רחל, שרה, הגר

 

                      רחל, שרה, הגר

 

א.

עוד בטרם הייתה אם ביולוגית, היא הייתה אם לאומית; ועוד בטרם הייתה "אמא אדמה"[1], היא הייתה "אומה" ו"מולדת". אין עוד שפה כשפה העברית שידעה להטמיע, עוד מאז ימי קדם, אימהוּת ב"אומה" והולדה ב"מולדת". אך, הייתה זו התנועה הרומנטית והייתה זו הלאומיות, שהסתעפה ממנה, שפעפעה אל תוך האמנות הציונית מראשיתה את דמות האם הקולקטיבית השמימית, מין "בתולת ציון" שהפכה לאם טרנסצנדנטלית (בעלת זיקה נוצרית ברורה לאם הקדושה).[2]

 

דמות-אם אלגורית ומיתולוגית זו, ששורשים לה בתנ"ך, במדרש ובקבלה (אך הדיה המודרניים המערביים בדמויות נשיות לאומיות ניאו-רומיות נוסח "בריטניה", "קולומביה", "מרי-אן" וכו') ליוותה את הספרות היהודית והעברית, הדתית והחילונית, לדורותיה. אלא, שספרות ההשכלה במאה ה- 19 היא שהרימה את כפפת הלאומיות ושחזרה את דמות האם הנדונה כפיגורה מטאפיזית המייצגת את השפה העברית המתחדשת ו/או את דמות הארץ שבניה עזבוה. ראו את דמותה ה"מדוניית" של "איילת השחר" ב"מגילת האש" של ח.נ.ביאליק, 1905: יפיפייתו האהובה של עלם, שהיא גם דמות אם בעבור מאות בחורים ובחורות שהוגלו מארצם אל אי שומם. נדגיש את האדיפליות המאפיינת את יחסי איילת השחר והעלם הרך, "בנה", מעין יוקסטה בגלגול ציוני. זוהי אותה אדיפליות שתאפיין את המגעים האינטימיים של החלוץ עם "אמא אדמה", זו שגם תתבע את דמו.[3]

 

האמנות הציונית המוקדמת, מימי הקונגרסים הציוניים הראשונים, לא חדלה לייצג את דמות האומה המובילה את בניה אל ארץ ישראל. דואליות זו של אהובה יפיפיה (שכינה, כנסת ישראל) ושל אם[4] אפיינה את הגלויות ואת הכרזות שעצבו אמנים דוגמת א.רנצנהופר, ש.רוחומובסקי, מנחם אוקין, א.מ.ליליין ואחרים.[5]

 

שנות העשרים באמנות הארצישראלית המשיכו לגלגל את דמות האומה לדמות אידיאלית המזוהה עם אריה (הוא גור-ארי יהודה, כגון בציור "החלוצים" של שמואל בן-דוד, 1925), או עם פרח הבשורה הנוצרי (כגון בציורו של ראובן רובין, "המדונה של חסרי הבית", 1921). עתה מרמז הפרח על הולדת הבן, שהוא, כמובן, סמל ההתחדשות הלאומית. הכלה הלאומית, שזכתה לטיפוח מיוחד בשירתו של אורי צבי גרינברג, אך לא בלבד[6], הגיעה לשיאה הדרמטי בדמות האומה כפי שעוצבה בידי נתן אלתרמן ב"מגש הכסף". כאן, אמם המיתית של "הנערה ונער" היא דמות אם מולידה וטורפת.[7]

 

יובהר: ענייננו במאמר זה בבחינתו של ארכיטיפ האם באמנות הישראלית. משמע, המעקב ההשוואתי אחר אפיונה החזותי הטיפוסי – אישה אוחזת (מחבקת) בן או בת. אין ענייננו בעיצוב דמות האם על-ידי בנה, האמן, נוסח האישה הזקנה, אף כי הסמכותית שצייר מנחם שמי בשנות השלושים, או נוסח פסל האם כ"תופרת" (1994) או כ"לוחמת נחה" (1997) שפיסל צבי לחמן בארד. תשומת לבנו נתונה בעיקר לתבנית המדונה והבן, זו האיקונית והשכיחה ביותר בתרבות הנוצרית שמאז ימי-הביניים ושיאה בציורי רפאל, דה-וינצ'י וכיו"ב.[8]  שאלתנו: כלום קרה דבר-מה משמעותי לתבנית נוצרית זו בהקשר היהודי-ישראלי? דומה, שהפתיח הנ"ל די בו כבר כדי לרמז על גיוסה של האם באמנות הישראלית והקדם-ישראלית.

 

ב.

לאם הביולוגית לא הייתה עדנה רבה מדי באמנות הישראלית, באשר היא שבה וגויסה לרובד הקולקטיבי-אלגורי. כך, כבר בציורו הטריפטיקוני הענק של ראובן רובין, "הפירות הראשונים" (1923), נישא הבן התימני בידי אמו כהד חזותי לפירות האקזוטיים שנושא חלוץ מונומנטאלי: כמו היה הבן, דוגמת הפירות, קורבן ביכורים המוגש למולדת בידי האם. אכן, בין ה"יידישע מאמע" – האם היהודייה המסורה והחרדה לבנה – לבין עידוד הפריון הלאומי (בשכבות עולי המזרח, בעיקר) מטעם דוד בן-גוריון ולבין האם השכולה – לא נותר מקום רב לדמות הארצית והאינדיבידואלית של האם הביולוגית.

 

רבות מהדוגמאות לעיצוב דמות אם ביולוגית באמנות ישראל לדורותיה "מחליקות" על-נקלה מהפרטי אל הקולקטיבי: הנה כי כן, ב- 1915 צייר בוריס ש"ץ בירושלים ציור בצבעי-שמן של "אם ובנה", שאינו אלא דיוקן רעייתו השנייה, אולגה פבזנר-ש"ץ, המקרבת לשפתותיה את ראש תינוקה, בצלאל. ציור משפחתי אינטימי לכל דבר. אך, ראו את תבליט הטראקוטה שיצר בוריס ש"ץ בסופיה ב 1904, "אם עבריה", שמו, ובו דמות אם (כלום אין זו אשתו הראשונה של ש"ץ, ששברה את לבו משנטשה אותו, כשנה קודם לכן, לטובת פסל אחר?) מחבקת ילד קטן (בוריס ש"ץ הרך?) התורם מעות לקופת מאיר בעל-הנס. והרי לנו שני קטביה של המטוטלת. או, דוגמא נוספת: ב- 1937 צייר נחום גוטמן בצבעי שמן אם מסמיכה ראשה בחום לראש תינוקה – תמונת רעייתו, דורה, עם בנה עול-הימים, מנחם. תמונה משפחתית אינטימית לכל דבר. אך, ב- 1928 צייר גוטמן ציור גדול-מידות בצבעי-שמן ("המדונה של הגליל", קראנו לו, משהתגלה הציור ושופץ ב- 1994) ובו אישה ערביה יושבת בלבוש חגיגי לרקע הכינרת ועל ברכיה בנה בהיר-השיער. עתה, כבר תפקד הציור כאלגוריה לאומית על ברית המזרח והמערב.

 

בהתאם, נשים המשחקות עם ילדיהן, מניפות בניהן, מאמצות עולליהן ללבן וכו' בציורי יוחנן סימון משנות הארבעים הן ייצוג של הווי החברה הקיבוצית בגן-שמואל, אך לא פחות מכן, אידיאליזציה של החיים הקיבוציים כאוטופיה חברתית. ובמקביל, אינספור ציורי המשפחות, בצבעי שמן ובאקווארל, שצייר אהרון גלעדי לאורך חיו – בין אפיקים לחולון – ובהם אינספור אימהות עם ילדיהן, היוו ביטוי לאופטימיות של חברה חדשה, פיריונית והרמונית, שגלעדי ייחל לה ברמה הומאנית וציונית גם יחד. ומכיוון אחר: שכיחות נושא האם והילד ברישומי הטוש של רות שלוס היא ביטוי (ברוחה של קטה קולביץ, האמנית הגרמניה) לרגישות ואף למחאה הומאניסטית נגד עוולות המתרחשות בחברה בה חייה האמנית. באפיק זה של האם הביולוגית ההופכת לאם לאומית הפך גם נוף הארץ לאישה-אם (זיקת הר והריון קשרה נשיות זו לאימהות), כך בציורים מופשטים-למחצה של אורי רייזמן, מיכאל גרוס, משה הופמן, אורי רייזמן, נפתלי בזם ואחרים.[9]  פעם נוספת, אם כן, הזיקה לארץ נדמתה לזיקת בן-אם. הייפלא שב- 1966 ציירה בתיה אפולו את "לידת החלום הציוני" (ציור מיניאטורי, צבעי שמן על עץ) ובו סירסה באירוניה את האיקונה הנוצרית של המדונה והבן כשהפכה אותה לדמותו של הרצל התינוק (צילינדר לראשו…) הנתון בידי אמו המדונה (הילה סביב ראשה). עתה, המדונה היא הציונות.

 

נודה: לא כל יצירות ה"אימהות" באמנות הישראלית נידונו למתח הדואלי הזה של הולדה ומולדת. פסלי אימהות של חנה אורלוף (אבן, ראשית שנות העשרים; מחצית שנות העשרים; 1927 ועוד), משה ציפר (ארד, שנות הארבעים), אהרון פריבר (בזלת, שנות החמישים), דני כפרי (שיש, שנות השמונים) ועוד – מאשרים ברכותם ובהרמוניה של זרימתם האחדותית את האידיאה האנושית-משפחתית הבסיסית של אהבת אם ושל האם המולידה. על פי רוב, מקורן של יצירות אלו בחווייתו המשפחתית של האמן מול רעייתו כאם צעירה, או של האמנית היא עצמה כאם (חנה אורלוף). כזה הוא משה פרופס המצייר ב- 1954 בצבעי-שמן את "אשת האמן ובתו", צביה. כזה הוא פנחס ליטבינובסקי המצייר בשנות השלושים "אישה עם תינוקת", לאחר שנולדה בתו השנייה, דפנה. כזה הוא נפתלי בזם המצייר בראשית שנות החמישים אימהות עם עגלת תינוק, וזאת בעקבות הולדת בנו, יצחק.

 

על מרכזיות דמות האם בציורי נפתלי בזם הרחבנו בהזדמנות אחרת.[10] בהקשר הנוכחי, נסתפק במעקב התמציתי והלאקוני אחר השרשרת המתהפכת של ארוס ותנטוס ביחסו של בזם לדמות האם (בהשראת אמו או רעייתו). תחילתה, בדמותה ההריונית של אם-האמן, המצוירת ב- 1950, שנים לאחר שנספתה בשואה; עדיין באותה שנה, דמות האם הגדולה מוליכה תינוקה בעגלה בראש הפגנת-שלום; ולאחר מכן, ציורי אם ובנה "מדוניים", החוזרים בגרסאות שונות בייצוגי המעברות בציורים ורישומים של בזם מראשית שנות החמישים. ב"לעזרת הימאים" מ- 1952, האם והבן (והאב) הקיבוצניקיים הם גרסה ריאליסטית חברתית למשפחה הקדושה הנוצרית. בציור מחאה נגד הטבח בכפר קאסם ("בחצר בית המקדש השלישי", 1957) כבר מופיעות שלוש אימהות גדולות המקוננות בסגנון "גרניקה" של פיקאסו על מות התינוק השרוע בפינה שמאלית תחתונה של הציור. מזה מספר שנים שמוטיב האם המקוננת, אמם של קורבנות המלחמה, כבר עלה בציור הבזמי, כמפורט בפרק להלן. אך, המוות המחבר בין הבן לאם מתגלה בציורי 1964-1958 בדימויי הפרידה של בזם מאמו המתה: ב"שבת אחרונה" (1964), לדוגמא, הפכה האישה-אם למלאך, עורכת את הסעודה האחרונה שבטרם שואה; ואילו בציורים רבים שמאז 1959 מזוהה האם עם פמוטי שבת: זוהי האם המברכת על הנרות, ממנה נפרד הבן במרחק של זמן ומקום. בציורי העלייה שלו מהשנים 1970-1964 הפך בזם לא אחת את סירת העולים לרחם, גם אם הסירה נוחתת על חומת ירושלים המעוצבת כמזבחו של יצחק. בציורים מראשית שנות השמונים הפכה האם לאדמת הארץ הארוטית הנכבשת בידי מתיישבים יהודיים (רבים מהם נשים בהריון!). בשיאו של מהלך זה עוצב הנוף כולו כאישה הריונית בבגד פרחוני ("אבל כל הנוף הזה – הוא אישה אחת", אמר בזם בראיון.[11]). מאוחר יותר, לאחר האחדות הארוטית עם האדמה האימהית, באו ציורי השריפה הגדולה מ- 1989, בהם העלה באש את אדמת הארץ ואת סירת העלייה הרחמית. עתה, כבר גבר תנטוס על דמות האם, מבוא המקדים את הגירתו של בזם מישראל.

 

ג.

"ייצוג האם באמנות הישראלית עד שנות השבעים התבסס ברובו על מודלים קיימים מהאמנות המערבית, להם נוסף מטען ייחודי המכיל את החוב הציוני (יוחנן סימון, מרדכי לבנון, משה פרופס, אהרון גלעדי), התנ"כי (אבל פן, מרדכי ארדון…), הקושרים את האם אל האדמה הקדושה (ראובן רובין, נפתלי בזם, דוד פולוס, אורי רייזמן) ואת השכול כקורבן אימהי למען הסדר הפטריארכלי המגולם על-ידי המולדת, הדת, הלאום והמסורת."[12]

הגבהתה של דמות האם הפרטית/אינטימית/ביולוגית אל הרובד הקולקטיבי/אלגורי/לאומי נעזר, לא אחת, במיתוס תנ"כי. ובאשר בהגבהה "לאומית" עסקינן לא דמותה של חווה רתקה את האמן הישראלי, אלא נשים תנ"כיות אחרות, ובעיקרן – שרה ורחל – האימהות הגדולות של האומה העברית (לרבקה וללאה יועדו תפקידים אחרים, שאינם קשורים בנושא מאמר זה). כך, עיצובה של חווה בידי אמנים דוגמת אבל פן (1923), יעקב שטיינהרדט (1953), שלום סבא (1945) ואחרים היה קשור ליחסיה עם אדם והנחש יותר מאשר לתפקודה כ"אם כל חי".[13] לעומת את, זיקת האם בציור ופיסול הישראליים לשרה ולרחל קשורה קשר אמיץ למוטיב היסוד ה"אימהי" באמנות הישראלית והוא – מוטיב השכול, האם השכולה.

 

אכן, מול הקוטב האחד של "האם המולידה", שפגשנוהו בעמודים עד כה, יוצב ואף יודגש קוטב "האם הקוברת".

 

הפופולאריות של "קבר רחל" כאיקון באומנות (ובתעשיית המזכרות) היהודית/ארצישראלית עשויה לרמז על מרכזיותה של "רחל מבכה על בניה" בתודעה העממית היהודית. רחל המקוננת היא האם שבניה הוגלו ו/או מסרו נפשם במלחמות. "מנעי קולך מבכי (…) ושבו בנים לגבולם", נחמתו של הנביא ירמיהו לרחל, היוותה נושא לתחריט שיצר יוסף בודקו ב- 1920 לרקע פוגרומים קשים ביהודי מזרח-אירופה ותקוות שניעורו בתום מלחמת העולם. תחריטו של בודקו מעוצב בסימן להבות אש שורפת ברקע לאבלה של האם השכולה. זהו, אגב, אותו בודקו שחזר פעמיים לנושא קבר רחל, ואשר ב- 1919 יצר שיוף-נחושת (מזוניטה) בנושא "שרה אמנו".

 

"ראי רחל ראי/ ראי ריבון עולם/ ראי רחל ראי/ הם שבו אל גבולם" – התרונן הזֶמר לאחר כיבוש ירושלים במלחמת ששת הימים. אך, כבר ב- 1949 יצר דוד פולוס, הפסל הירושלמי (מעצבו הנשכח של פסל אלכסנדר זייד בבית-שערים), את פסל-האבן של רחל, האוחזת בידה האחת בלפיד הישועה ומובילה בידה האחרת את שני בניה (ילד וילדה המוצאים סוכך תחת גלימתה). הפסל, המוצב ברמת-רחל, הסמוכה לירושלים, נושא את הכותרת החקוקה: "ושבו בנים לגבולם". זוהי רחל המושיעה, רחל של התחייה הלאומית. רחל המקוננת סמוכה יותר למסורת האיקונית של "יהודה השבויה", המוכרת לנו ממטבעות רומיות ואשר מתגלה לנו, עדיין בהקשר לרמת-רחל, בציור האם המשתטחת בוכייה על קבר בנה, שצייר נפתלי בזם ב- 1954, כחלק מסדרת ציורים על קרבות מלחמת השחרור ובהם "הקרב על רמת רחל" (כאן, הלוחם יורה מאחורי גופת פרה, ומוצא הגנה באמצעות חייה המזוהה עם אימהות מאז אמנות מצרים העתיקה). עתה, כבר התחברה האם המקוננת לארכיטיפ הנוצרי של ה"פייאטה", נושא שטופל באמנות הישראלית מספר פעמים[14], ובהן פעמיים בידי נפתלי בזם (1961): אם גדולה והשופעת יושבת ונושאת על ברכיה את בנה המת. באחד משני ציורי ה"פייאטה" שלו הוסיף בזם את דימוי תרנגול-הכפרות כשהוא בוקע מגוף הבן ומסמל את קורבנו.

 

דמותה של רחל חזרה פעמיים ביצירתו של יעקב שטיינהרדט במחצית הראשונה של שנות החמישים. ב- 1953 עיצב חיתוך-עץ בשם "רחל בוכה" ובו נראה ראש רחל מורכן ביגון, נתמך על ידה. עננה אפלה מרחפת בשמים, וברקע הר שומם. טיפול דומה למדי שב בחיתוך-עץ של שטיינהרדט מ- 1955 (ובו נתון ראשה של רחל בין שתי כפות ידיה). אין ספק, שטרגדיות של אובדן בנים בשואה ובמלחמת השחרור אחראיות על התעצמות מוטיב האם המקוננת באמנות הישראלית של שנות הארבעים והחמישים:

"התבליטים שעל עמוד הזיכרון בטבעון (דוד פולוס, 1952), הנוטים ממילא לנושאים אלגוריים (…) כוללים דמות של אישה המזוהה כסמל האומה באמצעות מפת הארץ שמאחוריה. (…) חנה אורלוף הקדישה את האנדרטה בעין-גב (1952) לזיכרה של חנ טוכמן-אדלרשטין, שנהרגה תחת אש, (…) והעמידה דמות של אישה האוחזת תינוק בזרועותיה (…). במקומות אחרים מוצגת האישה כמקוננת על המתים. הדימוי המקובל הוא של אישה גוחנת על ארבע, אוחזת את ראשה בין זרועותיה."[15]

 

ב"יד לילדי הגולה", אנדרטת אבן רחבת ממדים שיצר ב- 1950 בקירוב זאב בן-צבי בקיבוץ משמר העמק, מסיטה האם המונומנטאלית המקוננת את ראשה הרכון מפני בנה השולח אליה זרועות לעזרה. זוהי האם הנפרדת מבנה, חסרת אונים נוכח אובדן הבנים בשואה, אלה הצועדים כצאן לטבח בהמשך תבליט האבן ומוטלים כערימת גוויות בהמשכה הנוסף. בפינה שמאלית קיצונית של האנדרטה יאותר תבליט ילד בתנוחה עוברית, ספק מסתתר וספק מייצג דואליות של רחם וקבר.

 

שתי אימהות מקוננות מרה מעל גופת גבר בציורו של מרסל ינקו מ- 1945, "טבח עם", שעניינו, כמובן, השואה. שלוש אימהות מקוננות מרה מעל גופת לוחם בציורו, "מות החייל", מ- 1949, ציור המגיב למלחמת השחרור. כל האימהות הזועקות הללו חייבות לשלוש האימהות המשוועות ב"גרניקה" של פיקאסו (1937).

 

האם, כגיבורה טרגית מונומנטאלית שאיבדה את היקר לה מכל, הפכה לפיגורה חוזרת באמנות הישראלית של התקופה הנדונה. עתה, היא כבר זוהתה עם שרה, כאשר יצחק הוא קורבן שלא זכה לישועת המלאך והאייל: ב- 1947 צייר מרדכי ארדון את ציורו, "שרה", דמות אדירת ממדים הנוסקת באדום אל עבר השמים האפלים והיא נושאת זעקתה מעל לגופת יצחק, המוטלת לרוחב קדמת הציור. מרחוק ובהקטנה נראה מזבח.[16] שרה מייצגת את האם היהודייה השכולה. לאורך המחצית הראשונה של שנות החמישים הרבה הצייר, אהרון כהנא, לשתף את שרה בסצינת העקידה, וכמוהו משה קסטל בציורי העקידה שלו שמאז שלהי שנות הארבעים. ברם, בעוד נוכחותה של שרה בציורים אלה הייתה פאסיבית, שונה היה התפקיד שהועיד לה אברהם אופק מאוחר יותר, בתחילת שנות השמונים. עתה, בפסלון ארד, צומח פלג גופה העליון של האם, שרה, מתוך המזבח, זרועותיה מונפות השמימה במחאה וכאב וצורתן קרני-אייל. היא הקורבן במו אובדן בנה. נגדה מוטלת קרן גדולה, שהיא קרן-האייל המסמלת את יצחק המת. אברהם אופק, שבציוריו שמאז 1957 שמור מקום מרכזי לדמות הפרה-האם, המגוננת והטובה, עיצב בשנות השמונים (גם כקטע מציור-קיר באוניברסיטת חיפה, 1986) אם אחרת, אם-קורבן שהיא גם אלת גורל אימתנית, גלגול של פסלון הארד הנ"ל.

 

במחצית שנות השבעים יצר משה הופמן פסל עץ, גזע עץ מחוטב, שנושאו עקידת יצחק. הפסל, העונה ומשלים את פסל העץ, "אוד מוצל" (דמות אם המגוננת על בנה, הנצחת הצלתו של האמן מקרונות המוות בידי אמו). פסל העקידה של הופמן מייצג את אברהם מניף מאכלת על יצחק, אלא שהאב דומה יותר לאישה, וכמו הפך לשרה. כמו נידונה האם להקריב את בנה. המרה שכזו נכחה במחצית שנות השבעים גם באקווארלים ורישומים שיצרה שושנה הימן בנושא העקידה: אם מקריבה את בנה; איל משולב בשדי האישה-אם; האייל כאישה המחבקת את יצחק; ועוד. כל הווריאציות הללו תפקדו כהיבטים של "פייאטה" עברית, בה האישה – שרה שנתגלגלה למאריה – היא האם המקוננת על בניה והיא אייל-העקידה (ויושוו יצירות אלו ל"פייאטה" של מנשה קדישמן, 1986, בה תגזיר פלדה של ראש אייל ענק מקיף תגזיר פלדה של גופת קורבן).

 

למוטיבים של רחל ושרה, בבחינת אימהות שכולות, נוסיף קומץ של יצירות ישראליות בנושא "הגר", שאיחדו את נושא האם המקוננת עם מחאה הומאניסטית ו/או הזדהות עם הקורבנות הפלשתינאיים. כזה הוא חיתוך-העץ הצבעוני של יעקב שטיינהרדט מ- 1950, בו מחבקת הגר את ישמעאל המעולף נוכח צוקי ישימון ושמים ריקים, וכזה הוא חיתוך-העץ הצבעוני שלו מ- 1957, בו ניצבת הגר בנוף שומם כצללית מונומנטאלית אפלה, דמוית אבן-דולמן ארכאית, עת בנה העירום מואר שרוע על האדמה (והוא כבר עלם). פני הגר נשואות לשמים, אך אלה טעונים אך ורק בעננים שחורים. במסורת זו של הגר נזכיר גם ציור שמן בגוונים חומים שציירה רות שלוס בשנת 1966 ובו מוקטנים אם ובנה הלבושים בגלימות ערביות אדומות. הללו ניצבים בלב נוף מודרני שומם (עמודי חשמל משמאל), כאשר הדגש החזותי מנותב אל עלמה צעירה הניצבת מוגדלת בחזית ימינית. חזותה המערבית-מודרנית של העלמה מרחיבה את המסר של "הגר" (שם הציור) אל גורלן של נשים בחברה גברית.

 

שנתיים קודם לכן, ב- 1964, צייר שטיינהרדט בצבעי-שמן את "אברהם מגרש את הגר ואת ישמעאל", הקטין את האם ואת בנה כצלליות בנוף השומם (גווני חום וצהוב שולטים בציור) והגדיל בפינה ימינית תחתונה את אברהם כדמות מתייסרת.[17] ציורה של רות שלוס ניתן להיראות כתשובה פמיניסטית לציורו של שטיינהרדט. בהקשר זה, יצוין הציור שיצרה ג'ניפר בר-לב ב- 1992, "החדר של עַבֶּד" (צבע תעשייתי על מעשה טלאים מבד, פשתן, אריג אוהלים וציורי שמן) ובו שבצה את הטקסט התנ"כי ("בראשית", כ"א, 14) בנושא גירוש הגר. בטקסט אנגלי נוסף גוללה חלום על ציורים בלתי חוקיים שנתפסו במכוניתה ואשר גורדו בידי חיילים שחשפו דמויות נשים מתחת לדמויות גברים. עתה, כבר הפך המסר של הגר לאמירה פמיניסטית-לוחמנית כוללת החוזרת בציוריה של בר-לב.[18]

 

ד.

הדואליות של האם המולידה והאם הקוברת מצאה ביטוי דיאלקטי בפסלי תגזירי הפלדה שיצר מנשה קדישמן בשנות התשעים. יסוד הדואליות הקדישמנית בשיתופה של האם, שרה, בציורי ובפסלי עקידת-יצחק שיצר בשנות השמונים, כגון בתגזירי פלדה בהם ראש האב וראש האם צופים בראש בנם המוטל למרגלות אייל ענק שהפך למולך תובע קורבן (הפסל, המוצב כיום בשער מוזיאון תל-אביב, הוצג לראשונה ב- 1985 במוזיאון לאמנות יהודית בניו-יורק). תערוכת קדישמן במוזיאון תל-אביב, 1987, "מיתוס וגלגולו", כללה ציור שמן ענק על בד (4 מטרים אורכו), "עמק העצבות" שמו, ובו יושבת אישה בנוף הזרוע כולו ראשי מתים (אבנים מוצהבות, שסודרו למרגלות הציור, סמנו שדה מציבות).

 

האם, כגיבורת העקידה, עלתה ביצירת קדישמן כבר ב- 1983, כאשר צייר בצבעי שמן על בד את ציורו האקספרסיוניסטי הענק (5.7 מ' אורכו), "אם נושאת את קורבנה" – אישה עירומה מניפה גופת בן מעל לראשה. לימים, יחזור הדימוי ויתגלה בתגזירי פלדה באותה תבנית בדיוק. אך, קודם לכן, ועדיין ב- 1983, בציור אקספרסיוניסטי ענק נוסף, "תהלוכה", פסעה שורת נשים אל קבר (המסומן על-ידי כבש), כפי שבציורים אחרים מ- 1984 ישבה האם בסמוך לבן המת (המאוחד עם אייל), או שצפתה בכלבים הטורפים את גופת בנה, או שלוותה עם האב את הבן (שמראה ראשו כבר כגולגולת) והוא רכוב על חמורו לרקע הר המוריה.

 

אלא, שכל הטיפולים האמנותיים הללו לא היו כי אם מבוא לתערוכה שהציג מנשה קדישמן במוזיאון ישראל ב- 1990, "לידה ופסלים אחרים", שבמרכזה ככבה דמות האם. אני מביא דברים שכתב יגאל צלמונה בקטלוג התערוכה שבאצירתו:

"החידלון והקורבן עמדו במרכזה של סדרת ה'עקידה' מאמצע שנות השמונים. האֵם הייתה שם עדה פאסיבית, מבכה את בנה המת (…), מקוננת, כמו בסצינת 'פייאטה' נוצרית, לפעמים נוגעת בגופת הבן, אך בדרך כלל מרוחקת, מכונסת בעצמה ועטופה באבלה. נדמה לי שבשנת 1984 מופיע ציור הלידה הראשון בקומפוזיציה המזכירה את דימוי האייל הניצב מעל גופת יצחק בפסל ידוע שלו. בשנתיים האחרונות הוא רושם ומפסל בעיקר את רגע הלידה. יצר החיים גבר כאילו על יצר המוות. אך, זוהי לידה מיוסרת, כואבת, לידה של זעקה – זו של האם וזו של הבן. זוהי לידה של עיוות, הרגע האחרון של אחדות האם והבן, הטראומה של הפרידה הראשונה והמשמעותית ביותר, רגע הנפילה לחיים ואולי היווצרות הסיכוי הראשון לעקידה. האֵם איננה עוד המקוננת המאופקת ממחזור ה'עקידה'. כאן היא דמות דיוניסית, ראשה מוטל לאחור ופיה פעור בתנוחה המקובלת כבר באמנות יוון העתיקה לתיאור ההיסטריה ואובדן המעצורים הרציונאליים. גופה עירום, כולה שדיים ורחם. זוהי אם גדולה, אם ארכיטיפית, סמל של כל האימהות ושל כל הלידות, ואולי גם לפעמים אם מאיימת ומסרסת, טבע בלבד ולא עוד טבע ותרבות (…). זוהי לידה של קריעה, של חוויה אכסטאטית, של חיתוך, שבירה, קיפול והפרדה, של אלימות – אך, ברוח אחדות הניגודים של קדישמן – גם לידה של יופי, רכות וחמלה, לידה של אהבה."

 

בסדרת הלידה מ- 1988 – רישומים על נייר ותגזירי פלדה – הבן המגיח מרחם אמו (זרועותיו ככנפי מלאך) מזווג לעתים עם דמות יצחק, המחובר במהופך לראש האייל. לאמור: לידה מקבילה לעקידה. לא אחת, הבן הנולד הוא הזועק, בעוד פי האם אינו נפער. הסדרה, הכוללת פסלי "פייאטה" (באחד מאלה, גופת הבן שרועה מתה עוד בבטן אמו), "קינה" (אם בוכיה עלי קבר) ו"קורבן" (האם המניפה את גופת בנה), שבה ומציגה את האם היולדת בעמידה, כאשר הפסל הדו-ממדי כמו מטולטל במחול פראי. האישה, שקווצת שיערה תומכת ביציבות הפסל והופכת לצורת הר, כמוה כאיתן-טבע, כוח קמאי אדיר הגוזר חיים ומוות. אך, יותר מכל, החמלה על האובדן וההזדהות של האמן עם האם: "הייתי רוצה להרגיש כמוכן, האימהות… הייתי רוצה להיות אמא… הייתי רוצה לצעוק לידה…", קרא קדישמן לאחד מרישומיו המייצגים אם כורעת בינות למציבות.

 

בפסליו וברישומיו כמו אישר קדישמן את הזיקה הלשונית העברית בין "רחם" לבין "קבר", כפי שמוכרת מהמשנה: "האישה שהיא מקשה לילד (…) שמשנפתח הקבר אין פנאי להלך. אין לנפלים פתיחת הקבר, עד שיעגילו ראש כפקה." ("אהלות", ז',ד)

 

ה.

דמות האם המוכרת מתולדות התרבות נידונה, לא אחת, לדואליות של האם המולידה והאם הטורפת. הן, שניות זו שוכנת ביסוד ארכיטיפ "האם הגדולה", שעליו הרחיב ב- 1952 אריך נוימן בספרו הידוע הנושא שם זה ואשר מוכחת באינספור פסלי אלות פריון התובעות קורבן. עיון בדמות האם באמנות הישראלית ימעט לאשר דואליות זו. האישה הפריונית, אפילו בזיקתה לאלות פריון (כגון בפסלי עץ של קוסו אלול משנות הארבעים) אינה אישה טורפת. סדרת טורסו הריוני שיצר פנחס עשת במחצית השנייה של שנות השישים (פח רקוע) אומרת "הן" לפריון, אך נמנעת מאותות הקורבן והטרף (מה שלא ימנע מפ.עשת לעצב בשנות השמונים נשים מונומנטאליות המוליכות כלבים, מעין ציידות גברים במסורת ארטמיס-דיאנה).

 

חריג בולט במסורת ישראלית זו של הימנעות מהאישה כאם טורפת הוא יגאל תומרקין: דמותה של אמו נוכחת בעומק לא מעט מיצירותיו וניתן לאתר באופני עיצובה "סגירת חשבון" מורכבת.[19] בהתאם, מוטיבים אדיפליים חלחלו לא אחת ליצירה התומרקינית:

"אם אוהבת מתגלה כאם טורפת. ראו את 'הכיסיני תחת כנפך', פסלו של תומרקין מ- 1966 (…). בהתאם, האנרגיה התוקפנית בפסליו של תומרקין הולכת ומתחוורת כאוקסימרון, הצופן ביסודו געגוע עז לאהבה ורוך. (…) האישה הרוצחת היא גלגולה של האם הגדולה, הטורפת. (…) זו שהייתה מדונה רחומה הפכה עתה ל'מדונה של הקצבים' (1969-1968), והיא גם עשתורת (1968-1967), קליאופטרה (1968), פנדורה (1966), חתשפסות (1968-1967) וכו' – אלילות ומלכות שטרפו זכרים. הנשים המפלצתיות ביצירתו של תומרקין הן מושא לריטוש ולהתעללות אכזריים מצדו, כיוון שעוללו לגברים את אשר עוללו. (…) היחס לאם הוא יחס של אהבה שנאה ('אני אוהב אותך, אמא. אני, אדיפוס הקטן…'). (…) סמל השמש, כסמל אבהות בלכסיקון הפסיכואנליטי היונגיאני, התגלגל אצל תומרקין לסמל אימהות (שהושחרה): '(…) אמא שמש נוקמת… אמא מתה. אמא מתה וצר לי שלא צר לי, על שמתה. אמא-שמש שחורה ומייסרת…"[20]

 

אמת, מימד אדיפלי של אם טורפת ושל "רצח אם" יאותר פה ושם באמנות הישראלית. הוא ימצא ביטויו בהתקוממות של אמני שנות השישים והשבעים נגד סמכות הממלכתיות, כגון בטיפול הציורי האלים של אורי ליפשיץ בדמותה של גולדה מאיר (תחילת שנות השבעים); או במרי האמנותי של יאיר גרבוז נגד דמות הגננת (בתערוכת "אם לא ענק אז לפחות בגנו", 1978); ועוד. גם בצילומי אימהות מאוחרים יותר שצלמו צלמות ישראליות (דוגמא בולטת: צילומיה של סיגל אבני את איה קניוק ואמהּ, מירנדה, בין 1998-1996) נאבחן מימד אלים ביחסי הסימביוזה שבין האם והבת.[21] ברם, כפי שעלה מעיוננו, עיקר עיצובה של דמות האם באמנות הישראלית נע בין האם המולידה לבין האם השכולה, ואפשר שלחריגה משמעותית זו שורשים במונותאיזם (ועמו האנטי-פגניות) של המסורת האברהמית, זו המאחדת את האם השכולה הנוצרייה, זו של ה"פייאטה", עם האם השכולה היהודייה – רחל, שרה וכו'.

 

ו.

ב- 13.3.1997 נפתחה במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן תערוכת "הו – מאמא", שכותרתה המשנית – "ייצוג האם באמנות ישראלית עכשווית". התערוכה, שנאצרה על-ידי יהודית מצקל והדרה שפלן-קצב, שתי נשים אימהות, ארחה יצירות רבות מעשה ידי 52 יוצרות ויוצרים מתחומי היצירה החזותית בישראל, ומטרתה המוצהרת הייתה "לנסות ולאתר את קולה של האם כפי שהוא מתבטא באמנות המקומית העכשווית."[22] הייתה זו מעבדה עתירת "תרביות". את ממצאיהן הרבים סכמו האוצרות באורח פרדוקסאלי במשפט: "אך להפתעתנו גילינו כי גם כאשר פרקטיקת הייצוג מעלה את הנושא, הוא נותר טמון עמוק בארון השיח התיאורטי."[23]  הפרדוקס אינו טמון רק בדיס-פרופורציה שבין הכמות הרבה של היצירות הישראליות-עכשוויות בנושא האם (כמוכח בתערוכה) לבין מסקנת ההדחקה הנ"ל, אלא גם בין המסקנה שבסימן השתיקה לבין הטיעון המייחס לפוסט-מודרנה כוח משחרר בתחום הדיון במושג האם: "רק הפוסט-פמיניזם מאפשר מחדש את מושג האימהות המגשימה עצמה, אך בראייה שונה מזו של המאה ה- 19. השיח הישן ראה את מושג האימהות כחובה לא מוטלת בספק ואילו השיח החדש רואה בו זכות יחידה במינה, אך ברת אלטרנטיבה."[24]  ה"זכות" החדשה יסודה במושגי שליטה וכוח, שקנו להם מעמד מוביל בשיח הפוסט-מודרני ואשר העשירו את מושג האם המולידה במונחי שליטה של האישה על גופה (אך גם על ילדיה).

 

אלא, שקשה מאד לזקק "מהות" מריבוי הפנים של ייצוגי האם באמנות הישראלית העכשווית, כפי שעליו מתערוכת "הו-מאמא". האוצרות ניסו לקטלג ריבוי זה בקטגוריות של "נקודת המבט של הילד" (על פי רוב, בעקבות מחלת האם או מותה), "נקודת מבטה של האם" (על פי רוב, בהתבסס על ניסיון אישי, נפשי וגופני, של הריון, לידה וגידול ילדים), "נקודת מבטו של האחר" (הפנטזיה המוקדמת או החתרנית על מושג האימהות כאחרוּת) ו"מבט רפלקסיבי-עיוני על ייצוג האם". ברם, האמת היא, שעיון בעבודות הרבות משבש ביותר את האבחונים הקטגוריים הללו ומותיר את הריבוי ברמת סירוב לכל פישוט, צמצום והאחדה (שמלבד ההפרדה האלמנטארית בין מבט אם ומבט בן/בת). כאילו פרק מעליו מושג האימהות כל מוסרות של הגדרה מכלילה, בדומה למושגים מטאפיזיים דוגמת "אלוהים", "הוויה", "זמן" וכיו"ב. וכאילו נידון המבע האמנותי בנושא האם ליחידיות ההבעה הפרטית של כל אמן ואמן.

 

בה בשעה, מה שהובהר מאד בתערוכה הנדונה הוא שבא הקץ לארכיטיפ הלאומי של דמות האם. לא עוד דמות אומה, לא עוד שרה, לא עוד רחל (וכאשר האמנית, וורד שמרון, כותבת בציור או על בד העוטף סלע – "אני רחל אמא שלך", סביר שהיא מתייחסת לרחל מודרנית שהיא האימא שלה). כי, בסוף המילניום, דמות האם הופרטה.

 


[1] על מוטיב "אדמה-אם" ועל יחסי החלוץ העברי והאדמה כיחסי בן-אם, ראה הפרק "אדמה", בספרי: "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2004, עמ' 25-11.      .

[2] על גלגולי דמות האומה באמנות ובספרות העברית-ישראלית, ראה ספרי: "גנים תלויים", אמנות ישראל, ירושלים, 1991, עמ' 164-10.

[3] בנושא זה, ראה ספרי: "אדמה אדם דם", צ'ריקובר, 1980.

[4] לעיל, הערה 2, עמ' 70-64.

[5] על אלה ימצא הקורא פירוט ב- 

Michael Berkowitz, Zionist Culture,Cambridge University Press, 1993.

[6] לעיל, הערה 2, עמ' 95-94.

[7] עיון פרשני בשיר זה מובא שם, בעמ' 110-97, והוא נסמך בחלקו על פרשנותו של דן מירון, "הפנים בראי המגש", "ידיעות אחרונות", 22.4.1988.

[8] בנושא זה ראה: זיוה מייזליש-עמישי, "המדונה – נושא חתך", אקדמון, האוניברסיטה העברית, ירושלים, תשל"ג.

[9] על נושא זה, ראה מאמרי: "רגש האמן כתבנית נוף מולדתו", "עולם האמנות", מס' 11, יוני-יולי, 1979, עמ' 24.

[10] ראה הפרק "טקסי המעבר של נפתלי בזם", בספרי: "ביקורי אמנות", הוצאת הספרייה ציונית, ירושלים, 2005, עמ' 300-291.

[11] ראיון עם רות דבל, 1980, לקראת תערוכת בזם ב"גלריה דבל", עין-כרם.

[12] הדרה שפלן-קצב, "היבט היסטורי (אפשרי) לייצוג האם", קטלוג תערוכת "הו-מאמא", מוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן, 1997, עמ' 26.

[13] אין ספק, שגישה זו חייבת רבות למסורת ציורי החטא הקדמון באמנות הנוצרית לדורותיה.

[14] ראה חיתלוך-העץ של יעקב שטיינהרדט מ- 1913 בשם "פייאטה". וראה גם פסלים של מנשה קדישמן בנושא זה, כמפורט להלן.

[15] אסתר לוינגר, "אנדרטות לנופלים בישראל", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1993, עמ' 31-30.

[16] ארדון הושפע מאגדה מדרשית המספרת על השטן שהתנכל לשרה בספרו לה שבנה, יצחק, מת.

[17] ראה דברים שכתב יגאל צלמונה על ציור זה, בקטלוג תערוכת "קדימה – המזרח באמנות ישראל", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1998, עמ' 71.

[18] ב- 1997 הציג מיכה קישרנר טריפטיקון צילומי גדול-מידות, שבמרכזו הוגדלה דמות אם מכאנית, מין מכונת פריון אלילית, משמאלה צילומי איורים מתקתקים לשיר-הילדים, "למה דנה קמה", ומימינה הגדלה צילומית של איור הגר המגורשת בידי אברהם (מעשה ידי גוסטב דורֶא).

[19] ראה הפרק "תומרקין: האב, האם ורוח הפיסול", בספרי "ביקורי אמנות", הוצאת הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 447-430.

[20] שם, עמ' 436-437. וראה הרחבה בנושא תפיסת האם ביצירת תומרקין בעמ' 442-435.

[21] זיקת הצילום הישראלי לנושא האימהות ראויה לעיון בפני עצמו.ויוזכרו צילומים של מיכה קירשנר ("עיישה אל קורד", 1988 – צילום הפלשתינאית ובנה במתכונת האיקונה של המדונה), שמחה שירמן (צילומי האמן את אמו, 1997), עליזה אורבך (סדרת "לנה", 2002) ועוד.

[22] קטלוג תערוכת "הו-מאמא", המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן, 1997, עמ' 6.

[23] שם, שם.

[24] הדרה שפלן-קצב, שם, עמ' 27.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: