בתולות ציון

                              בתולות-ציון החסודות

             (פרקים בזהותה הנשית של האמנות הישראלית)

 

מספרים, שפסעה על הארץ יחפה וסמוקת-לחיים, שסיקלה, סללה, רעתה ועדרה. ובלילה, עם תום ההורה, כך מסופר, תנתה אהבים באהל או בחולות. ומסופר שנועזת היתה, אבנגרדית. אז, כיצד זה שכנפיים מטאפיזיות הוצמחו לה באמנותנו והיא מעופפת לה ברקיעים כמו היתה בת-אל בבתולי-עד?

 

על הפרק: דמות החלוצה באמנות הארצישראלית; פרק-על בעיצובה של הנשיות באמנות הישראלית, אמנות שנשלטה עד שנות השבעים בידי רוב מוחץ של גברים. אנחנו שואלים: מה עוללו זכרי-אמנותנו לבתולת-ציון? וכיצד שמרה זו על בתוליה? נודה ונתוודה: לכל אורך הדרך,  הכחשה עקבית ועיקשת את מיניות האשה. האשה העברית, כלומר. הנה כי כן, משום מה, ה"דרור ליצר", כקריאתו של שאול טשרניחובסקי, יתממש בעיקר בטריטוריה של האשה הערביה. במונחים טיפוליים: אוריינטליזציה סובלימטיבית של עקרון החמוקיים. וביתר שאת: ייצוג היהודיה האשכנזיה בסימולי הדחקה (דמות-אם) ועידון (מלאך, מוזה, אלה, מאדונה וכו'). כנגד זאת, ככל שמתקרב האמן העברי, איש העליות הראשונות, אל ייצוג הערביה, כן בא יותר על סיפוקו ופורקנו וכן מרבה בחמוקי גוף דשנים. הנוסחה המוכרת עוד מאז הסאלונים הצרפתיים של המאה ה- 19: יותר מזרח יותר סקס. בבחינת: אני במזרח ונפשי בפאתי המזרחיה.

 

מאמר על מחסום פסיכולוגי בתת-הכרתו החושקת של האמן העברי. גם חומר למחשבה על יחסים נוורוטיים של עם, תרבות וארוס ביהדות ובישראל. "תרבות ללא נחת", במונחיו של פרויד. או (עדיין זיגמונט): האשה כטוטם וטאבו. אנו, שזוכרים את "הכניסיני תחת כנפך" של ביאליק, תוהים: היית לו אם ואחות. ואשה?

 

מאז ומעולם בקשה ציון להיות אשה. קראו לה "ציונה", קראו לה "שיאונה", קראו לה "בת-עמי", "כנסת ישראל", "בתולת-יהודה", מה לא. בהתאם, הסימבוליזם הציוני המוקדם התגייס ועיצב דמות אשה לאומית ארכיטיפית: בתולת-ציון, דמות מיתולוגית, רומנטית וקלסיציסטית בעת ובעונה אחת, משהו בין מלאך, שכינה ויפיפיה אריית. מכאן ואילך, זו הקדושה והנעלה לא חדלה להתוות מרומיה את הדרך לחלוצים העולים לארץ-ישראל. בגלוייה ציונית בלתי-חתומה, שצויירה ב- 1900 בקירוב, מרחפת בתולתנו הקסומה עם הילת מגן-דוד לשערה, ומתחת לה היהודי הנודד בראש שיירת גולים יהודיים. באיור מפורסם ל"ספר-הזהב" הציוני, שאייר רנצנהופר בקלן ב- 1902, ניצבת עלמתנו היפיפיה הבלונדינית בלב השדות ומנחה את הכיוון לישיש יהודי ולבנו החלוץ. זוהי "בת-קול", "בת-אל", ויותר מכל – שכינה, כלומר – דמות מטאפיזית שהופקעה מהעל-זמן אל ההיסטוריה ו"נטלה פיקוד". בשער החוברת הציונית, "אוסט אונד ווסט", שעיצב א.מ. ליליין ב- 1904, פגשנו באומתנו שוברת-הלבבות כעלמה קלאסיציסטית נאווה, בירדסליית עד תום, מגן-דוד עוטר את מחלפותיה, מגיני-דוד לשמלתה, והיא יושבת בתוך סבך-קוצים (הגלות. והשוו לישיש, סבא-ישראל, שישב כלוא בתוך סבך-הקוצים באיורו המפורסם של ליליין ל"שירת-הגטו" ב- 1902), אוחזת בידיה נבט רך (ציץ-הישועה, כמובן). ושוב, ב- 1910 עיצב ש. רוחמובסקי (בפאריז) גלוייה ציונית עם תמונת הרצל ולידו מי אם לא ידידתנו, בת-ציון, אוחזת בדגל הגאולה הציוני, מוליכה את העם ועודנה יפיפיה אריית, רוחנית וקדושה. אין ספק, שרוחמובסקי ינק מ"חירות מובילה את העם" של אז'ן דלקרוא (1930). אין זה הסוף: ברישומים איוריים אבודים של אירה יאן, אהובתו המפורסמת של ביאליק (ומי שחרגה באורח נדיר מעקרון הזכריות השלטת של הצייר העברי), פגשנו את ה"מולדת" (אלה עטוייה גלימה רומית) ניצבת בין שיחי צבר ואוחזת בזר, או אותה הגבירה-האלה יושבת בין שיחים (עטרה לראשה) והיא כותבת-מציירת אל-מול נוף הארץ ולרקע השמש (הציונית) המפציעה באופק. כך בשערים שעיצבה א.יאן לירחון "מולדת", 1911.

 

האשה הלאומית המטאפיזית איננה המצאה ציונית, כמובן. היא חגגה כבר גיל מאה כמעט כשהציונות נדרשה לה. כי שורשיה בתרבות הלאומית המתעוררת של התנועה הרומנטית (גבירות נכבדות נוסח "בריטניה", "מריאן", "גרמניה", "קולומביה" וכו' הן "דודות" מיתיות ניאו-רומיות של דמות-האומה שלנו). אמנם, השורשים היהודיים של המיתוס הלאומי הנשי עודם בתנ"ך (השולמית מ"שיר-השירים", או "יחזקאל" של "בדמייך חיי…" וב"קבלה" (השכינה, כנסת-ישראל); ברם, הפליאה עשות ספרות ההשכלה העברית במאה ה- 19 משעיצבה את השפה העברית המתעוררת בדמותה של אלמנה יפה וברה (אברהם מאפו), או כאם שכולה (מיכ"ל) המחדשת חייה ואהבותיה. לרקע הקונגרסים הציוניים הראשונים כבר עוצבה אומתנו בדמות איילת-השחר (ביאליק, "מגילת-האש"), מעין גרטה גארבו חלומית לאנשי 1905. נציין כבר עתה, שיחסים מיניים אדיפליים לוהטים התקיימו בין מרבית הנשים-האימהות הללו לבין עלמי-חן עבריים צעירים, המייצגים את חוסן ההתעוררות הלאומית. הן הבטחנו לכם נוורוזה.

 

מסורת זו של דמות-האומה בבחינת מיתולוגיזציה ניאו-קלסית של "המכורה" או "המולדת" או "ציון" לא הרפתה מהעיצוב הציוני המוקדם. עדיין בשנות העשרים צייר שמואל בן-דוד ה"בצלאלי" את הגברת העל-זמנית והאלוהית הזו, מלווה באריה (גור-אריה יהודה, כמובן), כמדריכתם הדינאמית של החלוצים (כך בציורו הטריפטיקוני, "החלוצים"). גם זאב רבן ה"בצלאלי" נדרש (מעט מאוחר יותר) לברית הקדושה בין בתולת-ציון (דגל ולפיד בידיה והיא לושה כמו לנשף-צ'רלסטון, אף כי בסנלדים תנ"כיות) לבין האריה האגדי ולרקע חורבות-ציון (זאת בשער כתב-העת היהודי-הקהירי, "אילוסטרסיון זוויב". על גבה של אותה החוברת ענה חלוץ קצר-מכנס אשר בא לבנות את נמל-תל-אביב, 1936 בקירוב, מן הסתם). אותה גברת בשינוי אדרת: כי ההבדלים בין בנות-האל המוקדמות לאלו המאוחרות מוגבלים לאופנת הביגוד בלבד: טוגה יוונית-רומית לוותיקות, שמלה אוריינטליסטית-מודרנית לחדשות. כך או אחרת, נשות-חלום, נשות פנטזיה, או: ההימנעות מנשות-המציאות.

 

כידוע, עניין לנו במסורת הרומנטית המפורסמת של האשה הפלאית, הבלתי-מושגת, השיגוב מעל-ומעבר של האשה בפנטזיות של היוצר הזכר. משהו נוסח הגעגוע הרומנטי לביאטריצ'ה של דאנטה, או נוסח גרטכן-הלנה של פאוסט, או האשה-"הרפובליקה" שצייר הונורא דומייא (1842), או "בת-היופי" של שארל בודליר ("אמשול בתכלת-על כמו ספינקס-החידה"). אמנות המאה ה- 19, בין זו האנגלית-הפרה-רפאליטית של גבריאל רוזטי וחבריו ו/או זו האנגלית-סימבוליסטית של מונרו בירדסלי לבין  זו הסימבוליסטית-צרפתית (בציוריו של גוסטב מורו) ועוד, טיפחה טפח-היטב סוג זה של נשיות אידיאליסטית. התרבות הציונית נולדה על ברכי תרבות זו. אספני ה"פרסים" שבינינו מכירים היטב את זו הפלאית, "בת-ציון" ככתוב על סרטה האלכסוני התכול, זו המניפה בעוז את דגלנו הלאומי, גם כשהיא לבושה כבורגנית מהוגנת מ"איסט-סייד", ניו-יורק.

 

אלא, שהפנטזיה הגברית הרומנטית גם בראה, כזכור, את ניגודה המפלצתי והשטני של האשה, את האשה האיומה, את ה"פאם פאטאל". ניטשה, סטרינדברג וכו' אותתו אכן אף הם ליוצר הציוני ודמותה של נעמי במחזהו של י.א.אורלוף, "אללה כארים" היא דמות של חלוצה קוסמת, מושכת, מאיימת וטורפת בעת ובעונה אחת, מושא לסגידתם-אהבתם-תשוקתם של חלוצי עליה שניה המתגוררים ביפו.

                                  *

בשנת 1958, במלאת עשור למדינה, הונפק שטר חדש של חצי לירה. האחים שמיר עיצבו על גבו נח"לאית גאה במדי צה"ל ושיער מתבדר ברוח, ניצבת באון ואוחזת סלסלת-תפוזים. נכדתה של החלוצה-מדונה עם סל-התפוזים מ"הפירות הראשונים" של ראובן, 1923. אכן, שישים ואחת שנים לאחר הקונגרס הציוני הראשון, הארוס הנשי הלאומי זווג עדיין עם כוח ועם אדמה (ראו את שדות עמק-יזרעאל הפרושים מאחורי הנח"לאית). היתה זו גירסה ממלכתית רשמית לישראלית החדשה, צאצאית לאימהות מיתולוגיות גדולות נוסח דמות-האומה ההירואית של נתן אלתרמן ב"מגש-הכסף" (1948) ו/או שרה המונומנטלית של מרדכי ארדון (1947), הזועקת לשמים אפלים על מות בנה. עשר שנים לאחר מלחמת-השחרור, עדיין מגוייסת העלמה, אך עתה היא כבר אחות לנערות הבריאות להפליא המכות במצילה ומזעיקות את חברי-הקיבוץ, או כובשות בעזוז את הנגב בציוריו של יוחנן סימון משנות החמישים. רוחן של רות'קה וציפ'קה – הקשריות הנאמנות מסיפרות מלחמת-הקוממיות, ובמקביל, רוחן של הלוחמות המוצקות התומכות בחיילים הפצועים באנדרטאות דאז, הרוח העזה הזו התיימרה לנשב עדיין בחגיגות העשור.

 

אך, לא. בקיעים רבים מדי ניבעו במיתולוגיה הנשית הזו מכדי שתוכל להתמיד, ולו גם בערך המופחת של חצי הלירה. וגם אם התעקשה המדינה ב- 1960 לייצג עלמה גאה נוספת על שטר כבד הרבה יותר של חמישים לירות, והפעם היא חברת היאחזות בנגב (בת-זוגו של צעיר בכובע-טמבל), ל"שטר" הזה לא היה כיסוי. כי מזה כחמש שנים שדמות האשה העברית הארכיטיפית – דמות האומה – הפכה מוקד למיתקפות זועמות מצד הדור הצעיר של היוצרים. שב- 1955 יצר יגאל תומרקין בן ה- 22 פסל-ארד בגובה 90 ס"מ, ובו אלילה מצרית (העתק מוגדל של איזיס, ממצאי תות-אנח-אמון שבמוזיאון הקהירי) נושאת על ראשה עוף שחוט ומוכן לבישול. האם המיתולוגית ענתה לגיבור-הצייד התנ"כי, נימרוד (פסלו האיקוני של יצחק דנציגר מ- 1939), בעוד הבז הסמוך לראש-נימרוד (והלא הוא הורוס, אבי-הפרעונים) נענה עתה בפגר-העוף שלראש אמו של הורוס. גבורת הבנים הוחלפה בדימוי של קורבן-הבנים שנושאת אם גדולה וטורפת על ראשה. מספר חודשים לאחר פסלו המורד של תומרקין, כתב עמוס קינן את מחזהו "האריה", ובו אם כפייתית מבקשת לגדל בן גיבור ולפטמו.

 

אכן, דמות-האומה האידיאלית התהפכה בדמות-אומה ניירוטית ביצירות "דור-המדינה": ירושלים-האשה של שירת יהודה עמיחי מנסה שוב ושוב להתאבד ("נסיונות ההתאבדות של ירושלים"), מתמסרת לכל דורש והיא אם פגומת גוף אך טורפת: "עין בהירה מדי, עיוורת,/ נשברת תמיד בנפה של עורקים./ הרבה לידות פעורות למטה,/ רחם שבו שיניים אין-ספור,/ אשת פיות פיפיות וחיות הקודש." בשלהי שנות השישים, דור צעיר של ציירים ופסלים, ילידי הארץ ברובם, החל יוצא חוצץ ובמפגיע כנגד האשה-האם הזו (כלה מעורערת ב"הכלה וצייד הפרפרים" של נסים אלוני, זקנה נוקשה מתה-חיה במחזהו "דודה ליזה", זקנה סנילית ב"לילה במאי" של א.ב.יהושע, ועוד. האם-אומה הפכה עתה מושא להתעללות של בניה ובנותיה. ב- 1966 ציירה בתיה אפולו את הפרודיה המיניאטורית שלה, בה מופיע הרצל התינוק (צילינדר לראשו) יושב על ברכי האם-המדונה. איקוניות סרקסטית המחזירה אותנו לאיקוניות המונומנטלית של הערביה הגלילית עם תינוקה הבלונדיני, שצייר נחום גוטמן בסוף שנות העשרים.

 

אם טובה ומגוננת הפכה לזונה ולזקנה בלה ודוחה. ראו את "נערת-הטלפון" של תומרקין (יציקת ארד, 1968): זו הזונה גדועת כף-הרגל, אחותו של הלוחם הגדוע ("כסא חשמלי" מאותה שנה) וקרובתו של האנטי-גיבור "הוא הלך בשדות" מ- 1967. נעלי-העקב שלה עונות לנעלי-הקרב ואילו הירוק של נעלה עונה לירוק מהפרוטזה הזכרית. בדומה ללוחם המיתולוגי, אף ראשה נתון בקסדה ואף היא מרוטשת. המשקפיים האטומות שלעיניה מקשרות אותה לאלת-הצדק הסומאת, ובהתאם, שפופרת-הטלפון שבידה נראית כמאזני-צדק מופרים. גם בקבוק הוויסקי שלידה מאשר מצב של מערכות מופרות. במקביל, זו שהיתה מדונה רחומה הפכה עתה ל"מדונה של הקצבים" (1969-1968), והיא גם עשתורת (1968-1967), לילית (1968), קליאופטרה (1968), פנדורה (1966), חתשפסות (1968-1967) – אלילות ומלכות שטרפו זכרים. הנשים המפלצתיות ביצירתו של תומרקין היו מושא לריטוש והתעללות אכזרית מצדו, באשר עוללו לגברים את אשר עוללו. נקמת הבן באמו ("אני אוהב אותך, אמא. אני, אדיפוס הקטן…", התבטא תומרקין ב"סיפור בשכיבה" מ- 1987).

 

פורנוגרפיה רדיקלית איפיינה את עיצובי המאריות ברישומים ותחריטים של אורי ליפשיץ. מאריות זונות ומאריות אמהות. היו אלו תמונות אפוקליפסה עם צלובים מעונים, המשגלים מאריות באכזריות ובפרברסיה. הקץ למסר האהבה. וולגריות מקבילה עלתה ב- 1973 מציוריו הקולאז'יים של יאיר גרבוז: בתערוכתו במוזיאון תל-אביב באותה שנה נגדשו תמונותיו בסאטירות קריקטוריות  של "הרמון" נשים מעוותות  ומכוערות, רובן באקטים פורנוגרפיים. אלו ככבו גם על בדיו של מיכאל דרוקס מסוף שנות השישים (קרובות לאלו היו הנשים הגרוטסקיות מציורי שאול ש"ץ ומיכאל גיטלין דאז), הד ציורי לנשים הזנותיות, המפלצתיות והטורפות מציוריו של ווילם דה-קונינג משנות החמישים. לא, לאשה האידיאלית לא נותר עוד מקום באמנות הישראלית שלאחר 1968, התקופה בה הציגה קבוצת "עשר פלוס" את תערוכתה "עשר פלוס עולה על וונוס" ובה פרודיות על "הולדת וונוס" של בוטיצ'לי.

 

אלא, שמיתקפת הבנים כנגד האשה-האם הנוראה, ריטושה, קעקועה, עיוותה, לא היתה אלא פן אחד מתוך יחס דו-ערכי שהלם חלוקה פסיכולוגית, תרבותית ואולי גם פוליטית של היוצרים הישראליים. כי מול נציגי העמדה התוקפנית, ביקורתית, אנטגוניסטית, ניצבו מאז סוף שנות השישים מייצגי העמדה העורגת לאם ומתרפקת על היעדרותה או על נוכחותה. כך, מוטיב האם הטובה לא הרפה מציורי נפתלי בזם, מאז ה"מדונות" של אהלי-המעברות והפגנות-השלום שצייר בראשית שנות החמישים, דרך סמלי האם המתה (פמוטי-שבת) בציורו הסימבוליסטי המאוחר יותר ועד לנשים ההריוניות משנות השמונים. בציורו "שמלה פרחונית" (1985) מכסה הריונה של אשה גדולה את פני הנוף ההתיישבותי. האשה-אדמה הזו היא כאביב מיתולוגי, פלורה ארצישראלית, המפרה את המידבר ומפזרת פרחים משמלתה אל הנוף. אצל אברהם אופק, זיווג האשה והפרה מאז 1957 העניק לאשה מעמד של כוח-פריון ואימהות המבטיחה משפחתיות והקמת בית (ברמה האישית והחברתית). זו פנתה מקומה בשנות השמונים לעיצוב האם כמזבח (ספק האם שרה, ספק עשתורת): גופה צומח מתוך מזבח-בנה וזרועותיה המונפות עונות כקרני-איל לקרן גדולה של קורבן-הבן. האם והבן עקודים שניהם יחד למזבח. בציורי החלונות של ברגנר משנות השישים חוזרת תמונת "פייאטה" של אם האוחזת בגופת בנה המת. גלתיאה המיתולוגית, האשה-פסל המושלמת, שצייר שמואל ב"ק ב- 1970, מנסה לקום מקברה ומייצגת את מצבו האמביוולנטי של העם לאחר השואה. אנחנו שמים לב: שוב ושוב, דואליות של אם אומניפוטנטית מתה ובן מת, אך תמיד געגועים להרמוניה משפחתית של בן ואמו, חיים או מתים, ואפילו אישורה: ב- 1975 צייר מרדכי מורה את "זכרתי לך חסד נעורייך…" בדמותן של שתי נשים, האחת תחת עץ-הדעת והשניה תחת עץ-החיים. דו-פניה של כנסת-ישראל: חווה המודעת וחווה הפריונית. כך או אחרת: האשה של גן-עדן.

 

אשה-אם גדולה שבה ורתקה את אמני ישראל בשנות השישים, בין אם ברמה אישית ביותר ובין אם ברמה קולקטיבית. אם טובה, אם מקוננת, אם טורפת ואפילו אם בבחינת מושא לתשוקה אדיפלית – הנשים הללו העסיקו את יוצרינו יותר מכל ייצוג אחר של האשה. יחזקאל שטרייכמן, למשל, צייר ב- 1968 "דמות אשה בנוף" כדמות-איתנים בעלת שדיים אדירות, ירקרקה-חומה כגווני הנוף כולו. אמא-אדמה זו, הנרי-מורית באופייה הארכאיסטי ובגלימתה הקלסיציסטית, תפקדה למחרת מלחמת-ששת-הימים כדואליות של ארוס ציוני אמהי ותנטוס ציוני של קינה על קורבן הבנים. לא פחות מכן, הריון נשי כבש את סדרת פסלי-טורסו רקועים ומרותכים שעיצב פנחס עשת בנחושת במחצית שנות השישים, תקופה בה צייר אהרון כהנא באקריליק ובסיגנון "פופ-ארט" נשים גדולות שזכו לשם "עשתורת", אלילת-פריון היולית וטורפת.

 

מסתבר, אכן, שהאמן הישראלי התקשה להיפרד מאמו, גם כשזו השתרעה מולו כאמא-אדמה מגרה ורחוקה. היתה זו אמא שהוטמעה בנופי הארץ (גלגול מאוחר לציורי שנות העשרים ואפיוני הגבעות והעצים כחמוקים נשיים בציורי פלדי, גוטמן, ראובן ועוד). כי בשנות השישים והשבעים הסגירו נופי הארץ גופי-עירום של נשים גדולות. כך בציורי-השמן של אורי רייזמן ומיכאל גרוס, כך בחיתוכי-העץ ובציורי-האקריליק של משה הופמן, וכך בשזירת דמות האשה בייצוג הנוף שבציורי אליהו גת. הרים ועמקים היו עתה בטנים ומפשעות. כעדות מיכאל גרוס ב- 1983: "תחושה של אשה ברגע מסויים נוגעת בתחושה של טבע. אשה אחת נוגעת בכחול-מים מתוקים, צלולים, מי הכינרת שלידה גדלתי. האשה האחרת, בלבן כחלחל מרצד – רעד שמיים בהירים, רעד האוויר." גלגול אם-האמן מזיכרונות הילדות של מיגדל-תחתית? כך או אחרת, אדיפליות ביחסו של האמן לטבע מואנש, הנח בעירומו הנשי נגד האמן ומצפה להפרייתו.

 

הפסיביות של הנשים-הנופים האדירים לא נמשכה זמן רב. ב- 1983 כבר גילה פנחס עשת את פני-הנשיות שמעבר לבטן ההריוניות, כאשר הציג בגלריה "מימד" שב"לב-דיזנגוף" התל-אביבי קבוצת פסלי עיסת-נייר ענקיים. היו אלה נשים מונומנטליות עירומות עם כלבי-צייד, דייאנות אכזריות בגירסה מודרנית ומקומית. כתמים כחולים, שכיסו את הפסלים הלבנים הללו, דנו את הנשים הגדולות לכחול-לבן לאומיים. אסוציאציות מתבקשות לקלסיציזם פשיסטי התגלגלו כאן לאלימותה של אשה-אלה המשסה את כלביה (בגברים, כמובן). אכן, התוקפנות הנשית הורחפה באמנות הישראלית הזכרית, גם כשהאשה נשארה כשהיתה: אמא. ב- 1987 הציג אבישי אייל בגלריה "רגע" הדרום-תל-אביבית ציור בשם "אסטרא" (עשתורת): נוף טרשים לוהט בלהט שמש, רעיל, קשה, ועל פניו צרובות-השמש והמושטחות – רועה זקן עם צאנו וכלבו, תייש כחול (תייש-טרגוס-טרגדיה) ועשתורת – אשה-צלמית גדולה המגיחה וקירבה אל הצופים. אייל עיצב גירסה כנענית חדשה של אומה בדמות אלה מקומית טורפת, הצצה מהאדמה להקיז את דם בניה.

 

לאשה-אם המפלצת היתה עתה עדנה מחודשת: האימהות היולדות בתגזירי-הפלדה של מנשה קדישמן מ- 1990 נראו מפלצתיות וגרוטסקיות, כאשר הבן היילוד התקשר לעיסוקו האובססיבי של קדישמן בקורבנו של יצחק. מגמת תוקפנותו של האמן-הבן נגד תוקפנותה של אמו, זו שאת שורשיה  איתרנו בשלהי שנות השישים, הופנמה עתה כבשורתו של דור, בספרות ובמנות גם יחד. חנוך לוין, לדוגמא, לא חדל להתעלל בנשים (ורדה'לה מ"נעורי-ורדה'לה", רות שחש מ"יעקובי וליידנטל" ורבות אחרות), וב"הזונה הגדולה מבבל" (1982) הגדיל לעצב את האשה-אם במקבריות אימתנית ודיאבולית, אכזרית וזנותית מאין כמותה.

 

אלא, שבעוד האמנים הזכרים פורעים את חשבונות-הדחקותיהם באמצעיהם הסובלימטיביים האמנותיים, האמניות הישראליות לא נשארו חייבות. כי לאורך שנות השבעים התחולל מהפך דמוגרפי בעולם-האמנות הישראלי, כאשר זה הפך פניו מסצינה גברית לסצינה נשית: מרבית הסטודנטים לאמנות היו מעתה נשים, מרבים העושים במלאכת האוצרות היו נשים, מרבית החוטאים בביקורת – נשים. הנה כי כן, המיפנה הפמיניסטי העולמי נתן אותותיו גם במחוזותינו, ובהתאם, דמות אשה חדשה – משוחררת, מודעת לעצמה ובלתי-משלימה עם דיכוייה – החלה מככבת ביצירות הישראליות. מעתה, האמנית-האשה, היא ולא אחר, תייחד לאשה את הסטטוס ההולם. תמר גטר היא זו שתעניק לאשה את מעמדה כגיבורה (סידרת "כוכבה לוי", 1975) או "אידיוטית" (ציורי שנות השמונים); מיכל נאמן היא זו שתנטרל את אלוהים מנשיותו (כבר ב- 1976, "אלוהי-צבאות" יהפוך ל"אלוהי-צבעים"). בתערוכת "הנוכחות הנשית" במוזיאון תל-אביב, 1990 (אוצרת: אלן גינתון) הציגו שבע-עשרה אמניות: זו הציגה הפשטה כ"כביסה" וכ"ניקוי" (סמדר אליאסף), זו הציגה את האשה כביגוד נטול ראש וגוף (דיתי אלמוג), זו הציגה כתיבה אל אב נעדר וערערה על גופניותה (נורית דוד), זו עסקה בהווייתה כהיעדרות פאלית (ברכה ליכטנברג) וכו'. הנוכחות הנשית היתה מחאה נשית על היעדרות ומרידה נגד פאלוס מדכא.

 

מכאן לא היתה עוד דרך חזרה. העיסוק הגובר בשאלות הג'נדר (עם התפתחות "לימודי-הנשים" באוניברסיטאות-המערב) החריף את מודעות האשה לאופני ייצוגה בחברה הגברית. ובעוד אופנת ה"יוניסקס" נותנת אותותיה ברחובות, אף הגברים החלו בוחנים את עצמם במונחים נשיים, וזכורים לנו ייצוגים עצמיים בי-סקסואליים או קוקסינליים של יעקב מישורי, מוטי מזרחי, יהודה פורבורכאי, ראובן כהן ואחרים. ב- 1994 הוצגה במוזיאונים בעין-חרוד ובבת-ים תערוכת "מטא-סקס" (אוצרות: תמר כ"ץ-פרימן ותמר אלאור) ובה חזית של חמישה-עשר אמנים ואמניות המסרבים להבחנה הבינארית בין זכר לנקבה (ולדואליות המסורתית הנספחת: תרבות וטבע, נפש וגוף, וכיו"ב). הערעור על קטגוריות הזהות המסורתיות, המסביר את הופעתו של ניר הוד בדמות חיילת, או את המלבושים האנדרוגניים שהציגו גלית אילת ומקס פרידמן, מלווה היה בייצוגים נשיים המערערים על הבינאריות המסורתית הנספחת (מהסוג שדנה את האשה לדיוניסי, הדיחה אותה מתחום ההפרשות והלכלוך, וכיו"ב). וכך, עינת צחור הציגה סרטון-ווידאו של אשה משתינה, אדיאן ליטמן-כהן הציגה מכשיר-חיטוי, תמרה מסל הציגה תצלומים של נשיות ממושטרת וא-מינית (כגון, הגופניה הזכרית-נשית), ואילו טירנית ברזילי הציגה תצלומים של מעגלי נשים שזוקקו מכל תנופה דיוניסית-בכחנלית.

 

הרי לנו מסעה של המפותל של האשה באמנותנו: זו שהחלה כבת-אל ציונית שמימית, נתגלתה בשנות העשרים כחלוצה חסודה שעוקרה מנשיותה (מפקירה את השדה האירוטי למיניותה השופעת של הערביה), מטופחת להפליא בקוקטיות אירופאית בשנות השלושים, אלילת-פריון מאגית בשנות הארבעים, גיבורה תנ"כית בתש"ח, אמא אדמה בשנות השישים, מפלצת גרוטסקית בשלהי אותו עשור, איומה וטורפת לאחר מכן, אך מרדנית ומוחה בשנות השבעים-שמונים ומסרבת לקיבוע זהותה בשנות התשעים. בשנת אלפיים נפרצה אפוא מסכת ייצוגה של האשה בידי האמן-הגבר הישראלי. הוא, שהפך אותה לכל אורך הדרך לאם וקיים עמה יחסים אדיפליים של אהבה ושנאה, נאלץ להסכין לנשיות לוחמנית (שאיננה פרי הפנטזיה שלו, אללי) ואף נאלץ להשלים עתה עם עולם-אמנות רב-זהותי, הומוסקסואלי ולסבי בחלקו הבלתי-מבוטל. כ"פוליטיקלי-קורקט" הוא יודע, שהזכר (יצור נכחד בעל נטייה להימשך לנקבות ולפתותן) בעת ההיא יידום.

 

 

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: