הבובות של הפוסט-מודרנה

           הדבר הנורא שאירע לבובה זהבה

 

 "אדם הראשון הוא עצמו היה 'גולם' – מסה חסרת חיים של חומר (clay)                                    עצום ורב שכיסה את קצוות ארץ. כלומר, עד שהקב"ה כיווצו למימד אנושי ונפח בפיו את כוח הדיבור.

'אם כך, אתה רואה', אמר עוץ, 'לא רק שאדם היה היצור האנושי הראשון, אלא שהיה אף פֶסל החימר הראשון.'

'האם אתה מרמז שהפורצלנים שלך חיים?'

'כן ולא', אמר. 'הם חיים והם מתים. אך אילו היו חיים, גם נגזר היה עליהם למות, הלא כן?'

'אם אתה אומר.'

'טוב, אז אני אומר.'"

                                              (מתוך "עוץ", מאת ברוס צ'אטווין)

 

בכל מקום בובות. בובות-אדם מרות, בובות בלי חסד ורחמים, פיגורות הממזגות בקיפאון-הצֶלם את אובדן הצֶלם. בובות משעווה, פורצלן, סיבי-זכוכית, פלסטיק, חרסינה ועוד. בלונדון, באוסף סאצ'י, ממתינים לך חדרים מאוכלסים בבובות-אדם, מאנקינות היפֶּר-ריאליסטיות של נערות ונערים, מוכים-נגועים במוטציות ביולוגיות חמורות: גופים שנתחברו, אברי מין שהוסטו ממקומם. חדרי הבובות הללו של דינוס וג'ייק צ'פמן האמריקאיים שכנים לאברי-שעווה היפֶּר-ריאליסטיים של רוברט גובּר, אמריקאי נוסף, אשר אף הם ידעו התעללות: רגל גדועה בוקעת מקיר, טורסו הרמפרודיטי… באולם המרכזי, בובה רפואית אדירת-ממדים שהגדיל דמיאן הרסט האנגלי והיא חושפת בברק- גימוריה ובגווניה העזים את שלל אברינו הפנימיים. בובת-אנטומיה כטוטם-אליל מבעית.

 

בגלריות של ניו-יורק נשקפים אליך צילומיו של יאסומסה מורימורה, אמן יפני המצלם דיוקנאות לפי בובות-שעווה, ותחושת המחלה של בובות-לונדון מומרת בתחושת חדר-מתים. וכאשר בובות זעירות ועצומות, שיצר מומויו טורימיצו, זוחלות בחליפות-מנהלים שלהן על פני רצפת גלריות ניו-יורקיות אחרות, מתחרות ומטפסות זו על גבי זו, עדיין האלימות, עדיין המקבריות ועדיין אובדן-הצֶלם הם מסר הבובה. בגלריה "פאולה קופר" מציגה זואי לאונרד מיצב עם המוני בובות-ענק מרופטות. מאוחר יותר, מוצגים ב"וויטני", מוזיאון לאמנות אמריקאית, ציוריו הריאליסטיים של ג'והן קארין – נשים בובתיות (בסגנון "בארבי") בעלות אנטומיות מעוותות וחזות גרוטסקית.

 

מייק קֶלי בניו-יורק, אנט מֶסאזֶ'ה בפאריז: בובות-חייה צעצועיות משפילות אדם ומושפלות בידי אדם. בכל מקום בובות, בובות קשות ואכזריות, נעדרות את העידון והחמלה, שלא לומר ההבטחה, של בובות הילדוּת. בובות של קץ ואסון עונות לבובות התמימות ההן של ההתחלות. בניו-יורק, ממוזיאון "גוגנהיים" הצפוני, בו מציג מתיו בארני האנגלי הכלאות סוריאליסטיות של אברים מלאכותיים באברי גוף (סרטי "קרימסטר", 2003) ועד גלריה צעירה בוויליאמסבורג (ברוקלין) הדרומית, ובה מציג טים ווילסון ציורים פוטו-ריאליסטיים של בובות אמריקנה מפלסטיק – מכל עבר, המרת גוף אורגני, חי ובריא, בגוף ובאברים וירטואליים, השתלות ושיבוטי אדם. כמו צילומיה של סינדי שרמן מ- 1992, המייצגים פרותזות של שדיים ושאר אביזרי-גוף בובתיים; כמו בובות-הפורצלן ההיפֶּר-ריאליסטיות של ג'ף קונס וזוגתו, אילונה, המקפיאות בהוד מאקאברי אקט פורנוגרפי סוער ומאחדות מין ומוות. בבייאנלה בוונציה, 2003, נוסע לו "צ'רלי", בובת-איש רכובה על רכב-צעצוע, שיצר מאוריציו קטלן; הוגו רנדינוני, אמן שוויצרי, מציג באירופה ובארה"ב בובות הומו-ארוטיות ומלנכוליות של ליצנים; ובכניסה למוזיאון תל-אביב ניצבות, זו על גבה של זו, בובות ריאליסטיות אפורות (שרף פוליאסטר) של חואן מוניוז ("רגל על לחי", 2001). מענה ומעונה? משחק של אלימות וסבל? תהא התשובה אשר תהא, לא ייפלא, שכבר ב- 1993 הוצגה בוונציה תערוכה מקפת – "הנפש בגוף: אמנויות ומדעים 1993-1793" (אוצר: ז'אן קלר) ובה המוני בובות-שעווה אנטומיות, אוטומטות ודימויים מכאניים של גוף האדם.עדיין ב- 2001 הוצגה ב"היוורד גאלרי" הלונדונית תערוכת "גופות ספקטקולריות" (Spectacular Bodies) ובה, בין השאר, בובות-שעווה אנטומית-רפואיות מהמאות ה-19-18.

 

עתה, כבר מתחוורת בזיכרוננו היסטוריה מודרניסטית מפוארת של בובות, מאנקינות, פיגורינות וכו', ה"חוגגות" את מות האדם: ציורי המאנקינות ה"מטאפיזיות" המככבות על בימות החרדה של ג'ורג'ו דה-קיריקו בימי מלחמת-העולם הראשונה; בני-אדם המכאניים בציוריהם של פרנסיס פיקביה ומרסל דושאן (ומהי ה"כלה" שלו, או ה"עירומה יורדת במדרגות", מ- 1912, אם לא אישה-מאנקינה במשבר ארוס חמור); מחול הבובות המכאניסטיות של אוסקר שליימר, איש ה"באוהאוס"; קיפאון וחד-ממדיות בפיגורות-הפח האנונימיות של אנתוני גורמלי, האנגלי; הנוכחות ההיפֶּר-ריאליסטית הכמו-בובתית – זו המפתה, סרקסטית, מדכאה ומבהילה – מג'ורג' סיגל ועד לדווֵיין האנסון האמריקאים. מסורת של תחליפי אדם, המרת הנפש בחפץ, החי על המת, ולפחות החולה.

 

                            *          *           *

היו בובות אחרות. ב- 1637 דימה רֶנא דקארט את גוף האדם ל"מכונה עשויה בידי האלוהים והיא עולה לאין-ערוך בסידורה וגם בטיב תנועותיה הנפלאות על כל מכונה שהיא פרי-המצאתו של האדם." ("על המתודה") ארבע שנים מאוחר יותר, ב"הגיונות", ישווה דקארט את גוף האדם ל"שעון המורכב מגלגלים וממשקלות", אף כי מופעל על-ידי רוח אנושית נעלה. ב- 1695 תיאר לייבניץ (ב"השיטה החדשה") את הטבע, ובכלל זה גוף האדם, כמכונות מושלמות: "מכונות הטבע, כלומר הגופים החיים, הן מכונות אפילו בחלקיהן הזעירים ביותר עד לאינסוף." רק הנפש מעלה את מכונת-הגוף האנושית מעל למכונות מעשה-ידי אומן, טען לייבניץ. בעבור הרציונליסטים מהמאה ה- 17, האדם הוא, אפוא, בובה מכאנית משופרת.

 

ב- 1810 כתב היינריך פון-קלייסט ב"על תיאטרון המאריונטות" על אודות יתרונה של הבובה על פני הרקדנים החיים. אז, בשחר המאה ה- 19, סימנה בובת המאריונטה אמת ורוחניות – ובמונחיו של קלייסט, את היעדר ההתייפייפות ואת ההתגברות על כוח הכובד: "שהרי הכוח המרים אותן אל-על גדול מן הכוח המושך אותן לאדמה."[1] באותה עת, נידמו הבובות לפֵיות ("כמוהן כפֵיות, אינן צריכות לקרקע…") והן גילומו העליון של חן: "וכך מופיע החן במלוא טהרתו בגוף האנושי שאין בו שום תודעה כלל, או בגוף שיש בו תודעה אינסופית; הווה אומר בבובה – או באלוהים."[2] בבובה או באלוהים, לא פחות.

 

איזו נפילה איומה נפלה הבובה תוך פחות ממאתיים שנה של תרבות מערבית. זו שהייתה צלמית – אלוהות מוקטנת בתבנית אדם – עוד חגגה אידיאליזציה של תום ויופי בבובות-המשחק (baby-dolls) החילוניות  ואף זכתה להנצחה, אף כי על דרך השלילה,  ב"בית-הבובה" של הנריק איבסן (1878), כאשר נורה, גיבורת המחזה, מומשלת לבובה מתקתקה: "בבית אבי התייחסו אלי כאל בובה קטנה וכאן כאל בובה גדולה. והילדים בשבילי שוב בובות קטנות."[3] הבובה – "תבנית של אדם או בעל-חיים, בייחוד דמות ילדה או ילד, למשחק ולשעשוע לתינוקות" (אברהם אבן-שושן, "המילון החדש") – שמשה ומשמשת כמודל מוקטן במרחב אנושי מושלם, בו מתנסה התינוק-ילד לקראת עולם הפשרות של חיי הבגרות. לכן, "עייפה בובה זהבה ועייף מאד הדוב/ הצללים לחדר באו לוחשים לי לילה טוב." [ובתגובה לחרדת החושך של הילד(ה):] "צחקה בובה זהבה וצחק מאוד הדוב/ למה לגרש החושך והרי הוא ילד טוב." (מרים ילן שטקליס). שהלא הבובה היא אופן התגברות עצמית שבאמצעות הפנטזיה. הבובה בבחינת כפילה המונפשת על-ידי תת-ההכרה של הילד המשחק, ובתור שכזו, מתפקדת כבבואת-גולם בעולם הדמיון. כאן גם תשגשג הבובה המיגדרית, בובת הדיכוי הנשי, זו שגלגולה העכשווי בדמויות בּארבי וקן (ומחליפו האוסטרלי) הפכה למושא ביקורת פמיניסטית באמנות העכשווית ומחוצה לה.

 

"בובה של תערוכה"  היא תערוכה המבקשת להימנע מהבובה המיגדרית (לזו נציגות באמנות הישראלית העכשווית – ממרילו לוין,דרך דרורה דקל ועד אווה דברה). שכן, "בובה של תערוכה" מבקשת להתמקד באותה בובה שהמירה יצר-מין ביצר-מוות[4], בה בשעה, זוכרת התערוכה היטב את מרכזיותה של הבובה שמאז התרבויות העתיקות ביותר וטקסיהן הדתיים ברחבי תבל – בטקסי היטהרות וטקסי גורל (בפולחנים אינדיאניים, אבוריג'יניים, במקדשי שינטו יפניים ועוד, ועד לסצינות הבובות המערביות של תמונת הלידה הנוצרית, הנקוטות עדיין בכנסיות אירופה). אלא, שכל אותן צלמיות, איקונינים, בובות-ווּדוּ וכיו"ב עברו טלטלה של חילון בדרכן אל האדם-בובה הפוסט-מודרני. שאם הבובה האלוהית – זו המאגית, זו הַכְפילה שניחנה בסגולת ה"כוחות" – נכחה עדיין במרחב האידילי של "הבובה זהבה" (עודנה נוכחת  בעולם הילדות, למעט הבובה ימימה – "כולם אמרו לי שאני יפה/ רק רגלַי הן עקומות נורא"), הרי שתערוכה נוסח "בובה של תערוכה" תוכיח ותאשר בובות למבוגרים שהן בובות ללא אלוהים, אולי אף בובות ששטן מושל בהן. האמת היא, שעוד ב- 1940 המשיל ולטר בנימין (ב"על מושג ההיסטוריה") את המטריאליזם ההיסטורי ל"בובה בתלבושת תורכית, נרגילה בפיה", בובת-מאריונטה שחוטיה מופעלים בידי גמד גיבן (הוא התיאולוגיה במצבה המודרני).[5]

 

לאורך מאות בשנים, סִפֵק המיתוס של פיגמליון (לפי אובידיוס, "מטמורפוזות", ספר 10) פרדיגמה לבובה ההיסטורית, מבובת המשחק ועד לפיגורות הפורצלן ודמויות-השעווה: סיפורו של הפַסל היוצר את דמות אהובתו, גלתיאה, ומתאהב בה. הבובה המונפשת, לא רק שהוחייתה בנשמת יוצרה, אלא היא החיים בשיאם. ברובד זכור אחר, הפיתום – זה המדבר מבטנו דרך בובת-כפילו  מעניק לבובה את זכות אמירת האמת הנועזת. כמו הייתה הבובה מבטאת חוכמה עילאית ותהומית, תת-הכרתית. במישור הסמוי מן העין הציבורית, שמשו – מאז המאה ה- 15 ועד להמצאת צילום-הרנטגן – בובות-שעווה אנטומיות להוראת רפואה (וברור יתרונן על פני צחנת גופות). רק בעשור האחרון גבר העניין המיוחד ב"וונוס האנטומית" של קלמנטה סוסינו הפלורנטיני – יפיפיית שעווה עירומה, שיערה ארוך וענק-פנינים לצוארה, שניתן להסיר את "מכסה" הטורסו שלה ולגלות את הוולד שבבטנה. אחים ואחיות רבים לבובה זו – כולם בובות שעווה אנטומיות של גוויות וחלקי גוויות, שנוצרו במאות 19-18 – מוצגים במוזיאון "לה ספֶּקוּלָה" שבפירנצה וזוכים לעניין רב. עתה גם נתגלו מחדש במוזיאונים לפתולוגיה אנטומית בובות-שעווה המייצגות מיניות חולנית, סוטה ומעוותת (כגון, גוף עם מספר אברי-מין; או גופים הנגועים קשות במחלות-מין). בתערוכות ברחבי העולם הוצגו בובות-השעווה האנטומיות כחוויה המשלבת הוד מימטי עם הזוועה הפורנוגרפית של ראיית גופות מתים. אלו רק הקצינו את התחושה שביטא הסופר הצרפתי, איש המאה ה- 19, שאמפלרי: "נתקפתי באימה מחמת הדמיון שחשתי בו בין דמויות-השעווה לבין גופות." ("אספן דמויות-השעווה" 1857). למותר לציין, ששאמפלרי התייחס לפיגורות מהסוג המוכר ממוזיאוני-שעווה.

 

שקיעת מוזיאוני-השעווה במערב מאז 1980 – לרקע עליית הוידיאו ככלי פופולרי לייצוגם של ידוענים[6] – נענתה בפריחת מדיום בובות-השעווה בעולם האמנות הפוסט-מודרני. בלט בין אמני מדיום זה ז'יל בארבייה, שיצר בין 1999-1995 את "סדרת השיבוטים", המושתתת על גוף עצמו: ב"אנטומיה טרנס-סכיזופרנית" (1999) התמקד בארבייה במבנה המוחני הפרֶנולוגי (שבמסורת בובות-הראש האנטומיות), אך המיר את שמות אזורי המוח במונחים מיניים וולגריים ובשמות מוסדות קפיטליסטיים (בנקים צרפתיים, למשל). תפיסת האין-אגו וההיתרבות השיבוטית שבפיגורות-השעווה של בארבייה חייבת להגותם של ז'יל דלז ופליקס גוואטארי ("אלף מישורים", פאריז, 1980): בארבייה מאשר בבובותיו אני סכיזופרני המורכב מסתירות גופניות וחברתיות. מכאן גם טשטוש הגבולות בין הזכר לנקבה בפיגורות הבובתיות הללו, דוגמת היעדרם של אברי-מין או שיער-ערווה. עוד נשוב ונפגוש פיגורות מסוג אלו בדפים שלהלן.

 

                       *                *                *

הבובה שאחרֵי. בשנות התשעים נדדה בין ערי העולם (כולל ירושלים, מוזיאון ישראל) תערוכת "האדם שאחרֵי" (Post-Human) – תערוכה קבוצתית שאצר ג'פרי דייטש, הניו-יורקי. כאן הוצגה חזותה של דמות אדם חדשה, וירטואלית, כפי שנתגלגלה לאמנות העכשווית, האנגלו-סכסית בעיקרה (קיקי סמית, סנדי שרמן, מתיו בארני ואחרים). במקביל, עולם הקולנוע הציע את דמות האדם הביוני, אדם-מכונה ממוחשב, בן-אלמוות שאין קץ לאלימותו – נוסח "המחסל" השוורצנגרי הנודע. ממשחקי-מחשב בסגנון סייבר-פאנק ועד לסרטי "מאטריקס" הוכרעה החירות האקזיסטנציאלית על-ידי כוחות-רשע מתכנתים ומתוכנתים עד תום. וכבר בשנות השמונים פגשנו ב"טין בוי", סרט ראשון שנוצר כולו בידי מחשב (אף זכה ב"אוסקר") ובמרכזו תינוק-בובה הדמייתי עד תום. סרטי הצעצועים הממוחשבים כבשו את המסכים מאוחר יותר. ו"החבובות"? ו"החרצופים"?[7]

 

אכן, בעולם טכנולוגי, הנשלט יותר ויותר בידי צילום סימולטיבי ומיחשובי פיגורציה – האותנטיות האנושית איבדה את מעמד הבכורה. שיבוטי חיות ואדם, השתלות אברים חילופיים (לב מלאכותי, רקמות-חזיר ועוד), וירטואליזציות (בהולוגרמות, בהדמיות-קרב וכיו"ב), ניתוחים פלסטיים לרוב (באמנות, פעולות הניתוחים של האמנית הצרפתייה, אורלן, המשנה ומעוותת את פניה) ,  מכל אלה נגזר אובדנו של מקור אנושי לטובת האנדרואיד, הרובוט ו… האדם-בובה. כאשר ביפן מייצרים עוד ועוד בובות-צעצוע של כלבים ותינוקות התובעים טפול יומיומי מסור, וָלא – ימותו  דומה, ששידוד-מערכות בסיסי מחייב את יחסי האדם-בובה. לאמור: לרקע אובדן המקור האנושי החד-פעמי לטובת הכפיל הסימולטיבי, לא עוד תתפקד הבובה כביטוי משגב של נפש האדם. לא רק שאלוהות לא תתקיים במרחב זה, שכולו מעשה ידי אדם, אלא שכל נשמה תומר כאן בתוכנת-מחשב או… באובדן הנשמה.

 

"דמות-השעווה מטשטשת את הגבולות בין הניגודים הבינאריים של האני והאחר, הסובייקט והאובייקט, האדם החי והדומם, הגוף החי והגופה, החיים והמוות, הדינאמי והסטטי, המוצק והנוזל, ההיסטורי והבדיוני, האותנטי והמזויף, המקור והחיקוי וכיו"ב."[8] יותר מזה: הפיגורה הבובתית העכשווית – ויהיו חומריה אשר יהיו – מטשטשת את הגבולות בין קטבי יצר-המין ויצר-המוות. שני יצרים אלה, שאותרו ב- 1925 בידי זיגמונט פרויד כפועמים בתהומות האל-מודע, ייצגו כוח חיים (ליבידו, ארוס) וכוח-מוות (הרס עצמי, אגרסיה). התגברות קסם הארוס בעידן המתירנות, ה"כדור"(ים) וחזון הפסיכו-אנליזה והפילוסופיה של האהבה החופשית פנתה מקום למשיכה פסיכו-אנליטית ופילוסופית ליצר-המוות. מז'אק לאקאן ועד לז'אק דרידה – שורה ארוכה של הוגים ותיאורטיקנים של אמנות, מרביתם צרפתיים (ז'אן לוק ננסי, ז'אן קלר, טייארי דה-דוב ואחרים) התמסרו לצד האפל של תת-ההכרה האנושית – צד רצח-האב, הסירוס ודחף החזרה (הדפוס הסטטי, העורג למצב הטרום-חיים) ואתרוהו בגילויי התרבות. ב- 2003 יצקו ג'ייק ודינוס צ'פמן בברונזה שתי בובות-מין מתנפחות העסוקות ביחסי מין. תחליף-המין הוירטואלי והקפוא הפך מין למוות.

 

נפש "חדשה" משלה מעתה באדם: נעדר-נוכח, מת-חי, הממיר את העל-אדם האותנטי, הזכור לטוב, זה שמִמש את עצמו, שמרד ושלל את החד-ממדי והתקני שכופה עליו החברה (ה"הם"). מעכשיו, נפש פאסיבית של קורבן סירוס ורגש-אשם, נפש הנמשכת אל הפאסיבי (למצב ההומֵאו-סטָזיס שבקצה דחף החזרה) התאימה לעיצובה האמנותי של דמות אדם נטולת צביון אינדיבידואלי ורצון עצמי, שלא לומר תשוקה. זוהי דמות "הבובה שאחרֵי" – קפואה, גופתית, חולנית, סטנדרטית. זוהי הבובה הרפואית של דמיאן הרסט (1999), שלא תביא שום מרפא (אלא עניינה הפורנוגרפיה של ההצצה לגוף המעורטל מעורו); זוהי בובת המלאך של רון מיוּק (1997), דמות-שעווה שאין בה שום ישועה; זוהי בובת האב המת, אף היא של רון מיוּק (1997-1996), בובת-שעווה נוספת הממיתה כל אבהות. שואת "עמק-הבובה".

 

                                        *               *               *

 

הבובה העברית לא פגרה מאחור. כשהורינו זמרו את שירו של פנחס אריאל, "בובה בובה בובתי", הם המשיכו ב"את היחידה שלי/ לא אחליף אותך באף אחרת", כי בובה ואהבת-אישה אישרו עדיין את יצר-הארוס והמימוש האוטופי שבסימן מיתוס פיגמליון. אלא, שהאירוע ה"קשה" המתואר באותו שיר ("אך מקרה קרה איום/ מציאות ולא חלום:/ בובתי הלכה/ ולא אמרה שלום, שלום") אכן התגשם, עם "לכתה" של הבובה המופלאה ההיא. ב- 1985 כבר פרסמה יונה וולך את השיר "בובות": "הבובות הן אנחנו/ הנמשכים בחוטי עצמנו/ המושכים בחוטי עצמנו/ עושים סידורים הכרחיים/ תדמיות, אישים,/ בהיקף החלל הפנימי/ שבו מרקדת בובה/ נמשכת בחוטי עצמי,/ כמה מפוקפקת העצמיות,/ הנה, ברגע אחד יש שיטה/ השמה לצחוק את אנושיותנו, רגשותינו,/ את אישיותי, את עצמאותנו,/…"[9] עתה, כבר הוכיחה ברית האדם-בובה את "העצמיות המפוקפקת" והיא "שמה לצחוק את אנושיותנו". לקראת סוף השיר, אף הדיחה וולך את אלוהים מתפקיד מפעיל-הבובה: "…/ פרצוף זקן וקומי מרושע/ הניף שערות לבנות דהות/ והיה התכוונות רצונותי,/ כאילו שהוא היה אחראי,/ בהחלט לא, אני בעצמי,/ בובה שלי ולא שלו בכלל,/…"[10]

 

אכן, לבובה זהבה נכונו צרות-צרורות גם בתרבות הישראלית. אם בשנות העשרים עוד התנאֵנו בבובות החביבות של הטיפוסים העדתיים, שעצבה רבקה שטרק-אביבי (פרוטוטיפ לבובות-הטיפוסים הארצישראליים המסחריים שבחנויות ויצ"ו), הרי שתוך פרק זמן קצר כבר הפכה הבובה באמנותנו לסמל מר האומר שבר אדם ואובדנו: כך, בטריפטיקון "מיסה דורה" של מרדכי ארדון (1960-1958) ובמרכזו ידי-האל מפעילות חוטי מריונטה שהסתבכו לבלי-התר, וכך גם בשורה ארוכה של ציורים, בהם נקט ארדון במריונטה (ובדחליל) לייצוג אדם שניטל ממנו צלם חירותו והוא קורבן.

 

תלמידו של ארדון, יוסף הירש (1997-1920), ברא באקוורלים הליליים שלו עולם צללים תיאטרלי, במה שעליה משחקים תחת אור מלאכותי חפצים ודמויות (ודמויות שהן חפצים) בהוויה גרוטסקית וטרגית גם יחד. זוהי הוויה החוגגת לילות שדיים, אך גם סובלת מפגעים ועיוותים שטניים. הדמונולוגיה של יוסף הירש רומנטית גרמנית, סמוכה למושג "הנשגב השלילי" של ז'אן פול (הוא פרידריך ריכטר): גיחוך אירוני על נשגבות אנושית. בהקשר זה גם מככבות בובות בציורי השחור-לבן של הירש משנות השמונים, בובות-בד ובובות-פלסטיק ילדותיות משולבות בטבע דומם (לעתים, גולגולת) ומאשרות קיום מוכה וחבול, קיום של נפילה, בדידות ותוגה.

 

מאז 1959 (ועד 1964 – שנת מותו) החל איקה בראון לשלב באסמבלז'ים המופשטים והשחורים שלו בובות מושלכות-קרועות-שבורות-מרופטות, ובעיקר – ראשי-בובות כרותים ואף מנוקבים. רוח ה"פופ" בגרסת "הריאליזם החדש" הפאריזאי הדריכה אותו אל חומרי הפסולת כחומרי אמנות, אך רומנטיציזם עמוק יותר הוביל אותו לעיצובם של משטחים אלגיים המבטאים רקוויאם לעולם של ילדות ותמימות. ב- 1966 יצר יגאל תומרקין את פסלו, "יומולדת שמח" (יציקת ארד) ובו מכוונת יד עם אקדח אל עבר בובת תינוק קטנה הקבועה בתוך בטן חשופה של אגן-אישה עירומה. באותה שנה, ב"דיוקן האמן כאיקרוס בניו-יורק" (אסמבלאז' יצוק בארד) הוסיף תומרקין ראש-בובת-תינוק לצד מסכת-פניו היצוקים: הבן הקורבן (איקרוס) כמוהו כבובה ערופה וחסרת-אונים.  בין 1969-1967 כבר יצר יגאל תומרקין סדרת פסלי ארד המושתתים על מאנקינות נשיות. "קליאופטרה", "מדמואזל דוקטור", "לילית" ועוד שלו הציגו מאנקינות עירומות קרועות גוף, שאברים שסועים פורצים מבטנן ולראשן "גידולים" מבעיתים של ראשים כרותים זועקים, עצמות, אביזרים מכאניים ועוד. הייתה זו מתקפה כנגד הנשיות הכל-יכולה שצומצמה לבובת-דגמון והפכה מושא להתעללות קיומית. פסלים מאנקיניים נוספים של תומרקין מ- 1968, כגון "דרכו של פרופ' מוריס אל האלוהים", "אסטרו-דוגמן" ואחרים, התבססו על בובות-חייטים עם ראש זכרי, ואלה הרחיבו את שדה ההתעללות הקיומי לציביליזציה האנושית בכלל.

 

בתקופה זו כבר אבדה הבובה מִקסם-חִנה, ולאחדות האדם עמה כבר נלווה תוכן לא מלבב. עוד : ב- 1960 פרסמה דליה רביקוביץ את שירה, "בובה ממוכנת", אשר כבר ביתו הראשון מסגיר אסון: "בלילה הזה הייתי בובה ממוכנת/ ופניתי ימינה ושמאלה, לכל העברים,/ ונפלתי אפיים ארצה ונשברתי לשברים/ וניסו לאחות את שברי ביד מאומנת." (מתוך "אהבת תפוח הזהב", 1961).  ב- 1970, פרסמה דליה רביקוביץ את שירה, "המריונטה", ובו תפקדה הבובה כאידיאל של פאסיביות ואי נטילת אחריות: "להיות מריונטה./ באור הזה האפור ויקר של טרם שחר,/ לחלוף מתחת ליום החדש/ בצלילה/ בזרמים הנמוכים. להיות מריונטה,/ בובת חרסינה דקה וחיוורת/ קשורה בחוטים." המשך השיר כבר נכון להרחיב את המדיום: "היא תהייה מריונטה חרסינה/ או בובה עשויה משעווה.", אך הדימוי הקיומי-אנושי נותר במצוקתו: "לבה השביר אפור כמו שחר./ גופה קשור בחוטים." (מתוך "הספר השלישי", 1970)

 

בשנות השבעים המוקדמות גילה פנחס כהן גן (1942-) את דמות האדם הסכמאטית והקבועה, שמככבת בציוריו מאז ועד היום. ארכיטיפ דו-ממדי זה, סימָן-אדם נטול זהות אינדיבידואלית, גם התגלגל לתגזיר-קרטון מריונטי (אבריו מחוברים בחוטים) וייצג לכל אורך דרכו קיום אנושי סביל הנתון לתפלולם של כוחות התרבות. יש שכהן גן אף שילב בציוריו בובת-פלסטיק של סטיב אוסטין לייצוג כוחניות אימפריאליסטית מדכאה.

 

מכיוון שונה, לקראת אותו עשור, ובעיקר בשנים 1977-1976, התמקד יוסל ברגנר (1920-) בציורי צעצועים ובובות-ילדים (גם בובות-חייטים, אף ובת ליצן צלוב), שסמלו מותה של ילדות, או זיכרון ילדות המהול בזיכרון אסון. בציור "קינה" (1976) בלטה בובה שבורה ונעדרת פרטי-פַנים, שניצבה על שולחן בסמוך למאנקינה של דמות חנוטה (ניצבת על גלגיליות) וברקע לה רכבת צעצוע. טראומת הילדות של רכבת המוות מוכרת היטב לאלה העוקבים אחר ציורו של ברגנר, ואין ספק, שהשילוב הנדון דן את הבובה לאיקונה של קינה קיומית והיסטורית, פרטית ולאומית.

 

בשנות השמונים – השנים בהם פותחת "בובה של תערוכה" הכירה האמנות הישראלית את בובות-האֶבל של ביאנקה אשל-גרשוני (1932-). במות ואסמבלז'ים עמוסי דימויים הפגישו בובות-ילדים, בובות-חיות, פרחי-פלסטיק, נוצות, פרוות ועוד, ובראו גני-עדן שהפכו לפגרים. במותיה של האמנית היו לקברים המאחדים דימויי קיטש, פאתוס ומוות, תפאורות לבובות זעירות וגדולות שהן מציבות לאהבה ושגב. האישה (האמנית) כקורבנו של הגבר והקינה על חלום שאבד דנים את בובותיה של ביאנקה אשל-גרשוני למעמד הפוחלץ, הגווייה והרליקוויה. "פרימאוורה" שלה מ- 1985 היא טקס אשכבה לאביב ולגיבורתו, וונוס (ב"פרימאוורה" של בוטיצ'לי).

 

ב- 1986 יצק מוטי מזרחי (1946-) בפוליאסטר את "אנג'לו אנג'לו" המאנקיני וההרמפרודיטי שלו: "…השם מתייחס למיכלאנג'לו, ששיחק תפקיד בילדותו של מזרחי וקירב אותו לאמנות. … הפסל מתאר אדם רץ, כמעט מרחף, אלא שלקלות התנועה הברוקית הלניסטית יש צד מורבידי, שכן לרץ, שלו אף זוג קרניים, תקועים גרזנים בגב. לפסל, אפוא, פנים רבות: מחד קלות תנועה … כולל יד במין תנועה של שלום וברכה (הצדעה). מאידך, ובניגוד לתנועה הקלה – שעבור נכה מזרחי היא מעין פנטזיה – קיימים הגרזנים האלימים המבטאים כאב, למן הכאב המתמיד שמזרחי סובל ממנו ועד לכאב האנושי המתלווה לכל אחד ואחד, כל רץ ורץ במירוץ החיים והמוות."[11]  נוסיף עוד, ש"אנג'לו אנג'לו" משמעו "מלאך מלאך", והוא הדו של "מלאך השלום" – דמות מאנקינית נוספת שיצר מוטי מזרחי באותה עת. מלאך השלום של מזרחי רוכב על אופניים ואינו מביא שלום, כשם ש"מלאך מלאך" אינו גואל. כי מה הם קרניו אם לא קרני שד?

 

תוך פרק זמן קצר כבר נכבשה האמנות הישראלית בפסלי-הבובות של צבי קנטור ואליעזר זוננשיין. תיאטרון-הבובות הקרנבלי-פלורליסטי של צבי קנטור (1955-) מציית לאבולוציה אירעית המערערת על הכבד והקבוע שברמות החומר והרוח. בובות-הקומיקס והרובוטים של אליעזר זוננשיין (1967-)[12] עוטים זהויות גלובליסטיות של סמלי-לוגו פרסומאיים-שיווקיים. הבובות הללו יורות, אך האמן קורא להן "קדושים". בכוחניותן ובעולמות-העל שלהן מהוות הבובות של זוננשיין שליחות מיתולוגיות של "אלוהות" קפיטליסטית. בהקשר סמוך, דמויות-בה כוחניות של יניב יהודה אייגר משלבות אלימות ואסון בנוכחות השיווקית-אגרסיבית הניאו-"פופ"יית של עיצובן. צאצאיות אלו של סרטי אנימציה, משחקי-מחשב ותעשיית בובות המוניות מייצגות עולם אמריקאי-טאיווני הנושא בתוכו את גֶן האסונות. דומה, שבובות "אפריקניות" שיצר אוהד מרומי ב- 2001 נושאות אף הן מסר גלובליסטי, אף כי ביקורתי יותר בחשיבתו הניאו-קולוניאליסטית. לבובות האמריקנה, שמציירת אורית בן-שטרית (בניו-יורק) כרקמה של פּיקסֶלים, ישותיות וירטואלית ודיגיטלית בה בעת. הציירת שבויה בדימוי הבובה האמריקאית וכמו משתפת פעולה ידנית בהפצתה ההמונית במיכשור הדיגיטלי.

 

מסר שונה בתכלית נושאות בתערוכה בובות הפורצלן-ארד של גדעון גכטמן (1942-): סדרת בובותיו, "חדווה" (1995), נושאת שם המאזכר את נערות הטללים העבריים מימי שחר המדינה (וימיו של גכטמן בקיבוץ אלונים). את הצברית המיתולוגית משדך האמן לבובות-פורצלן מזרח-אירופאיות מטיפוס "פסטושקה" דגם נערות-הרועים. בובות "חדווה" נימנות על אגף זיכרון-הילדות במוזוליאום-העצמי הגדול שבונה גכטמן מתערוכה לתערוכה. מעשה ה"תיקון" שלו – שיקום בובות-הפורצלן השבורות מבית הוריו ברפאות ברונזה – מעמיד מציבה לעולם מהגרים שנגוז, ולא פחות, מציבה למיתוס צברי שנפח את נשמתו. הדואליות של צילום ובובות מחריפה את תודעת אובדן המקור ואת תודעת הזיכרון המעומעם.

 

זיקת בובת-הפורצלן לעבודת-אֶבל בולטת אף יותר בציוריו של גיא שוהם (1971-): ציורי-הפחם על בד מייצגים בובות ישנות ומושלכות, שבורות בחלקן (שוהם מזהה את עצמו עם ציירי הטבע הדומם, שנקראו ביוון העתיקה "ציירי פסולת"). מעֵבר לעניינו המוצהר בפיתוי החושני שבדקורטיביות ובקיטש, גיא שוהם מעניק לבובות-הפורצלן תפאורה דרמטית מורבידית, הטובלת בשגב קפוא של זמן ומקום שעמדו מלכת. בציורי הפורצלנים של שוהם מיניות ומוות חברו בקסם אפל של אַל-זמן.

 

צילומי בובות-הפורצלן של דורית פיגוביץ'-גודארד (1958-), מתוך סדרת "מסמיקים ומחווירים" מ- 2002, מייצגים בובות-חרסינה זעירות, ישנות וזנוחות, שזכו ל"סטירות-לחי" אגרסיביות ומעוררות מידי האמנית. כתמם לבנים ואדומים, שנצבעו באקריליק על פני הבובות, כמו מסמנים סימני דם ואַל-חיים (חיוורון) שהם גם סימני חיים וארוס (הסמקה) לעומת סימני חרדה.

 

ציורי-הבובות של נורית דוד (1952-), מסדרת "עונה בגהינום", צוירו בין 1999-1998. הציירת מייצגת את עצמה בדמות בובת-פורצלן, בובת-עץ ועוד, כשהיא ממקמת את הבובה-בובות בחזית בניין אטום או בנוף, על פי רוב בתנוחת נפילה. בד אדום (ואפילו גולגולת) מעניק ארשת סכנה הממוזגת בקיפאון השורר. "לצד המבנים ניצבות בובות פורצלן צבעוניות, בובות נוסח הרוקוקו והרומנטיקה הגרמנית, שהן חלק מטבע מומצא אך רב הוד. בתוך הנוף נראות בובות הפורצלן זרות, לרגעים פגיעות ולרגעים אדנותיות. בובות החרסינה הן נציגות של עולם בורגני, שבע, שמרני, צר אופקים ואכזרי. דוד, שאמה היא ניצולת אושוויץ, הופכת את הדמויות האלה לסמל לרגשות המעורבים של סלידה וגעגועים מול תרבות שזֶרע הפורענות ניבט בה."[13]

 

"בובה של תערוכה" מציגה מגוון של בובות-אֶבל בחומרים שונים. כזו היא בובת-הפלסטיק שיצקה בפוליאסטר מאירה שמש (1996-1962). הבובה התינוקית הוקפאה לנצח ב- 1993 בתוך הגוש השקוף,מוקפת בסוכריות האמורות להמתיק את דינה המר. דבורה מורג (1949-) עוקדת, קוברת, צולבת וכו' בובות-פלסטיק של תינוקות. ההתחלה היא הקץ. אסמבלז'ים מיניאטוריים מחברים בובות משומשות עם חומרי פסולת ויוצרים פסוודו-רליקוויות. טסי פפר-כהן (1947-) מציגה טריפטיקון אלגי במבנה צלב, בו ניבטות אלינו ברקוויאם אילם גוויותיהן המצולמות בשחור-לבן של שלוש בובות-ילדוּת.[14] ענת גורל (1958-) מצלמת צילומי צבע של בובות מאז ראשית שנות התשעים. בצילומיה, עולם-צללים שולח זרועות מאיימות אל בובת-פורצלן של "לוחם אפריקאי"; במרחב עמום אחר מביטות עיניים מבועתות של אישה אל עבר בובה מסתורית בעלת זרועות נוזליות; בובת-זבל, "חנה בננה", היא תינוקת-פלסטיק אדומת-שיער המחייכת חיוך מורבידי מקפיא דם; בצילום נוסף, פיגורינה של וונוס טובעת בים (אותו ים שממנו נולדה וונוס המיתולוגית).  זיווה קרונזון (1939-) בונה טוטם מ"רליקוויות" של אברי בובה "שרופים", זכר לטקס מכסיקני עם "בובות-זונה", ויותר מכל, אנדרטה איקונית לסיוט של אסון שאינו מרפה מהאמנית לאורך חייה ויצירתה. חניתה שוורץ (1972-) מועכת בובות ואז מצלמת אותן על רקע של צילום טבע, עם או בלי צעצועי-חיות. האקט האלים מוטמע במפגש עם "עולם שכולו טוב".

 

הבובה שנידונה למוות היא זו שניטל ממנה הליבידו, הארוס והפריון. ברמה סמלית, זוהי בובה שגזר-דין נורא תולה מעל כל ניסיון-זיווג שלה, וכל חתונה שלה תהפוך לחתונת-דמים. ורדה יתום (1946-) מציגה גרסה חדשה למיצבה מ- 2003, "מיתת כלולות", בו עשרות פיגורות-קרמיקה סטנדרטיות זהות ניצבות חזיתית בחליפותיהן, כאותם המוני שומרי-קיסר בקבר הסיני המפורסם. בגרסה המקורית, ענו מיטה ושמיכה לבנה תשובה תכריכית לשמלת-כלה ענקית שהוצבה אף היא ברקע. כלולות הפכו למיתה, וה"אורחים" הקפואים הפכו מעֵדים של טקס-ארוס לעֵדי טקס-הלוויה.

 

המהפך מחתונה למוות, מארוס לתנטוס, חל גם על בובות חתן וכלה עשויות דונג, שיצרה עופרה צימבליסטה.[15] סרט-הוידיאו שלה, "חתונה" (2002-2004), קרוסלה של בובות-שעווה (חתן וכלה בסגנון עוגת-חתונה) שהיא מעגל של נרות דועכים המכלים את צמד גיבורי שמחת הכלולות. הסרט מתעד את תהליך הכיליון, בו מוות גבר על מין (זיווג, נישואין). את חזית בניין "זמן לאמנות" אכלסה צימבליסטה בהמוני פיגורות בובתיות קפואות – מדמותו של הנופל (קופץ?) מהגג, דרך המתנדנדות על תכריכים ועד ל"דמות המספר" הניצב לבדו על מרפסת ומספר את מעשה הטרגדיה המתרחשת. המוני הדמויות העירומות, המתגודדות במרפסות, נראות כקורבנות שואה או כפליטיה. חלקן מסמנות בידיהן בשפת-סימנים מסרים של "בית", "אהבה", "אמת" וכו', כמי שעורגות לערכים הללו מתוך היעדרם. במידה שהן מציגות מופע, מופען הוא פתיל של קרקס קיומי, אשליה הנרקמת על פני התהום.

 

אדווה דרורי (1975-) מציגה סרט-וידיאו (2004-2002) בו מתועד המיצג "דיזנגוף 147". בובת-בארבי, מודל של מין ויופי סטריליים והמוניים, מטוגנת במחבת לאורך טקס חגיגי. נמסותה של הבובה לתוך הביצה, הלחם והשמן המבעבע מאשרת טקס קאניבלי, הנושא עמו גם אותות טקס מנחה לאל טורף. האמנית היא כוהנת המנצחת על טקס אכזרי בו הפך ארוס נשי לקורבן.

 

דמות-שעווה, הממזגת אף היא ארוס ומוות, היא דמות דיוקנו-העצמי של ניר הוד (1970-). ב- 1993 "הקפיא" הוד את פניו כצעיר נצחי, כיופי ועלומים שפוחלצו. המפגש ההיסטורי בין מין למוות בקיטש מנוצל במודע על-ידי הוד, כאשר מוסר את עצמו לידי אנשי מוזיאון השעווה[16] ומצטרף – לא בלי אירוניה שממטבחו של ג'ף קונס – למוזליאום. נרקיסיזם שב אל חוויית התשתית של נרקיס האגדי –  הטמעת היופי במוות.

 

גם אורי קצנשטיין (1951-) יצק את דמותו בבובות (ארד וצבע בעקבות שעווה). מאז 1996, מקטינים מיצקיו (מונח שלו) את דמות עצמו לפיגורינה ריאליסטית בובתית. תנוחותיה הקפואות של זו מקיימות עולם פיוטי בדיוני. כשהוא מודע לבובות המיצג של דניס אופנהיים ואפילו לפסלי-הרקדניות של דגא, קצנשטיין (איש פרפורמנס ותיק) מעצב את בובותיו ואת סרטי-בובותיו (עם ובלי דמותו המחקה את הבובה) כיצורים צעצועיים-רובוטיים עתידניים, חלקם יצורים מוכלאים, ומבחינות אלו מאשר את "האדם שאחרֵי" (ראה לעיל). סרטי הבובות של קצנשטיין נעים בין משחקי ספורט, באלט בובתי וטקס, מאחדים יופי וגרוטסקה במרחבי מקום וזמן "אחרים". את ארון הבובות של קצנשטיין העברנו כמות שהוא מסדנת האמן: מעין ארון-קירור של גופות.

 

פיוט מלנכולי-מקברי אחר מציע לנו גיא זילברמן (1975-), אשר פּייֶארו העגום שלו, גיבור תיאטרוני ידוע שהתגלגל לבובת-בד, ניצב על בהונותיו בתנוחת רקדן והוא ערוף ראש. בידיו אוחז פייארו חבלים (רסנים?) הקשורים לתריסר ראשים (ראשי פייארו כולם), המוטלים למרגלות הבובה והם שותתי דם. עוד פרידה מורבידית של גוף ונפש. ראש ערוף אחר שייך לבובת "כיפה אדומה", שעיצבה וצילמה ב- 2004 דרורה דקל  (1948-). סדרת "כיפה אדומה" של דקל מציגה דמות אנורקסית, שואתית, אשר עתה נתון ראשה הערוף בתוך סל ופיה מקיא, ספק דם וספק שיירי אוכל.

 

כאן, במרחב הנע בין הפיוטי לבין המקברי, נמצאים גם פסלי-הבובות של פיליפ רנצר (1956-), מי שדמות-העץ של פינוקיו ו/או הנפשת אובייקטים חוזרות לא אחת ביצירתו. ב"בובה של תערוכה" מציג רנצר קופסא מלאה בראשי בובות (גבס צבוע) של "יהודים", הנושאת עמה זיכרון שואה. ראש-מאנקינה (פלסטיק), הנמעך בגוש גבס, מוכיח תבוסה אלימה של ניראוּת יופי. פיגורה אנטומית (ארד) משלבת את הדמות הרפואית עם רישום של שני עצים, ובזאת בוראת הכלאה "חולנית" בין החי לצומח. רנצר, שכבר ב- 2002 הציג סביבה של אירוע דמים ובמרכזה שרועות "גוויות" של בובות-בד שותתות-דם, שב ובונה "קיום שבעקבות קטסטרופה."[17] ורדה שטיינלאוף, שהעמידה את בובותיו של רנצר בהקשר לבובות של מייק קלי, ג'ף קונס וברוס נאומן, כתבה: "בובות הסמרטוטים אצל רנצר אינן בובות במובן המשחקי. אין בהן מתיקות או תמימות של בובת משחק, הן אינן מושלמות, יש בהן עיוות והן משדרות איום."[18]

 

גיל שחר (1965-) יוצר דמויות-שעווה היפֶּר-ריאליסטיות בהן נושא גבר נערה מתה בזרועותיו, יד תומכת בזרוע מדממת, גרסת "פייאטה" וכדו'. פרוטומות-שעווה של דיוקנאות עצומי-עיניים מקרינים (כהבחנתה של תמי כ"ץ-פרימן) חמלה והתכנסות, שתיקה, הגות ומלנכוליה ("יש כאן שילוב של רוגע וסיגוף, התמסרות פאסיבית עם רפיון מאיים של חניטה."[19]). זאת ועוד: "ואולם, נדמה שההקשר הרלבנטי ביותר של ה'ואניטס' ליצירתו של גיל שחר הוא המוות, האבל, ותחושת האובדן והמועקה שנצברים תוך כדי התבוננות במקבץ העבודות הנוכחי."[20]

 

מימדי האיוּם, הפגע, הכאב והמחלה, שמבטאת אמנות-הבובה של שנות האלפיים, נראים בתערוכת "בובה של תערוכה" מכל עבר. הם נראים בפרוטזת-העץ הנעולה בנעל שיצר דני רייזנר (1964-) כגרסה של מחלה וכאב לרגל-השעווה של רוברט גובּר (ראה לעיל). הם נראים בסביבה בשם "אבא", שבנה נדב וייסמן (1969-) ובה בובת-תינוק מגודלת-ראש (כבתסמונת חולנית) משחקת בעצמות בסמוך למיטתה. תסמונת הראש הנפוח מולידה מפלצות בובתיות גם במיצב של קרן שפילשר (1977-) – "שמיכת תלאים" (טלאים שהפכו לתלאות): בובה בעלת ראש ענק וגוף זעיר נחה על מיטה טיפולית(!) עם שמיכה גדולה התפורה כולה מבובות מפלצתיות דומות. חדר-ילדים הפך לחדר טיפול שבמרכזו גופה המת-החי של הילדוּת. דיס-הרמוניה בין גוף וראש מסמנת, פעם נוספת, שבר בין גוף ונפש (ראה לעיל). סיגלית לנדאו (1969-) שבה ותולה את בובת-האדם, "גלד גדול" (פוליאסטר וסוכר), אותה תלתה לראשונה ב- 2001, גוויה ששום סוכר לא ימתיק את רגבי עפרה והיא מתקשרת לפיגורות המעונות המאכלסות את מיצביה ומיצגיה ה"קאניבליים" של האמנית.

 

לאחר שהציגה ב- 2003 בובות "יהודיות" בתערוכה בגלריה "רוזנפלד" – בובות כגון "Action Toy" (מפלסטיק), או דיוקנאות ריאליסטיים מוקטנים של הרשל ודורה גרינשפן (פורצלן ובד), יצרה זויה צ'רקסקי (1976-) סדרת בובות מחרסינה, בד וצבע  – "נשף הקורבנות", שמה ("רוזנפלד", 2004) – המציגה בשפה קריקטורית התעללויות גופניות אכזריות בדמויות המייצגות ארכיטיפים תרבותיים. הבובות שמציגה זויה ב"בובה של תערוכה" נוצרו במיוחד בהמשך לבובות ההן. בוגרת בית-הספר לתיאטרון חזותי בירושלים מוכיחה מורשת בובתית החייבת, אכן, גם לפועלו העשיר של מוסד זה, שהעניק לשפת הבובות מעמד חשוב.

 

בובות של מחלה ופגע, בובות של פגימות ועיוותים גופניים, עונות לבובות הרפואיות של המאות הקודמות. בעבודתו של אלי גור-אריה (1964-), "הבלדה על שדה הקרב העתידי", טורסו של בובה רפואית (ללימוד הזרקות) היא גופה השרועה על מצע בוץ יבש ובסמוך לה כלב הלוגם את הפרשותיה. הבובות של שנות האלפיים, כך נדמה, אבדו את סגולתן כ"מְרַפאות" וכתומכות. המודל האנושי המסומל בבובות החדשות פסימי ביותר. נגוזו האמונות בניצחון הרוח האנושית (נוסח "מותר האדם" ובכיוון הזיק האלוהי שבנשמת אנוש, שלא לומר תקוות התבונה של עידן ההשכלה), ודמות האדם שמייצגת הבובה העכשווית – בעולם ובישראל – מסגירה אדם במצב סופני. במיצג של הדס עפרת (1950-) נעזר האמן במכשירים רפואיים על מנת להקביע את פרצופו בתבנית של ג'וקר חייכן. רפליקה בובתית-קריקטורית של פניו נעוצה מולו בראש סטנד-מיקרופון, שאבריו מכווצים כדמות של גמד (המיקרופון עצמו נעוץ בתוך פיו של הג'וקר). תהליך הקבעת החיוך מכאיב מאד, מראהו של האמן (לראשו, פאה נוכרית בצורת מצנפת ליצן) מבעית וסופו השמעת צחוקים מכאניים מוקלטים (בקולו של האמן עצמו). מיצגו של עפרת מוכיח אחדות אדם ובובה במחיר הקרבה עצמית וסבל.

 

מותה של הבובה זהבה? באוסף סאצ'י שבלונדון הוצגו בשנה שעברה מיכלי זכוכית ענקיים ובתוכם אלפי בובות-פלסטיק זעירות של מענים ומעונים, טורים של קורבנות וערימות של גופות בקברי אחים, גוססים, מתים ונידונים בעמק-בכא נאצי. "גהינום" היה שם העבודה של האחים צ'פמן. לא מכבר, כלתה שריפה מסתורית את המחסן בו אוחסנה סדרת "גהינום". למרות הכל, תבוסת השטן? 

 

 

 

 

 

 


[1] היינריך פון-קלייסט, "על תיאטרון המאריונטות", מגרמנית: נילי מרסקי, ספריית הפועלים והקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1983, עמ' 91.

[2] שם, עמ' 94.

[3] עברית: רפאל אליעז, הוצאה פנימית של האוניברסיטה העברית.

[4] בשלבים מאוחרים של הכנת התערוכה, נודע לאוצר על תערוכה בשם "בובה", שהוצגה ב- 2004 בבית "יד לבנים" ברעננה (אוצרת: אורנה פיכמן). בתערוכה נטלו חלק תריסר אמנים (בהם גד אולמן, שמעון אבני, ענבל הופמן ועוד), שהציגו במדיומים שונים גרסאות הדוחות מהבובה ילדותיות ותמימות. הנה כי כן, מבלי דעת, הולידה "רוח-הזמן" שתי תערוכות סמוכות באותו נושא.

[5] ולטר בנימין, "על מושג ההיסטוריה", "הרהורים", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1996, עמ' 310.

[6] Michelle E.Bloom, Wax Works, Minneapolis, London, 2003.

[7] מדיום ה"פרפורמנס" ביטא, לא אחת, עוד מאז שנות השבעים והשמונים זיקה לאוטומטה, לבובה, לגוף הטכנולוגי-וירטואלי וכיו"ב. בהתאם, ה- figuren-theatre התמקם לו בין תיאטרון-הבובות הניסיוני לבין המיצג. כך, עוד קודם לתרומתו החשובה בתחום זה של בית-הספר לתיאטרון חזותי (שהוקם בירושלים ב- 1984 בידי הדס עפרת) , יוזכר מיצג שהציג גבי קלזמר ב"מיצג 76", בית-האמנים, תל-אביב, ובו הופיע כגוף-אור חשמלי (נורות לכל אורך אברי-גופו) המתנועע בתנועה מכאנית. כדוגמא מאוחרת הרבה יותר, יוזכר אמן-המיצג האוסטרלי, סטרלאק, שכתב בסוף שנות השמונים את המילה "אבולוציה" באמצעות שלוש ידיים, השלישית יד-רובוט המופעלת באמצעות מחשב. במופע ב- 1997 הפעיל סטרלאק את גופו באמצעות מחשב, כבלים חשמליים וחיישנים. ניתן לאזכר דוגמאות נוספות רבות בתחום זה של "פרפורמנס", שבולטת בהן תהיה לורי אנדרסון (שבמופע, "בית-האמיצים", הפכה את גופה למין "תיבת-נגינה" המפיקה צלילים באמצעות חיישנים).

[8] שם, עמ' XII-XI.

[9] יונה וולך, "צורות", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1985, עמ' 99.

[10] שם, עמ' 101.

יושווה שירה של יונה וולך לשירי הבובה של דליה רביקוביץ, המוזכרים להלן, אך לא פחות מכן, למוטיב המריונטה ב"אלגיות דואינו" של רילקה (מהשנים 1922-1914). באלגיה הרביעית של רילקה מוצגים חיי אדם כתיאטרון בובות טראגי: "לפני מסך לבו מי לא ברטט/ ישב (…)/ מה לי המסיכות? כולן ריקות./ טובה מהן בובה, כי היא מלאה./ אסבול את הפוחלץ, החוט, פניה/ המדומים. הנני. אני מוכן./ אף אם יכבה האור, אף אם יגידו/ לי: זה הכל – אף אם נישא הריק/ מן הבמה עם רוח אפרפרת,…"  לבובות הקיום האנושי יש מלאך, אומר רילקה באותה אלגיה, והוא הוא שמניע ומפעיל את הבובה: "…וכי איני צודק/ בציפייה לפני במת בובות,/ מביט דרוך עד יעלה מלאך/ והוא יציג כיצד בובה יניעו./ (…) מעל ראשינו ישחק מלאך./ הגוססים ודאי ניחשו תמיד/ כי מעשינו הם רק מראית עין,/ (…) ולפנינו לא ניצב עתיד./ (…) וכך עמדנו/ בפסע בין עולם וצעצוע…" (תרגום: פ.נווה, תל-אביב, 1968, עמ' 23-21)

[11] מיכאל סגן-כהן, "מוטי מזרחי – שיר חדש", בתוך קטלוג התצוגה הישראלית בבייאנלה בוונציה, 1988, ללא מספור עמודים.

[12] אלו הוצגו בתערוכת "OmanutIsrael.com", "זמן לאמנות", 2003.

[13] סמדר שפי, "הטיול הפנימי", "הארץ", 18.1.2004.

[14] תצוין סדרת צילומים בשחור-לבן בנושא מות-הבובה, שצילם גיא רז.

[15] האמנית מבקשת להודות לאלה שעזר לה לממש את יצירתה: סטף וורטהיימר (המוזיאון הפתוח, גן התעשייה, תפן), "סביון תעשיות", ירון מאירי ושי ראם.

[16] יוזכר מיצב של בובות-שעווה, שיצר רעם דון ב- 2003 בהסתמך על בובות ששאל ממחסן מוזיאון-השעווה בתל-אביב. רעם דון בחר שש בובות, ששימשו בעבר להצגת פרקים באפוס הלאומי הישראלי, והרכיבן מחדש כ- tableau המייצג חיילים ישראליים עוצרים ערבי בביתו לנגד עיני בני-משפחתו. 

[17] שבא סלהוב, קטלוג תערוכת פ.רנצר במוזיאון תל-אביב, 2002, עמ' 21.

[18] ורדה שטיינלאוף, קטלוג תערוכת פ.רנצר במוזיאון תל-אביב, 2002, עמ' 12.

[19] תמי כ"ץ-פרימן, קטלוג תערוכת גיל שחר במוזיאון הרצלה, 2002, עמ' 69.

[20] שם, עמ' 67.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: