רודי להמן

                 הנוכחות הנעדרת של רודי להמן

כשהגיע רודי להמן לחופי פלשתינה ב- 1933 היה מצבו של הפיסול הארצישראלי בכי רע, וזאת למרות שתי תערוכות פיסול במוזיאון תל-אביב באותה שנה, האחת של זאב בן-צבי והאחרת של בתיה לישנסקי. היתה זו תקופת השיא של העדר מסורת פיסולית עקבית ו/או זיקה אמנותית בין יוצרי הפיסול בארץ. מציבת האריה לזכר טרומפלדור, מעשה ידי אברהם מלניקוב בתל-חי, טרם נחנכה (זו תחנך ב- 1934), בוריס ש"ץ מת מזה כשנה, חנה אורלוף ויוסף קונסטנט(ינובסקי) כבר עזבו מזמן לפריז, בתיה לישנסקי (ששבה ארצה אמנם ב- 1929) עסוקה היתה בהקמת אנדרטאות באתרים נידחים (חולדה, תל-מונד ועוד), אהרון פריבר הצעיר זה רק החל משרך דרכו הפיסולית, ואילו זאב בן-צבי ישב אז בלונדון וטרם החל להורות פיסול ב"בצלאל החדש" (שייפתח לא לפני 1935).  במידה שנוצר מפגש כלשהו בין פסלי ארץ-ישראל המוקדמים, היה זה ב- 1929, במסגרת תערוכה של 70 אמנים יהודיים מרחבי אירופה ופלשתינה שהציגו בקונגרס הציוני בציריך. אף לא אחד מהם הציג בארץ בתערוכות "אמנים מודרניים", שהוצגו בתיאטרון "אהל" בתל-אביב בין 1930-1928. אין ספק: החיוניות, התנופה  והרוח המשותפת, שנחו על ציירי הארץ המוקדמים, לא היו מנת חלקם של הפסלים, והסיבות לכך רבות.[1]

 

יצירה בתפזורת, מגמות וסיגנונות שונים ועשייה אינדיבידואלית, איש איש לעצמו, איפיינו את הפיסול הארצישראלי המוקדם. רודי להמן היה הראשון מבין הפסלים יוצאי גרמניה-אוסטריה שהגיע ארצה בשנות השלושים (יעקב ברנדנבורג הגיע ב- 1934, טרודה חיים ורפאל חמיצר הגיעו ב- 1935, יאנה הילמן-שחרל וגיאורג לשניצר הגיעו ב- 1936, יעקב לב הגיע ב- 1939, ועוד). שום מרחב יצירה פיסולי לא המתין לו כאן, שום תמיכה והבנת המדיום, לבטח לא בהקשר האקספרסיוניסטי-גרמני (פיסול-עץ פרימיטיביסטי), שעליו היה אמון באותה עת. ואם יצירתו של מלניקוב אישרה ארכאיזם, שקרוב היה ללב להמן, הרי שמלניקוב עזב את הארץ ללונדון למחרת טקס-הסרת-הלוט מפסל-האריה. להמן נידון לבדידות. החלטת בני-הזוג להמן-גרוסמן להתיישב בחיפה היתה גורלית, אף כי מובנת מבחינת האפשרויות התעשייתיות והתרבות הייקיית של עיר-הנמל הצפונית. קשה לחושב כיצד היו מתפתחים הדברים לו העז רודי להמן להתיישב בתל-אביב ולפתוח בה קורס לפיסול. שהרי, ב- 1939 יחזור מלונדון יצחק דנציגר בן ה- 23 ויתחיל להורות פיסול בחצר בית-החולים "דנציגר" בתל-אביב. חוג הפסלים שהתרכז סביב דנציגר הפך, כידוע, לענף חשוב בתולדות האמנות הארצישראלית. רודי להמן, מורה כאריזמטי ביותר, אפשר שהחטיא הזדמנות היסטורית של מילוי ואקום מקומי.

 

ואולי לא. שהרי, גם כשייפתח "בצלאל החדש" בירושלים, כמוסד ייקיי למהדרין, לא יהפוך להמן למורה במוסד (הגם שרוח המלאכה ששרתה על "בצלאל החדש" הלמה ביותר את הקדימות שהעניק להמן למלאכה  על פני האמנות[2]). יהיה זה יעקב לב שימונה לעמוד בראש מחלקת הפיסול (מ- 1939), הגם שלהמן התגורר כבר בירושלים מזה שנתיים. מדוע? האם מחמת אופיו המסתגר, דעתנותו הנחרצת והבלתי-מתפשרת, הדומיננטיות שלא סבלה הוראה בחברותא ומסגרת מימסדית? צילומים מראים אותו יושב בקפה "טעמון" בירושלים בחברת מורי "בצלאל החדש"; משמע, שיחה ידידותית התקיימה. גם דיעה אמנותית חיובית היתה לו על יוסף בודקו, מנהל המוסד (עד לפטירתו ב- 1940).[3]

 

אז, כיצד זה שלא השתלב ב"בצלאל החדש"?  אולי, משום "הלם-המהגר", התיסמונת הידועה ששיתקה אמנים-עולים רבים (מגרמניה, יותר מכל) לאורך שנים. במקרהו של להמן, ארבע השנים של תקופת חיפה-יגור (1937-1933) אמרה עיסוק (כושל למדי) במפעל עציצים בקיבוץ, וקודם לכן סתתות בבת-גלים, אך רק שמץ יצירה אמנותית (פיסול באבן). אפשר, אפוא, שלהמן הגיע לירושלים ב- 1937 ללא הילה אמנותית גבוהה ובראשית חיפוש דרך עצמית (שהרי, רק עתה יתחיל לפסל בעץ). ובפרט, שלא היה מהאמנים המצטיינים ביחסי-ציבור עצמיים. גם לאחר מכן מיעט מאד להציג תערוכות (תערוכתו הראשונה בארץ תתקיים ב- 1953 במוזיאון תל-אביב, עשרים שנה לאחר הגירתו). בתערוכת אמני ארץ-ישראל, שהתקיימה במוזיאון תל-אביב ב- 1938 בהשתתפות כעשרים פסלים, נפקד מקומו של רודי להמן. התנזרות מתערוכות תהפוך לו לעקרון, כדבריו מאוחר יותר: "תערוכה אינה דרך כי אין קהל, ואפילו אם בא קהל – אינו מבין דבר. כולנו אינדיבידואלים, לא זקוקים אחד לשני, אין לנו קשר ואין לנו השפעה."[4]

 

אם בשלהי שנות השלושים ניתן היה לאתר בארץ-ישראל נטייה פיסולית לריאליזם פריזאי (רודאן, מאיול, בורדל ודאספיו השפיעו על לישנסקי המוקדמת, על משה ציפר, משה שטרנשוס, דב פייגין, אהרון פריבר ואחרים), הרי שתפיסתו הפיסולית של רודי להמן בלטה מאד באחרותה (חרף הערכתו הרבה את דאספיו[5]). זרע הארכאיזם שנשא עמו עוד מימי עבודתו בשיפוץ-אבן במוזיאון "פרגמון" שבברלין (1930-1929) והפרימיטיביזם הגוגני שהלך והשתלט על יצירתו המוקדמת הפכוהו ל"עוף מוזר" בסצינה המקומית. אפילו בקרב הפסלים העולים מגרמניה בלט פיסולו של להמן בזרותו האורגנית-פרימיטיביסטית. ואולם, פעם נוספת נידרש לאטרקטיביות הארכאיסטית-פרימיטביסטית העצומה של דנציגר ותלמידיו בשנות הארבעים: האם ניתן לראות בפסלי רודי להמן סוג של "כנעניות" לאטנטית? אך ורק ברובד החיצוני. שלעומקם של דברים, זיקתו של להמן למצרים העתיקה, למשל, לא התיימרה להניף דגל של תרבות מקומית ששורשיה

פרעוניים או מסופוטמיים. דמויותיו וחיותיו של להמן לא היו מקומיות בהכרח (חיות כגון למה וקנגורו עוצבו על-ידו לצד חתולים, חמורים ושאר חיות מקומיות), ואילו "מצריותו" אישרה תפיסת פיסול אוניברסלית מסויימת, יותר מאשר "עבריות".[6] להמן לא בקש אחר ה"נימרוד" שלו. מנגן-החליל שלו מ- 1952 אינו מבקש לשאת על כתפיו ארכיטיפיות מקומית, כשם שפסל-העץ של האישה העירומה מ- 1953 אינו מתחרה ב"שבזיה" של דנציגר על כתר הנשיות המזרח-תיכונית הקדומה. "מצריותו" של להמן היתה קשורה למוזיאון האגיפטולוגי בברלין ולעניין של ה"אר דקו" במצריות עתיקה (שלא לומר זיקת האמנות המודרנית  לאמנות המצרית, וראה יצירות גוגן, סרא ואחרים), לא פחות משהיתה קשורה בהימצאותו בארץ-ישראל. עניינו האחד של להמן היה בפיסול של אמת וב"מהויות", ולפיכך, סביר שהיה מפתח אותו קו פיסולי לו בחר להתיישב בארץ וביבשת אחרות (מה שאין לומר על בת-זוגתו, הדוויג גרוסמן, ועל זיקת כדיה לארכיאולוגיה המזרח-תיכונית). דורון בר-אדון (תלמידו): "יש שמתייחסים אליו כאל אמן 'כנעני'. ואכן משהו יש בכך, אם בגלל השותפות הנותנת השראה של רוח הקרמיקה של הדוויג גרוסמן (…), אם בגלל הזדהותו המלאה עם גורל עם ישראל בארצו, ואם בגלל אהבתו הרומנטית לנופיה ואנשיה המזרחיים…"[7] ניתנת האמת להיאמר: שלוש נסיבות שאינן מצדיקות את התואר "כנעני".

 

להתעלותו האמנותית של רודי להמן מעל ל"מקומיות" היה מחיר. אי-צבריותו המובהקת, כמו גם התרחקותו משאלות הזהות של הנוער הארצישראלי בימי המנדט וערב הכרזת העצמאות, גרמו לקצר בלתי-נמנע בין עשייתו הפיסולית לבין "רוח-הזמן" המקומית שטבלה רובה ככולה בסערות של הזמן והמקום. באורח ציורי, ניתן לומר: צורת הביצה שחיפש ביסוד העופות המפוסלים לא היתה ביצת-"תנובה"… בהתאם, התיזה של האוצרת, אני גולדנברג ז"ל, בתערוכת להמן במוזיאון הפתוח בתפן, 1994, לפיה עומדת יצירת להמן בסימן "תבנית נוף מולדתו" (לוח מעשה-ידי להמן, החרוט במילות שירו הידוע של שאול טשרניחובסקי, הועמד בראש התערוכה והקטלוג) – ספק רב אם נתמכת על-ידי יצירתו והגותו של להמן. ומכאן גם ההסתייגות המתבקשת מהתבטאותו של יגאל תומרקין בקטלוג של אותה תערוכה: "כנען שלו היא חלום על, ורגלה בארצו של אברהם אבינו שתרפיו, בתווכו של להמן, הופכים לאמירה ארץ ישראלית."[8] ומעניין: ה"כנענים" הם עצמם (משמע, קבוצת הצעירים שהצטופפה סביב יונתן רטוש) דווקא ניסו לאמץ את יצירת רודי להמן, כאשר פרסמו מיצירתו בחוברות "אלף" של התנועה. אך, לאמיתו של דבר, מדובר רק בהשקה כמו-"כנענית" שהשיקה הזיקה ה"ייקיית" למזרח ולקדמוני. וכך, בעוד ה"כנעניות" (ו"נימרוד") חלחלה לעומק החוויה ה"צברית", נותרו האמנים ה"ייקיים" בבדידותם התרבותית המזהרת.

 

פריצתו של רודי להמן לתודעת עולם האמנות הישראלי התרחשה רק ב- 1953. זו, כאמור, השנה בה הציג את תערוכתו הראשונה (שמיד לאחריה, ב- 1954, באה תערוכה בבית-הנכות הלאומי "בצלאל", ירושלים) וזו גם השנה בה ראה אור ספר על יצירתו (בהוצאת "תרשיש" של ידידו הירושלמי, ד"ר משה שפיצר). כעבור כשנה הופיע ב"משא" מאמר של שפיצר על להמן (זה האחרון יקדיש את אלבום-חיתוכי-העץ שלו, שיופיע ב"ספריית פועלים" התל-אביבית ב- 1959, לשפיצר ידידו). אין ספק, אלו היו השנים בהן "התגלה" להמן לציבור הרחב, וכאשר חיים גמזו הוציא לאור ב- 1957 את אלבומו על הפיסול בישראל, כבר היה להמן מעין אסכולה אזוטרית. וכתב גמזו:

"לא עם סוג האמנים, הבאים לשאוב השראה מקדמותן של האבנים, נימנה רודי להמן. אך מקומו יכירנו בקהל המתמזגים עם סביבתם בכנות אורגנית, השואבים השראה ליצירתם מתוך חיי היומיום, מתוך מגע עם אדם, מתוך אהבה לחייה ולעוף. עשרים ושלש שנות ישיבתו בארץ הפכוהו לאחד האמנים שהשכילו לרכז סביבם חוג תלמידים, אשר סיגלו לעצמם כמה מסגולותיו: ראייה מקורית, שאיפה לצורה שכוח-ביטוייה הוא בפשטותה."[9]

 

אם עד 1953 מצטנע פועלו של להמן בירושלים הנידחת (וגם כאן, עשייתו כאמן וכמורה בביתו שב"ראש-רחביה" עומדת בצל מפעלו המתוקשר היטב של מרדכי ארדון ב"בצלאל החדש"), הרי שמאז 1953 – מאז הימנותו על מקימי כפר-האמנים בעין-הוד, יכול היה להמן לרכז סביבו על הכרמל קבוצת תלמידים ושמו החל לצאת ברבים. עתה גם החל יוצר חיתוכי-עץ, שעותקיהם הופצו.

 

אלא, שבמחצית שנות החמישים, המסר הלהמני נידון להקהות חודו בעולם האמנות הישראלי. זה היה שרוי בסערת "אופקים חדשים" וההפשטה, כאשר הפיסול של אותה קבוצה מציע תפנית דרמטית ב- 1956 באמצעות המעבר לפיסול במתכת מרותכת (יצחק דנציגר ויחיאל שמי). אם עד אז עוד ניתן היה לחבר בין פסלי-העץ של להמן לפסלי-העץ הפרימיטיביסטיים של קוסו אלול (אלילות פריון), איש "אופקים חדשים", הרי שמעתה נפער פער, שהיה רחב יותר מהפשטה וורסוס פיגורטיביות או ממתכת וורסוס עץ. עיני הפיסול הישראלי הצעיר הופנו אל לונדון הצעירה. להמן פיתח תיעוב קולני כנגד הנרי מור הוותיק, אך לא מצא כל עניין בצעירים הלונדוניים המורדים בו – ברברה הפוורת, לין צ'אדוויק  וכו', אשר כה קסמו לפסלי ההפשטה הישראלית. מכאן ואילך, נכפתה על להמן בדידות פיסולית מוגברת, אשר הלכה והחריפה עם פניית הפיסול הישראלי מלונדון אל עבר ניו-יורק. התבטאויותיו העוינות של להמן כנגד אמנות אמריקאית, ה"פופ-ארט" בעיקר (האסמבלאז' כ"שעטנז") הפכו למפורסמות בקרב תלמידיו (למרות שחלקם אישר ביצירתו סינתיזות עם זרמים לונדוניים ו/או ניו-יורקיים – יגאל תומרקין ומנשה קדישמן, לדוגמא). לא פחות מכן, התמקדותו של להמן בחיות ובפורמטים קטנים דנה אותו לאזוטריות הולכת וגוברת. תומרקין: "…יתר פסלי ישראל לא כל כך חיבבו את רודי, וזה בלשון המעטה ולא נעסוק בהשמצת המתים. לא פעם שמעתי 'הגוי הזה', 'הגרמני הזה', 'זה שעושה חיות נחמדות מעץ', וכו'."[10]

 

בעוד האבנגרד הישראלי רותם את עצמו (בדומה לכל אבנגרד) למרוץ הזמן, משמע להשתנות ולחידוש הצורניים, רודי להמן הפקיע את יצירת האמנות מהזמן. סוג של קלסיציזם מודרניסטי קשר אותו למפעלו הפיסולי של ברנקוזי, בכל הקשור לביקוש אחר צורות רציונליות מהותיות הנחבאות בעומק הגופים האורגניים. מעין ניאו-אפלטוניזם המניח "לוגוס טוטלי" בתשתית העולם החומרי. אל-זמניות זו של הצורה המוחלטת עמידה בפני כל מהפכה אבנגרדית. עולם-האמנות הישראלי היה כה מחוייב למושג הזמן המודרניסטי הדינמי עד כי דן את יצירת להמן לשוליים. בעוד אמן כיצחק דנציגר הפך מפסל ארכאיסטי לפסל מופשט ואף לאמן סביבתי בעל זיקה למושגיות, נשאר רודי להמן נאמן אדוק לתפיסתו, גם אם עבר מפיסול-עץ לפיסול באפיקודה.

 

האם ניתן, אם כן, לדבר על מקומו של רודי להמן בפיסול הישראלי? חרף כל איכויותיו האמנותיות הגבוהות וזכויותיו התרבותיות (אלו גם אלו זכו למיטב שבחי האוצרים והמבקרים בישראל), דומה שאין מנוס מההודאה ב"לא-מקום" של רודי להמן. הגם שהעמיד תלמידים שהפכו למובילי הפיסול בארץ ו/או מורי פיסול מרכזיים (כמו פנחס עשת ב"בצלאל"), אין לדבר על "קו-להמן" בפיסול הישראלי. גם תערוכותיו הגדולות, בין אם במוזיאון תל-אביב (1979) ובין אם במוזיאון הפתוח בתפן (1994) היו תערוכות של "אחר". בתערוכת "80 שנות פיסול", שהוצגה במוזיאון ישראל ב- 1986, נכללו ארבעה פסלי עופות של רודי להמן, אך הם "טבעו" בים הכולל. בתערוכת "קדימה: המזרח באמנות ישראל" (מוזיאון ישראל, 1988) כבר לא שותף רודי להמן בכלל. במידה שניתן לאתר אותות של "קו-להמן", כגון בפסלי החיות הקרמיות (והארד) של משה שק, איש בית-ניר, הרי שמדובר בעשייה שלא זכתה לכתרי המרכז, חרף איכותה.[11] גם ההדים הארכאיסטיים בפסלי-העץ הפיגורטיביים והמופשטים של שושנה הימן מעין-הוד, אפילו הם לא יאששו מרכזיות של המורשה הלהמנית. כי המורשה הלהמנית היא בעיקרה אתוס, יותר מאשר סיגנון. וגם אתוס זה נשמר (במסירות גבוהה, אכן) רק על-ידי קומץ תלמידיו-נאמניו של רודי להמן, בבחינת סודה של "כת". איכותו הפיסולית האזוטרית של להמן והאתוס האמנותי הגבוה שלו הינם, לפיכך, "לוויין" המנצנץ ממרחקים לגוף הפיסול הישראלי. אור קרוב רחוק.

 

 

 

                             פאונה וארוס

 

ב- 1943, זמן קצר לאחר השתחררותו ממאסר בעכו,[12] צייר רודי להמן למעלה מעשרה ציורים פרימיטיביסטיים בצבעי-מים על נייר. התנסות חריגה וחד-פעמית במדיום זה. מעולם לא נראתה יצירתו של להמן סמוכה לעולמו של פרנץ מארק, צייר החיות האקספרסיוניסטי הגרמני ואיש "הפרש הכחול", כפי שנראתה בציורים הללו. אך, יותר מזה, הציורים, שנסתרו עד כה מהעין הציבורית,[13] אפשר שצופנים בחובם מפתח (אחד מני כמה) להבנת זיקתו העמוקה של רודי להמן לחיות.

 

הסידרה עומדת כולה בסימן ארוס. דיוקנאות תמימים של נשים לצד עירום נשי נועז עם פרחים אדומים ולוהטי-ייחום בפינה שמאלית עליונה, מלווים בארבעה ציורים המייצגים גבר בתוך כלוב פנתרים. הגבר, נטול פרטי-פנים, ספק מטפל בחיות וספק מאלף, מופיע דרך-קבע ליד שני פנתרים, התובעים זיהויים כפנתר ופנתרה. בציור אחד, אנו פוגשים במשפחת הפנתרים: פנתר(ה) בכחול, פנתר(ה) בצהוב וגור צהוב. השלושה מצויירים על רקע אדום, המטעין את שלושת צבעי-היסוד המהוללים[14] במתח מיגדרי של ניגודים משלימים. בציור נוסף, הגבר – גופו באדום – אוחז בזרועותיו בפנתר(ה) כחול(ה) ולימינו הפנתר(ה) הצהוב(ה). בציור אחר, הגבר – גופו בכחול – מחבק פנתר(ה) צהוב(ה), עת הפנתר(ה) האחר(ה) צופה מאחור. ובציור הרביעי, הגבר בכחול ניצב בתוך הכלוב, מחובק עם פנתר(ה) אדמדם(ה), בעוד פנתר(ה) שחור(ה) שרוע(ה) על דרגש עם הפנים אל הגבר, ומתחתיו פנתר(ה) צהוב(ה) עם פנים לכיוון הפוך. נציין: ביולי 1942 שלח רודי להמן (הכלוא בעכו) מתנה לרעייתו, הדוויג, אבזם-חגורה עשוי קרן וצורתו צמד פנתרים מוקפים במסגרת.[15]

 

אם הכלוב עשוי לסמל, תחילה, את בית-הכלא בו נכלא רודי להמן, הרי שמבט מעמיק יותר מסגיר את הכלוב כסמל לציביליזציה, אשר בין סורגיה מאלף האדם יצרים מיניים ומפקח על מתח זכרי-נקבי. החלפת צבעי הגבר בין כחול לאדום מלמדת על דו-זהותו המיגדרית התת-הכרתית של האדם. קשה לדעת מיהו הפנתר ומיהי הפנתרה בציורים הללו, אף כי מסורת הצבע היונגיאנית מזהה את הזכר עם כחול ואת הנקבה עם אדום או צהוב.[16] כך או אחרת, אין ספק באשר לתוכן המיני של הצבעים. שכן, ציור נוסף בסידרה הנדונה מייצג אישה לבושה, זרועותיה מורמות על ראשה, וברקע עיגול שבלולי אדום (המסתיים בסלסול דמוי-חדק-פיל ושתי עיניים מסתוריות גדולות), משולש צהוב בוקע מימין וחודר למשולש כחול. בציור אחר, אישה עירומה יושבת בצדודית (עגיל מזרחי לאוזנה), מעיגול אדום בפינה ימינית עליונה משתפל "זנב" אדום המתחבר לרגלי האישה, עת העיגול נחצה על-ידי משולש צהוב ומשולש כחול.[17] ובציור אחרון: אישה בשמלה וצעיף, ידיה על ראשה, מאחוריה עיגול אדום על רקע כחול ולצדה גבר מוקטן על רקע עיגול אדום ומעל למשולש צהוב.

 

אם כן, צהוב וכחול הם זכר ונקבה, משולשים חודרניים ומנוגדים, הפועלים יחדיו זה כנגד זה לרקע עיגול היצר האדום (אפשרות נוספת: העיגול האדום כזיכרון השמש הלוהטת, ממנה סבל רבות על חולות-עכו, בזמן מאסרו). אין ספק, שרודי להמן הרחיב בציורים אלה את תורת הצורה והצבע של וסילי קנדינסקי, מנהיג "הפרש הכחול", שנמנע מאיפיונים אירוטיים.[18] מעבר לזאת, ברורה האנלוגיה בין משולשי הארוס לבין המתח הצבעוני בין הפנתר-פנתרה שבכלוב. האם חיותיו של להמן נשאו עמן את המתח המיני הבלתי-מודע של האמן? במכתב לתלמידיו מתאריך 24.4.1970 כתב רודי להמן: "נתקלתי במשפט יפה, והפעם של ז.פרויד: 'משמעות האמנות היא  אנו עצמנו'. (…) לא תמצאו הרבה משפטי-יסוד כה פשוטים." כאילו הזמין האמן את פרשנו לייחס משמעויות נפשיות-אישיות ליצירתו.

 

איש חושני ביותר היה רודי להמן. בהורוסקופ עצמי שחיבר בזמן כלשהו במהלך תקופתו הירושלמית (1959-1937) תיאר: "חיים ארוטיים גדושי אירועים, ללא מעורבות פעילה. אנשים מסוגו מייחסים משמעויות מוזרות לחוויות בחיי האהבה שלהם."[19] להמן היה אדם שניהל מסכתות עשירות של יחסים אינטימיים עם נשים, בין עין-הוד וגבעתיים. ברישום-עפרון מוקדם ביותר משנת 1931, שנשלח להדוויג גרוסמן (וחתום בגרמנית: "הי הי הי, רודי שלך"[20]) נראה רודי ניצב חזיתית כענק בגנו, לבוש חליפה חגיגית, אוחז פרחים בידיו, לרקע טורי חיות ואורנמנטיקה פרחונית הצופנת בחובה את המילים (בגרמנית) – "ידידות חדשה וחיים". הרישום התמים טובל כולו באווירה של גן-עדן (יותר מאשר "תיבת-נוח", שכן לא נמצא פה צמדים[21]). מורגשת סתירה בין שמרנות הופעתו המכופתרת של להמן לבין "גן-העדן" שמסביבו. אולי סתירה בין הפנטזיה של עקרון-העונג לבין שמרנות והססנות מינית שאיפיינו את יחסיהם המוקדמים של רודי והדוויג. [22] ובכל זאת, ניתן לקשר רישום זה לחיתוך-עץ מאוחר הרבה יותר (מ- 1960, אוסף ג'יין שטיין) המייצג בני-זוג מחובקים, טובלים בפרחים ומוקפים בחיות (פרה, תרנגולת ויונה). גן-עדן, בבחינת מרחב אוטופי המאחד ארוס ועולם-חיות, היה אמנם נושא-עומק ביצירת רודי להמן. תבליט-העץ הגוגני מ- 1939 של אדם וחווה מגלה את השניים עירומים, ניצבים קרוב זה מול זו, עיניהם עצומות, אוחזים ידיים ומעל לראשם תלויים שני תפוחים (הד לצמד שדיה של חווה, ואולי גם לצמד אשכים עם ענף פאלי). כך או אחרת, הגם שאין חיות בתבליט זה (אפילו לא נחש), ברור שהוא מבטא את גן-עדן, לא כמקום של "הגירוש" (החטא והעונש), אלא כאתר-תענוגות שבטרם חטא, ובעיקר – אתר של מתח מיני היולי, הקודם לכל ידיעה (פקיחת עיניים). "אנו מחפשים את גן-העדן האבוד שלנו", אמר להמן לתלמידיו;[23]ובהמשך השיעור חזר: "נקודת המוצא – לתת ביטוי לגן-העדן האבוד." כל פסל מחוייב בפיסול האדם וחווה שלו, הטיף להמן באוזני יגאל תומרקין, תלמידו.[24] בנוסף לזאת, העיניים העצומות ומגע הידיים בין אדם וחווה מאשרים את תפיסתו החושנית של רודי להמן ביחס לפיסול. במבוא ל"מדריך מעשי לפיסול", שהחל בכתיבתו (התאריך לא ידוע) כתב: "…מרבית הפסלים איבדו את מודעותם החושנית למגע. החינוך החד-צדדי של חושיהם למבט, כמנוגד לפיתוח תחושת הנגיעה שלהם, גזל מהם את הבסיס הבריא (…). אין ללמד את הפסל באופן שיפגום בחוש המגע שלו. (…) כיצד יכול אדם כלשהו להיות רגיש למבע פלסטי, אלא אם כן מגורה חוש המגע על-ידי החוויה החזותית. הדבר חשוב יותר מכל. זו הדרך האחת והיחידה להגיע לעונג חושני אמיתי."[25]  ג'ין שטיין, שהיתה תלמידתו של רודי להמן, זוכרת שהוא האמין, ששיכלול צורות היסוד הפיסוליות יביא לכושר מישושי-נפחי בעיניים עצומות. אם כן, הפיסול כמישוש, כמגע בגוף, כמגע.

 

רודי להמן לא היה אינטלקטואל. במבוא ל"מדריך מעשי לפיסול" תקף את "כת המקריות ואחיזות-העיניים האינטלקטואליות שרוקנו את האמנות הפלסטית מכל משמעות."[26] במכתב ל"הארץ" מתאריך 13.7.1970 (האמנם פורסם?) גם שלל את הרעיון של אקדמיה לאמנות. אכן, קנן בו יחס חשדני כלפי אינטלקטואליות בכלל ובאמנות בפרט, ואת עולמו היצירתי השתית על אינסטינקטים, תחושות (מיסטיות בחלקן) וזיקה אינטואיטיבית לחומר ולעולם. אפשר, שכבר בזאת ביכר את החיות על פני "האדם החושב". פיצוח קודים אי-רציונליים בנפש האמן הוא משימה מפוקפקת, כידוע. ועם זאת, קשה שלא להתרשם ממכתב ששלח רודי להדוויג ב- 18.8.1927, עם ראשית יחסיהם, ובמרכזו חווייתו הנסערת למראה סוסים מיוחמים:

 

"אני מנסה לתאר לך משהו שראיתי היום ואשר התרחש בשער-המשאות של תחנת-הרכבת. שתי עגלות ניצבו זו לצד זו, האחת רתומה לסוס והאחרת לסוסה. לאחר ששלחתי את המכתב אלייך והייתי בדרכי הביתה, שרוי עמוק במחשבותי, שמעתי צהלת-אהבה פראית. הסוס שבראש-העגלה חיזר אחר הסוסה. הסוס נשך בעדינות את רגלה הקדמית. הוא התרומם על שתי רגליו, אברו המיני נוקשה באופן בלתי-אנושי, פראי ולוהט, נושך את הסוסה, היא נושכת אותו, הוא הופך פראי יותר ויותר וכופה את עצמו עליה, היא נמתחת כנגדו, הוא מתרומם במטרה לטפס עליה, לא ניתן לרסנו. עיניו בולטות מחוריהן, מתגלה הלובן שבעיניו, הוא צוהל בפראות ויוצא מכלל שליטה. הרכבים באים במרוצה, אך הם יראים מפניו וחוששים להיפגע מפרסותיו. זה היה נפלא, קשה לי להמחיש לך עד כמה עודני חי את הרגע הזה, כיצד כל גופי רועד, דמי זורם בפראות, צריך הייתי לרוץ אלייך ולתאר זאת, זה היה עצום, מקלחות-כפור זלגו במורד גבי – וכל זאת באמצע הרחוב הגדוש בתנועת רכב כבדה. אני בספק אם בכוחך לחוש מה שהרגשתי. עודני בוער כמו בקדחת. שלך, רודי."[27]

 

רשאים היינו להדחיק את הזיכרון העז הזה (המתפקד, כמובן, גם כמחווה-חיזור ארוטי אחר המכותבת), לולא עיצב רודי להמן ב- 1970, 43 שנים מאוחר יותר, חיתוך-עץ של סוס ניצב על רגליו האחוריות ואברו בזיקפה רבה (אוסף ג'יין שטיין). אמת, לא נמצא ציור או פסל נוספים של רודי להמן שעניינם התייחמות כה לוהטת (הגם שאריח טרה-קוטה מ- 1940, אוסף המוזיאון הפתוח, תפן, מייצג שור עם זיקפה ואשך ענק). עם זאת, נמצא-גם-נמצא דגש בלתי-מבוטל על זוגיות ועל עירום: בפסל-העץ "אירושין" (1950, המוזיאון הפתוח, תפן) יושבים גבר ואישה עירומים, סמוכים זו לזה, הגבר אוסף את האישה אליו, בעוד היא מטפלת בשער-ראשה. הגבר אקטיבי, האישה פאסיבית.[28] בתבליט-העץ הפרימיטיביסטי-גוגני מ- 1940, "פגישות" (אוסף מוזיאון ישראל) נראית אישה עירומה ובמחיצתה שני גברים מעורטלים (האחד במעלה-מדרגות, השני למרגלותיהן). הגבר הגבוה יותר נראה כמי שמשלם לאישה. משמע, זונה. בחיתוך-עץ מ- 1959 (אוסף מוזיאון ישראל) מתקרב גבר עירום אל אישה עירומה השרועה על מיטה. באלבום חיתוכי-העץ של רודי להמן משנת 1959 (ספריית-פועלים, תל-אביב) נמצא הדפס של גבר ואישה עירומים, הוא גפו החזיתי בלבן, והיא מפנה מבט מצחקק אליו וגופה בשחור. הד אפשרי ליחסי אדם ולילית.

 

דומה, שאין להפריד בין זוגות אלה לבין צמדי-החיות שיצר רודי להמן, כגון צמד הינשופים (עץ, 1956, אוסף ל.פיקרד), או זוג היענים (עץ, 1957-58, אוסף אמיתי שפיצר) המתנשקים ומשלבים כנפיים, או זוג ברווזי-הבר (עץ, 1957, אוסף פרטי) המתגפפים זה על זה, או זוג העגורים (עץ, 1965-66, אוסף מוזיאון חיפה) הפונים זה אל זה במקוריהם, או חיתוכי-עץ של צמדי ברווזים, יונים ועוד.

 

לא פחות מכן, אין להפריד את הארוטיות הנדונה מנטייתו של רודי להמן לעצב את דמויותיו בעירום: מן הגבר המעורטל שעיצב בטרא-קוטה בברלין ב- 1932 (אוסף מוזיאון תל-אביב), דרך תבליט-העץ של העלם העירום (1943, אוסף הלגה קלר), פסל-העץ של האישה העירומה (1953, אוסף המשכן לאמנות בעין-חרוד), פסל-העץ של המחלל בחליל (1952, אוסף משפחת גולדהמר), תבליט-העץ שלך המחלל בחלל (ראשית שנות ה- 50, אוסף דניאל שפיצר) ושאר עירומים ועירומות בחומרים ומדיומים שונים (כולל דיוקן-עצמי בעירום, חיתוך-עץ משנות ה- 60). מאפיינות את העירומים הללו היוליות (פרימיטיביות הנוטה לסיגנון פולינזי), גופניות וחושניות, המאחדת את האדם הצעיר (בשיא אונו) עם טבע ברובד "הפרא-האציל" נוסח ז'-ז'. רוסו. כאילו שייכות דמויותיו של להמן למרחב פריוני אינטנסיבי. את מחלליו העירומים של להמן יכולנו להשוות גם למנגנים ולרוקדים העירומים של אנרי מאטיס מ- 1909-10 (אוסף מוזיאון הרמיטאז', סנט-פטרסבורג).[29] אלא, שלאידיליה המאטיסיית עונה רודי להמן בגופניות גוגנית עתירת-כוח, כמו גם ביחס פאלי משמעותי בין החליל לבין אבר-המין. כלי-הנגינה, משמע- האמנות, הופך תחליף סובלימטיבי לאבר-הרבייה.

 

מכל הכיוונים הללו גם יחד, מצב טבעי, שלא לומר "חייתי", מחובר רבות ביצירת רודי להמן למצב ארוטי. ראו את זוג הרוכבים בתבליט אפוקסי מ- 1970 (אוסף ג'יין שטיין): הוא והיא רוכבים עירומים (מגבעות אקזוטיות לראשם) על שני סוסים, פניהם אלינו ומעליהם פורש נשר ענק את כנפיו. צמד הרוכבים  – מעין "לוחמים" (במלחמת-המינים?) – מעוצב בסימטרייה כמעט גמורה (רק השדיים מבחינות את האחד מן האחרת) ורק הנשר העצום והמאיים מחברם יחדיו בגופו האנכי שבמרכז ובמוטות-כנפיו המחבקות. שלל הנתונים המובאים לעיל מזמין "קריאת"-עומק של התבליט הקפאוני: האיש והאישה קשורים עדיין לסוס ולסוסה מהזיכרון המסעיר של ברלין 1927. והגם שבין הזכר והנקבה, ברמת החייה כברמת האדם, אין כל התייחסות הדדית, מינית או אחרת, הנשר הגדול מייצג כוח אלים ומסוכן, גלגולו של העיגול האדום שברקע הנשים והגברים בציורי 1943. הנשר הוא מרחב הכוח התת-מודע המפקח על האנרגיה המינית המודחקת, זו הנחבאת בכל חייה מחיותיו של רודי להמן, זו הביתית ו/או זו הטורפת.

 

אנרגיה מינית מודחקת? בשארית עיזבונו של רודי להמן (שנותרה ברשות הלגה קלר) תמצאו צילום אובלי זעיר ובו תמונת אביו-המאמץ של רודי להמן רוכב על סוס, לבוש במדים ובקסדה נוסח מלחמת-העולם הראשונה. בהקשר זה יוזכרו גם שני תבליטי-גבס משנות ה- 60 של "פרש בשדה חיטה" (השניים באוסף מזויאון חיפה) ובהם הפרש חגור בכדורי-רובה ובידיו רובה. מקביל חיתוך-עץ מ- 1965, "שומר בקיבוץ" (אוסף פרטי), המציג אותו פרש עם רובה, אף כי הפעם מוקף בעצים וחיות – פרה, תרנגול ותרנגולת ויונים – הדימוי הגן-עדני הזכור לנו.

 

האם לכדנו כמה סוסים במכה אחת? האם מביא רודי להמן את "דמות-האב" הסופר-אגואית, הכוחנית, המאיימת, אל המרחב הארוטי הקסום של גן-עדן? תהא התשובה אשר תהא, דומה כי מחוייבותו של להמן לעולם החי צופנת בחובה חיוניות תת-הכרתית יצרית. מאות החיות, ובפרט אלו המיניאטוריות (שגודלן סנטימטרים ספורים), שלא חדל לייצר, כמוהן כהזרעה. ואם מחצינות החיות הללו דווקא איפוק, סטטיות, שקט (וגופן מבקש דווקא אחר צורות רציונליסטיות גיאומטריות[30] ו/או "קור" מזרחי-רחוק, כפי שהתבטא להמן[31])  – אין זאת אלא שהיצר מרוסן, שלא לומר מדוכא.

 

 

 

 

 

 

                          חיות פוליטיות

 

ב- 1967, מן הסתם זמן קצר לאחר הניצחון במלחמת-ששת-הימים, הדפיס רודי להמן חיתוך-עץ גדול יחסית למימדי הדפסיו (60/50 ס"מ, אוסף המחבר), המייצג חסידה תוקפת נשר. החסידה הלבנה כמו-מיירטת את הנשר השחור, כאשר היא מעופפת ממש מעליו ודוקרת במקורה הארוך את צווארו. תנוחת הזדווגות, שאינה אלא היפוכה – מלחמה. כנפי החסידה דומות להפליא לכנפי-הנשר ורק הצוואר והראש ו/או המלתעות (החסידה נעדרת מלתעות) מבחינים בין שני העופות. האלגוריה ברורה, כמדומה: נצחון הטוב על הרע, ניצחון החיה הנודדת והמזוהה עם תינוקות על-פני עוף-הטרף. לא פחות מכן, ניצחון החלש על החזק, ובה בעת, התגלותו של החלש כנשר מלכותי הוא עצמו. סביר, שמיגור חיל-האוויר המצרי בידי חיל-האוויר הישראלי בפתיחת מלחמת-ששת-הימים היווה השראה למטס-העופות הנדון. במחברת בה תועדו הדפסי-להמן, הוענק להדפס השם "קרב בין חסידה ונשר".[32]

 

מלחמת-ששת-הימים נחרטה עמוקות בנפשו של רודי להמן. מאז המלחמה, נהג לציין לצד חתימתו בראשי-תיבות את מניין השנים שחלפו. כך, למשל, חתם רלג (משמע: שלוש שנים לאחר המלחמה) או רלז (משמע: 1974).[33] במחברת בה תועדו חיתוכי-העץ שלו, חזר וצויין התאריך 1967 מלווה בשני קווי-הדגשה. במקביל, מאז מלחמת-ששת-הימים, התגלתה ברודי להמן, ההומניסטן ללא תקנה, נטייה לאומנית. בסימפוזיון שקיים עם תלמידיו למחרת-המלחמה במכון לאמנות בגבעתיים יצרו התלמידים עבודות בסימן האירוע, ואילו רודי להמן התבטא: "המלחמה היא סימפוניה גדולה". התלמידים הגיבו בתדהמה עזה, זוכרת הלגה קלר (שנטלה חלק בסימפוזיון). אך, להמן לא הסתפק בזאת:  הוא עיצב לוח אפוקסי קטנטן (שאותו חילק שי לכל תלמידיו) ועליו השופר של הרב גורן עם שתי חרבות והמילים: תשכ"ז אייר-סיוון. באוסף מנשה בלטמן, תל-אביב, נמצא חיתוך-עץ של שופר ליד הכותל ותאריכו 1967. התבנית והיציקה של אותו מוטיב נמצאות ברשות משפחת בר-אדון, חופית. במכתב לתלמידיו (תאריך בלתי-ידוע) כתב: "וחברים, אל תשכחו את הרב גורן ואת שופרו התוקע בכותל המערבי בירושלים, והמשפט שהמצאתי בעקבות אירוע זה: 'נולד לנו דו-קיום חדש, מיליטנטי עד תום ושונה'." את המשפט האחרון רשם להמן לעצמו בגרמנית כבר ב- 5 ביוני 1967 (ערב פרוץ-הקרבות!). בראיון ב"ציור ופיסול", 1973, חזר אל הזיכרון של הרב גורן: "לפני שש שנים תקע הרב גורן בשופר בירושלים, אבל אותי הוא לא משך כיהודי, אלא כמונגולי."[34] אם כן, קול התרועה האקזוטית, הקדומה, הסטיכית, עלה באוזני להמן, יותר מאשר חזון בית-המקדש השלישי. קרב וניצחון בעלי שורשים חייתיים, אשר לבטח קסמו לפסל-החיות מגבעתיים.[35]  "הוא התנגד לזיהוייה של מדינת ישראל עם דמות היונה, סמל השלום, מכיוון שהוא ראה  בכך משום הטפה לאיבוד עצמי לדעת, בהתחשב בגישת האוייב. גם הנץ לא נראה לו כסמל מתאים, בגלל טורפנותו הזרה לרוח היהודית. הוא העדיף, אפוא, את התרנגול כסמל ונותן לו ביטוי גם ביצירתו, דבר שתאם את עובדת היותו רודף-שלום ביסודו, ועם זאת – נכון לקרב, כשהדבר ניכפה עליו."[36] הלגה קלר זוכרת, שרודי להמן נהג לומר שהישראלים הגנו על עצמם ב- 1967 כמו תרנגולים המגינים על הטריטוריה שלהם. פסלים וחיתוכי-עץ מאוחרים יותר של תרנגולים וקרב-תרנגולות (חיתוך-עץ, 1973, אוסף הלגה קלר) עשויים לבטא עמדה זו.

 

ברם, בולטים יותר בהקשרם ה"פוליטי" מספר חיתוכי-עץ הנושאים ברובם את התאריך 67: כגון, שני עופות-טרף שחורים (נשרים? עייטים? נצים?), מאוסף א.האוזר, המעופפים בשמיים אפלים, עיניהם ומקורם בולשים את הקרקע הבלתי-נראית ומלתעותיהם נכונות לנעיצה בטרף. אפשר, שחרדת "ימי-ההמתנה" ניצבת ברקע יצירה זו. שלושה בזים המעופפים לעת-ליל (1968, אוסף מוזיאון חיפה) נראים כמטס אימתני מאותו סוג. שש חסידות במעוף (1967, אוסף משפחת בר-אדון) נראות כתשובת להק-חיל-האוויר הישראלי. בחיתוך-עץ נוסף מאותה שנה, נראה צמד ברווזים (אוסף משפחת בר-אדון), האחד שחור והשני לבן, הד אפשרי לשניות הטוב-רע בה שחנו. האם חיתוך-עץ של חתול היושב לרקע שחור ומעליו שני יונים בשחור ולבן (1967, אוסף המוזיאון הפתוח, תפן) מרמז אף הוא על מתח הטורף והנטרפים? והדפס נוסף מ- 1968 שרקעו שחור ועליו החתול בתחתית הדף והציפור על ענף עליון? ועורב שחור (1967, אוסף המוזיאון לאמנות, חיפה)? ועייט (1967, אוסף המוזיאון הפתוח, תפן)? קשה ביותר להיות נחרץ בפרשנות אלגורית מהסוג הנדון. שכן, למען ההגינות, יצוינו חיתוכי-עץ של סייח, אנפה, זוג בנות-יענה ועוד – כולם מ- 1967 – ואשר ספק אם ניתן לתלות בהם משמעויות לאומיות-פוליטיות כלשהן. ועם זאת, ריבוי הדפסי הנשרים מ- 1968, וכנגדם אפילו "ריקוד העגורים" (כך קרא להמן במחברתו לחיתוך-העץ של שבעה עגורים מחוללים שהדפיס ב- 1967) הוא אולי ביטוי לשמחה קולקטיבית. בטוחים יותר בהקשרם ההיסטורי הם שני חיתוכי-עץ קטנים, שנוצרו ב- 1968, ובהם מיוצג טנק רומס שתיל.[37] על אחד מאלה כתב במודגש "ד' אייר". ערב-יום-העצמאות, משמע – יום הזיכרון לנופלים.

 

רודי להמן נולד בגרמניה ב- 1903 לאם נוצריה (אליזבת צ'נדר) ואומץ בידי בני-הזוג להמן (הנוצריים) בהיותו בן 16. ב- 1926 פגש בהדוויג גרוסמן ועמה עלה לארץ-ישראל ב- 1933. רוצה לומר, לרודי להמן לא היו שורשים יהודיים או ציוניים, שיכשירו זיקה לאומית, שלא לומר לאומנית. עם זאת, כיוון שהאמין ש"אדם שייך לאותה ארץ אשר בה התבגר, הכה שורש ולמד להזדהות עמה" – לא היסס להזדהות בכל לבבו עם המאבק הלאומי הישראלי. בהתאם, מעולם לא יצא את גבולות הארץ לאחר הגיעו. בהקשר זה יוזכר  חיתוך-עץ נדיר[38] של גבר פורש כנפיים כמלאך או כציפור ויוצא מגדר-תייל. ללא ספק, תמונה סמלית של שחרור ממחנה – בין אם מחנה-ריכוז ובין אם שחרורו האישי של להמן מהמאסר בעכו.[39] כך, עם הכרזת העצמאות, היה זה רודי להמן שעיצב את פטיש-יושב-ראש האסיפה המכוננת הראשונה (1949). והיה זה הוא שעיצב את הכריכה לספר-הזהב של הקרן-הקיימת-לישראל (כרך שמיני): תבליט-עץ של מפת-ישראל מוקפת (מלמעלה) בעצורי-מחנה עומדים מאחורי גדר-תיל, ובשיירה ארוכה של עולים נודדים (מימין ולמטה) ובמעפילים על סירה (משמאל). וכך, ב- 1967, זמן קצר לאחר מה שרודי להמן לבטח ראה כשחרור וכגאולת העיר העתיקה, עיצב תבליט אפוקסי של שלושה אריות (כ"ו אייר – ב' סיוון תשכ"ז, ציין בתחתית התבליט, כאיזכור לששת-הימים), הד לתבליט האריות על "שער-האריות" הירושלמי (ממנו פרצו כוחות צה"ל לעיר העתיקה), ולא פחות מכן, תיזכורת לתבליטי אריות אשוריים שאותם הכיר עוד מאז ימי עבודתו במוזיאון פרגמון שבברלין, 1929-30. בשנות השבעים, כבר התמקד עם תלמידיו על נושאים תנ"כיים ("לנו יש אפוס שרבים השתמשו בו, אבל אנחנו איננו מנצלים אותו, התנ"ך."[40]) ואילו אחד הסימפוזיונים שנהג לקיים עם תלמידיו במכון האמנותי בגבעתיים הוקדש לנושא משיחתו של שאול למלך.[41]

 

בהתייחס לתבליט-אפוקסי של עלים נושרים מ- 1965 כתבה האוצרת אני גולדנברג: העלים הנושרים, בין אם אמנם עלים הם או דמעות זולגות, הינם מטאפורה לחללי ישראל."[42] הייפלא, שבמוזיאון הפתוח בתפן נגלה חיתוך-עץ מ- 1967 ונושאו "שלוש דמעות"? אין ספק: רודי להמן התאבל על נפילת החללים במלחמה, בה במידה שחש גאווה והתעלות לרקע הניצחון הסוחף. האופוריה המפורסמת של 1967 לא פסחה גם עליו. במחברת בה נרשמו בהקפדה כל הדפסיו, מצויין חיתוך-עץ מ- 1968 (שייצוגו אינו ברור, מלבד העורב המופיע בו) וכינה אותו בשם "זכר לחללים". אותה מחברת מגלה, שעדיין בשנים מאוחרות יותר, וככל הנראה לרקע חללי מלחמת-ההתשה, לא חדל להמן לשוב לאלגוריות האלגיות הלאומיות, וזאת ביוצרו חיתוכי-עץ בשם "נשר פצוע" (1975), "נשר גוסס" (1972) ואפילו "פניקס" (עוף-החול הנשרף וקם לתחייה) מ- 1976. מסתבר, שבשנות ה- 70 כבר הפך הנשר סמל לעוצמה הישראלית. כך או אחרת, ברור שעד ימיו האחרונים, חיבר רודי להמן את יצירתו לחוויה הלאומית ובעיקר לטרגדיה של הקורבנות.

 

 


[1] ראה: גדעון עפרת, "מקורות הפיסול הארצישראלי 1939-1906", מוזיאון הרצליה, 1990.

[2] "מלאכה ולא אמנות – זה היה המוטו שלו", רשמה ישראלה סלע בטקסט המתעד זיכרונות שהעלו תלמידי רודי להמן זמן קצר לאחר פטירתו.

[3] "בעד אסיה", "ציור ופיסול", מס' 4, 1973, עמ' 24.

[4] מתוך טקסט של ישראלה סלע,המתעד פגישת להמן ותלמידים, פברואר 1969.

[5]לעיל, הערה 3, עמ' 22.

[6] הגם שבספר "סיפורה של אמנות ישראל", שהייתי שותף בכתיבתו ב- 1980, נטיתי לזהות ביצירת להמן מין "כנעניות".

[7] דורון בר-אדון, "הקירות מוליכים את הקול", קטלוג תערוכת רודי להמן במוזיאון הפתוח, תפן, 1994, עמ' 20.

[8] יגאל תומרקין, "על רודי להמן", קטלוג תערוכת רודי להמן במוזיאון הפתוח, תפן, 1994, עמ' 26.

[9] חיים גמזו, "אמנות הפיסול בישראל", תל-אביב, 1957, ללא מספור עמודים.

[10] לעיל, הערה 7, עמ' 25.

[11] ניתן להוסיף גם את חיות הארד של דן זרצקי, או את חיתוכי-העץ של רעיה בר-אדון.

[12] רודי להמן נאסר בידי הבריטים בגין שהייה בלתי-חוקית, לאחר שעלה לפלסתינה ללא סרטיפיקט. הוא ישב במאסר בין אפריל לאוגוסט 1942.

[13] הציורים נתגלו לאחרונה באקראי על-ידי הלגה קלר במהלך עיון בעיזבון-רודי להמן שבארכיון בית-ציפר, אוניברסיטת תל-אביב.

[14] הקונסטרוקטיביזם הרוסי, ה"די-סטייל" ההולנדי וה"באוהאוס" הגרמני הירבו להתמקד בשילוש צבעוני זה בעיקר בין השנים 1930-1920.

[15] על מתנת-האבזם מודה הדוויג גרוסמן במכתב מ- 22.7.1942, המופיע בביוגרפיה שחיברה הלגה קלר (באנגלית) על להמן-גרוסמן (טרם פורסם). אפשר, שרישום כפול של "חתול", המופיע בקטלוג תערוכת להמן בתפן, 1994, עמ' 56, אינו אלא תרשים-הכנה לאבזם.

[16] האדום, לפי קרל יונג, מייצג את מרחב תת-ההכרה, תחום האינסטינקט ("על טבע הפסיכה"), הכחול הוא תחום ההכרה, צבע האינטלקטל. הצהוב הוא צבעה של "לונה" – הירח – תת-ההכרה הנשית המעוברת, זו שתוליד למחרת את הבוהק הלבן של השמש.

[17] הד משמעותי לעקרון-יסוד בהוראת הפיסול של רודי להמן: החדרת גוף מעוגל אל תוך גוף ישר-משטחים: "חוכמת החציבה היא להפגיש נכון גופים גיאומטריים החותכים זה את זה." – תיאר יגאל תומרקין את רודי להמן המורה (קטלוג תערוכת רודי להמן במוזיאון הפתוח, תפן, 1994, עמ' 25).

[18] ראה: וסילי קנדינסקי, "על הרוחני באמנות במיוחד באמנות", ירושלים, 1972. עוד יצויין: רודי להמן העניק שי להלגה קלר, תלמידתו, את "אלמנך הפרש הכחול".

[19] ההורסקופ מופיע בביוגרפיה הכפולה שכתבה הלגה קלר, עמ' 53. השווה להורוסקופ שחיבר אדגר ווייל על רודי להמן ב- 1.1.1954: "לסימן אריה בעליה דגש חזק על מיניות. השמש כשליט של בית 1 בעקרב גורם לתשוקות חזקות…"

[20] הרישום באוסף הלגה קלר, הרצליה.

[21] ב- 1955 בנה רודי להמן תיבת-עץ, לה קרא "תיבת-נוח", ובתוכה הניח עשרה זוגות של חיות מגולפות בעץ, מתנת ממשלת-ישראל ליורש-העצר האנגלי, צ'רלס. הרישומים לתיבת-נוח שמורים בארכיון על-שם ציפר, תל-אביב.

[22] כפי שמוכח במכתבים בין השניים בין 1927-1926. וראו בספר-הביוגרפיה הכפולה של הלגה קלר.

[23] מתוך תרשים מהלך השיעורים של רודי להמן, כפי שנכתב בידי תלמידתו, ישראלה סלע, בשנות השישים והשבעים.

[24] יגאל תומרקין, "על רודי להמן", "קטלוג תערוכת רודי להמן במוזיאון הפתוח, תפן, 1994, עמ' 23.

[25] מתוך עיזבון-רודי להמן, בית ציפר, אוניברסיטת תל-אביב.

[26] שם.

[27] מתוך הביוגרפיה הכפולה שכתבה הלגה קלר באנגלית (טרם פורסמה).

[28] יצויין בהקשר זה: דמות-האישה, כפי שמופיעה במרבית יצירתו של להמן, היא דמות שמיניותה אינה מודגשת: היא נטולת-מותניים וגם שדיה אינם שופעים ארוס. נקודה זו, שהובאה לתשומת-לבי בידי הלגה קלר, קשורה, מן הסתם, לרובד תת-מודע שלא האמן, ולא נתיימר לפרשו.

[29] במכתב להדוויג מתאריך 8.6.1942 (ימי המאסר בעכו), הגיב רודי להמן בשלילה לרפרודוקציה של מאטיס, ששלחה לו רעייתו: "המאטיס תפל במידת-מה, לא, לא, לא, זה לא עובד, אפילו עם כל האהדה לצבעים. היכן כאן האישה, החיה שבאישה, או שמא אימוץ המסיכה הוא תולדת הציביליזציה המהוללת שלנו…" (מתוך הביוגרפיה הכפולה שכתבה הלגה קלר).

[30] ותצויין הבחנתו הפיסולית-העקרונית של להמן בין הקונואיד (בסיס אליפטי עם גוף קונוסי) בבחינת מיבנה גיאומטרי המתאים לגוף-האישה, לבין האליפסואידי (בסיס אליפסה וגוף גלילי) הוא המיבנה הבסיסי של גוף-הגבר.

[31] "בעד אסיה", "ציור ופיסול", מס' 4, 1973, עמ' 24.

[32] המחברת ברשות אריק קילמניק, מנהל סדנת-ההדפס, ירושלים. המחברת נכתבה בידי עוזרה של הדוויג גרוסמן, ואין לדעת מהיכן נטל הכותב את שמות-העבודות.

[33] דורון בר-אדון, תלמידו של להמן, המציין עובדה זו, מוסיף: "באיחוד זה (של ירושלים) ראה מעשה סימבולי מופלא של יצירת אינטגרציה חדשה בארץ ובעולם כולו. בסימון זה התערבבו תחושת 'הכנעניות' עם תחושות מיסטיות." (דורון בר-אדון, "הקירות מוליכים את הקול", קטלוג רודי להמן במוזיאון הפתוח, תפן, 1994, עמ' 20).

[34] שם, עמ' 23.

[35] איזכור המונגולים אינו מקרי: "ג'ינגס חאן שהעריץ", תיאר דורון בר-אדון את רודי להמן ("הקירות מוליכים את הקול", קטלוג תערוכת רודי להמן במוזיאון הפתוח, תפן, 1994, עמ' 17).

[36] ניסים מבורך, "תרנגול יונה ונץ", מוסף "הארץ", נובמבר 1979, עמ' 29-27. 

[37] הלוחות הודפסו על-ידי סדנת-ההדפס הירושלמית לאחר מותר רודי להמן.

[38] אף הוא הודפס בידי סדנת-ההדפס הירושלמית לאחר פטירת האמן.

[39] אם אמנם מסמל חיתוך-העץ את שחרורו האישי, עשוי הדפס זה להיות אחד מראשוני חיתוכי-העץ של רודי להמן. שכן, תיארוך ההדפסים מתחיל ב- 1952.

[40] לעיל, הערה 15.

[41] ראה מבוא לקטלוג תערוכת רודי להמן במוזיאון תל-אביב, 1979, אוצרת: שרה ברייטברג.

[42] קטלוג תערוכת רודי להמן במוזיאון הפתוח, תפן, 1994, אוצרת: אני גולדנברג, עמ' 13.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: