ראשית הקראמיקה הישראלית 1962-1932

          ראשית הקראמיקה הישראלית 1962-1932

 

שתי מגמות משתלבות בתערוכה, הנושאת את הכותרת הנ"ל (מוזיאון הרצליה, 1991): האחת, תיעוד התחלות היצירה הקראמית היהודית בישראל (בעת החדשה). השנייה, תיאורה וריכוזה של מסורת החיפוש אחר זיקה קראמית מקומית – בחומרים, בצורות ובדימויים. שני הכיוונים הללו גם יחד מנמקים את המסגרת הזמנית המוצהרת בכותרת התערוכה והמאמר: 1932 היא שנת עלייתה מגרמניה ארצה של חווה סמואל, ראשונה בשורת "האימהות הגדולות" של הקראמיקה הישראלית. 1962 היא שנת סיום המחזור הראשון של מחלקת הקראמיקה ב"בצלאל", ירושלים. זו גם התקופה בה חזרה ציונה שמשי ארצה מניו-יורק, לאחר לימודי קראמיקה באוניברסיטת "אלפרדס", ובמקביל, זוהי גם השנה בה עלה ארצה דיוויד מוריס, אף הוא בוגר "אלפרדס". דהיינו, שנת 1962 לא רק סוגרת מהלך היסטורי מקומי, אלא גם מסמנת תחילתה המוקדמת של היפתחות המסורת הקראמית המקומית בפני זרמים אמריקאיים, שיקבלו תנופה גדולה ב- 1967 עם גל העולים האמריקאיים שלמחרת מלחמת-ששת-הימים.

 

הגדרה זו של המסגרת הזמנית מבהירה, אם כן, את פשר נוכחותם ואי נוכחותם של אמני קראמיקה מסוימים בתערוכה ולאורך הדפים הקרובים. יודגש, עם זאת: ראשיתה של הקראמיקה הישראלית אינה מונוליטית. היא כוללת, לדוגמא, גם את פועלה של קראמיקאית דוגמת אגי יואלי, שעלתה ארצה מצ'כוסלובקיה ב- 1948, לאחר לימודי קראמיקה ופיסול אצל האמן ההונגרי, גאדור, ואשר שמרה ושומרת לכל אורך דרכה הפיסולית-קראמית על זיקה עזה לאירופה (כולל שנות שהייה ארוכות בשווייץ, בצרפת, שוודיה ועוד). ואף על פי כן, פסל סוס שיצרה יואלי ב- 1962, מהחשובים שביצירותיה המוקדמות, נטוע היטב בקראמיקה הפרסית העתיקה, ובהתאם, אף הוא משתלב בארכאיזם המזרחי המנשב רבות מהיצירות המוצגות בתערוכה.

 

ביסודו, המאמר והתערוכה – "ראשית הקראמיקה הישראלית 1962-1932" – הם מחווה נוסף לתרומתה התרבותית של העלייה הגרמנית בשנות השלושים. עלייה זו, שהצמיחה קטגוריות עצמאיות בציור ובפיסול הישראליים, כמו גם בצילום ובגרפיקה המקומיים, גם אחראית לזריעת הזרע הקראמי היהודי-ציוני בארץ, ולא פחות מכן – לטיפוחו ולגידולו. נזכיר, לשם הדוגמא, שאחרי חווה סמואל, עלו ארצה מגרמניה ב- 1933 הדוויג גרוסמן, רודי להמן, פאולה אהרונסון, מירה ליבס, וישינסקי, יעקובסון ונוספים. השניים האחרונים (שמם הפרטי אינו ידוע לנו), טכנולוגים של קראמיקה, פעלו בחיפה להקמתה ופיתוחה של תעשיית הקראמיקה. באשר למירה ליבס, עוד כילדה בגרמניה היא נתפסה לאמנות הקראמיקה בזכות הדוויג גרוסמן, שהדריכה בתנועת הנוער הציונית. פאולה אהרונסון הצטרפה, מיד עם עלייתה, לבית המלאכה של חווה סמואל (כמפורט להלן) ועבדה בו עד 1937. די בדוגמאות אלה כדי להבהיר, ש"הקשר הייקי" תפקד היטב בצעדיה הראשונים של הקראמיקה הארצישראלית החדשה.

 

אין זו פעם ראשונה שמשתתפי התערוכה מציגים ביחד. ב- 1970, למשל, התקיימה במוזיאון תל-אביב (בית דיזנגוף) תערוכת "קראמיקה ישראל" ובה כ- 300 מוצגים קראמיים של יוצרים ומפעלים בישראל. "לפי שעה, מפגן זה הוא ניסיון מקומי לרכז אמני ואומני הקדרות כדי לעורר יתר התעניינות בה מצד הקהל הרחב…", כתב המנהל, ד"ר חיים גמזו, בקטלוג התערוכה, שכללה את כל המשתתפים בתערוכה הנוכחית ורבים נוספים. אלא, שריבוי זה לא יכול היה וגם לא התיימר לנסח ניסוחים היסטוריים ומגמות. מבחינה זו, נבדלת התערוכה הנוכחית מכל תערוכות הקראמיקה שהוצגו בארץ עד כה: היא מבקשת להציע מיפוי של שלושים השנים הראשונות בתחום היצירה הקראמית בישראל.

 

סקירה בלתי ממצה של תערוכות הקראמיקה הישראלית, שהוצגו בארץ ובעולם לאורך שנות ה-50 בעיקר, מלמדת על בעיות הסטאטוס התרבותי של המדיום בישראל ועל נפילתו, לאורך השנים, בין כיסאות האמנות והאומנות. מניה וביה, מלמדת הסקירה על מאבקיו הבלתי נלאים של מדיום הקראמיקה להכרה אמנותית בישראל:

 

ב- 1939 הוצגה בירושלים, בבית הנכות הלאומי "בצלאל", התערוכה הראשונה למלאכת מחשבת ארצישראלית (אוצר: ד"ר מרדכי נרקיס) וזו כללה גם מספר קרמאמיקאים (בולטת מביניהם הדוויג גרוסמן, שהציגה פסלוני חימר של דמויות משכונת "נחלת אחים" בירושלים). רק ב- 1951 נערכה בארץ התערוכה הראשונה לקראמיקה אמנותית. זו נערכה במוזיאון לאמנות חדישה בחיפה (אוצר: ד"ר פריץ שיף) והיא כבר כללה שני דורות של יוצרים מקומיים, אינדיבידואלים ובתי חרושת, רובם ממפרץ חיפה. תוך כשנה תתחיל לפעול בארץ מועצה לעיצוב תעשייתי, מטעם משרד המסחר והתעשייה, וזו תעודד תעשייה אומנותית בישראל, קראמית בין השאר, לצורך יצוא בעיקר. וכך יקרה, למשל, שבטריאנלה של מילאנו, 1954, תיוצג ישראל על ידי הצורף, יהודה וולפרט, אמנית המתכת זוהרה ש"ץ, ויוצרי קראמיקה כבצלאל ולואיז ש"ץ, מרסל ינקו, אהרון כהנא ואחרים. התמיכה של המועצה נתנה אותותיה, מסתבר.

 

ב- 1953, לרקע תערוכה קטנה (אך ראשונה מסוגה בארץ) של קראמיקה פרסית קדומה ואיסלאמית (מאוספו הפרטי של הארי פיליפס), שהוצגה במוזיאון "בצלאל", החליטה מערכת השבועון, "משא", להפנות את תשומת הלב הציבורית לאמנות הקראמיקה בישראל. נזכיר, שבאותה עת, התקיימה בוואלורי שבצרפת התערוכה החמישית (!) של אמני הקראמיקה הצרפתיים ובה בלטו עבודותיהם של פיקאסו, מאטיס, שאגאל, מאסון, דופי ואחרים. הדוויג גרוסמן סקרה ב"משא" את התערוכה הפרסית מירושלים, בהדגישה ערכים של תרבותו השלמה של עָם המשתקפת בכלי הקראמיקה שלו. היה זה רקע לטרוניה מסוימת שעלתה מתוך השורות על "שאנו רחוקים עדיין מלתפוס את הקדרות כאחד משטחי היצירה התרבותית." על רקע פריחת הקראמיקה הבינלאומית שבעקבות מלחמת העולם השנייה (עובדה שהודגשה במאמרה של גרוסמן), בלטה הדלות המקומית. את הקדרות הידנית הציגה גרוסמן כתשובה למיכון, לאוטומטיזציה ולאינטלקטואליזציה של האדם המודרני. הקדרות בבחינת "תשוקתו של האדם לשלמות החיים, ליצירה הנובעת מתוך אחדות ואינטגרציה." אמן הקראמיקה הוא זה היוצר מתוך "רגש בלתי מפוצל", מושרש בארצו, מצמיח צורות מתוך הקרקע והאווירה של המקום, מניח יסוד לסגנון שורשי ועצמאי של עמו – כך תיארה ה.גרוסמן את אמן החימר. "דורנו מסוגל רק להצביע על הדרך", קבעה, ותיארה את הדרך כדרך הים-התיכון, מקום הצטלבותם של זרמי תרבויות מארבע רוחות השמים. ועוד קבעה: "הצורה היא העיקר.הצורה היא הנושאת את הצבע, הקישוט והעיטור." גרוסמן יצאה נגד חיקוי סגנון היוגנדשטיל הנפוץ בקראמיקה האירופאית, אך לא פחות מכן, כנגד הסגנון הפונקציונאלי נוסח ה"באוהאוס" (!), בה במידה שיצאה חוצץ נגד חיקוי סגנונות קדומים (!). ביסוד דבריה עמדה הקריאה להתחיל מבראשית, מהצורה, מיצר המשחק ומצבע שיבטא את הצביון האינדיבידואלי של היוצר. הייתה זו עמדה מודרניסטית מובהקת, אך גם פוסט-רומנטית גרמנית.

 

האמת היא, שקשה היה להתחיל מבראשית. הן הדוויג גרוסמן והן היוצרים הארצישראליים האחרים בתחום הקראמיקה – כולם נשאו מטענים כבדים של ידע קראמי שהביאו עמם מאירופה. כפי שנראה, סיפורם הוא סיפור של גישור הידע ההוא לחוויה המזרח-תיכונית החדשה כאן.

 

ב- 1958 אורגנה בוושינגטון, ארה"ב, ביוזמת משרד המסחר והתעשייה הישראלי תערוכת מלאכות יד. אוצר התערוכה היה ג'והן צ'יני (מי שיכתוב את הפרק על האומנויות בספר "אמנות בישראל", שבעריכת בנימין תמוז, 1963) והציגו בה, בין השאר, קדרים כנחמיה עזז, גדולה עוגן-שווייג וחנה צונץ-חרג. מעבר לכך, העליות החדשות מהמזרח, הקדרות הערבית, תעשיית הקראמיקה בנגב ועוד – חָברו כולם יחד להיענות לכמיהה (האמריקאית-יהודית בעיקרה) לקדרות ישראלית אקזוטית "אותנטית". מאז 1955 פעל בארץ המכון לעיצוב תעשייתי מטעם ה"טכניון" שבחיפה, פרי שיתוף הפעולה בין ממשלת ישראל והמכון לאמנויות בנות זמננו בבוסטון (יסודו של המכון הישראלי בשיתוף פעולה שהחל ב- 1951 בין הפקולטה לארכיטקטורה ב"טכניון" לבין משרד המסחר והתעשייה). הייתה ציפייה לפיתוח כישרונות אמנותיים מתוך ה"טכניון". בכלל, חיפה הפכה יותר ויותר למין "בירה" של הקראמיקה הישראלית:

 

ב- 1959 התקיימה במוזיאון לאמנות חדישה בחיפה תערוכת אמנות קראמית (תערוכה נוספת באוצרותו של ד"ר פריץ שיף). בקטלוג התערוכה כתב ד"ר פ.כהנא אודות קשרים בין הקראמיקה הישראלית החדשה לבין זו ה"כנענית" הקדומה, ואילו הדוויג גרוסמן על זיקת האמנות הקראמית הישראלית לזו הערבית, הארמנית והארכיאולוגית. עתה, כאילו כבר פעל במלוא אונו ענף הקראמיקה של עין-הוד (בקטלוג התערוכה החיפאית צוינה פעילות הקראמיקה בעין-הוד מאז 1945. האמנם? הן, עין-הוד נוסדה ב- 1953): הדוויג גרוסמן, ג'ין מאייר ואחרים כבר פעלו בעין-הוד, פרופ' לוצאטי כבר היה פה, האטלייה של יצחק ממבוש פעל (ראו להלן) ובחיפה כבר הותקנו קירות קראמיים בתחנות ה"כרמלית" (יצירותיהם של מרסל ינקו, אהרון כהנא ואחרים).

 

וכך, כאשר גם בנגב מתפתחת תעשיית הקראמיקה (כמפורט להלן) ובירושלים (אבו-גוש) מתקין בצלאל ש"ץ את קירותיו הקראמיים, גם תל-אביב לא שמה ידיה בצלחת (הקראמיקה) ובמוזיאון "הארץ" החלה סדרת תצוגות קראמיקה. כאן, בתערוכה כללית מ- 1959 הציגו יחד חווה סמואל, הדוויג גרוסמן, חנה צונץ-חרג, אלסבת כהן (שעלתה ארצה מגרמניה ב- 1937, הייתה תלמידתה של גרוסמן בירושלים ומ- 1952 עבדה כמעצבת ב"לפיד"), שלי הררי (ילידת בולגריה, תלמידתן של גרוסמן וחנה צונץ-חרג), פנינה הראל (ילידת אוסטריה, למדה בבית הספר לאמנות ואומנות בווינה, עלתה ארצה ב- 1935), ג'ין מאיר (ילידת אנגליה, בארץ מ- 1954, לאחר שסיימה לימודיה בלונדון), גדולה עוגן-שווייג (ילידת ירושלים, 1929), נחמיה עזז, צבי גלי, ז'אן דויד, אהרון כהנא, בצלאל ש"ץ ועוד. "נבחרת" ברורה הסתמנה אפוא בתערוכות הכלליות של סוף שנות ה- 50.

 

עם זאת, דומה שהקראמיקה הישראלית נתפסה באותה עת כמי שנועדה יותר ליצוא מאשר לצרכי תרבות-פנים. ב- 1960 אורגנה בגרמניה, ביוזמתו של ראש המשלחת הישראלית – ד"ר פ.שנער, תערוכת מלאכות יד ישראליות, ובהן גם הקראמיקה. עתה הופיעו בעיתונות הגרמנית מאמרים ובהם מילים חמות על קראמיקאים ישראליים, כגדולה עוגן-שווייג, בצלאל ש"ץ ואחרים. אלא, שהקראמיקה עודנה חלק ממכלול ידני של "מלאכות יד" ולא ענף עצמאי. בתערוכה ישראלית שהוצגה במינכן בשנת 1962 עדיין הציגו יחד אמני מתכת, אמני אריגה ואמני קראמיקה (בהם הדוויג גרוסמן, אהרון כהנא, גדולה עוגן, פנינה הראל, שלי הררי, בצלאל ש"ץ, חנה צונץ-חרג, רות צרפתי).

 

לאמור: מרחב הזמן של התערוכה והמאמר הנוכחיים, 1962-1932, מוכיח עושר של יוצרים ויצירה בתחום הקראמיקה הישראלית, אך מוכיח לא פחות את קשיי הקליטה בתרבות מקומית, שהותירה את הקראמיקה בליגה של מלאכות יד הטובות לייצוג ה"ישראליות", אך לא כללה את הקראמיקה כחלק מהדיון המקומי הנוקב בשאלת זהותה של האמנות הישראלית. שכן, השירה, הציור והפיסול הישראליים חוו לאורך שנות ה- 50 וראשית ה- 60 מהפך שהרחיקם במוצהר משורשיות מקומית קולקטיבית לטובת הביטוי המודרניסטי של היחיד. הקראמיקה הישראלית שילמה את דמי זיקתה לאדמה, למיתוס ולארכאי.

 

כמה מילים על מצב העניינים הקראמיים בארץ ובאירופה בטרם בואן של ה"אימהות" הייקיות לפלסטינה: עד ראשית שנות ה- 30 פעלו בארץ קדרים ערביים שיצרו קראמיקה שימושית – כדים בעיקר – בשריפה נמכוה, ועל פי רוב, ללא זיגוג. לא היו כבשנים בארץ (הראשונים ייבנו בידי הקראמיקאים העולים, או שיוזמנו מחו"ל) וגם לא אותר חומר רב (כזכור, טרם החלה ההתיישבות בנגב). בבתי הספר לאמנות שפעלו בארץ עד שנות ה- 30 לא היוותה הקרמאיקה ענף אמנותי מוכר, וגם כשיוקם "בצלאל החדש" בירושלים ב- 1935, תהווה בו הקראמיקה ענף שולי ביותר, כחלק מהתמחות פיסולית של תלמידי המתכת והגרפיקה. כאן, בהדרכתו של הפסל, יעקב לב, ניבנו כדים ללא אבניים וללא שריפתם. הקדרות הערבית, זו של הבדואים בדרום וגם זו שנוצרה בחברון, עכו, נצרת ועוד, תהפוך לאחד ממוקדי ההשראה על עיצובה של קראמיקה ישראלית חדשה. והעידה הדוויג גרוסמן על ימי הראשונים בארץ, 1933:

"חיפשנו ומצאנו בארץ ישראל עשרות קדרים ערביים כפריים, שישבו קרוב למקום הימצאו של חימר גלמי. תוצרתם העיקרית הייתה "ג'ארות", עציצים וכלים פשוטים. בצורותיהם של הכלים הללו נשאר זכר לימי קדם. אחדים מבין אותם קדרים היו בעלי מלאכה טובים. בירושלים היו שני בתי מלאכה לקראמיקה אמנותית בבעלות קדרים ארמניים בעלי מסורת פולקלורית איסלמית. מלבדם, היו שני בתי חרושת ללבנים – האחד בירושלים, בבית היתומים הסורי (בהנהלת המהנדס שנלר, אחד המנהיגים של כת ה'טמפלרים' והאחר הוקם במוצא בשנת 1905 בידי יהודי מרוסיה, שטיינברג, בעל מקצוע בייצור לבנים וחקלאי. התקבלנו באהדה כחברים למקצוע, וקיבלנו יעוץ במציאת חומר גלם ובפתרון בעיות מיוחדות שגורם אקלים הארץ."[1]

 

מכיוון נוסף, תוזכר השפעת הקדרות הערבית על חנה צונץ-חרג, אשר למדה מהקדרות הערבית את הזיקה לצבעים ולחומרים של המקום. כמורה ב"אורנים" שבטבעון, תלמד צונץ-חרג את תלמידיה בניית תנורים מאבני שדה ומשאר חומרי המקום, במסורת הערביית. ומכיוון באר-שבע, יוזכר נחמיה עזז, שחיפש אחר קשר צורני למסורת הקדרות הבדואית (ראו להלן).

 

באשר למתרחש באירופה, תודגש תנופת הקראמיקה של ה"באוהאוס" הגרמני מאז 1920 ומאז שיעורי הקדרות של הפסל, גרהרד מרקס. 5 נשים ו- 2 גברים למדו במחלקת הקדרות ב"באוהאוס", שהייתה ממוקמת בטירה עתיקה בכפר דורנבורג, כ- 25 קילומטרים מוויימר. מרקס (ראש המחלקה) ומקס קראהן (אומן המחלקה) ועוזריו (תיאו בוגלר ואוטו לינדיג) יצרו ביחד עם התלמידים כלים, שנמכרו בעיקר לאנשי הכפר. מרקס עיצב את הכלים בצמוד לעקרונות הפונקציונאליים של מרטין גרופיוס, מנהל ה"באוהאוס", ובהתאם, הכלים אופיינו בצורות טריגונומטריות נקיות, פשוטות, נטולות דימויים אורנמנטיים ומצופות בזיגוג חדגוני. צלחות וקערות עם זיגוגי מעגלים בתוך מעגלים (תיאו בוגלר), קומקומים, קנקנים וכוסות נקיים מכל קישוט, פשוטים ומאוזנים ביותר (אוטו לינדיג), כדים עם זיגוג המייצג דיוקן "פיקאסויי" וכדים נוספים עם עיטורים פיגורטיביים ארכאיסטיים של חיות וכו' (גרהרד מרקס) – את כל אלה מן הדין שנזכור  כרקע נוסף למפעלן של אמניות הקראמיקה שבאו מגרמניה לארץ, הגם שברובן לא למדו ב"באוהאוס" (פאולה אהרונסון, שאכן למדה במוסד הגרמני המפורסם, היא חריג. עם זאת, כפי שנראה, להדוויג גרוסמן היה קשר עקיף ל"באוהאוס", ותפקידה המכריע בקידומה של הקראמיקה הישראלית הופך קשר זה למשמעותי. וכך, לדוגמא, פשטות הצורות ומינימום העיטור ביצירות הקראמיקה של חנה צונץ-חרג (שעלתה ב- 1940) יהדהדו לא במעט את הסגנון הנדון.

 

בין הקדרות הערבית לבין תנופת ה"באוהאוס" בגרמניה בשנות ה- 20 תודגש גם ההוויה הקראמית הנוספת, האידיאית בעיקרה, של הארכיאולוגיה הארצישראלית. כפי שיעלה מדברינו להלן, לא אחד ולא שניים מאמני הקראמיקה היהודיים, שפעלו בארץ מאז שנות ה- 30, שיתפו פעולה עם מוסדות ארכיאולוגיים בארץ ואימצו צורות ותכנים של הקדרות הישראלית הקדומה, הכנענית ועוד.

 

אפשר, שאי שם בין שלושה המוקדים הללו התפתחה הקראמיקה הישראלית ועיצבה את "אישיותה". עם זאת, אישיותם האינדיבידואלית של כל אמן ואמן – ובעיקר, אמנית ואמנית – היא-היא זו שהעניקה את הצביון המיוחד של העשייה הקראמית בישראל. נפנה אפוא אל יצירתם של אי אלו אמניות בולטות בתחום, ונתחיל בחלוצה – חווה סמואל.

 

חווה סמואל (1989-1904) ערכה את היכרותה הראשונה עם מדיום הקראמיקה בהיותה בת 19, לאחר שסיימה לימודי ציור וגרפיקה. בשהותה בכפר האמנים הגרמני, וופסודה, התוודעה לרעיונות ה"באוהאוס" וגמלה בה ההחלטה ללמוד קראמיקה.

 

כאשר עלתה חווה סמואל ארצה ב- 1932 כבר היו מאחוריה 8 שנים של לימוד והתמחות קראמית בגרמניה. בין השאר, בין השנים 1931-1930, למדה טכנולוגיה קראמית בבית הספר לאמנות שימושית בשטוטגרט ועבדה במפעל קראמיקה בעיר המלן. מיד עם הגיעה לארץ, פתחה בירושלים, בחצר בית הספר "אליאנס" שברחוב יפו, ביחד עם המהנדס י.רייך, את הסטודיו הראשון לקראמיקה ביישוב החדש. "היוצר", קראה לבית המלאכה, בו יצרה סמואל פסלונים של טיפוסים ירושלמיים: יהודים עם שטריימלך, ערבים עם קאפיות, תימנים וכיו"ב.

 

כבר ב- 1933 הצטרפה אל חווה סמואל פאולה אהרונסון, שעלתה מגרמניה באותה שנה. והעידה אהרונסון:

"ביוני 1933 עליתי ארצה והצטרפתי לבית המלאכה של חווה בד בבת עם עזיבתו של מר רייך. הכל היה פרימיטיבי. מים לא היו. סחבנו מים ממרחק של 20 עד 30 מטר, מבור מי גשמים בחצר, בפחי נפט ריקים. התנור עבד על סולר. קומפרסור לא היה ובמקומו השתמשנו בלחץ אדי מים שהורתחו על גבי פרימוס גדול. בקושי הגענו לחום של c˚900- c˚960. החומר בו השתמשה חווה לא התאים לי לעבודת אבניים (התמחותי העיקרית). על פי עצת המחלקה הגיאולוגית של הסוכנות (מר תשבי) חיפשנו חומר בסביבות הר-טוב. העברנו שקי חומר, אותם מילאנו בעזרת ערבי, ברכבת לירושלים. התחלתי לעבוד בהתלהבות ולמלא את התנור. העניינים התנהלו יפה … עד לשריפה הראשונה. הכל התפוצץ. האכזבה הראשונה … החומר היה ברובו סיד, עם מעט חומר פלסטי. לאחר מכן, התחלנו לעבוד עם חומר מוצא, אותו הביאו הערבים מבית-איכסא."[2]

 

בנושא החומר חשובה גם עדותה של מירה ליבס, שהצטרפה ב- 1933 כמתלמדת לסטודיו של סמואל-אהרונסון (ב- 1934 תצטרף כמתלמדת נוספת גם הדסה אופנבכר, אשר תעבור מאוחר יותר לסטודיו של מירה ליבס):

"יום בהיר אחד ביקר אצלנו איש מכפר ויתקין והביא עמו דוגמאות של חומר משם. כנראה חפרו תעלה בכפר ומצאו את החומר הזה. בדקנו אותו, כלומר עבדנו איתו (לא הייתה כל אפשרות אחרת לבדיקות אז) והסתבר שהחומר משביע רצון. הזמנו כמות יותר גדולה. בקר אחד הגיעה משאית עם נהג ערבי, עמוסה בחומר, וכמובן לא בשקים. […] התנור לרוב לא פעל כשורה. כסף לא היה וזמן רב לא היו רווחים. קרו כל האסונות שיכולים לקרות לקדרים. המטרה הייתה ליצור כלים פשוטים, פונקציונליים ויפים, וזאת גם כדי לחנך את טעמו של הקהל שהיה אז למטה מכל ביקורת. הצורות היו בדרך כלל בהשפעת ה'באוהאוס', שפאולה למדה בו, והעיטורים-הציורים הפשוטים והמקסימים של חווה."[3]

 

כבר באותם ימים ירושלמיים מוקדמים רקמו חווה סמואל ופאולה אהרונסון את חלום הקמתו של איגוד בתי מלאכה, שתכליתו פיתוח סגנון ישראלי מקורי. היה זה עוד קודם להקמת "בצלאל החדש", ובתוכנית הקואופרטיב נרשמו שמותיהם של יהודה וולפרט וריס – הצורפים, אדית סמואל – יוצרת הבובות, רודולף אהרונסון – בעל בית דפוס אמנותי, אריך גלאס – הצייר והגרפיקאי, וכן – צמד הקראמיקאיות. קואופרטיב ייקי למהדרין. למותר לציין, שהתוכנית לא יצאה אל הפועל.

 

ב- 1934 ייסדה חווה סמואל ביחד עם פאולה אהרונסון את בית המלאכה, "כד וספל" בראשון-לציון. היה זה בעת שהותה של סמואל בקיבוץ אפיקים, כאשר אהרונסון החלה בונה בראשון-לציון בית מלאכה לצד דירת המגורים (בבית דו-משפחתי) בה התגוררה. עד מהרה, הצטרפה ח.סמואל. לאחר מפחת נפש עם תנור קלוקל ראשון, נבנה התנור של בית המלאכה (תנור סולר עם שני מבערים וקומפרסור!) בידי מהנדס הייצור של בית החרושת לזכוכית בראשון לציון, עולה מצ'כיה.

 

"כד וספל" פעל עד שנת 197 (בין השנים 1978-1948 הייתה חווה סמואל המנהלת הבלעדית). עבודות בית המלאכה הוצגו תחילה בבית פרטי בשכונת רחביה שבירושלים ("מכרו כמעט הכל", תעיד סמואל) וב- 1944 בתערוכה בגלריה – "קבינט האמנויות", למען הדיוק – "שלוסר", ירושלים.

 

חווה סמואל גישרה ביצירתה בין היותה ציירת להיות קדרית. ב- 1940 עדיין הציגה כציירת במוזיאון תל-אביב, הגם שכבר הספיקה להתקין פסלי קראמיקה בבריכת הדגים של מועדון עולי גרמניה בראשון-לציון. אך, ב- 1946 זכתה בפרס ראשון לאמנות שימושית מטעם בית הנכות הלאומי "בצלאל", ירושלים, וב- 1948 קבעה תבליט מזלות קראמי בקולנוע "קסם" בתל-אביב. ב- 1952 זכתה בפרס מטעם "ויצ"ו" ועבודתה הקראמית הוצגה בבית הנכות "בצלאל".

 

התייחסותה של חווה סמואל לקדרות היא מנקודת המוצא של ציירת ופסלת, גם אם הציור תופס רק חלק קטן מהכלי. זהו ציור דקורטיבי, ספונטאני, אך מאופק, שנושאיו נחלקים בעיקר לדימויי טבע (פרחים וחיות מהסביבה), דמויות מזרחיות ונושאים תנ"כיים. סגנונה הוגדר על ידי אורי בושביץ בקטלוג מוזיאון "הארץ" ב- 1967 :

"סגולתה של חווה סמואל הקדרית בכך שאינה נרתעת מן הקישוט הצבעוני. לפי שהיא ציירת וקדרית כאחת, היא נמנית עם המועטים בארץ, במשך שנים הייתה היחידה, שלא הדירה מאמנותה את השימוש בעיטורים ובזיגוג. ולא מפני שיצירותיה היו לוקות בלי קסם הצבע ובלי חן העיטורים, אלא מפני שמעולם לא חסרה את כוח הדמיון ואת חדוות המשחק היוצרת."

 

מבלי להמעיט מזכויות הראשונים של חווה סמואל, אין ספק שאת עיקר האשראי לביסוסה וקידומה של הקראמיקה הישראלית המוקדמת יש לזקוף לזכותה של הדוויג גרוסמן, ילידת גרמניה 1902, שהגיעה לארץ ב- 1933 ואשר הקדישה את כל חייה ליצירה, הוראה ועידוד של סגנון קראמי מקומי:

"לי גישה חיובית ליסודות לאומיים ועממיים באמנויות, שכן אלה נותנים עושר של צבעוניות ואופייניות ליצירות של עמי העולם."[4]

יחד עם זאת, אין להתעלם מהחוב הגדול שחבה הדוויג גרוסמן להכשרה הקראמית המקפת שהוכשרה בגרמניה טרם בואה ארצה. ראשית דרכה של גרוסמן בימי מלחמת העולם הראשונה, ימים בהם שמעה בברלין הרצאות באוניברסיטה בנושאי אנתרופולוגיה ותולדות האמנות. ב- 1927 נרשמה לבית הספר לאמנות ולאומנות של עיריית ברלין, במחלקה לקראמיקה ולפיסול. שם הכירה את רודולף (רודי) להמן, לו נישאה מאוחר יותר. עדיין בגרמניה, לצורך התמחותה בקדרות, נסעה לוונצלאו, איזור המאוכלס במאות בתי מלאכה לקדרות. כאן, במחיצת קדר קשיש כבן 70, למדה את חוכמת יצירת הכדים הענקיים מגוש אחד. בבית הספר המקצועי לקראמיקה שבוונצלאו גם עסקה בבדיקת חומרים קראמיים (בהם גם כאלה שמקורם בארץ ישראל!), בהרכבי צבעים ועוד. ב- 1928 הייתה למשך שנה אחת סטודנטית בבית הספר לאמנות ואומנות "האלא גיבישנשטיין", ששימש כמוסד-המשך ל"באוהאוס" (פה עמדה בראש המחלקה לקראמיקה מרגוט פרידלנדר וילדנהיים). ב- 1930 שבה הדוויג גרוסמן לברלין וארגנה לה בית מלאכה לקראמיקה אמנותית, יצרה, הציגה בתערוכות, הדריכה שוליות, העבירה קורסים ומכרה מוצריה לחנויות. באותה עת, במוזיאונים של המזרח הקרוב שמעה הרצאות על אמנות הקראמיקה. בשלהי 1932, כשהיטלר כבר משמש כקנצלר גרמניה, התקשרה עם מספר קראמיקאים יהודיים בגרמניה ותכננה עבודתם המשותפת בארץ ישראל, ואף פנתה לעזרת הסוכנות היהודית לשם הקמת מפעל קראמיקה אמנותית בחיפה.

 

כאמור, בשנת 1933 עלתה הדוויג גרוסמן לארץ, לחיפה, ועמה בעלה, הפסל רודי להמן. מיד עם הגיעה, החלה גרוסמן תרה בסביבות חיפה ובעמק יזרעאל אחר חומרי גלם למלאכת הקראמיקה, תוך שנעזרת בגיאולוג, ד"ר ליינגרט. על סמך ממצאיהם, קיבלה גרוסמן ב- 1934 מהקרן הקיימת לישראל חלקת אדמה בבת-גלים שבמפרץ חיפה, בעוד ה"טכניון" הועיד חלל להקמת בית מלאכה ניסויי ומעבדה לבדיקת חומרים, הרכב תערובות וצבעים. כאן הונחו היסודות למפעל "קדר", בו הותקן (על ידי רודי להמן) תנור פרימיטיבי המוסק בעצים.

 

מאחר שמשתלות ההתיישבות העובדת בארץ נזקקו באותה עת למיליון עציצים בשנה, קישר אבא חושי, אז מזכיר מועצת פועלי חיפה, את הדוויג גרוסמן ואת רודי להמן עם קיבוץ יגור ועם חברת "סולל בונה" לצורך הקמת מפעל עציצי חרס ביגור. בני הזוג עברו להתגורר בצריף בקיבוץ, ובעזרת חומר שנמצא ליד נחל הקישון יצרו את העציצים בשני תנורים גדולים, המוסקים בפחם, שניבנו ביחד עם חברי המשק. לאחר שיווק של כ- 50,000 עציצים (ומן הסתם, תסכול גובר נוכח התיעוש האל-אישי והלא-יצירתי) עזבו גרוסמן-להמן את הקיבוץ. והמפעל סגר שעריו תוך זמן קצר.

 

ב- 1937 עברו בני הזוג לירושלים וייסדו במרכז העיר, סטודיו לקראמיקה אמנותית ולפיסול. הסטודיו, ברחוב עזרת-ישראל, היה סמוך לסטודיו של האדריכל, היינץ ראו, ולסטודיו של האורגת, יוליה קיינר, מה שהפך את המקום למרכז אמנותי זוטא. בחצרם, תחת עץ זית עתיק, בנו גרוסמן ולהמן תנור מוסק בעצים והחלו בתהליך יצירת קדרות (ובעיקר, מערכות כלי אוכל), ולימים, גם פסלים של טיפוסים ירושלמיים. בחודשי הקיץ כבר העבירה הדוויג גרוסמן קורס למורי מלאכה וציור, מרביתם חברי קיבוצים. באותן שנים של ראשית המגורים בירושלים, הוזמנה גרוסמן מטעם החוג לארכיאולוגיה של האוניברסיטה העברית לתרום את חלקה בהבנת טכנולוגיות קראמיקה מתקופת האבן ועד תקופת הברזל. לימים, גם הרצתה הרצאות בנושאים אלה.

 

במהלך מלחמת העולם השנייה התבקשה הדוויג גרוסמן על ידי ד"ר א. לנדסברגר, כימאית קראמיקה, מנהלת המחלקה הגיאולוגית בסוכנות היהודית, לבדוק שימושים אפשריים בחומרים מאיזורים שונים בארץ ובעבר הירדן. במשך כל אותה תקופה, המשיכה גרוסמן ביצירתה, ובביתה הסמוך לתחנת אג"ד נפגשו תדיר קראמיקאים שונים (יהודים, ארמנים וערבים) והחליפו דעות וניסיון. עתה כבר יכולה הייתה גרוסמן לזקוף לזכותה קבוצה נכבדה של תלמידים שהתמחו אצלה בסטודיו. שנים מאוחר יותר, ב- 1959, עם מעברם של בני הזוג גרוסמן-להמן לגבעתיים, כשמאחוריהם גם ארבע שנים של יצירה והוראה בעין-הוד (1957-1953), התרחב מאד גרעין התלמידים של הדוויג גרוסמן, ובאמצעותם הטביעה עמוקות את אישיותה היוצרת על חלק נכבד מהיצירה הקראמית בארץ.

 

 בראשית שנות ה- 50 התבהרו אפוא שתי מגמות קראמיות שונות בישראל: האחת, זו שניתן לייחסה ליצירתן של חווה סמואל, פאולה אהרונסון ומירה ליבס, אופיינה בטכניקה המיומנת, בגלזורות עם עיטורים דקורטיביים הנוטים לפולקלוריות אוריינטלית ועולצת. כאן, ההתייחסות לצורה הייתה משנית, באשר צורות הכלים האירופיים היו נתונות.

 

המגמה האחרת מומשה בעיקר על ידי הדווג גרוסמן (ורודי להמן). כאן הושם דגש צורני באמצעות הטיפול במהות האובייקט, תוך שלילת פולקלוריות חיצונית ותוך חיפוש אחר חומרים מקומיים וכינון היצירה הקראמית על צורות ים תיכוניות קדומות יותר ופחות ועל תנאי הנוף והאקלים היבש. מקרקע זו (תרתי משמע) צמחה התנגדותה של גרוסמן לזיגוגים ועיטורים, לטובת הותרת הכלי בגווני האדמה וב"יובשו", והסתפקות בסימנים מעגליים-טבעתיים של תנועת האבניים. מהנוף והאקלים היבש צמח גם סוד התערובת המיוחדת של הדוויג גרוסמן, הוא חימר-מוצא המעורב בלבנים טחונות באחוזים משתנים. השריפה נעשתה בתנורים קטנים (40X40X40 ס"מ) שבנה רודי להמן ואשר חייבו ליקוט זרדים קטנים, בה במידה שאפשרו, כמובן, כלים זערוריים בלבד.

 

כפי שיעלה בהמשך הדברים, הנחות היסוד הללו של הדוויג גרוסמן שימשו כיסודות למעין אסכולה של הקראמיקה הישראלית המוקדמת. די אם נזכיר, שגדולה עוגן-שווייג התמחתה אצל גרוסמן וכמוה יוכבד מרקס, יהודית מאייר, שלי הררי, משה שק, ואחרים.

 

חלק ניכר מהעשייה הקראמית הישראלית – האמנותית והתעשייתית – התבסס דווקא בחיפה. אחת התרומות המרכזיות בפיתוח הקראמיקה בחיפה ובצפון בכלל שייכת לחנה צונץ-חרג, וזאת – הן כיוצרת והן כמורה (של יהודית מאייר, שלי הררי, ג'ין מאייר ועוד).

 

גם סיפורה של חנה צונץ-חרג מחבר הכשרה קראמית בגרמניה עם השרשה קראמית מקומית. ילידת גרמניה זו גדלה בהאמבורג וראשית לימודי האמנות שלה בשנת 1934, עת למדה צורפות, עיצוב טקסטיל ועוד בבית ספר "ריימן" שבברלין. באותו זמן חלמה ביחד עם חבריה הציוניים על הקמת קיבוץ עירוני בארץ ישראל שיספק שירותים בתחום ארכיטקטורת פנים. לקראמיקה הגיעה דרך מקרה, אך שוכנעה להתמחות במדיום זה על ידי זיגפריד מולר, מאייסטר בקראמיקה, שעבד בכפר הסמוך להאמבורג. בבית המלאכה של מולר זה נשארה כחצי שנה ולאחר מכן עבדה ולמדה בשטוטגרט, עדיין בבית מלאכה פרטי. בשלב זה פגשה חנה צונץ-חרג בברלין את הקראמיקאי הנודע באותה עת, בונטיס ואן-בק, שייעץ לה להתמחות בטכנולוגיה קראמית, באשר אין בנמצא בארץ ישראל הידע הטכני המספיק (למעט יחידים, דוגמת וישינסקי – שמו הפרטי חמק מהזיכרון, שיבוא לעבוד בחיפה ב"פאל-קראמיקה" וב"חרסה").

 

ב- 1938 נסעה אפוא חנה צונץ-חרג לאזור הרי הסודטים שבצ'כוסלובקיה ולמדה הנדסה וטכנאות קראמית. במהלך התמחותה כאן במשך שנה כם ביקרה בארץ ישראל והביאה עמה בחזרה לאירופה חומרים שליקטה בעיקר ברמלה ובמוצא (מבית החרושת ללבנים של שטיינברג. יצוין: "נעמן", "פאל-קראמיקה" וכו' ייבאו באותה עת חומרים מאירופה. וגם חווה סמואל ייבאה ל"כד וספל" גלאזורות מחו"ל).

 

ב- 1940, לאחר שהייה בפראג ובלונדון, עלתה חנה צונץ-חרג לארץ והתיישבה בתל-אביב. כיון שהכירה את הדוויג גרוסמן עוד מאז ביקורה בארץ ב- 1938, עברה לירושלים והחלה עובדת עם גרוסמן. שנתיים עבדה בבית המלאכה שברחוב עזרת ישראל, תוך שגם לימדה בבית הספר של דבורה קאלן וגם ייסדה בבית-ג'אלה בית מלאכה לפינג'נים ולספלי קפה תורכיים (פה יישמה את ידיעותיה בטכנאות קראמית).

 

פרשת בית המלאכה בבית-ג'אלה ראויה להתעכבותנו הנוספת: בבית החרושת ללבנים במוצא עבד פסח פרידמן, אוטודידקט בקראמיקה (לימים, יעבוד ב"לפיד" שבחיפה), שריכז סביבו מספר כימאים ומומחים נוספים, בהם הגיאולוג לוונברג. לוונברג זה הוזמן על ידי המלך הירדני, עבדללה, לחפש מים בירדן באזור ים-המלח. כתמורה, ביקש הגיאולוג מהמלך שטח אדמה באזור. כאן, בסביבות ים-המלח, מצא קאולין (חרסית) לבן שביקש להעבירו לחבריו במפעל במוצא. משאית המצוידת במעבדת-שדה, ועליה גם חנה צונץ, הדוויג גרוסמן ופסח פרידמן, הגיעה לים-המלח ונטלה את הקאולין לירושלים. יצוין גם, שלהדוויג גרוסמן היה באותה תקופה, 1940 בקירוב, משא ומתן עם המלך עבדללה בנוגע לתעשיית כדים ועציצים מחימר שמסביבות רבת-עמון. בכל אופן, החומר מים-המלח שירת את בית המלאכה של חנה צונץ בבית-ג'אלה, בו עבדה ביחד עם קדרים ערביים. עוד יצוין, שכל אותה עת המשיכה חנה צונץ לסייר בארץ ולחפור חומרים באתרים שונים, תוך שנעזרת בשירותיו של פסח פרידמן.

 

השנתיים שעבדה חנה צונץ במחיצת הדוויג גרוסמן הרחיבו בפניה את אפשרות העבודה בחומרים המקומיים (חימר-מוצא), האקלים המקומי (היובש והאור) והזיקה הארכיאולוגית. ברם, ככל שרותקה לאפשרות זו וככל שהכירה בחשיבות צמיחתה של קראמיקה ישראלית מהמקום, עדיין חשה זרות-מה כלפי הגיאוגרפיה וההיסטוריה המקומיות. לבטח, לא השלימה עם הצורות הפוסט-באוהאוסיות נוסח "כד וספל".

 

בינואר 1943 עברה חנה צונץ-חרג לחיפה, התגוררה בשכונת אחוזה ועבדה במשך שנתיים ב"קונסט-קראמיק", בית מלאכה לכלים דקורטיביים, שנוצרו ברובם בעבודת יד. כאן עסקה בעיקר בגלאזורות ועבדה על אבניים. ב- 1945 תרה אחר סטודיו לעצמה והחלה עובדת באורח עצמאי. עדיין ללא תנור (את עבודותיה נשאה לשריפה לבית חרושת במפרץ), יצרה בעיקר כדים על אבניים והשתמשה בחומרי הנגב ובחומרים שאספה בארץ (ברמלה, למשל). וכל אותה עת לימדה.

 

עם פרוץ מלחמת השחרור, הכירה את פרופ' מייכלסון, רופא-עיניים, שפנה אליה בבקשה לעבוד בקראמיקה עם חיילים פגועי עיניים. עבודתה זו בחיפה מקבילה לשנות עבודה מסורה של הדוויג גרוסמן בירושלים עם נכי מלחמת השחרור. מבחינה זו, ניתן לקבוע, שהקראמיקה הישראלית השתלבה באורח פרקטי במלחמת העצמאות.

 

ב- 1948 כבר נודעה חנה צונץ-חרג כאחת הקראמיקאיות הבולטות בארץ, ויוחדה בניסיונה ליצור מחדש במתכונת הטרא-סיגילטה (אמנות קדומה שפרחה במזרח בים-התיכון לפני כאלפיים וחמש מאות שנים). את תערוכת היחיד הראשונה שלה הציגה לא לפני 1959 בקיבוץ "הזורע", אך הרבתה להשתתף בתערוכות קבוצתיות בארץ ובחו"ל. 

 

מאז ראשית עבודתה הקראמית חיפשה חנה צונץ-חרג גלאזורות שישתלבו בצבעוניות הבסיסית של החימר, מסרבת לצו האנטי-גלאזורה של גרוסמן. במקביל, הגשימה נטייה אישית לצורות פשוטות ביותר הצומחות מעבודת האבניים, צורות זורמות, שקטות, נטולות דרמטיזציות ועיוותים. ואכן, שפת הקראמיקה של חנה צונץ-חרג שלווה מאד ורוחנית, הגלאזורות מאופקות, הדקורטיביות מעודנת מאד, הארכאיזם רמוז בלבד. לכל אורך דרכה נותרה נאמנה ליצירת כלים המאופיינים בגימור מושלם, בעידון רב ובמשקל קל.

 

במשך תקופה ארוכה חיפה שימשה כראש וכמרכז לעשייה הקראמית בישראל. כאן הוקמו בתי החרושת "נעמן", "לפיד", "חרסה" (בטרם הדרים לבאר-שבע), "פאל-קראמיקה", "קדר" ועוד. בבתי החרושת הללו פעלו טכנאי קראמיקה מעולים, שהוזכרו כבר בחלקם, ובכמה מבתי החרושת הללו גם הועסקו אמני קראמיקה, בהם וולפגנג מאייר-מיכאל (פסל מוערך, שלמד קראמיקה בגרמניה בשנות ה- 20, עלה ארצה ב- 1935 ועיצב דוגמאות של חיות ושל כלים ב"נעמן") ואלסבת כהן (גולדשטיין), שעבדה ב"לפיד" מאז שנת 1952 ואשר אודותיה נרחיב מיד לאחר ציטוט דבריה של ה.גרוסמן:

"האפשרויות שנמצאו לאחר מלחמת השחרור, לניצול החומרים הקראמיים מהנגב, גרמו מעוף רב בהתפתחות הקראמיקה. בין היתר, נוסף לבית החרושת לתעשייה קראמית 'לפיד' – ענף לקראמיקה אמנותית, כשהמעצבת והאחראית לענף זה, עד היום, היא אליזבת כהן (שלמדה אצלי), הראשונה ששילבה מלאכה ותעשייה. הקבוצה הקטנה של ותיקי הקראמיקאים בארץ ייסדה את ה'איגוד למחקר קראמי' ופתחה מעבדה קטנה (שהתפתחה לאחר שנים למעבדה הקראמית המשוכללת בטכניון). בחרנו ועד, וזה הכין את ימי העיון הראשונים לקראמיקה בארץ, בהשתתפות כל בעלי המקצוע שבארץ."[5]

 

אלסבת כהן (גולדשטיין) עלתה לארץ מווסטפליה שבגרמניה בשנת 1937. ב- 1941, והיא בת 20, נסעה מבית הוריה שבנהריה לירושלים ללמוד אצל הדוויג גרוסמן. שנתיים עבדה ולמדה בירושלים ואז שבה לנהריה כדי לייסד בית מלאכה (חותמתו ייצגה אז שילוב של צורות שמש וגלים). כאן יצרה כלים נטולי גלאזורה, נוסח גרוסמן, אף כי נמנעה מסימני המעגלים המפורסמים של מורתה. זמן קצר עבדה במחיצת חנה צונץ-חרג ב"קונסט-קראמיק" שבחיפה, אך את מרבית זמנה עד ל- 1948 חילקה זמנה בין בית המלאכה שלה לבין עזרה להוריה בבית-מלון בנהריה.

 

ב- 1949, בעקבות פטירת בעלה הראשון, נסעה אלסבת כהן ללונדון ועבדה שם בבית מלאכה לקראמיקה. עם שובה ארצה ב- 1951, עבדה זמן מה במעבדות ב"טכניון", במכון לחומרי קראמיקה, ומכאן "אימץ" אותה פסח פרידמן ל"לפיד" בינואר 1952. כאן עסקה ביצירת כלים ליד ד"ר רוזנטל, הכימאית של "לפיד". אלסבת כהן נשארה כאן 24 שנים.

 

כשהגיעה אלסבת כהן ל"לפיד" מצאה מפעל המייצר אך ורק קערות מטבח ואסלות. לרשותה עמדו שני תנורים זמניים, ללא אבניים ועם חומר האסלות כחומר יציקה בלעדי. לכל היותר, יצקו כאן אי אלה אגרטלים בצמוד לקטלוג רוסי כלשהו. כיון שב"נעמן" כבר עבד וולפגנג מאייר-מיכאל ועיצב ספלים לקיבוצים וכלי בית למיניהם, התייעצה עמו אלסבת כהן בטרם תתחיל עבודתה ב"לפיד". ד"ר רוזנטל סיפקה לה מינימום גלאזורות באפור וירוק, וכמאן החלו הניסיונות, כגון באנגובות – צבעי החימר. אבניים הגיעו אף הן.

 

ב- 1954, בהשראת קראמיקות ארצישראליות קדומות שראתה במוזיאון "הארץ", יצרה אלסבת כהן (בעבודת יד על אבניים) סדרת אגרטלים קטנים מעוטרים בשורת ציפורים וצמחים בגווני חום ולבן (אנגובות). זוהי הסדרה שהעמידה את "לפיד" על המפה כמוסד המייצר כלי בית. יותר ויותר, החלה אלסבת כהן לעצב גם את צורות הכלים, בעיקר אגרטלים וקערות (חלקן יצוקות, חלקן עבודות יד באבניים): צורות מודרניות מוארכות של האגרטלים עם עיטורים מופשטים-קוויים פשוטים ביותר. פעמיים (1957, 1963) נשלחה אלסבת כהן מטעם "לפיד" לגרמניה לצורך התמחות בגבס (לקראת התעשייה ההמונית של כלי בית). השנים הארוכות ב"לפיד" היו שנים של התפתחות טכנית וצורנית בכיוון עיצוב תעשייתי (לאמור: תבניות פשוטות, אפשרות ליצור המוני). לעומת תעשיית החרסינה של "נעמן", היה "לפיד" בית מלאכה לכלי קראמיקה אמנותיים, המאופיינים בצורות מודרניסטיות (שבנוסח שנות ה- 50, בעיקר). בשנות ה- 60, באה ל"לפיד" מוד פרידלנד (ילידת רומניה, למדה בבוקרשט ציור ופיסול, השתלמה ב"בוזאר" שבפאריס ובאקדמיה לאמנות בווינה ויצרה קראמיקה במושבת האמנים בצפת).

 

במשך שנתיים-שלוש בשנות ה- 60 לימדה אלסבת כהן קראמיקה בבית ספר ויצ"ו בנחלת-יצחק שליד תל-אביב, ולמעשה, ייסדה פה את המחלקה לקראמיקה. אחריה המשיכה ללמד כאן פאולה אהרונסון.

 

אנו חוזרים להדוויג גרוסמן:

ב- 1958 קיבלה גרוסמן הצעה לארגן מחדש בית מלאכה לקרמיקה ב"שנלר", שבמרכז ירושלים, והיא באה בהצעה לסנף את בית המלאכה ל"בצלאל החדש". לפי התוכנית המקורית, הדוויג גרוסמן ורודי להמן היו אמורים לעמוד בראש המחלקה לקראמיקה ולפיסול אמנותי. אלא, שגם תוכנית זו לא יצאה אל הפועל ("התוכניות היו מסורבלות מדי", תנמק גדולה עוגן לאחר שנים), הגם שהמחלקה לקראמיקה נפתחה ב"בצלאל" באותה שנה, 1958.

 

מחלקת הקראמיקה הייתה מכוננת על בית המלאכה ב"שנלר" (ביסודו, בית חרושת ללבנים) שנהג להתמחות ביציקות פורצלן מתבניות של חיות (איילות היו פופולאריות במיוחד), וזאת כתוספת ליצור הלבנים. דוד קלדרון – אומן שקיבל הכשרתו ביוגוסלביה – עבד כמעצב בבית המלאכה ב"שנלר", ומאחר ש"בצלאל החדש" שכר את בית המלאכה, נשכר גם קלדרון בתפקיד מורה. עמו נשכר באותה "עסקת חבילה" גם שריינר – אף הוא יוצא יוגוסלביה (לימים, הטכנולוג הראשי של "קראמיקה נגב"), שהורה ב"בצלאל החדש" טכנולוגיה קראמית. מורה נוספת במחלקה הייתה פנינה עמיר (שעבדה כאמנית ב"חרסה"), ואילו ראש המחלקה היה דוד ואכטל (מי שעבר ב"פאל-קראמיקה" בחיפה). לקראת סוף המחזור הראשון (1962-1958) לימדה גם מוד פרידלנד, ומיד עם עזיבתה – גדולה שווייג-עוגן.

 

ההחלטה על הקמת מחלקה לקראמיקה ב"בצלאל החדש" נפלה במשרד החינוך והתרבות, שהורה לפליקס דרנל, מנהל "בצלאל החדש" דאז, לפתוח לימודי עיצוב תעשייתי שישרתו את מפעלי הקראמיקה השונים בארץ. בחדר אחד ויחיד הוחל אפוא בהוראת קראמיקה, כאשר הדגש מושם על ידי קלדרון ומוד פרידלנד על תעשייה קראמית. בהתאם, יציקות גבס היו עיקר היצירה. תנור אחד (כ- 50X70 ס"מ נפחו) הגיע כמתנה מחו"ל, אלא שמעולם לא להט התנור, וזאת בגין עבודתם של המורים בחצי משרה בלבד. וכך, בחימום הקל, התפוררו העבודות והתסכול היה רב. קלדרון, שהורה עבודה על גלגל האבניים, היה מכין-לש את החימר ומכין את הצורה ששימשה את התלמידים כדגם. כעשרה תלמידים למדו במחלקה, כאשר התסיסה הלכה וגברה עם כל כד נוסף שהתפורר בתנור הפושר. בשלב זה הגיעה גדולה שווייג-עוגן.

 

גדולה שווייג החלה דרכה האמנותית כתלמידה ב"בצלאל החדש", משלמדה רישום אצל יעקב שטיינהרדט (בין השנים 1948-1947), ציור אצל מרדכי ארדון וכתב אצל ירחמיאל שכטר (1951-1949). בשנתיים האחרונות ללימודיה כבר עבדה כשוליה ראשית אצל הדוויג גרוסמן. תפקידה – ללוש חימר, למלא כלים וגם ליצור כלים לפי דגמיה של גרוסמן. גדולה עוגן הגיעה לבית מלאכה זה ללא כל ניסיון קודם בקראמיקה. אלא, שבהיות אביה, הצלם הנודע – שמואל יוסף שווייג, מתעד חפירות ארכיאולוגיות ואוספים במוזיאון רוקפלר בירושלים, נתקלה לא אחת במוצגים קראמיים, ומצאה את עצמה נשבית על ידם. לא פחות מכן, שבויה הייתה בקסמי נופי המדבר, בהם הרבתה לטייל.

 

בלילות, לאחר עבודת היום בבית המלאכה של גרוסמן, המשיכה גדולה שווייג-עוגן ליצור את יצירותיה הפרטיות: בביתה יצרה ושרפה כלים גדולי-מידות בתנור גדול שבנתה בחצר (1X1X1 מ') עם "ברנר" המופעל בסולר. 10 שנים התמידה בפעילות זו של יצירת כלים, חלקם גדולי מידות, שאותם צבעה במכחול חופשי ורחב ביחד עם הלהבות העולות מהאש. ב- 1955 הציגה את כליה הגדולים ב"משכית", ואלה הוכיחו צירוף של השפעת גרוסמן לצד השראה מההיסטוריה הארצישראלית הקדומה.

 

בין השנים 1962-1955 לימדה גדולה שווייג-עוגן בחוות הנוער הציוני בתלפיות שבירושלים. פעמיים בשבוע העבירה פה שיעורי קראמיקה, כאשר בין תלמידיה נמצא גם דדי בן-שאול (ראו להלן). בחוות הנוער כבר שכן מזה מספר שנים בית מלאכה לעציצים, ועתה, בעזרת הבנים שעלו זה מכבר מפולניה וממרוקו, יצרה גדולה שווייג-עוגן פסלי ענק קראמיים של קופים, נמרים, פילים, צב וכו'. כאן גם עוצבו פסלי חרס גדולים של בני המשפחה של העולים – הסבתא, הדוד, האחים וכו', אף הם בהשראת סגנונות ים-תיכוניים קדומים (הסגנון המינואי-כרתי, בעיקר). חלק ניכר מפסלים אלה נמצא עדיין בחווה ומוצג בתערוכה הנוכחית.

 

ב- 1962 ארגנו מרסל ינקו ודוד דוידוביץ תערוכת נערים-אמנים בבית האמנים בירושלים, ובין השאר, הגיעו לחוות הנוער הציוני. מכאן נטלו קבוצה גדולה של פסלי קראמיקה והציגו בתערוכתם אולם מלא בעבודות מעשה ידי תלמידיה של גדולה שווייג-עוגן. התערוכה בבית האמנים זכתה לעניין רב יחסית. ב"ג'רוזלם פוסט" כתב מאיר רונן:

"דור חדש ומוכשר של אומנים צעירים נמצא בדרכו מעלה אל הצמרת, עובדה המתבהרת מהתערוכה בבית האמנים הירושלמי. […] התרומה רבת המשקל לתערוכה היא היצירה של כפר הנוער ע"ש ישראל גולדשטיין בירושלים, כפי שניתן לראות ביצירה הקראמית (שבהנחיית גדולה שווייג-עוגן). אוסף חיות ופיגורינות מתווה את הדרך להתפתחות אמנות עממית חדשה בארצנו. מצטיינות הפיגורינות של נערה מהגרת בת 14 מצפון אפריקה…"[6]

 

מנהל "בצלאל החדש", פליקס דרנל, הגיע לתערוכה, התרשם כפי שהתרשם, וזמן קצר לאחר מכן הוזמנה גדולה עוגן לשמש מורה במחלקה הצעירה לקראמיקה. כזכור, מוד פרידלנד עזבה באותה עת ובכך התפנה תקן למורה אחר.

 

יצירתה של גדולה עוגן קישרה בין פיסול לבין עבודת אבניים. לימודי האמנות אצל ארדון ברוח תרגילי ה"באוהאוס" של פאול קליי (מי שהיה מורו של ארדון) התחברו עתה לרוח היצירה באבניים של הדוויג גרוסמן, כולל החימר היבש ונטול הזיגוג, ויחדיו נולדה חשיבותו של הכלי שבכלכל בבחינת תשתית לדמות הפיגורטיבית המסוגננת הנוצרת בגלגל. גדולה עוגן החלה יוצרת חיות ודמויות בגלגל האבניים – ציפורים, נמלים, טלה, עכביש וכו' – כולם מפגישים מבנים כדוריים וגליליים, פרי גלגל האבניים, וכולם טעונים ברוח מזרח-תיכונית קדומה. יצירתה המונומנטאלית הראשונה בסגנון זה הייתה קיר התבליט שיצרה ב- 1963 בקמפוס האוניברסיטה העברית בירושלים.

 

במחזורים הראשונים של המחלקה לקראמיקה ב"בצלאל החדש" למדו, בין השאר, נעמי ביטר, נורה כוכבי ולידיה זבצקי, המציגות בתערוכה הנוכחית. ב- 1960, בעודן סטודנטיות ב"בצלאל החדש"" פתחו נורה ונעמי סטודיו משותף בירושלים, בשכונת תלפיות, ויצרו בו כלים קטנים לאכילה ושתייה. ההשפעות הארכיאולוגיות המקומיות מהתקופות הישראליות והכלכוליתיות ניכרו  ביצירתן. ולא במקרה: נעמי ביטר שימשה במשך שנים ארוכות רפאית חרסים (עוד בחפירות רמת-רחל, במחיצת ד"ר יוחנן אהרוני; ומאוחר יותר, במחיצת ד"ר רות עמירן בחפירות תל-מג'ילה שבבית-קמה). מאוחר יותר, עבדה ביחד עם נורה כוכבי כרפאית חרסים בתל-אפק, האתר בו חפר בעלה של נורה, ד"ר משה כוכבי. וכל זאת, במקביל ללימודי השתיים ב"בצלאל החדש".

 

על אותם הימים ב"בצלאל החדש", על מצב המסחר הקראמי בארץ ועל ראשית הצעדים העצמאיים שלהן כאמניות – מעידות נורה ונעמי:

"'בצלאל' כמוסד והמחלקה לקראמיקה בפרט היו אז בירידה. מנהלים מונו והתפטרו בזה אחר זה. פרץ 'מרד' תלמידים, שבעקבותיו אף גורשה נעמי זמנית מבית הספר. לבסוף, כאשר הוכנסו שינויים וחידושים, היה זה כבר מאוחר מדי בעבורנו. הבנו שעלינו לפלס לעצמנו את הדרך במו ידינו. מורתנו, מוד פרידלנד, השאילה לנו תנור ניסיונות קטן. שכנים העמידו לרשותנו מרתף בגודל 3 על 4 מטרים, חבר 'החרים' לטובתנו צנצנת מבית החרושת לתרופות של אביו, ועם כל זה יצאנו לדרך.

"בקיץ שבין השנה השלישית והרביעית ללימודים, לצד עבודת רפאות כלי חרס בחפירות רמת-רחל, התחלנו בניסיונות בצבעים ובגלאזורות במרתף שבתלפיות. התנור הקטן אשר 'ישן' עם נעמי באותו חדר, עבד ללא הפוגה ונזקק מדי פעם ל'טיפול נמרץ'. בבקרים הייתה נעמי מביאה את תוצאות השריפה לאתר החפירות ובערב היינו ממלאות תנור חדש. כלי החרס העתיקים שריפאנו שמשו לנו כמקור השראה. אט אט לימדנו עצמנו לעבוד על אבניים, לצבוע לזגג, לשרוף. לאחר התנסות זו ידענו, עם תום תקופת הלימודים, שאנחנו בדרך הנכונה.

"עם 'עבודות הבוסר' ארוזות במזוודה ובסל-קניות יצאנו העירה לחזר על פתחיהן של חנויות לחפצ אמנות. על יד 'שרלוט' עמדנו שעה ארוכה עד שאזרנו עוז להיכנס, והכל כדי לשמוע שמוטב לנו לחזור כשנעשה כלים זולים יותר. לא חזרנו לשם לעולם. נשות ויצ"ו התייחסו אלינו ברחמים והפחיתו קצת ממשקל המזוודה. ליד 'עידית' רקמנו את הגדול שבחלומותינו: למצוא יום אחד את עבודותינו מוצגות בחלון-הראווה. חיים פז מ'עידית' קצץ בעדינות את כנפינו והציע לנסות ליצור כלים מקוריים יותר. אחרי כן, עבדנו בהרמוניה שנים רבות. בארץ היו אז חנויות אמנות רבות בעלות מסורת תרבותית אירופית, שהתעיינו בעבודות יד, ביניהן 'זינגר' בירושלים, 'חצרוני' בחיפה, 'גלריה 119' בתל-אביב. עם כולן עבדנו, אך פריצת דרך של ממש נכונה לנו באמצעות מאירה גרא, אז הקניינית הראשית של 'משכית'. מאירה הגיעה, תוך חיפושיה אחר עבודות מקוריות, ל'חור' שלנו בתלפיות. הכימיה בינינו פעלה מיד והשערים נפתחו בפנינו: הסכם בלעדיות עם 'משכית'. תם עידן המזוודות והחלה עבודה קדחתנית. הסטודיו הועבר למשכנו הקבוע בירושלים – דירת מרתף בבית קורנברג, בית אמה של נעמי בתלפיות. ערבבנו וסיננו טונות של חימר, כשידינו שקועות עד שכם בבוץ בקור החורף הירושלמי. גלאזורות נשקלו בקילוגרמים. האבניים עבדו שעות נוספות. בשלב זה ראינו עצמנו חזקות דיינו כדי לקחת הלוואות מן ההורים ולהזמין אצל אדם מנדל, יצרן התנורים, תנור גדול 'אמיתי'…"[7]

 

מחוץ למחלקה לקראמיקה ב"בצלאל החדש" פיתח הצייר, דדי בן שאול, את שפתו הקראמית באורח עצמאי. מי שקלט מגדולה שווייג-עוגן (בחוות הנוער הציוני) את "שיטת" פסלי החיות הנבראים באבניים, חנך ב- 1959 במושבה הגרמנית בירושלים סטודיו לקראמיקה. כאן בנה תנור עצים שהיה חיקוי מושלם לתנורה של הדוויג גרוסמן מרחוב עזרת ישראל. בן-שאול ניסה להתקיים מקראמיקות, ביוצרו כלים שימושיים ואריחים למסעדות ירושלמיות, בהן מסעדת "ענת". את כליו נהג להביא להדוויג גרוסמן לביקורת, וזו שללה ביותר (כצפוי) את הגלאזורות שלו. במשך כשלוש שנים פעל הסטודיו של בן-שאול במושבה הגרמנית. בסגנונו הקראמי היה מושפע מהמֶשֶך האדום של הכלים הישראליים הקדומים מימי בית ראשון ובית שני. בנוסף לעבודתו בחפירות ארכיאולוגיות, הוא נטל לא מעט מדוגמאותיו מספרה של רות עמירן בנושא כלי החרס הקדומים ("הקראמיקה הקדומה של ארץ-ישראל – מראשיתה ועד חורבן בית ראשון"). מאוחר יותר, עבר ליצירת בקבוקי חרס עם ידיות עליונות עגולות, חלקם מעוטרים בקישוט או ציור, וחלקם שחורים. החימר הכהה הביא מאילת: אילנה עופר, קראמיקאית אילתית, פיתחה בדרום תערובת מיוחדת של חימר, ודדי בן-שאול, בהיותו אורח באילת, למד להשתמש בחומר זה ליצירת כליו. מה שמעבירנו לעיון בקראמיקה בחלקה הדרומי של ישראל.

 

הפעילות הקראמית העניפה בחיפה ובירושלים נענתה בפעילות קראמית ערה ובעלת יומרות נועזות בבאר-שבע. בשנותיה האחרונות של מלחמת העולם השנייה נפלה החלטה במשרדי "סולל בונה" להקים בחיפה (כן, עודנו בחיפה) מפעל לכלים סניטאריים. המפעל, "חרסה", הוקם במפרץ בסמוך למפעלים "פניציה" ו"וולקן" והתבסס על חימר שהובא ארצה במשאיות מעבר-הירדן. בסוף שנת 1949, למחרת מלחמת השחרור, ועם בוא העלייה הגדולה (ועמה המגמה לפיזור האוכלוסין), החליטה חטיבת "כור" של "סולל בונה" להקים מפעל חדש לכלים סניטאריים בבאר-שבע. מנהלי "חרסה" בחיפה תכננו והקימו את המפעל בבירת הנגב, במטרה להעסיק את עולי עירק, צפון-אפריקה ורומניה. בראשית 1954 החלה העבודה במפעל הדרומי.

 

רק בשנת 1956 נוסדה המחלקה לאמנות ב"חרסה" (תנור חשמלי ייבנה ב- 1960), בניהולו של נחמיה עזז. מטרת המחלקה, שפעלה עד שנת 1968, הייתה להכשיר דור קראמיקאים באזור פיתוח (הקראמיקאים המקומיים אמורים היו להקים, לאחר הכשרתם, סדנאות עצמאיות באזור) ולפתח קו אמנותי המבוסס על מוטיבים מדבריים ועם שימוש בחומרי גלם המופקים בנגב.

 

זוהי התקופה בה נתגלו חמרים במכתש-רמון. עלה אז הרעיון להפוך את באר-שבע למרכז קראמי ארצי. בנוסף ל"חרסה", דובר על הורדת "לפיד" לדרום, ואז גם הוקם המפעל "חסין-אש" בידי מהנדסים גרמניים. ואולם, "חרסה" הוא המוסד הבאר-שבעי הבולט בתרומתו הקראמית האמנותית, וסיפורו מובא להלן בלשונה של פנינה עמיר-זמיר, מנהלת אמנותית ב"חרסה" בין השנים 1966-1961:

"נחמיה עזז למד את טכניקת הפיסול אצל סתת-פסל של פסלי מציבות באיטליה, והתמחה בקראמיקה אצל הקראמיקאי ההולנדי, נינהואיס. כיון ששב ארצה בסוף 1956, עם תום לימודיו, חשב לנצל את האפשרויות הרבות הטמונות במפעל תעשייתי ותנוריו הגדולים, שבהם החללים הקטנים אינם מנוצלים, ולפתוח מחלקה למוצרי אמנות, שתעסיק ותיקים וחדשים כאחד. הוא אסף סביבו אנשים בעלי רקע שונה וללא כל הכשרה בתחום הקראמי. הראשונים שהתקבצו סביבו היו מספר צעירים שלמדו ציור, פיסול, ספרות, והיו אחרים חסרי הכשרה.

"עזז יצר את דגמי צורותיו בגבס. מלבד כלי שולחן, רוב הצורות היו מפוסלות, כלומר חופשיות וא-סימטריות. השקפתו הצורנית הייתה מושפעת מהפסל (היהודי הפאריזאי, יוצא רוסיה/ג.ע), אוסיפ זדקין, אך גם מודעת במידה רבה את צורות הטבע, כגון סלעי הנגב, בו שהה עזז שנים רבות במשך שירותו הצבאי. הוא האמין, שלצורה יש השפעה מיידית יותר על המתבונן מאשר לצבע, ולכן את עיקר הדגש בעבודותיו שם על הצורה.

"הייצור נעשה על ידי יציקה מחימר 'ויטריאוס' – חימר הכלים הסניטאריים, והועבר לשם קישוט ל'מקשטות', שאחדות מהן נגעו זה עתה לראשונה במכחול. הקישוט, בהדרכתו של עזז, לא היה אמור להיות קישוט על קראמיקה, אלא הדגשתה של הצורה, התייחסות אישית נוספת לאותה הצורה. על כל מקשטת היה לפתח קישוט אישי משלה, והיא גם הייתה אחראית על קו יצורו. כל מוצר היה חתום על ידי יוצר הצורה ועל ידי המקשט.

"בתחילה, המוצרים הלא שגרתיים והמקושטים בחופשיות נתקבלו בזהירות ובהסתייגות על ידי הקהל. אבל, הארץ הייתה קטנה וקראמיקאים בה מועטים, ובמשך הזמן חדרו המוצרים לשוק הלא מוצף ולבתים החדשים, ובעיקר חדרו לתודעת הציבור, שאולי שינתה במשך הזמן מוסכמות מסוימות.

"כשהמחלקה התפתחה וגדלה, קבלה כל מקשטת 'מתלמדת' שעזרה לה בביצוע הקישוטים. רבות מהן הגיעו להיות מקשטות עצמאיות. דבר דומה קרה ביצירת המוצרים, וחלק מהעובדים הוסיף למגוון הצורות היצוקות. בשנות ה- 50 האחרונות נפתח בבאר-שבע, ביוזמתם של משרד העבודה ושל עזז, קורס לצעירים בני באר-שבע, שנועד להכשירם לקראמיקה. המורים המדריכים היו רולף פלדמן (תלמיד של חווה סמואל, וכיום – מהנדס קראמי ראשי במפעל 'נעמן' ו'חסין אש'). ההכשרה שניתנה לתלמידים הייתה בשטח האבניים ובניית יד. בסיום ההכשרה עברו רוב הבוגרים כתגבורת למחלקה לאמנות ב'חרסה'. כך נתווספו שני קווי ייצור חדשים למפעל – אבניים ובניית יד.

"כל הגלאזורות בהן השתמשו במחלקה הורכבו על ידי עזז עצמו, או על ידי העובדים שקיבלו הדרכה ממנו. בשיאה העסיקה המחלקה לאמנות כשלושים עובדים, כאשר לכל אחד חלק פעיל בעשייה. מחלקה זו, שפעלה במסגרת תעשייתית רחבה, הייתה כעין בית מלאכה גדול, עשיר ומגוון, אשר כל משתתף בו מצא את מקומו האישי. הרקע השונה של העובדים והיצירה בצוותא יצרו מתחים ושותפויות שונות, שהעשירו את האווירה."

 

עד כאן עדותה של פנינה עמיר-זמיר. נוסיף עוד, שנחמיה עזז פרש מ"חרסה" ב- 1960 והותיר את הניהול האמנותי של המחלקה בידי פנינה עמיר, כאשר הניהול האדמיניסטרטיבי הועבר לידי אחד מעובדי המפעל. ב- 1966 נסגרה המחלקה, אך לא לפני שהוציאה מתוכה שורה של קראמיקאים איכותיים.

 

בנוסף למוזכרים עד כה, תודגש תרומתהן של יוכבד מרקס ויהודית מאייר לקידומה של אמנות הקראמיקה בבאר-שבע: יוכבד מרקס למדה קראמיקה אצל הדוויג גרוסמן בירושלים בין השנים 1955-1954 ואף שימשה כשוליה לאמנות הוותיקה. לאחר מכן, למדה בחיפה במשך שלוש שנים אצל חנה צונץ-חרג, תוך שמתמחה בעיקר במלאכת האבניים. כאן, בחיפה, פגשה ביהודית מאייר, שהתמחתה אף היא אצל חנה צונץ-חרג, והשתיים החליטו לרדת לבאר-שבע ב- 1958, לייסד בה בית מלאכה ולעזור לנחמיה עזז בבית הספר לקראמיקה (שלא היה אלא הזרוע הלימודית של "חרסה"). אלא, שבהגיע השתיים לבאר-שבע כבר נסגר בית הספר, ובינואר 1958 ייסדו מרקס ומאייר את "כדן" – סטודיו לקראמיקה (מאוחר יותר, הסתפקו בשם "יוכבד ויהודית"). ומספרת יוכבד מרקס: "יהודית ואני עשינו יצירות מאד גדולות בעבודות יד: לבתי מלון, לבניין הכנסת ועוד. יצרנו בקראמיקות בסיסי מנורות, כדים לשתילה וכו'.

 

בהשראת הדוויג גרוסמן, הטקסטורה של יהודית מאייר ויוכבד מרקס שמרה על איכותה ה"היולית", הצבעוניות מאופקת וקרובה לאדמה. פשטות הצורות של חנה צונץ השפיעה אף היא, חרף הפורמטים המוגדלים והחספוס החומרי. כילידת קיבוץ בעמק-הירדן, נטתה יוכבד מרקס לצורות אורגניות – זרימה, וגטטיביות וכדו'. באשר לחומרים, היא ויהודית מאייר עבדו ועובדות לכל אורך השנים בחומרי הנגב – לס וחימר-תמנע:

"היינו ראשונות שעברנו לסקאלה אחרת של טמפרטורה. עד אז נהוג היה לעבוד בחימר-מוצא ובטמפרטורה נמוכה (מקסימום 1150 מעלות)ץ אנחנו קפצנו ל- 1300-1250 מעלות ולחומרים הדרומיים. עוד קודם לירידתנו לבאר-שבע, עשינו ב'טכניון' שבחיפה ניסיונות בגופים ובגלאזורה שמחומרי הנגב."

 

אמן קראמיקה נוסף שבלט מכיוון הדרום, אף כי לא מבאר-שבע, הוא משה שק, יליד פולין שעלה ארצה ב- 1948 דרך בוכארה. עודנו ילד בבוכארה, הופעם מהטאבונים הגדולים שנוצרו סמוך לביתו לצורך שריפת כדי-פתה ענקיים. מאוחר יותר, כבחור צעיר בתל-אביב, הצטרף למשלחת החפירות של ד"ר קפלן, שחפרה באבו-כביר. משיכתו לחומרים הארכיאולוגיים לא עזבה אותו עוד. לימים, כשלמד ב- 1959 (ביחד עם מאיר דהאן) אצל הדוויג גרוסמן ורודי להמן בעין-הוד, זיווג את זיקתם של מוריו לארכאי ביחד עם משיכתו האישית, שמצאה גיבוי בקשריו האישיים עם דורון בר-אדון, בנו של הארכיאולוג הנודע, פסח בר-אדון. בזכות קשר זה, גיבש שפה ארכאיסטית שמתוכה נבראו חיות ענק שיצר בקראמיקה (בהשפעת פסלי החיות של רודי להמן). בבית-ניר, קיבוצו שבנגב, התקין תנור ענק ושרף בו את פסלי חיותיו. יותר ויותר, כלל בשפתו הפלסטית סמלים קדומים ממערות בית-גוברין שבאזור מגוריו, ובמקביל, סגנן את חיותיו בכיוון הטריגונומטריה המופשטת.

 

כפי שמוכיחים הדפים עד כה, פריחת אמנות הקראמיקה בישראל התרחשה ברובה מחוץ לתל-אביב, דהיינו מחוץ לבימה המרכזית של האמנות בארץ. אפשר שזוהי סיבה נוספת למצוקותיו ההיסטוריות של מדיום הקראמיקה בישראל. תל-אביב הייתה כה מעורבת בקידומם של הציור והפיסול מאקספרסיוניזם צרפתי אל עבר הפשטה לירית (תוך דחיקת העיסוק בתמאטיקה ובצורות מקומיות), עד כי לא הותירה סיכוי רב לקראמיקה, אשר בכל מהותה – ולבטח המהות של שלושים השנים הראשונות – מושרשות בחומרים ובצורות של המקום.

 

ובכל זאת, בין תל-אביב לרמת-גן (בגבעתיים, כזכור, פעלו בני הזוג גרוסמן-להמן מאז 1959) נוצרה יצירה קראמית בידי קומץ אינדיבידואלים ללא קשר הדדי וללא "גב" של מפעלי קראמיקה כלשהם. המעניין הוא, שעסקינן באמנים הקשורים לקבוצת "אופקים חדשים", הקבוצה שחוללה את מפנה ההפשטה בישראל. הבולט בין האינדיבידואלים הללו היה הצייר אהרון כהנא, מי שעלה ארצה ב- 1933 מגרמניה עם רעייתו, מידה, והפך לאחד הציירים החשובים של ההפשטה הישראלית. עוד בגרמניה למד כהנא קראמיקה ב"וויסהוף-זידלונג" שבברלין. ואולם, מלאכת הקדרות שלו נולדה ב- 1947 ביחד עם ציורו המופשט-הארכיאולוגיסטי ("הפשטה שמית", כפי שיכנוה המבקרים) למחרת לימודי הקראמיקה שלו ושל רעייתו בפאריז. ניתן לומר, שיצירה קראמית הייתה בעבור כהנא השורש של גזע יצירתו: ההפשטה הסמלית-שמית שלו ינקה צורותיה מעולם החרס המזרח-תיכוני הקדום, ובה בשעה, הגשימה את עצמה כ"מוצר סופי" בכלי הקראמיקה המפוסלים שיצר ביחד עם מידה. וכך, מאז 1950 החל השוק הישראלי להכיר את מוצרי כהנא – את הספלים, הפמוטות, הצלחות, התכשיטים, הכדים, האגרטלים וכו', מהדהדים כולם ממצאים ארכיאולוגיים תנ"כיים והמוכיחים נטייה עיצובית מופשטת-גיאומטרית לקונוסים, כדורים, חצאי כדורים ועוד. רוב הכלים נשאו עליהם תבליטים, חריטות או ציורים בנושא העקידה, האייל או פסטוראלה של רועים מחללים לצאן. כשהציג כהנא ב- 1952 בגלריה התל-אביבית, "מקרא סטודיו", תערוכת כלי קראמיקה, יכולנולמצוא כאן כלים מצוירים המוצרנים בצורות של חותם, חיות, דמויות (המשתלבות במבנה הכד הקדום) ועוד.

 

מאז 1958 יצרו כהנא ורעייתו (שהורתה קראמיקה בבית הספר "אורט") את יצירותיהם בביתם הרמת-גני, שנקרא עתה "בית היוצר", נעזרים בשלושה אסיסטנטים, שניים ישראליים ואחד צרפתי. פה נתן כהנא ביטוי לכל שלמד במשך חודשים ארוכים בסטודיות של קראמיקאים בפאריז (1947, כאמור) ובסֶוְור (שם למד אנליזות של חומרים ואף רכש את תנורו). כמי שקשור בעבותות למודרנה הפאריזאית, ידע כהנא שאמנים גדולים כפיקאסו, לז'ה, לורסא, חואן מירו ואחרים פנו אל הקראמיקה. הוא הלך בעקבותיהם, תוך ששילב את ידיעותיו במחקרי אדמה ובממצאי החרסיות שלו מהנגב ומסביבות ירושלים. כך פיתח את עיקרון אריחי הקראמיקה לצורך ציורי קיר, וכך מצא את הגוון הכחול-ירקרק, שהיה נפוץ ומקובל בקראמיקות של ארצות המזרח הקדום.

 

כהנא האמין בקראמיקה כמדיום שיקרב את "האיש הפשוט" (כהגדרתו) להפשטה בזכות הדקורטיביות והשימושיות היומיומית. יתר על כן, הוא האמין במדיום הקראמי בבחינת מדיום קירוני ההולם את האקלים המזרח-תיכוני. בין העבר הקדום לבין ההווה המודרני מצא קו משותף של הפשטה סמלית-מונומנטאלית, שאותה ביקש להגשים בציוריו וביצירותיו הקראמיות.

 

מאז מחצית שנות ה- 50 כבר שקד כהנא על עיצובם של ציורי קיר קראמיים (החשוב שבהם – "אברהם ושלושת המלאכים", 1955 בקירוב, קמפוס האוניברסיטה העברית, גבעת רם, ירושלים). "תופעה משמחת היא שגם אצלנו הולכת הקראמיקה הארכיטקטונית וכובשת לעצמה מקום אצל האדריכלים…", כתב כהנא ב"עונות השנה" (א', 1959). קירותיו של כהנא נוצרו בטכניקות שונות. המרכזית שבהן היא טכניקת אריחי החרסית המצוירים והמזוגגים (דוגמת קיר בקפה "ריביירה", תל-אביב, 1953, קיר המורכב מ- 121 אריחים קטנים). אך יש שכהנא שילב אריחים בגדלים שונים ועם תבליטים קראמיים (כגון הקיר לבנק "אלרן" בצפון תל-אביב, 1958), ויש שעיצב את אריחיו בצורת חותם קדום (בית סוקולוב, תל-אביב, 1958). קירותיו הקראמיים הותקנו בערים שונות: בתחנת "כיכר פאריז" של ה"כרמלית" החיפאית (1958), באוניה "תיאודור הרצל" (1956), בבית כנסת ברמת-גן (1959) ועוד. שוב ושוב, שילב סמלים פיגורטיביים בעלי חזות ארכאית עם דקורטיביות ארכיאולוגיסטית ועם סגנון גיאומטרי מופשט. סביב 1962, כאשר אימץ לציוריו את שפת ההפשטה האמורפית, נפרד הצייר מהמדיום הקראמי, שתבע ממנו יתר כובד,סטאטיות, ארכאיות וצורות סגורות.

 

אהרון כהנא היה לאחד מחשובי האמנים של "אופקים חדשים", בטרם פרש מהקבוצה ב- 1957. אמנית נוספת בקבוצה זו הייתה הפסלת התל-אביבית, רות צרפתי (שטרנשוס), שעסקה אף היא בקראמיקה, יצרה כלים ובעיקר תכשיטים. בטרייאנלה במילאנו ב- 1956 אף ייצגה את ישראל בקראמיקה (לצד זוהרה ש"ץ ודן בן-אמוץ) וזכתה בפרס. למדיום הקראמי הגיעה צרפתי בדרכה העצמאית: כיון שקיבלה מתנה תנור, קנתה מסר ספרי עזר והלה בניסיונותיה בשריפה ובזיגוג. בשלב כלשהו, הביאה אותה שלי הררי להדוויג גרוסמן למטרת ייעוץ, אלא ש"הדוויג לא גילתה לי הרבה".

 

כפסלת, התקרבה רות צרפתי לפיסולו של הנרי מור, האנגלי. כקראמיקאית, התקרבה לכלים מזרח-תיכוניים קדומים ויצרה כלים דמויי חיות ופיגורות מיתיות. את תכשיטיה יצרה כמחרוזות פרימיטיביסטיות כחלחלות-חומות, מרובות גרגרים וכבדות למדי, המאזכרות תכשיטים מזרחיים – בדואים ותימניים, בין השאר.

 

צבי גלי (גולדשטיין), חיפאי שעבר למוצא, הסמוכה לירושלים, ובה נפטר ב- 1962 בגיל 38, הציג אף הוא עם "אופקים חדשים" (הגם שלא נמנה על הגוף הקבוע של הקבוצה). כצייר, השתלם גלי במלאכת הפרסקו והקראמיקה ברומא ובפירנצה וצייר ציורים סמי-מופשטים, המושפעים מפיקאסו, ז'ורז' בראק ופאול קליי, אך גם נוטים לים-תיכוניות ארכאית. ציורים אלה צייר גלי גם על צלחות, כדים ושאר כלים, אשר חלקם עוצבו בדמות פיגורינות צרות וארוכות בעלות חזות פולחנית קדומה. כמו כן, עיצב בקראמיקה קירות וקישוטי בניינים (בבניין "אל-על" בניו-יורק, בספינה "ציון" וב"בית שרובר" בשכונת טלביה שבירושלים). הגיאומטריות הקוביסטית של גלי שולבה תמיד בדקורטיביות, בגווני אדמה מונוכרומיים ובזיקה מזרח-תיכונית עתיקה.

 

התפתחות הקראמיקה הישראלית חייבת לא מעט לפעילותם של יוצרים במושבות האמנים בעין-הוד ובצפת. נפתח בעין-הוד, תוך שאנו שבים לפגוש בהדוויג גרוסמן ורודי להמן:

"ידידינו מבין האמנים הציעו לנו להשתתף בהקמת כפר האמנים עין-הוד (לפי תכנונו של הצייר מרסל ינקו). הרפתקה זו קסמה לנו, והיינו בין הראשונים לשחזר מהחורבות בית קטן עם 2 אולפנים, ולשתול סביב גן גדול. […] תכננתי הקמת סטודיו גדול לקראמיקה בכפר, ובקיץ נתתי שם את הקורסים הראשונים והמרוכזים לאמני הכפר ולתלמידי המתקדמים שבאו מירושלים. מאוחר יותר עבדתי בסטודיו של בקראמיקה, פיסול, רישום וחיתוך עץ. לימדתי אמנים צעירים בודדים את המקצוע. בנינו לעצמנו תנור קטן מאבני הסביבה לשריפה שחורה של העבודות וללימוד."[8]

 

נוכחותם של הדוויג גרוסמן ורודי להמן בעין-הוד, מאז הקמתו ב- 1953 ועד סוף 1957, הייתה רק חלק מפעילות קראמית ענפה בכפר, פעילות שהגשימה את חלומו של מייסדו, ינקו, לרכז במקום בתי מלאכה של אומנויות שונות הפועלות זו לצד זו בכיוון האומנות והאמנות העממיות והים-תיכוניות. בהקשר זה, ינקו הוא עצמו יצר מעט כלים קראמיים, וכמו כן, מספר קירות קראמיים שאיחדו אריחים צבועים-מזוגגים במיחבר מופשט לגמרי (בית האמן, עין-הוד, 1960) או במיחבר מופשט-למחצה ועתיר בסמלים לאומיים (בית החולים בצפת, 1978).

 

מאז 1955 פעל בעין-הוד סטודיו קהילתי לקראמיקה בניהולו של יצחק איצ'ה ממבוש. הסטודיו והתנור הועמדו לרשותו של כל אמן מקומי החפץ בהפעלתם. כאן יצרו ג'ניה ברגר, אביבה מרגלית, לואיז ובצלאל ש"ץ, ברברה סוצקביץ ואחרים. הסטודיו אף העניק שירותיו, דהיינו – ביצוע של קירות קראמיים לפי ציורים – לאמנים כגון ינקו, בצלאל ש"ץ, ז'אן דוד, אריה קורן, אביבה מרגלית ועוד.

 

פסלי החימר שיצרה ג'ניה ברגר בעין-הוד ייצגו – בשפה פרימיטיביסטית ביותר, ביזנטינית ומזרח-תיכונית קדומה – עולם של ילדות ואגדה, בו מהלכים גם מלכי יהודה וגיבורי התנ"ך. הימנעות מפרטים אנטומיים הותירה את הפיגורות בגושיות דמוית-כד. "בקראמיקה יש מן הציור ומן הפיסול", אומרת ברגר, "זאת אמנות ארצישראלית, קשורה באדמה, בחול, בטבע המקום, בראשוניות. בארץ ישראל יש הרבה חרס. היא אחת הארצות שבהן הרבו מאד ליצור כלי חרס בימים קדומים."[9] מן הפסלים עברה לתבליטים ולקירות, שחלקם הוצג בתערוכת יחיד שהציגה ב- 1957 במוזיאון תל-אביב: מלכים ומלכות ארכאיים, רכובים על סוסים בין עצי תמר וציפורים, מאורגנים בסימטריה, מסוגננים בקיפאון תיאטרלי, בפרימיטיביות עתירת קישוטיות, נמנעים מכל עומק באריחים ומוקפים באורנמנטיקה, טובלים בהרבה כחולים-ירוקים ים-תיכוניים, ומעל לכל – מאצילים תחושה טקסית פולחנית.

 

ב- 1956 ערך פרופ' עמנואל לוצאטי, אמן הקראמיקה האיטלקי הנודע, קורס בפיסול קראמי לאמני עין-הוד. השפעתו הייתה רבה על הסגנון הקראמי שפיתחו משתתפי הקורס. מלבד ג'ניה ברגר, נטלו פה חלק שולמית טל, אביבה מרגלית, איצ'ה ממבוש, דב פייגין, יוסף שאלתיאל ואמנים נוספים, בהם הצייר פנחס אברמוביץ – אמן "אופקים חדשים", אשר יצר מאז פסלוני קראמיקה ים-תיכוניים פולחניים-קדומים. אלה הם פסלונים פסודו-שימושיים (אגרטלים, פמוטים וכו'), הטובלים בירקרק-תכלת ומייצגים, לא-אחת, אלילות. אברמוביץ אף שימש מורה לקראמיקה ב"סמינר הקיבוצים" ברמת-אביב. יוזכרו גם פסלוני הקראמיקה הארכאיסטיים והמופשטים-למחצה, שיצר הצייר ואיש "אופקים חדשים", יחזקאל שטרייכמן, מאז שלהי שנות ה- 50 וללא כל קשר ישיר לקורס של לוצאטי.  

 

דמות אחרת שלא נטלה חלק בקורס של לוצאטי ובכל זאת יצרה קראמיקה בעין-הוד בין השנים 1960-1955 היא הציירת (הירושלמית, רוב זמנה), לואיז ש"ץ, אשר ביחד עם בעלה, בצלאל ש"ץ, הרבתה לעסוק במלאכות יד. לואיז ש"ץ למדה את מלאכת הקראמיקה בארה"ב, ועבדה כשנתיים וחצי בקליפורניה כשוליה בסטודיו של אומן-אבניים. ביצירות הקראמיקה שלה בעין-הוד, מרביתן כלי אכילה – צלחות וספלים – הודגש היבט הציור המופשט-דקורטיבי. את הגלאזורות ייבאה בעצמה ויצרה עמן ציורים מופשטים הנוטים לצורות גיאומטריות. צורות פשוטות, צבעים ים-תיכוניים חמים ופונקציונאליות אסתטית – היו הערכים שהדריכוה כאמנית קראמיקה.

 

בסדנא הציבורית שבעין-הוד פעל גם ז'אן דוד, מי שעלה ארצה מרומניה ב- 1942 ואשר, לצד עבודתו כצייר, הרבה לעסוק במלאכות יד, כגון עיצוב תכשיטים, אמאייל, גרפיקה, שטיחים וקראמיקה. יצירתו הקראמית של ז'אן דוד נחלקת בעיקרה לקירות (דוגמת זה שעיצב בקמפוס האוניברסיטה העברית, 1954) ולצלחות מצוירות, שאותן הציג בתחילת שנות ה- 50 בשתי תערוכות בגלריה התל-אביבית, "מקרא סטודיו". את אריחי הקראמיקה לקירותיו הפיקה הסדנה של עין-הוד, בעוד הצלחות נוצרו ב"פאל-קראמיקה" שבמפרץ חיפה, אותו מפעל שגם סיפק לז'אן דוד את החומרים והגלאזורות. במסגרת עידוד מלאכות היד הישראליות מטעם משרד המסחר והתעשייה, נרתם ז'אן דוד ליצירה הקראמית והפך לאחד האמנים הבולטים בתחום הניסיון לעצב "סגנון ישראלי" (לדבריו, לאחר זמן-מה, "העביר את הלפיד" לזוהרה ש"ץ). בציורי הקראמיקה שלו ביטא ז'אן דוד אותו סוריאליזם גרפי, הנוטה להפשטה דקורטיבית, המאפיין את יצירתו בכללותה.

 

פעילותה של סדנה ציבורית לקראמיקה בעין-הוד לא מנעה מאמני הכפר לבנות לעצמם סדנאות פרטיות ליצירה קראמית. במקביל, איצ'ה ממבוש ואביבה מרגלית, רעייתו, הקימו סדנה לעצמם ובה יצרו, בעזרת שוליות, כלים לשימושם העצמי ולאחרים.

 

בקריית האמנים בצפת התפתחה האמנות הקראמית בהיקף צנוע יותר, שהוגבל לקומץ יוצרים אינדיבידואליים, שבלטו ביניהם בני הזוג אברט:

 

אירן ועזריאל אברט, ציירת ופסל, היא ילידת גרמניה והוא יליד פולין, החלו את ראשית דרכם האמנותית והקראמית בהיותם עדיים בבלגיה (משם עלו ארצה ב- 1949). את הדיסציפלינה הקראמית למדו בעצמם בעזרת ספרים. בשנות ה- 50 החלו יוצרים בקראמיקה (בעיקר אירן אברט תראה עצמה כקראמיקאית) צלחות, פמוטים, קערות, אגרטלים וכו', מצוירים בציורים נאיביים של דמויות, ציפורים, פרחים וכו'. אירן אברט יצרה גם פיגורינות של אימהות עם ילדיהן, ואילו שני בני הזוג יחדיו עיצבו קיר קראמי במסעדה בצפת.

 

באותה תקופה, שנות ה- 50, התדוררה גם מוד פרידלנד בצפת ויצרה את יצירותיה הקראמיות. כמוה, הציירת הצפתית הוותיקה, סוניה זקס, ממייסדות מושבת האמנים במקום (משחק שח-מט קראמי מעשה ידיה מאותו עשור מצויר באוספו של הסופר, יהושע בר-יוסף).

 

כשראה אור ב- 1963 הספר "אמנות בישראל" (בעריכת בנימין תמוז) כבר יכול היה ג'והן צ'יני, האחראי בספר על מדור האומנויות, לדווח על פעילות עשירה בתחום הקראמיקה הישראלית, על שוק פורח של תעשייה קראמית במפעלים השונים ועל העניין הגובר בקראמיקה מצד הארכיטקטים הישראליים. ואכן, קירות קראמיים רבים הותקנו בבניינים ברחבי הארץ (מעשה ידי בצלאל ש"ץ, אהרון כהנא, גדולה עוגן-שווייג, ז'אן דוד, ג'ניה ברגר, שולמית טל, צבי גלי ואחרים. כבר ב- 1961 כתב שולמית טל ב"עונות השנה" (חוברת א'):

"קראמיקה, הנך נפגש בה בכל מקום. מחלונות הראווה – מזדקרים מולך כדים וצלחות, בשלל צבעים וקישוטים למיניהם. בטרקלינים – שולחנות עשויים קראמיקה. קמינים מקושטים בה. ולא פעם הנך רואה נשים עונדות עדיים ססגוניים בעלי צורות חדישות – גם הן עשויות קראמיקה. באוניות קירות מקושטים קראמיקה. אף רצפת בר יש ומרוצפת היא קראמיקה אמנותית…"

 

ראשית שנות ה- 60 היו, אכן, שנות שיא בקראמיקה הישראלית, אך גם שנות מפנה. מחד גיסא, אמני המסורת המתועדת לעיל כבר זכו ברובם להכרה (ב- 1963 ייצגה ג'ניה ברגר את ישראל בביאנלה בסאו-פאולו עם פסלי קראמיקה. לצדה: יעקב אגם ונפתלי בזם בציור). מאידך גיסא, דורות חדשים של אמני קראמיקה החלו נוטלים את ההגה לידיהם, ובהם דור התלמידים של "האימהות הגדולות", אותו דור הכולל את גדולה עוגן בירושלים, ג'ין מאייר בעין-השופט, יוכבד מרקס ויהודית מאייר בבאר-שבע, נורה ונעמי בירושלים ובתל-אביב, או –

"עם אומני הקראמיקה המעניינים נמנות גם פנינה הראל מירושלים, היוצרת פסלונים מעוטרים בסגנון מיוחד, הממזג דגמים ארכיאולוגיים עם הפשטה מודרנית, ושלי הררי מתל-אביב, היוצרת כדים גדולי מידות בהשראתן של דמויות ציפורים ובעלי חיים למיניהם. הזיגוג בעבודותיה הוא מגוון, דק ועשוי בתבונה רבה."[10]

ויוזכרו גם יוסף בלומנטל (תלמידה של חנה צונץ-חרג), לידיה זבצקי (בוגרת המחזורים הראשונים לקראמיקה ב"בצלאל החדש", ולימים, ראש מחלקת הקראמיקה ב"בצלאל"), ויעל לב (שלמדה אצל ה.גרוסמן, ח.צונץ-חרג, י.בלומנטל וב"בצלאל").

 

אלא, שעיקר התפנית של ראשית שנות ה- 60 היה לכיוון שחרג מהמסורת המפורטת עד כה: שובה של ציונה שמשי (לימים, ראש המחלקה לקראמיקה ב"בצלאל" ופסלת קראמית עתירת הישגים והשפעה בתחומה בישראל) מלימודיה בניו-יורק, או הַגיעו של דיויד מוריס מניו-יורק, ובואה של מגדלנה חפץ מגרמניה ל"בצלאל החדש", ובואה של סוניה נטרא מרומניה, ועוד – כל אלה פתחו את העשייה הקראמית הישראלית בפני אפיקים רבגוניים חדשים. עיון בקטלוג מ- 1985, "קראמיקאים בישראל", מפגישנו עם מאה אמני קראמיקה מקצועיים, שרבים מהם התמחו בארה"ב.

 

אין ספק: 30 השנים הראשונות של הקראמיקה בישראל פתחו מעגל אירופאי מסוים וסגרוהו. מכאן ואילך, פרק חדש בהיסטוריה וב"גיאוגרפיה" של הקראמיקה המקומית. 

 

 

 

   

 

 

 


[1] הדוויג גרוסמן, "החרס", השדה, תל-אביב, 1972, עמ'   .

[2] פאולה אהרונסון, מתוך הקטלוג "חווה סמואל – קראמיקאית", "בצלאל", ירושלים, 1985.

[3] שם.

[4] לעיל, הערה מס' 1, עמ'

[5] לעיל, הערה מס' 1, עמ'   .

[6] מתוך תגזיר בלתי מתוארך של ה"ג'רוזלם פוסט", ארכיון גדולה עוגן, ירושלים. צוטט בקטלוג "ראשית הקראמיקה הישראלית 1962-1932" (אוצר: גדעון עפרת), בית האמנים, ירושלים, 1991, עמ' 17. 

[7] בשיחה עם האוצר, מחבר המאמר.

[8] לעיל, הערה מס' 1, עמ'  

[9] בשיחה עם המחבר.

[10] ג'והן צ'ייני, מתוך: "אמנות בישראל", עורך: בנימין תמוז, מסדה, תל-אביב, 1963, עמ'   

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: