי, ברחוב רבי עקיבא. כאן צייר אקוורלים של תפנימים, ומכאן הגיח אל נופי אבו טור ולציירם בצבעי מים. בין לבין, ביקר מספר פעמים בביתנו הסמוך ובילה בשיחה ונגיסה מאבטיח. במסגרת ביקורים אלה, ראה על הקיר ציור-מים שלו, נוף מופשט משלהי שנות הארבעים, והציע להחליפו בתמורה לציור אחר. לימים, נעשתה ההחלפה, בה קיבלנו מסטמצקי את הציור הנוכחי. רבות התבוננתי בציור זה בניסיון להתחקות אחר סוד ייחודו של סטמצקי, הסוד שמעבר להכללות סתמיות שבסגנון "הפשטה לירית", "מבע אינטואיטיבי", "מוזיקליות חזותית" וכיו"ב. אך, רק ב- 1997, במאמר שפרסמתי ב"סטודיו" 4-3 על סטמצקי, נדמה היה לי שאני קולע-משהו למהותו החמקמקה. "אני חש באיזשהו אי-שקט בסיסי ביצירותיו של סטמצקי, איזושהי עצבנות,  ואולי אפילו מן תסכול בסופה של כל נגיעה מנגיעותיו של סטמצקי. […] העיבוד הרב של ציורי סטמצקי יסודו באינדוקציה של הפרטים המצטברים, ולא בעיבודו השלם של כל פרט […]. אצל סטמצקי אני קולט תהליך הרווי התלבטויות. […] בין ה'כן' לבין ה'לא' צומח ציור שייחודו, אפשר, דווקא באמביוולנטיות שבו, בניגודיו הפנימיים, בפרדוקסאליות הפנימית שלו. […] אצל סטמצקי מתקיים דיאלוג קשה בין השכל לבין הרגש. השכל – הקו (הרישום וגבול הכתם). הרגש – הצבע. הנגיעה הספקנית היא התערבות השכל ברגש. פה התלבטותו של הקו החוזר וחורט, שב ונשנה בעצבנות גוברת. ואז הנסיגה המהירה והוויתור על האקט. ושוב – נגיעה נוספת, ספקות התבונה, והעזיבה. כל ציורי סטמצקי נראים לי כניסיונות דחוסים לפיוס בין שני האויבים הגדולים שבנפשו – הרגש והשכל." ראו עתה את הציור הנוכחי: ריבוי הטכניקות – צבע שמן, פנדה ורישום – פוגש כאן בריבוי היסודות הצורניים. דומה, שכל רכיב צורני עומד כאן כאמירה עצמאית. ומעבר לזאת, הסתירות: מחד גיסא, צביעה לירית, מונו-כרומית, רכה יחסית; מאידך גיסא, קטעי צבע קשים, אטומים, סגורים, גסים. וכנגד כל אלה, החריטות של זנב המכחול והרישום בעפרון שאינם יודעים מנוח: הם נשלחים קדימה, או מסתלסלים בשרבוט, אך גם נבלמים באי סובלנות. אצל סטמצקי אין גבול לריבוי הזה. אינדוקציה של סתירות בריבוע. זה מסתגר מזה, זה עונה לזה, זה שותק, זה מדובב. והתוצאה? אולי, התשובה היא בשירו של עזרא זוסמן, "עירום", שאותו כתב בעקבות ציורים של ידידו, סטמצקי: "קשורות בקשר אהבה וזיכרון/ קריאות האור, קריעות האור, קורי הקשר/ הנלהב בין ההגוי והמצויר, עד היותם/ לרשת רועדה. ולא נדע מה פנים כאן ומה חוץ/ חוטו של רעם, חוטו של חסד ויד נואשת/ מצאה אושרה בארגה ערוץ לפנים ערוץ…".

 

 

 

 

 משה קסטל, אותות קדומים, 1950 בקירוב, צבעי שמן על קרטון

 

לא מכבר נוסדה בתל-אביב קבוצת ההפשטה, "אופקים חדשים" ("מי לה' אלי!", קרא קסטל למשמע פיטוריו של זריצקי מאגודת הציירים והפסלים ויצא מאולם הישיבה בהפגנתיות, מלווה באמנים נוספים. אלה ייסדו בקפה "כסית" את "אופקים חדשים"). הצייר, יליד חברון, היה אז בן 39 ומאחוריו היסטוריה אמנותית ארוכה: לימודים ב"בצלאל" עד 1925, שהייה ארוכה בפאריז בין 1939-1927 וחיים ויצירה ב"וילה קסטל" בצפת לאחר שנות הארבעים (קסטל היה ממייסדי קריית האמנים כאן). במקביל, ידעה אמנותו של קסטל גלגולים סגנוניים רבים ושונים, שעיקרם פיגורטיביות אקספרסיוניסטית (פאריזאית ואוריינטלית). בשלהי שנות הארבעים, אימץ קסטל לציורו את שפת הסמלים הפרימיטיביסטיים של ז'ואן מירו, הספרדי, ותכני ציוריו עמדו בסימן פולחני קורבן (שהגיבו לטרגדיות של הזמן בארץ ובאירופה). אך, עם פרוץ ההפשטה הישראלית, התמסר קסטל למיחברים של כתב-יתדות ואותיות עבריות קדומות, חלקם בצבעי שמן וחלקם בתבליטים (לעתים, דמויי סטֶלות) בבזלת טחונה המעורבבת באבקות צבע (השראה מתבליטי הבזלת בחורבות בית הכנסת "כורזין" על שפת הכינרת, בה ביקר ועבד ב- 1948). בהקדמה לתערוכת יחיד שהציג ב- 1950 בגלריה "כץ" התל-אביבית כתב קסטל: "עתה הולכת ונוצרת אמנות חדשה פיוטית, על ידי המופשט והדקורטיבי נולדת שפה פלסטית חדשה הקשורה בעברנו ואשר הצמיחה שורשים עמוקים בקרקע הארץ." בטרם עובדו האותיות הקדומות בידי קסטל לפיגורות של צלמיות כנעניות , כוהנים ו/או לוחמים ברוח אשורית קדומה, בנה קסטל בציוריו – דוגמת ציורנו – הפשטה קליגרפית המעלה על הדעת דמויות מופשטות המעורבות באקט פולחני כלשהו, והן מרכיבות יחד מבנה דמוי "גריד" או סורג. הציור הנוכחי מאוכלס באותיות/פיגורות שטוחות, צורת כד מימין, אולי עיגול ירח אדום משמאל. רקע כהה מאד נושא מעליו משטחים מופשטים כחולים, שמעליהם מתגלות הצורות הקליגרפיות. רוחות של פאול קְלֵה נחה אף היא על הציור הדקורטיבי הזה הטובל במסתורין ובמאגיה. נזכיר את שנת 1949, בה גברה במחנה "אופקים חדשים" נוכחותו של פ.קלֵה בציורי אריה ארוך וא.כהנא. מחוץ למחנה זה יוזכרו ציוריו של בצלאל שץ, שחזר ב- 1951 ארצה מקליפורניה לירושלים ועמו ציור מופשט-מאגי עתיר סימנים פיקטוגרפיים. מאז אותה עת, בלט במחנה "אופקים חדשים" מחנה הארכיאולוגיסטים המסרבים להפריד את האמנות הישראלית המודרנית משורשיה במזרח-התיכון הקדום. לקסטל שמורות זכויות בהקשר זה.

 

 

 

אהרון כהנא, אברהם ושלושת המלאכים, מתווה לציור קיר קראמי, 1956, צבעי מים על נייר

 

בעבור כהנא, היצירה הקראמית הייתה הרבה יותר מעיסוק נוסף או שולי. "ההפשטה השמית" (ובניסוח אחר: "הפשטה ארכיאולוגיסטית") שלו ינקה צורותיה מעולם החרס המזרח-תיכוני הקדום, ובה בעת, מימשה את עצמה כמוצר בכלי קראמיקה שימושיים (כמה מאלה באוסף הנוכחי) וקירות קראמיים דקורטיביים. כהנא אף האמין, שבאמצעות מושאי הקרמיקה שלו ניתן יהיה לחבב את ההפשטה על העם. עוד ב- 1947 למדו הוא ורעייתו את מלאכת הקרמיקה בפאריז וב- 1952 פתח כהנא בגלריה "מקרא סטודיו" התל-אביבית תערוכת כלים קרמיים – צלחות, ספלים, תכשיטים וכו' דמויי חיות, חותם, פיגורות קדומות וכו'. "אני מאמין", כתב כהנא בקטלוג, "בצירוף טבעי בין העבר (של החרס המזרח-תיכוני העתיק/ג.ע) לבין המושגים הפלסטיים של זמננו אנו, כי לשניהם משותף הנושא המפשיט והמסמל." בטרייאנלה של מילאנו (לאמנות שימושית), 1954, הציג כהנא כלי קרמיקה דמויי חיה קדומה ופיגורות תנ"כיות. במחצית שנות החמישים כבר שקד כהנא על עיצוב ציורי קיר קרמיים, שהחשוב שבהם הוא "אברהם ושלושת המלאכים" (1956), הממוקם בבניין קפלן למדעי הרוח בקמפוס האוניברסיטה העברית בגבעת-רם. ברמת הנושא, איחד כהנא בעבודה זו את "הבשורה" (על הולדתו הצפויה של יצחק) עם נושא העקידה, לו הקדיש שורת ציורים עוד מאז 1948 (ואשר מרומז גם בציור הנוכחי באמצעות צורת המלאך המרחף). במילים אחרות, מוטיב "אברהם והמלאכים" השלים את טיפולו של כהנא בנושא הולדתו ומותו של הבן. את הקיר באוניברסיטה העברית הרכיב כהנא מאריחי קאולית, שמקורה בנגב. בספטמבר 1958 הוצגו מתוות הקיר במוזיאון תל-אביב בתערוכת "עשר שנות ארכיטקטורה בישראל". עוד ביוני 1951 פרסם כהנא בעיתון "בדור" את מאמרו, "בדרך לסגנון ישראלי מקורי" ובו ניסח את אמונתו בערכי עממיות, הסמל האידיאוגרמי, פשטות, אפוס, מיתוס, ריחוק, תרבות המזרח הקדום, הקיפאון וההפשטה. הייתה זו הצעה תרבותית נועזת מצד חבר "אופקים חדשים" (שיפרוש ב- 1956, שנת הציור הנוכחי, מחמת תחושת ניכור מכיוון ההפשטה של רוב חברי הקבוצה, זריצקי בראשם). המתווה ל"אברהם ושלושת המלאכים" חצוי באלכסון הזהה לזה שחצה ב- 1950 את ציור השמן, "עקידת יצחק" (מאוסף מוזיאון תל-אביב). אך, בעוד בציור השמן הפריד האלכסון בין המקריב לבין המוקרב, כאן הוא מפריד בין אדם לבין בני-מרום, משמע בין אברהם לבין המלאכים. בעוד אברהם מעוצב כסלע קדום (או כפסל ארכאי של הנרי מור), המלאכים מעוצבים כשלושה כדי חרס מימי התנ"ך. עיצוב המלאך בדמות ציפור גדולה מהדהד, כאמור, את המלאך של ציורי העקידה. חלוקות גיאומטריות של המתווה ככלל ושל הדימויים הפרטיקולאריים שבתוכו תומכות בהיבט המופשט של הציור הזה, החותר להשטחה וליחסי צבע וצורה שאינם תלויים בנושא.

 

 

   צבי מאירוביץ, הפשטה, 1963 בקירוב, צבעי שמן על קרטון

 

גווני הציור והדרמה של המכחול מרמזים שלפנינו ציור נוף מופשט מסדרת סדום וים המלח, שצוירה בין 1963-1962. ב- 1961, לאחר כשנתיים של עבודה בצבעי גואש בלבד, חזר מאירוביץ לעבוד בצבעי שמן, נסע דרומה וצייר סדרת נופים מופשטים של "מצפה רמון" ו"מול ים המלח". לימים, תיארה רעייתו, הסופרת יהודית הנדל: "ומוזר, כשצייר את הנופים האדומים קראו לו דווקא 'הצייר של הירוק'. הוא עבד אז עם חוּם, אדום, אוקֶר, קצת לבן, לא צינק, רק טיטאן. המראה ממצפה-רמון, למטה, אל המכתש, סלעי הענק והעזובה, ארעית כאילו, בתוך מרחב אלים ומצולק, והסגול, באור כמו בצֵל, בתנודות השגרתיות, הקטלניות, בין יום ולילה יובש ולחות – גרמו לו התרגשות לא תתואר. הוא לא חדל לדבר על כך. הסגול. האדום. הלבן. הכוח של הריקבון ושל החיים." (יהודית הנדל, "הכוח האחר", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1984, עמ' 25) מאירוביץ, שהצטיין בהפיכת "אמנות של טבע" ל"טבע של אמנות" (כלשונו), היה חבר ב"אופקים חדשים" באותה עת בה צייר את ציורו הנוכחי, תקופה בה תביעת ההפשטה האנפורמלית של זריצקי מצאה לה, למרות הכל, את הקרקע במדבר. הציור הנוכחי מצית ומלהיט את מרכז הקרטון במשטחים אדומים הנגועים בקווים שחורים, מרחב בוער הפורק כל גדר. גוונים חומים כהים עוטפים את ה"אש" הזו, המלווה מימינה במקבץ אנכי של נגיעות ירוקות ועם שמץ משיחות מכחול תחתונות באוקֶר. ציור של וולקניות מרוסנת, של כוחות אדמה וצמחייה הנאבקים בכוח הכאוטי של הכבשן הגדול. ומעניין, לא אור מדברי בהיר שולט בציור, אלא דווקא כהות ששורשיה בנשמה הדיוניסית, אף הטרגית, זו הניטשיאנית-שופנאוארית, של מאירוביץ. ולכן, יותר משזהו ציור של נוף מדברי ואפילו של נוף אפוקליפטי (סדום), זהו ציור של חזות כאוטית פנימית של אמן רליגיוזי (מי שצייר ב- 1959 את "הסנה הבוער" כנוף מדברי). מאירוביץ: "אני כאן מצייר טבע. כאן התשוקה לחזור אל התחושה הראשונית של הראייה. אז באה המערבולת. ובא הצמצום, ומשהו מסוים. האכזרי שבהגבלה נובע מהתקיפות האילמת של הטבע. משהו בלתי משתנה כופה עליך את ישותו. נוף סדום. נוף עזוב, אדום-סגול, פתאומי, בלתי נתפס. קשה להעלות על הדעת משהו יותר ראשוני ויותר חדש. ואני נצמד לנקודת המוצא שלי." (דברים לסדרת "נוף סדום", בתוך: "הנגב באמנות ישראל", הגלריה של אוניברסיטת בן-גוריון, באר-שבע, 1983, ללא מספרי עמודים)

 

 

 

    אבשלום עוקשי, התחייה, 1955, צבעי גואש על נייר

 

בין השנים 1958-1954 צייר אבשלום עוקשי, איש "אופקים חדשים", כמה מציוריו החשובים ביותר. הייתה זו תקופתו התנ"כית, שבמרכזה פרשנויות ציוריות מופשטות למחצה ל"חזון העצמות היבשות", ל"עקידת יצחק", ל"נימרוד" ועוד. משותף לכל אלה מוטיב הקורבן. בהתייחס לציורי העצמות היבשות, להם קרא, "חזון התחייה", ציין עוקשי שהם צוירו תחת רושם השואה. תחיית העצמות בבחינת תחייתו הלאומית של העם בארצו. ציוריו התנ"כיים של עוקשי קירבו אותו במחנה ההפשטה הישראלי לטריטוריה האמנותית של אהרון כהנא, מי שהתמחה במחצית הראשונה של שנות החמישים בציורי עקידה. עוקשי, בדומה לכהנא, בונה על הבד או על הנייר משפט אמנותי מפיקטוגראמות, מסימנים ציוריים בודדים: צלוב, קורבן, מלאך, אברהם, אייל וכו'. יש שהוא חוזר מספר פעמים על אחד הדימויים (הקורבן, בציור הנוכחי). הציור הנוכחי נשלט במרכזו על ידי דמות צלובה, שגופה מורכב מעצמות. מסביבה נראות עצמות-אדם הלובשות צורת אדם זוחל ואדם שוכב. אפשר, שהדמות הניצבת מימין לצלוב היא דמות הנביא יחזקאל, בעוד הדמות המרחפת מעל לצלוב היא מלאך אלוהים. עם זאת, בהשוואה לציורים אחרים, בצבעי שמן ברובם, שעוקשי צייר בנושא "התחייה", אפשר שכל הפיגורות בציורו אינן כי אם עצמות שקרמו בשר ושבו לחיים. מבחינה תמאטית, בולט השימוש שעושה הצייר בסמל הצלוב הנוצרי, כאשר הוא מנכסו להיסטוריה היהודית (צליבת ישו, כקורבנם של יהודי השואה, משולבת בתחיית ישו, שהומרה בחזון יחזקאל. ותצוין הנקיטה הלא נדירה של סמל הצלוב בהקשר השואה היהודית). ושוב, יודגש טיפולו המקביל של עוקשי בנושא עקידת יצחק. מן הסתם, דימוי הקורבן התנ"כי (שנושע) לא תאם את תפיסתו ההיסטוריוסופית של עוקשי שנדרש ל"יחזקאל" ל"ז. ובמילים אחרות: זיכרונות השואה וקורבנות מלחמת השחרור התקשו להשלים עם סיפור הישועה השמימית של מעשה הקרבת הבן כמסופר ב"בראשית" כ"ב). מבחינה צורנית, לצד הסמיכות לכהנא, עוקשי מאשר בציורו את שפת ההפשטה הלירית, ובעיקר, יחסים מורכבים בין קו וצבע: קו מעל צבע, צבע עוטף קו, קו צבע עצמאי. הדימויים האורגניים עומדים בסתירה לדימויים הגיאומטריים המאפיינים את ציור השמן, "תחייה", שעוקשי צייר באותה שנה ממש, 1955 ובו הצרין את הפיגורות כמלבנים, עיגולים, משולשים וכו'.                                       

 

 

 

 

אביגדור לואיזדה, טבע דומם, 1950 בקירוב, צבעי שמן על עץ

זה עתה תמו שנות הארבעים, ולא מכבר תרם לואיזדה, האיטלקי במקורו (ומי שעלה ארצה ב- 1939), ליצירת הקשרים האישיים שהביאו להזמנת ישראל להשתתפות בבייאנלה בוונציה. מכאן, כזכור, תפרוץ מהפכת "אופקים חדשים", הלא היא מהפכת ההפשטה באמנות הישראלית. לואיזדה, המתגורר ברמת-גן, פרש עתה מציוריו הפוסט-אימפרסיוניסטיים (מה שלא מנע ממנו להמשיך באיורים פיגורטיביים מקסימים לספרי ילדים) והחל מתמקד בציורי טבע דומם, עיקרם בקבוקים וכדים ארוכי צוואר (כמעין מחווה של צייר איטלקי אחד לצייר איטלקי אחר, מורנדי). את הציורים האלה, הטובלים באור ים-תיכוני בהיר, הלך לואיזדה והצרין, הלך והשטיח, הלך והפשיט, עד שנת 1956, שאז עבר להפשטה גמורה (ברוח קריאתו של זריצקי, החוזר מפריז ואמסטרדם). ב- 1954 כתב לואיזדה בקטלוג לתערוכתו במוזיאון תל-אביב: "האם ניכר בתמונותי אופי ישראלי מיוחד? אני מודה שבעיה זו אינה מדאיגה אותי." ואומנם, לואיזדה היה ונותר צייר קוסמופוליטי, למעֵט הידרשותו לאור המקומי העז. הציור הנוכחי, בהיותו מהמוקדמים שבסדרת ה"דוממים" של לואיזדה, אינו מוכיח את העניין הרב באור, בהציגו בפנינו את שני הקנקנים, הבקבוק והלימון על רקע אפור למדי. תערוכת היחיד האחרונה שהציג עד אז הייתה ב"גלריה כץ" התל-אביבית; ועד לתערוכתו הבאה, זו המוזיאלית מ- 1954, ישכלל לואיזדה את ציורו בכיוון של הפשטת הנושא הפיגורטיבי. לא חומר המיכלים עניין את הצייר, גם לא תוכנם, מרקמם, טעמם וכו' של הפירות, אלא היותם כולם אתגר לקומפוזיציה, הרמוניה, הנחת צבע, השטחה וכו'. ודווקא ההגבלה העצמית לנושא ה"בנאלי" לכאורה והחוזר מאד על עצמו, היא היא ששחררה את לואיזדה מקסמי התוכן ואפשרה לו להעמיק בסוגיות הצורה. "בו בזמן שהבעיות הפלסטיות נתבררו אצלי יותר ויותר", כתב הצייר בקטלוג תערוכתו מ- 54, "נשארתי גם נאמן לירושה הקלאסית (האיטלקית/ג.ע), אשר ממנה ינקתי וגדלתי בה." הציור הנוכחי מוכיח זיקה של קַדְרות לציורים הפוסט-אימפרסיוניסטיים של הצייר. עדיין אין בו מאמץ להצרנות גיאומטריות של הרקע, אך יש בו מן הרגישות לצבע ומן "האינטימיות השקטה של החלל", כפי שנכתב על "טבע דומם" שהציג בתערוכה הראשונה של "אופקים חדשים" (1948).

 

 

 

 

מרסל ינקו, הפשטה (נושא קדום), 1942, צבעי מים על נייר

 

הצורה מזכירה צלחת חרס או חותם קדומים והיא מעוטרת בתוכה בשתי שורות של סימנים מסתוריים (חלקם נראים כאותיות) פסוודו-ארכאיים, ובתווך (בסגנון ציור כדים יווניים)  – רישום פרימיטיביסטי של אישה יושבת ומאגפיה ארבעה גברים ספק-מנגנים ספק-מחוללים. ביחד עם גווני התכלת והצהוב (אוקר) השליטים בציור – הרושם המתקבל הוא של סמי-אבסטרקט ברוח ים-תיכונית עתיקת יומין. השנה היא 1942: מרסל ינקו בן ה- 47, אמן (צייר וארכיטקט) ותיק ועתיר הילה אירופאית, נמצא בארץ מזה כשנה. טראומת הפאשיזם הרומני והנאציזם (הדי "הפתרון הסופי" מתחילים להגיע ארצה) מוצאת ביטויה ביצירתו באותה שנה בסדרת רישומים קריקטוריים-גרוטסקיים, בוטים ואף טראגיים. דומה, שרוח הקלילות, הפתיחות והאופטימיות הים-תיכונית, נוסח הציור הנוכחי, מאזנת במעט את מועקתו. זוהי אותה רוח שתביאו לייסד ב- 1953 את כפר האמנים, עין-הוד, על הצוק הצופה לים-התיכון. ינקו לא הפריד בין חווייתו הציונית לבין חווייתו הים-תיכונית: ב- 1945 הוא יצייר את "כתב עתיק, סמלים מיסטיים"; ב- 1948 הוא יצייר את החייל העברי ההרוג או הפצוע לבוש בטוגה יוונית; כפי שיעתיק בקפידה את האלפבית העברי הקדום בדיו על פיסת נייר פרגמנט (באוסף עפרת). האמת היא, עם זאת, שארכאיזם מזרח-תיכוני התגלה ביצירת ינקו עוד ב- 1918, בציור "סמלים" מ- 1918 (צורת חותם, אותיות, ועוד). ינקו של ראשית שהותו בארץ מבקש אחר קשר תרבותי למקומו החדש. ספק אם הובן בתחילה: שיתופו ב- 1943 בתערוכת "הסוריאליסטים" במוזיאון תל-אביב החטיאה את שפתו ותכניו. רק ב- 1949, בתערוכת "מלחמתנו", הוא יופיע בגלגולו הישראלי המובהק, וזאת לאחר שנים ארוכות שעיקרן הוקדש לעבודה בעיריית תל-אביב (1948-1943) והוראת רישום בסטודיו של שטרייכמן וסטימצקי (1948-1944). מה שלא מנע הענקת "פרס דיזנגוף" לינקו (מטעם מוזיאון תל-אביב) ב- 1945. ב- 1946 סיפר ינקו לאויגן קולב, אז עדיין מבקר אמנות ב"עתים", אודות שאיפתו ליצור ציור המיוסד על פשטות הדומה לשירי עם. בחוברת מס' 1 (ספטמבר אותה שנה) הצהיר: "האמנות אשר אליה אני נושא את נפשי היא אמנות בשביל העם. על האמן להיות מחנך העם ליופי." אם נזכור, שב- 1945 צייר ינקו את "רצח עם", ציור אלגי-סמלי (פיקאסויי לא מעט) בנושא השואה (ועם סמלים ארכאיסטיים), נבין את הציור הנוכחי כאידיליה ים-תיכונית, ניסיון לעיצוב עממי ישראלי בעל שורשים מקומיים ותיקים, העונה לתוגת הזמן בעליצות פסוודו-מיתית.

 

 

 

 

 יעקב וכסלר, הפשטה, 1954, צבעי שמן על בד

 

וכסלר הגיע ב- 1948 ל"אופקים חדשים" לאחר תקופה ממושכת של ציור אקספרסיוניסטי ברוח האסכולה היהודית של פאריז. דרגת ההפשטה בציורים אלה, עזי הצבעים המנוגדים וחריפי הקונטורים השחורים, הלכה וגברה, עד כי הציורים בשלו לחברות בקבוצת ההפשטה (מבלי שווכסלר הציג בתערוכות הקבוצתיות שפילסו בתל-אביב את דרך ההפשטה וגיבשו את הקבוצה). בתערוכות הראשונות של "אופקים חדשים" עדיין הציג וכסלר ציורי פיגורות מסוגננות (דוגמת "אישה על יד הראי", 1949, בה מושטחים הדמות ותפנים-החדר ומחולקים ליחידות גיאומטריות-יחסית). ב- 1951 כתב חיים גמזו על ציורי וכסלר: "אם יש צייר בארץ שתמונותיו, עם כל היותן פיגורטיביות, אינן משתעבדות לתמאטיקה פשטנית, הרי זה יעקב וכסלר. […] לגבי דידו העיקר הוא מערך הצבעים, המאורגנים במשמעת מחושבת." ("ציור ופיסול בישראל", דביר, תל-אביב, 1951, מהדורת 1957, עמ' 41) אך, ב- 1953 חלה תפנית ביצירת וכסלר. "עתה חל בו שינוי ניכר", אבחנה מרים טל והוסיפה: "הוא נעשה מרוסן ומחושב יותר ובעיקר – מופשט יותר. עולמו של וכסלר בנוי, רובו ככולו, על הקו האנכי, הזקוף." ("הבקר", 16.1.1953) הציורים שהציג האמן ב- 1953 בתערוכותיו בבתי האמנים של תל-אביב וירושלים, כמו גם אלה שהציג בתערוכת "אופקים חדשים" במוזיאון תל-אביב בנובמבר של אותה שנה – הוכיחו מערכים וורטיקליים של פיגורות מופשטות הסמוכות זו לזו. עדיין שמות הציורים פיגורטיביים: "הצייר והמודל", "מוכר יונים", "נוף עם שמש" וכו', אך דרגת ההשטחה, התמצות והפירוק הגיאומטרי – עיגולים, מלבנים, משולשים – הרחיקו את הציורים מהריאליה. לצד פירוק הנושא לערכיו הקולוריסטיים-גיאומטריים, אווירה מאגית שלטה בציורים החדשים, מעין נוכחות פולחנית של פיגורות מונומנטאליות, נשים בעיקר, הנראות כעין כוהנות. הציור הנוכחי מופשט אף יותר מהמתואר, אך שומר על המבנה האנכי של הפיגורות, שהפכו למיחברים מאוזנים של צורות גיאומטריות, המשולבות בצורות ירחיות ואף רמז למזבח. ביקורת האמנות על תערוכתה החמישית של "אופקים חדשים", 1953, הבחינה בחלקה ב"צורות מסתוריות", שנראו בעיני מבקר "הארץ", יוסף שריק, כ"תרפים של פולחן דתי" (שריק אף סבר שיש בפיגורות הללו מן ה"כנעניות"). חלק מהדמויות הקונוסיות של וכסלר מזכירות חלק מכלי הקרמיקה של אהרון כהנא מאותה עת. מבחינתי, ציוריו של וכסלר מ- 1954-1953 מוכיחים מה שכיניתי בשם "הכנעניות הסודית של אופקים חדשים" ("סטודיו", מס' 2, אוגוסט 1989, עמ' 36-34).

 

 

           חיים קיווה, הפשטה עם כרזה, 1972, אקריליק על בד

 

הציור נמנה על תקופת ה"פופ" המופשט של קיווה, תקופה שנמשכה בין 1980-1969. ברוח פנייתה של האמנות הישראלית של שלהי שנות השישים אל שילוב מושאי הממשות בציור, התקרב קיווה אל "הריאליזם החדש" הפאריזאי (בעיקר, לאלה מאמניו שיצרו הפשטה מהדבקת קרעי כרזות ומודעות – ריימונד הֵיינס, מימו רוטֶלָה ווילֶגלֶה) ולשפתו של המודרניסט האמריקאי, סטיוארט דיוויס. ב- 1972 החל קיווה משלב בהפשטה המינימליסטית-גיאומטרית שלו יסודות של דומם: פרגמנטים שטוחים מהנוף האורבאני שסובב את הסטודיו של קיווה בבת-ים החלו חודרים לבדיו כצלליות צבעוניות. הציור הפך, בלשונו של קיווה, ל"מעין פסיפס עשוי מרסיסי כתמים, משברי עצמים או קטעים של אברי גוף." (גדעון עפרת, "חיים קיווה"" קורן, ירושלים, 1989, עמ' 44) מארג דיאלקטי של סתירות ומיצוען מיזג יחידות מופשטות ויחידות "פופ" – צורות של קרעי לוחות מודעות, פרסומות, שלטים, אריזות, אותיות, קלפים, מעטפות מבוילות, מילים. פרגמנטים אישיים ואל-אישיים (ברובם) חָברו למולטי-גראפיטי של קולאז'יזם נטול קולאז' (כשהציור הוא באקריליק ובשמן בלבד). ריבוי אפיין את ההשטחות הסינתטיות הללו (שברוח סטיוארט דיוויס, ממבשריו המוקדמים של ה"פופ-ארט" האמריקאי, הגם ששפתו עדיין חבה לקוביזם סינתטי), אנדרלמוסיה מאורגנת בה לכל מרכיב אותו ערך ומשקל חזותיים. "אני רוצה ליצור על הבד דו-שיח על ידי יצירת שינוי מוחלט בין התוכן והחומר", אמר קיווה לחיים גמזו (בקטלוג תערוכתו הרטרוספקטיבית של קיווה במוזיאון תל-אביב, 1974). "באמנות של ימינו הניגודים הרבה יותר רלוונטיים וחשובים מאשר באמנות העבר", הוסיף. ה"קליידוסקופים" של קיווה כללו עתה ציטוט של הפרה הצוחקת מקופסת גבינה צרפתית, או ציטוט כרזה בציור הנוכחי, ועוד. בה בעת, קיווה הקפיד על מתן שמות מופשטים לציוריו – "קומפוזיציה", "צורות בחלל", "ניגודים" וכו'. הציור הנוכחי מסגיר בשכבתו התחתונה את ההפשטה הגיאומטרית, אך הוא משלב מעליו מלבן גדול דמוי כרזה צרפתית (ראו האותיות הלועזיות המצטרפות לשם צרפתי בלתי מזוהה)  שמראשו מגיחה הפשטה של ראש הנראה כראש תרנגול (מקור? כרבולת אדומה?). לציור אופי קולאז'י מובהק, אך כולו עשוי במכחול ובסכין-ציירים המועך ומשטיח את הצבעים הנקיים. זהו אחד מציורי המפנה הראשונים של קיווה ב- 1972 לקראת "הפשטת הפופ" שלו.

 

 

 

  אריה ארוך, סירה (צורת 8), 1970, הדפס-רשת על נייר 6/8

 

כמעט עשר סירות צייר ארוך במדיומים שונים בין השנים 1970-1968, חלקן קרובות ל"צורת שמונה" (בהשראת ספר לימוד אמנות מהמאה ה- 18, מאת כריסטיאן לודולף ריינהולד, בו מודגמת הצורה בדימוי הסירה, שארוך כמעט שהעתיקה), חלקן "סירתיות" יותר. הסירה המוגדלת במרכז הבד או הנייר היא אולי האיקון הבולט ביותר ביצירת ארוך: סירות ללא ים, ללא גלים, סירות שאינן שטות, סירות קפואות, העוגנות ספק בצורת-מפרץ ספק בסמוך לכתם "אדמה" ספק בסמוך לקו-חוף, המסומן בחלק מהסדרה (רק בהדפסים) בשורת שיר עממי באידיש: שיר אהבה היתולי אוקראיני-יהודי, דו-שיח בין אוהב לאהובה, שארוך זכר מימי ילדותו. הציורים שומרים על אנונימיות גמורה של הסירה, של המפליג העלום ושל המקום. אריה ארוך אינו שותף לאידיליה או לאלגיה שאפיינה את הטיפול במוטיב הסירה (סירת העלייה) באמנות הישראלית עד לימיו: סירותיו אינן "לאומיות" אלא פרטיות ביותר, ואופייני לארוך שמבען נחרץ פחות וספקני יותר. סירותיו של ארוך הן, בעצם, שלדי סירות, שרטוטים הנדסאיים של מתכנן סירה. מרבית סירותיו עודן בשלב ה"רעיוני", וחלקן עדיין רק בחזקת קו-שמונה ראשוני. כלומר, אלו הן סירות המפליגות בין המושג לבין הדימוי, בין האידיאה לבין הממשות. בולט הפער בין תוכן השיר התמים של הבחור והבחורה ("אני על ספינה, את על סירה…") לבין ריקנות הסירה והסטאטיות שלה (ארוך השמיט שתי דמויות שהופיעו על הסירה בספרו הנ"ל של ריינהולד). האם מת המלח של ארוך? כלום נסחפה סירתו לחוף לא ידוע? האם משותקת סירתו עקב המתח הבלתי פתור בין מושג וממשות, דהיינו בין אני ועולם? שמא שותקה מחמת הפער הבלתי פתור בין כמיהה ארוטית לבין אי-מימושה? דבר אחד ברור: אריה ארוך בונה סירה. הוא חייב להפליג. הוא חייב לצאת למסע נפש אל סימן השאלה, הפלגה בזמן אל זיכרונות, אל ילדות.  ההדפס הנוכחי נדיר ביותר (חרף מספורו, מוכרים רק שלושה הדפסים בסדרה) והוא מתייחד בצורת ה"משוטים" המוכספים ובצורת ה"כבל" המתפתל והמנותק. זה האחרון אומר הפקרתה של הסירה לגורלה, בעוד המשוטים אך מדגישים את היעדרותו של המפליג. פיגורה קטנה, היושבת ליד "חוף", בקטע הימיני העליון, מאזכרת את ציורי ארוך (בגירי שמן) בנושא "איש צעיר ליד הנהר" (1969), שפרטים אודותם בספרי, "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, בראון וחכמי, תל-אביב, 2000, עמ' 258).        

 

 

 

 

יחיאל שמי, פסל מופשט, 1960 בקירוב, ברזל מולחם ופח

 

זהו פסל יוצא דופן של יחיאל שמי, אתנחתא ברוח ה"פופ-ארט", הפוגה בין פסלי הברזל המופשטים המוקדמים מהמחצית השנייה של שנות השישים לבין הפיסול הטראגי יותר שבסימן קרעי הברזל המרותכים ממחצית שנות השישים. זהו פסל המורכב מגרוטאת תיבת פח דרוסה, שמצא שמי אי-שם, שלמרגלותיה ריתך מקבץ של פיסת ברזל ובורג גדול. פסל המאחד טקסטורה של דו-מימד (של המעוין המעוך) עם מיחבר תלת-מימדי (של הריתוך התחתון). הפסל הזה הוצג בכברי ובגלריה "דבל" בירושלים בשלהי 1976 במסגרת תערוכת פסלי ברזל של האמן מהשנים 1960-1958 ופה גם נרכש. בשיחה עם רות דבל לקראת התערוכה אמר י.שמי: "הייתי צריך לשחזר את ההיסטוריה של עצמי כדי לדעת שהפסלים המסוימים האלה הם מ- 1958 עד 1960. בסך הכל שנתיים של עבודה. הסימן שלי הוא שעשיתי אותם בין שובי מאירופה ב- 1958 לבין תערוכתי הראשונה אצל בטי פרסונס בניו-יורק ב- 1960. […] כשיצאתי לחו"ל, יצאתי מתוך מגמה ברורה לחפש לי בני ברית. מאחורי היו כבר שלוש שנות עבודה בברזל. בבייאנלה בוונציה (1958) 'גיליתי' פסלים של כמה אמנים שדיברו בשפה דומה לשלי, ועסקו בחומר דומה." (מתוך "דיאלוג מס' 3", גלריה "דבל", עין-כרם, אוקטובר 1976) שמי התכוון לפסליהם של צ'ילידה ודיוויד סמית, אותם ראה בוונציה, ולפסלי גונזאלס, שראה באמסטרדם. אלא, כפי שמוכיח הפסל הנוכחי, בבייאנלה בוונציה ובמוזיאון "סטדליק" שבאמסטרדם יכול היה שמי לראות גם עבודות אסמבלאז' של ה"פופ" האמריקאי. הרעיון של פיסול גרוטאות ואסמבלאז' בא מכאן, וזאת במקביל ליגאל תומרקין שהביא ב- 1960 את הבשורה ארצה מפאריז. כפי שהוכיח אלבום פסלים דק של י.שמי, שיצא לאור ב- 1965 בהוצאת "הקיבוץ המאוחד", תל-אביב, הפַסל מכברי נדרש פה ושם למורשת ה"פופ-ארט" (כגון בתבליט אסמבלאז' עגול של ברזלים, ברגים וכבלי ברזל על עץ מ-1964), אף כי באורח נדיר. את עקרון הגרוטאה, ה- objet trouvé, ירחיב שמי אל שרידי אניות טרופות, שמקרעיהן ירתך במחצית שנות השישים פסלי "צמחייה" או "אש",  שמוטמעת בהם תודעת האסון. דומה, שפסלי האסמבלאז' הנדירים, דוגמת הפסל הנוכחי, הם חוויית המשחק החופשי שבטרם הפיסול הטראגי.       

 

 

 

          מיכאל ארגוב, הפשטה, 1961, צבעי שמן על בד

 

לקראת 1958 החל ארגוב לכנות את תמונותיו בשם "קומפוזיציה". בוגר ה"סטודיה" של שטרייכמן וסטימצקי במחצית השנייה של שנות הארבעים, פיתח בפאריז (בה שהה בין 1959-1949) פיגורטיביות שטוחה ודקורטיבית החייבת למאטיס ולברנאר בופֵא, אך בסוף שנות החמישים פנה להפשטה. משטחים צבעוניים עבי-טקסטורה כיסו את בדיו במרקמים גיאומטריים וליריים בו-בזמן, אשר התמסרו יותר ויותר ללבן ושיקפו זיקת-מה לציוריו המופשטים של ניקולא דה-סטאל הפאריזאי. הציור הנוכחי נמנה על תקופת ה"לבנים" של ארגוב, אחת מתקופות השיא של יצירתו, ראשית שהייתו המחודשת של ארגוב בישראל. הזמן הוא סוף עידן "אופקים חדשים" (שתתפרק ב- 1963), ימים בהם החריפה תביעת ההפשטה של זריצקי בעקבות שובו מפאריז ומאמסטרדם ומפגשו עם ה"אנפורמל" הצרפתי. ארגוב, שלא השתלב בקבוצה זו, הציג תערוכת יחיד ב- 1961 בגלריה "ישראל" התל-אביבית, שהייתה מעוזה של קבוצת ההפשטה, וסביר שכלל בתערוכה גם את הציור הנוכחי. "בתקופה זו אופיינו ציוריו של ארגוב בקומפוזיציות ששולט בהן הצבע הלבן בשינויי טקסטורות – חָלָקה לצד מחוספסת, משטחים גיאומטריים, מלבניים או מרובעים, הונחו זה בצד זה כמעין נוף ממבט אווירי. 'אפשר לנסות להבין את ציוריו של ארגוב כציור נופים', נופים המוכרים לו מקודם, אלא נופים טבעיים, שקיים בהם אותו ההיגיון הבנייני שבטבע', כתב בעקבות התערוכה בגלריה ישראל האמן ומבקר האמנות יואב בראל […]. לובן הגגות ובוהק הים, שנשקפו ממרפסת ביתו ברחוב גורדון על שפת הים (לפני שנבנו בתי המלון הגדולים), היו מקור השראה לציורים אלה. המפגש המחודש של ארגוב עם לובן האור הישראלי היה גורם מכריע בשינויים שחלו בציורו לאחר שובו ארצה." (דליה מנור, "ארגוב", ספריית פועלים, תל-אביב, 1993, עמ' 42-41) הציור הנוכחי מחולק לחלק תחתון בתכלת בהירה מאד ולחלק עליון וגדול יותר, שכולו משטחים לבנים במכחול ובסכין-ציירים. המשטחים הלבנים הללו, גיאומטריים וליריים, יוצרים פקטורות שונות, עבות יותר ופחות, המלוות בשמץ-שמצם של צהוב ואדמדם המגיחים גיחות מזעריות ותורמים חמימות למראה האופקי הבוהק. האם אנו צופים בהפשטה חומרית של ים ושמים כפי שהתגלו ממרום דירתו של ארגוב ברחוב גורדון פינת רחוב הירקון?

 

 

 

 

  אהרון הלפרן, גגות תל-אביב בלילה, 1957, צבעי שמן על בד

 

הציור שייך לסדרת "הנופים השחורים" של אלחנן הלפרן מימי חברותו ב"קבוצת העשרה" (1960-1951). בסוף שנות החמישים, התמחו הוא ואליהו גת, אף הוא חבר בקבוצה, בציורים המתרגמים את האור הישראלי החריף לשחור (ראו באוסף עפרת ציור נוף הרים של א.גת ממחצית נשות ה- 50): "'התקופה השחורה' של אלחנן הלפרן: נופי יטבתה, אך גם חולות בשרון – כולם נושאים אותות הצבעוניות האפורה-שחורה, הנמזגת בכחולים, זו הסמוכה למטבחו של אליהו גת המוקדם קצת יותר. […] בנופים מאותה עת הושטחו יותר המרחבים הגיאומטריים-המונו-כרומיים הקודרים, שהפכו לעתים למשטחיות נרחבת ואפלה של שמיים שחורים, מתחתם מהבהבים-בוהקים גגות תל-אביב כאבנים טובות. הבדים גדולים יחסית, תמיד מעובדים ו'עשויים היטב' בהנחת הצבע, בנויים בווירטואוזיות ממשטחים חצי גיאומטריים, הנוצרים במכחול ובסכין ציירים בוטחים. ציורים חצי מופשטים: יחידות המשנה הצורניות מלאות תנופה, רכות ועזות לחילופין, נעות בין גירודי צבע עד ללובן תחתון ו/או מבקשות את הכיסוי הכהה.  הלפרן מאחד את הריבוי הסימפוני […] מקפיד על מונו-כרומיות מלנכולית…" (גדעון עפרת, "א.הלפרן", הוצאת המשפחה, 1997, עמ' 20-19) נושא גגות העיר כבש לא אחד ולא שניים מאמני ישראל בעקבות עשור ציורי גגות תל-אביב שצייר זריצקי באקוורלים לאורך שנות השלושים ותחילת הארבעים. זריצקי התבונן מגג ביתו אל עבר גבעות רמת-גן, בעוד הלפרן ראה מהסטודיו שלו בצפון תל-אביב רק בניינים, אנטנות ושמים, שאותם צייר בצבעי מים ושמן משנות החמישים עד שנות השמונים. מלבני הבתים יצרו בציוריו מארג גיאומטריסטי, ממנו הגיחו לשמים הליריים או האפלים אנכי אנטנות ש"צלביהן" יצרו בתודעת המתבונן מבנה "רשתית". בציורי השמן, מלבני בניינים שחורים אוכלסו בצבע עז ובתנועת מכחול מופשטת. הציור הנוכחי נראה כייצוג לילי של גגות תל-אביב, כפי שנראו מהסטודיו הממוקם על הגג. מתחת לשמים שחורים עד תום, מיוצגים הגגות כהפשטה לירית בדרגה גבוהה, עתירת שכבות, נזילות ומריחות צבע רחבות, מהן מבליחים צבעים חמים וקרים כאורות בלילה. אנטנה גדולה, דו-"צלבית", שולטת במרחב האווירי האפל, נגועה בגוונים – לבן, אדום, ירוק וכחול. ציור המוכיח את חובו הגדול של הלפרן למוריו ב"סטודיה", אמני ההפשטה הלירית.

 

 

 

 

 

אליהו גת, טבע דומם בנוף צפת, שנות ה- 70, צבעי שמן על בד

 

הצייר המשובח והמוערך הזה טרם זכה, למרבית התדהמה, לטיפול מוזיאלי ראוי בצורת רטרוספקטיבה וספר, הגם שחלפו כבר 21 שנים מאז פטירתו ועד רגע כתיבת שורות אלו. תלמידם של שטרייכמן וסטימצקי ב"סטודיה", מרד במוריו, אנשי "אופקים חדשים", ובמהלך שנות החמישים, הנהיג את "קבוצת העשרה" אל עבר זיקה מוצהרת לייצוג הנוף והאדם בישראל. ציורים שחורים וסטאטיים, המאתרים אפלה בעומק האור הים-תיכוני הקורן, שילבו באותו עשור פיגורטיביות וגיאומטריה, מניפים את נס המקומיות כנגד נס האוניברסאליות. הגם שידע בשחר שנות השישים גם פרק של ציור מופשט-אקספרסיוניסטי טהור (בגווני אדמה!), מעולם לא נטש את הנוף המקומי ואת טעם האדמה, ובתחילת שנות השבעים, הקים והנהיג את קבוצת "אקלים", שביקשה לענות למשבר הרוח הישראלית, שלמחרת מלחמת יום-הכיפורים, באמצעות "השיבה אל עצמנו" והעמקת הזיקה האמנותית לָמקום. היו אלה שנות השיא של יצירתו, שנים בהם מימש את תעודתו האמנותית גם בהנחיית סדנאות ציור רבות בין נופי צפת לנופי הערבה ואף מדבר סיני. עתה, מול נופי צפת בעיקר, התמסר אליהו גת למוזיקה החזותית-ידנית של הערוצים המתפתלים כנחשים כחולים ואדומים על פני מדרונות הלוהטים בצהובים ואדמדמים. אקספרסיוניזם של מכחול וירטואוזי, קווי ומהיר להפליא, פגש משקעים פוסט-אימפרסיוניסטיים של קלוד מונֵא המאוחר (ציורי "שושנות המים") ומשקעי האקספרסיוניזם של חיים סוטין. "אני חושב שציורי קרוב יותר לערימת שחת אצל קלוד מונא", אמר א.גת ("ציור ופיסול", מס' 15, 1977, עמ' 19). נופיו שטופי שמש,  הצבעוניות נוצרת בעיקרה באמצעות ניואנסים עדינים של אותו צבע. מבטו של גת פנוראמי, תוך שהוא מטמיע בנוף אלמנטים של תקריב אינטימי בצורת טבע דומם או עירום נשי. בדיו יצריים, כמעט בועלים את הנוף ומתמסרים למחול הטופוגראפי של הקרקע הרחוקה. פיגורטיביות והפשטה אינן ניתנות להפרדה בציורים אלה של א.גת, ציורים שהם over-all paintings והם שיר אהבה לאדמת הארץ. גת: "אני חוזר ואומר שהצד המלומד שלי הוא האבסטרקט הלירי, ואילו הצד החווייתי הוא המציאות הסובבת אותי" ("ציור ופיסול", לעיל, עמ' 20). בציורים הללו האני הדיוניסי אינו ניתן להפרדה מ"עולם", ומעשה היצירה כולו הוא התמכרות של החושים לתנועת ההוויה, בבחינת אקט של "הינף חיים" ברגסוניאני שבסימן אמירת "הן" ואותנטיות. הציור הנוכחי יוקד באורו הצהוב. כמקובל בציורי הנוף של גת, האדמה כובשת את הבד ומותירה אך שמץ של שמים. בה בעת, התכלת פולשת לאדמה, בין אם במכחול תזזיתי ו"ארוך", המחולל לאורך ערוצים ושבילים, ובין אם בקווי-מתאר של התפוחים המונחים על השולחן בקדמה. אנך כחול מרמז משמאל על המבט מחלון הבית הצפתי, שאותו רכש ושיפץ גת ב- 1971 ומבעדו צייר המוני ציורי נוף אקסטאטיים באחדות טמפרמנטית-"סָאנגווינית" של אדם ואדמה.

 

 

 

 

 

           משה פרופס, רועים, מחצית שנות ה- 50, צבעי שמן על בד

 

לאחר תקופה ריאליסטית חברתית (בזמן חברותו בקיבוץ עין-החורש), בה צייר עוד ועוד נשים, התמסר משה פרופס (בוגר ה"סטודיה" של סטימצקי ושטרייכמן) לציורים פסטורליים פיקאסויים, שאותם הציג עם חברי "קבוצת העשרה" לאורך שנות החמישים. עתה החל משלב את נושאיו הריאליסטיים ה"קיבוציים" בערכים מופשטים-גיאומטריים יותר, ממיר נטייה ללהט צבעוני במונו-כרום לבן (הגם שהנטייה לאדום לא פסה מיצירתו), מאמץ יסודות מצריים קדומים, ומציור לציור מנסח סימבוליזם "ישראלי", המבקש למזג עבריות ועממיות. ארכאיזם "ניאו-כנעני" התנחל ביצירת פרופס לקראת מחצית שנות החמישים, זו שהשתלבה בניסיון התרבותי הישראלי דאז לעצב תרבות חגים מקורית. פרופס עזב אז את קיבוצו ועבר להתגורר בתל-אביב. להפשטות של "אופקים חדשים" ענו ציוריו (וציורי "קבוצת העשרה") בזיקה מוצהרת למקום ובהתקרבות מסוימת לפסטוראלות של אהרון כהנא (בעבודות הקרמיקה שלו). עדיין נדרש פרופס בעיקר לנשים בציוריו: יצירתו אוכלסה בפסטוראלות של רועות מחללות, נערות עם אייל (הירוגליפי, לא אחת), נערות עם יונה וכו'. האישה ייצגה אחדות אידיאלית של ארוס ויופי, אך גם עוצבה כבעלת סמכות וכוח. המימד הפולחני שלט על הבד ("פולחן רועים", "ביכורים" – 1956), כמו ייצגו הפסטוראלות מרחב מיתי קדום של ארקדיה מזרח-תיכונית, המתחברת מחדש להוויה הישראלית הנרקמת והולכת והנשלטת בידי האישה הכוהנת המונומנטאלית. אור ים-תיכוני לבן נסך לא אחת, איכות פרסקואית על הציורים, הקומפוזיציה "כוריאוגרפית"-משהו, אלגנטית ודקורטיבית. את ציוריו אלה הציג פרופס ב- 1956 בתערוכת היחיד הראשונה שלו במוזיאון תל-אביב. הציור הנוכחי הוא כמעט ציור-צלליות: על פני הרקע היוקד באדום עיצב פרופס צלליות שטוחות ואפלות של צדודית רועָה מחללת, של בני צאן הפזורים מסביבה ושל דמות רועֵה עם מקל המוקטנת משמאל לרועָה המונומנטאלית. הסגנוּן הגיאומטרי אומר מודרנה, אך תפיסת הצדודית מאזכרת ציורים ותבליטים שבמסורת מצרים ואשור (ניתן, אכן, לראות את שמץ התבליטיות של צבעי הפיגורות על פני משטח הציור). רוח הפסטוראלה האידילית נוכחת בעוז בציור זה, שבו נמזגו מסתורין ואף אימה בזכות הניגודים הדרמטיים של האדום והשחור החריפים.

 

 

 

 

   מיכאל גרוס, איקס על מרחב, 1978, צבעי שמן ועפרון על בד

 

על צורת האיקס האלימה המוצבת בלב הנוף הפתוח והמואר אמר מיכאל גרוס: "זהו מלכוד. בעולמנו הפרט לכוד בתוך עולם יפהפה וגדול. זהו בקצרה כל מה שאני רוצה לומר על כל עבודתי בציור ובפיסול: האדם ממולכד. […] האיקס הוא פיסול מופשט בעל צורה נקייה. אני לא מבטא את המלכוד במרקם פיגורטיבי של סיפור. אני משוחרר מהאנקדוטה הזאת ומבטא את המלכוד בקווים יפים ונקיים. האיקס אינו מעוות, ובכל זאת הוא נותן מכה בבטן. מנקודת מבט מצומצמת, ייתכן שהוא תגובה למלחמה." (בתוך: מרדכי עומר, "מיכאל גרוס", הגלריה של אוניברסיטת תל-אביב ומוזיאון תל-אביב, 1993, עמ' 82) חוויית ה"מלכוד" הגרוסיית היא חוויית גירושו של האדם מקֶסם הטוב והיפה של הטבע. בשנות השבעים הרבה גרוס לסמן את הצורה הגראפית, זו החדה והנחרצת בשלילתה, על פני אקוורלים שקופים ביותר ו/או על פני משטחי שמן שטוחים. האיקס חל על האדם, מה שהותיר את הטבע כבלתי נגיש. כתבה שרה ברייטברג ב- 1975 על ההפשטות של גרוס: "שדות הצבע אינם טבע כפשוטו, אלא יקום, והקו הבודד הוא האדם ומצבו בתוך היקום – תמיד בודד, לעתים מנוכר יותר, לעתים מנוכר פחות, אך המצב הבסיסי הוא תמיד של ניגוד…" ("הנוף והנפש", "ידיעות אחרונות", 17.10.1975) בציור מאותה תקופה צייר גרוס איקס כתום במכחול עבה הנמנע מהגראפיות הנוסחתית החמורה של העיפרון והסרגל. גונו החם של האיקס כמו ממתן את גזר-הדין האוסר, המונֵע, המגרש. ועם זאת, ה"לא" עודנו ברור ונחרץ: המדרון באוקר-ירקרק תחת השמים המוארים הקרירים לא יהא מנת חלקו של האדם (והצופה). הוא אך יראה את הארץ הטובה מנגד מבלי בוא לתוכה. בציור הנוכחי סימן גרוס בעיפרון צורת איקס גדולה, אשר כמו מבטלת את הטבע הקורן תחתיה בדואליות מינימליסטית אך חמה של צהוב (שדה חיטה? מדבר?) ושל לבן-אפרפר-קריר (שמים). והרי לנו כוח הדואליות הייחודית של מיכאל גרוס: נזירות מינימליסטית גיאומטרית ורגש חם, שילוב של צורה טהורה ותוכן קיומי, אחדות ההשטחה והרגישות החומרית.

 

 

 

 

 

    לאה ניקל, הפשטה, 1963, צבעי שמן על בד

 

הציור הזה צויר, או באשדוד או בניו-יורק, שנתיים לאחר שובה של לאה ניקל מפאריז, תקופת ההבשלה הגדולה של שפתה המופשטת. אם ב- 1961 הציגה במוזיאון תל-אביב ובמוזיאון "בצלאל" בירושלים בעיקר את מרכולתה מאחת-עשרה שנות שהותה בפאריז, הרי שבתערוכת יחיד שהציגה ב- 1965 בגלריה "צ'מרינסקי" בתל-אביב כבר התגלתה לאה ניקל החדשה, שעל יצירתה הגיב יואב בראל ב"הארץ" בכותבו כ"הציורים המוצגים בתערוכתה של לאה ניקל מקנים לציירת זאת מקום נכבד בכותל המזרח של האמנות הישראלית." (22.1.1965) הגם שיונה פישר, אז מבקר ב"למרחב", העמיד את יצירת ניקל ברצף אחד עם ההפשטה של "אופקים חדשים", אין ספק שלמסורת ההפשטה הלירית ענתה ניקל בציור לא-לירי, כי אם יצרי, אף כוחני, במסורת קורניי (מקבוצת "קוברה" ההולנדית) ווֹלְס הגרמני. "אני מעיזה לשים צבע שציירים אחרים אינם מעיזים לשים אותו פן יהיה גס", אמרה ניקל לעיתונאית "הארץ" והוסיפה: "אבל אצלי זה נראה בסדר." (26.1.1965) הציור הנוכחי נראה כציור מעבר בין המונו-כרומיות של סוף ימי פאריז וראשית ימיה של הציירת באשדוד לבין פרץ צבעוני ויטאלי יותר, שיהפוך לסימן ההיכר של ה"לפתנים" הניקֶליים. בהתייחסו לציוריה של ניקל ממחצית שנות השישים כתב מיכאל סגן-כהן: "יש אצלה בציור […] יסוד של העזה, ומה שמחזיק את העבודות הן 'חוצפה' (הקשורה להעזה), רוח הרפתקה ופתיחות התמונה וחיותה; לשון אחר: חופש החיפוש. 'כשאני מציירת איני יודעת איפה הסוף, אני חשה רק שעד כאן הגעתי ואיני יכולה יותר. אבל אני רוצה להביא את היצירה לרעננות משלה, איני רוצה שיראו את הלבטים', היא אומרת." (בתוך: "לאה ניקל", עורך: מיכאל סגן-כהן, מוזיאון תל-אביב, עמ' 31) הציור הנוכחי מוכיח את עוצמת השרבוט הצבעוני הספונטאני והאינטואיטיבי של ניקל, היצירה האמנותית ככוח "טבע": חרף נטיית הציור למונו-כרום ירוק-כחול, בולט בו, לא פחות, הרקע בכתום, אוקר וגוון החלודה. על רקע זה מתנחשלים גלי המכחול הגדולים של ניקל באולטרמרין ובירקרק. חריטות זנב-המכחול משרבטות רשתות, סלילים, קווים מקבילים ועוד, והבד כולו נראה כבליל תהליכי של פעולת מכחול סוערת, "פרועה" וחסרת רסן. בה בעת, ראו זה פלא, הרמוניה פלאית ואף שלווה משרות נועָם רב על הציור הזה, שסופו שמבטל את הדיכוטומיה בין אמנות לבין טבע.

 

 

 

 

           משה קופפרמן, הפשטה, 1972, צבעי שמן על בד

 

מה יש בה ברשת המרחפת הזו שהופך אותה לציור בעל ערך אמנותי בלתי מבוטל? פשטותה המוליכה שולל, המעט המחזיק את המרובה. התבוננו בציור הנוכחי: ההלבנה העליונה טומנת בחובה ירקרקים ואפורים עכורים ובלתי מוגדרים, אשר לתוכם חודר זנב המכחול המסמן במהירות את הרשת. הרושם הברור הוא של ציור תהליכי רב-שכבתי, שסופו להותירנו בחידה. כי מה שנבנה כאן בהדרגה ביקש, מן הסתם, להרכיב היגד, אך, לא זו בלבד שההיגד מוצפן בהפשטה הגמורה, אלא שהסיום בחריטת הרשת סותם את הגולל על אפשרות הפענוח: שהרשת היא סבכה חוסמת, גם אם חדירתה החורטת לשכבות קודמות אמורה לגלות-לכאורה. והרי לכם משה קופפרמן במיטבו: מסתיר בגילויו, חושף צורך כיסוי, מוסיף בבחינת גורע. בשנה בה צויר ציור זה היה קופפרמן, חבר קיבוץ לוחמי הגטאות, בן 46, ו- 24 שנים לאחר עלייתו ארצה. הקורסים לציור שחווה בקיבוץ נען ב- 1953 ו- 1955 בהדרכת זריצקי וסטימצקי העלו אותו על נתיב מופשט שהיה אנפורמלי מאז ראשיתו ב- 1958. כבר רישומיו הפיגורטיביים משנות החמישים עסקו בנושא קורבן אנושי, או שהסגירו אישיות אמנותית מלנכולית. הציורים המופשטים משנות השישים היו אקספרסיוניסטיים ו"פרועים", אך מונו-כרומיים בירקרק-סגלגל וכבר הם הצהירו על תהליכי יצירתי ג'סטורלי של פעולה ותגובה, תהליך היצירה כתהליך החיים שהזמן בו הוא צורה ותוכן גם יחד: עבר נספג בהווה וחוזר חלילה. בליל צבעוני ושכבות של מחיקה וסימני שלילה הפכו לסימן ההיכר הקופפרמני. מאז 1969 עלתה צורת הרשת ביצירת קופפרמן והציור הוכיח יתר הפנמה, יתר חומרה: נטייה לגוון אחד, צורת יסוד אחת (רשת, או קווים מקבילים, או קשת, או משולש, או צורת Y ועוד), וככלל, מונוטוניות המרמזת על הציור כרדוקציה אל סוד שלא יתגלה לעולם. רק הציורים משנת 2000 יאשרו את שנרמז לאורך עשרות בשנים: הזיכרון המענה של השואה כ"חור השחור" הבולע לתוכו את כל המפעל הקופפרמני ומכונן אותו בה בעת. "אם האמנות היא הרמוניה, מציבות תמונות אלה את ההרמוניה כשאיפה ואת הקושי להגיע אליה כנושא היצירה. חוסר הסדר, הכישלון, החולשה וההרס עומדים באמנותו של קופפרמן כיסודות חיים, ולגיטימיים באותה מידה כמו הסדר, הבנייה והכוח." (שרה ברייטברג, מבוא לקטלוג תערוכת קופפרמן במוזיאון תל-אביב, 1978) הציור כזיכרון השבר וכמאבק עמו, הציור כתהליך הפשטה המסרב לדימוי: מה פלא שב- 1976 בחר רוברט פינקוס-וויטן לראות במשה קופפרמן כצייר היהודי ביותר הפועל בעולם באותה עת. "השלווה הסופית", כתב ב- 1984 אָד פטרסן ההולנדי, נדמית כאילו נכבשה מתוך האפלה, מתוך תהו ובוהו סבוך שנקרא להופיע שוב ושוב בכל עבודה, כדי להתייצב מולו, לרסנו ולנצחו." "…המחשבה המתמדת על העולם היהודי שאבד ואיננו זוהי מהות שאני מנסה כל הזמן לחדור אליה", הודה קופפרמן ("כל העיר", 31.3.1989), וטלי תמיר הוסיפה: "הרוח היהודית, כפי שקופפרמן חש אותה וכפי שהיא מתבטאת בציור שלו, היא אותה רוח של ספקנות תמידית, שמטפסת בשלבים, תוך הצבה רצופה של קושיות ושאלות." (שם)

 

 

 

 

    יגאל תומרקין, ראש טוטם, 1961, אסמבלאז' בטכניקה מעורבת

 

ב- 1961 שב תומרקין מפאריז, לאחר חמש שנים של שהייה בגרמניה, הולנד וצרפת. תערוכת האסמבלאז'ים שהציג בירושלים ב"בית הנכות הלאומי בצלאל" הותירה רישומה הגדול (נרכשה כולה בידי סם דובינר, החרשתן והאספן מרמת-גן) וכללה את העבודה הנוכחית, מהיפות שיצר. ההפשטה החומרית השולטת באסמבלאז'ים הושפעה משפתו של אנטוניו טאפייס, האמן הספרדי שפעל בפאריז, ואילו השימוש בגרוטאות ובחומרי פסולת נסמך על גל ה"פופ-ארט" של האמנות האמריקאית (בעיקר, ראושנברג, שאת יצירותיו ראה תומרקין בביינלה של פאריז) ושל האמנות הצרפתית החדשה ("הריאליזם החדש"). בקפה "קופול" שבמונפרנס התרועע אז תומרקין עם מובילי האוונגרד הצרפתי, ואף עבד במחיצת הפסל, סֶזָאר, שעסק אז בריתוך גרוטאות ברזל. אך, שפתו של תומרקין הוכיחה מקוריות ועוצמה שלא נפלו ממיטב היצירות העכשוויות דאז. פרימיטיביזם טוטמיסטי מופשט פגש במשקעים ביזנטיים של ציור דתי (הנקיטה בזהב, למשל, שלא לדבר על דימויי צליבה רבים שכיכבו באסמבלאז'ים), במאטריצות של דפוס, מסמרים, קרשים, שרשראות ברזל ושאר גרוטאות שייצגו את העולם הטכנולוגי המודרני. ב- 1959, מיד לאחר שחתם על חוזה עם בעל הגלריה הפאריזאית, "סן ז'רמן", רכש תומרקין בדים ענקיים ו- 100 ק"ג פוליאסטר והחל עובד במרץ על האסמבלאז'ים. בביקורת על תערוכתו הראשונה ב"סן ז'רמן" כתב מישל ראגון: "תומרקין הוא סזאר המשכתב את טאפייס". אלא, שהצעתו של האמן הישראלי הייתה מקורית הרבה יותר: "דומני שהייתי האמן הראשון בפאריז שעבד בפוליאסטר", יספר תומרקין ויוסיף: "נוח לי לעצב אותו, להטביע בו צורות ועצמים […] כיסיתי אותו באבקת ברונזה ובצבעים כהים כדי להדגיש את הטקסטורה […]. ראיתי את הזהב הביזנטי בעיני אדם החי בעידן הפרסומת והטכנולוגיה, הבלאי והגרוטאות. […] ביקשתי לקבוע את סמלי שלי, סמליה של תקופתי, בגוף התמונה." ("תומרקין I", מסדה, תל-אביב, 1981, עמ' 62-61). בעבודה הנוכחית שולט מעוין דמוי ראש על מרבית הבד כשהוא נתמך על-ידי "צוואר" של קרשים. בראש ובצוואר של הטוטם נאתר גלגלי שיניים, קפיצים, הטבעות של בדים ומטריצות בפוליאסטר המוזהב, חלקי מכונות, מפתחות, חוטי ברזל ועוד. שנים מאוחר יותר, יציין תומרקין אודות האסמבלאז'ים המוקדמים שלו: "אני מטביע את החומרים בפוליאסטר ומשאיר את עקבותיו מול החומר המקורי. הדברים יוצרים קונטרפונקט עז. נראה לי שאני יוצר אבסורד – ארכיאולוגיה בזמן הווה. הילות, גלגלי מזל, איקונות של דת הקיימת רק עבורי, לי ליָצרה ואני לעָבדה, משחק נהדר ומרתק." ("תומרקין – פסלים 1992-1957", מוזיאון תל-אביב, 1994, ללא מספר עמודים)  את האסמבלאז' הנוכחי ראיתי ב- 1972 תלוי בגלריה "יודפת" והצעתי בתמורתו ציור ענק של פייר אלשינסקי, המודרניסט הבלגי הנודע. גם אם הייתה זו הצעה בלתי הגיונית מבחינה פיננסית, לא היססתי לרגע. 

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: