אור פיזי ואור מטאפיזי באמנות הישראלית

        אורות של מטה ואורות של מעלה

                

משהו אירע לתהילת האור (עוד קודם להתרעות משרד-הבריאות בנושא שיזוף-יתר). משהו חמור קרה לה לתפארת הזיו והזוהר, זו האפלטוניסטית-נוצרית, שחגגה נצחונה לאורך כאלפיים וחמש-מאות שנות תרבות מערבית. אמת, ל"שדירת-השקיעה" (Sunset Boulevard) שורשים היסטוריים עמוקים[1], אך ברי לכל המקורב למטבח הפוסט-מודרני עד כמה הועבה השמש ואפְלה בשיח העכשווי, אי-שם בין "השמש הרקובה" של ז'ורז' באטאיי (1930) לבין "שמש שחורה" של יוליה קריסטבה (1987). אנו, שעוד התעוררנו ב- 1800 לאור הזריחה המיתית והעולצת של וויליאם בלייק, בציור-האקווארל, "יום שמח"; או, שהשכמנו קום, כאותו תינוק בן-יומו ולרקע הפצעתן של קרניים נשגבות בציורו של פיליפ אוטו רונגה, "בקר"; אנו, שגדלנו לאור הזריחה הציונית באיוריו של א.מ.ליליין, הזריחה שהבטיחה עולם ואדם חדשים בפאתי מזרח (כגון, ב"מאי היהודי", מתוך "שירת-הגטו", 1902) – אנו קובעים בצער וביגון קודר כי כבה אורו של האור הבורא עולם חדש, חיים חדשים, יום חדש, אומה חדשה.

 

מבלי משים, פִנתה השמש הטובה מקומה לחשמל. היה זה, כמדומה, בשנות השמונים והתשעים של המאה הקודמת, עת עוד ועוד אמנים צעירים נעלו אצלנו דלתות, הגיפו חלונות והדליקו אורות-ניאון במקלטים, בסדנאות וכו'. לא עוד הביקוש אחר עליית-גג מוארת באור טבעי, מורשת היציאה מהסטודיו אל הטבע, החוצה אל ה- plein air המואר של "אסכולת ברביזון", האימפרסיוניסטים וממשיכיהם העבריים. אפילו לא עוד עלייה זריצקיאית לגג התל-אביבי, או מבטו של צייר הפשטה תל-אביבי מבעד לחלון. אור מלאכותי גבר על אור טבעי, בעודו מתנחל בעוז גובר בציורים, במיצבים, במיצגים, בצילומים (וכמובן, בעבודות-וידאו, שממהותן מצהירות נאמנות לאלקטרוניקה). כך, אם ב"מיצג 79" מצאנו את גבי קלזמר לבוש סרבל העטוף כולו בנורות-ניאון דולקות, הרי שבציורים של יצחק ליבנה מ- 1986 תאורה טכנולוגית קרה האירה נופים ליליים מנוכרים; דיתי אלמוג ציירה ב- 1987 ספינות המרצדות בנמל לעת-ליל; לארי אברמסון הציג "גינון באור מלאכותי" (כך שם תערוכתו במוזיאון ישראל, 1988), ואילו אריאן ליטמן-כהן "מסגרה" ב- 1993 צילום-נוף תיירותי-אקזוטי בנורות פלורסצנט ארוכות. בתערוכה עכשווית קטנה בנושא האור, שאצרה שרית שפירא במוזיאון ישראל (ביתן בילי רוז), 1999, שלטו הניאונים ושאר מקורות אלקטרוניים.

 

על פניו, החשמל הטכנולוגי גבר על החשמל המיסטי, זה הזכור לנו מספר "יחזקאל" ("כעין החשמל כמראה אש", אומר הכתוב בפרק א', 26, בהתייחסו לדמותו של הקב"ה; ובמקום נוסף – ח', 2 – "כמראה זוהר כעין החשמלה"). אך, לא: כאשר צייר גבי קלזמר ב- 1988 את ציורו הדו-קנבסי (במפורש לא דיפטיך!) הפנורמי, "איפה" ו"אתה", הוא עיצב שמי-שקיעה הנראים בידיוניים ומתקתקים[2], כאותה שקיעה קולנועית ברקע הציור "הוליווד" (1966) של אד רושָה. אלא, שלא כבמקרהו של הצייר האמריקני מהחוף המערבי, קלזמר לא כתב "הוליווד" לרקע השקיעה הפנורמית, אלא את המילים "איפה" ו"אתה", שהפכו מנֵיה ובֵיה לשאלה-קובלנה הצפה כנגד הרקיע ומופנית אל ממוען מסתיר-פנים. הבידיוניות הקולנועית הפכה באחת למועקה קיומית-תיאולוגית המסרבת להשלים עם ההיעדרות הטרנסצנדנטלית. תשע שנים מאוחר יותר, הציג דוד גינתון כתובת ניאון של המשפט "הסוף של אלוהים". הזיקה הברורה לכתובות-הניאון של ברוס נאומן, האמריקני, נמהלה בזיכרון מילות-הניאון הדולקות בבית-הכנסת ("שיוויתי", "מזרח" וכו'), ומעל לכל, עמדה בסימנו של פרדוקס לוגי: כיצד יהא האינסופי סופי?![3] הנה כי כן, הניאונים החדשים של האמנות הישראלית לא היוו סתימת-גולל על הטרנסצנדנדטלי, אלא אופן ניאו-טכנולוגי של התחבטות תיאולוגית. במהלך שנות השמונים יצר יוסף צמח, אמן ישראלי הפועל באמסטרדם, סדרת מיצבים בהם יציקות-ארד של כלבי-בר (דינגו) ערופי-ראש שולבו בנורות-ניאון ארוכות שנקבו את גופם. צמח הגיב לכלבי-הצייד מתחריטו של אלברכט דירר, "אוסטציוס הקדוש" (1520 בקירוב), שאותו פירש צמח כמסמל רדיפת יהודים. עריפת ראשי-הכלבים נענתה עתה באור עז, שסימל את התשובה המונותאיסטית היהודית. חוטי-חשמל המפוזרים על הרצפה היו באורך המדוייק של היקף בית-המקדש, לפי הנמסר בתנ"ך.

 

דוגמא נוספת: ב- 1997 הציג יהושע נוישטיין בברלין עבודה בשם "אשנבך", בה מודל עירוני סביבתי העשוי אפר פגש בנברשת גדולה שהונמכה ביותר. "אשנבך" איזכר את הסופר המזדקן מ"מוות בוונציה", ומבחינה זו, העבודה נגעה בהזדקנות ובמוות. אלא, שהאפר (Aschen) אינו יכול להתנער מתודעת השואה, לבטח לא כשהוא מוצג בברלין. בהתאם, הנברשת הדולקת ש"שקעה" ייצגה את שקיעת בית-הכנסת ואת כל הנגזר התיאולוגי מצניחתו של אור עליון. עשרים שנים קודם לכן, ב- 1977, צילם משה ניניו מגדל-תקשורת המואר במאות נורות לרגל יום-העצמאות. תהליך היצירה של ניניו עיבד את הצילום לאיכות "רנטגנית" עמומה, לפיה הפך המגדל הכוחני והאוטופי (במסורת האוטופיה של מגדלים מאז "מגדל בבל" ועד "מגדל האינטרנציונל" של ולדימיר טטלין) למסמן של חולשה, רפיסות ומחלה. מה שנראה תחילה כביקורת פוסט-ציונית מתרחב לביקורת תיאולוגית, עת מהלכו של ניניו (הפעם, עם שקפים "רנטגניים" מופשטים המרמזים על אירוע קוסמי קטסטרופלי) זוּוַג ב- 1990 עם קופסאות עץ-לבוד המסומנות (מנוסרות) בסימנו של הקב"ה – ה' – עבודה של ארנון בן-דוד. הזיווג הנדון הוצג באגף היודאיקה של המשכן לאמנות בעין-חרוד, והדימוי הקטסטרופלי-מועקתי האזוטרי הזדהה-שודך עם הסימן הלשוני של האלוהות בגלגולה ה"סתמי" וה"עני". אכן, גם זה היה אפיון נוסף של תאורה חשמלית שאינה מוותרת על הרליגיוזי, גם אם באה אל ה"חשמל" המיסטי היחזקאלי מכיוון ביקורתי. ומהכיוון החיובי, כתובת-הניאון, "אור" (פסי-פלורסצנט שהיו לאותיות-דפוס), שיצר בלו סמיון-פיינרו בתחילת שנות התשעים (עבודה המותקנת דרך-קבע בקפטריה של מוזיאון תל-אביב), אומרת גם (אם לא בעיקר) אור מיסטי-יהודי.

 

ברם, האורות החדשים של האמנות הישראלית לא הוגבלו לקטגוריה התיאולוגית. כפי שהוכיחה תערוכת "שיבת-ציון: מעבר לעקרון-המקום" ("זמן לאמנות", 2003), אמנים ישראליים עכשוויים גם עמעמו אורות במסגרת מה שניתן לכנות בשם "הפוליטיזציה של האור". כוונתי למהלך המוכר מאז שחר הציונות, בו גויסה השמש למפעל הלאומי, והיא זרחה באון (א.מ.ליליין, 1901, גלויה לקונגרס הציוני ה- 5) כמציינת מזרח של התחדשות לאומית. עדיין ב- 1935, בחיתוך-עץ של יוסף בודקו ("וראו כל אפסי ארץ…"), האירה השמש את החלוץ, בעוד הצל בלע את אביו הישיש, "היהודי הישן". האור, אנו אומרים, שימש כלי למניפולציה אידיאולוגית ציונית. אך, בשנת 2000 כבר עונה נעמי סימן-טוב בציור שמש שוקעת, תשובה ישירה לשמש הזורחת של שטיח ציוני נודע. זמן קצר לפניה, צייר אבישי אייל את ציורו, "השכחה", בו "שקעה" המילה "השכחה" לרקע קרני-שקיעה של השמש הציונית. האמת היא, שכבר ב- 1977 עיצב דוד טרטקובר את גרסתו הפארודיית ל"שנה טובה" הפטריוטית, בשבצו דימויים ציוניים-לאומיים לרקע קרניים "ציוניות" שאמרו שקיעה. ואם התייחסנו קודם לתאורה חשמלית, נזכיר את תאורת הניאון הכחולה של דני קרוון מ- 1997, שהאירה בצורת עץ דו-ענפי (סימטרי!). היה זה עץ-המשפחה האברהמי, ממנו צמחה שושלת שרה ויצחק מול ובמקביל לשושלת הגר וישמעאל. כתובת-ניאון עליונה הבהירה ואיחדה את שתי השושלות: "לזרעך נתתי את הארץ הזאת".

 

אורות לאומיים, אורות מיסטיים – את השניים איחדה מיכל נאמן בסדרתה הדיפטיקונית מ- 1993, "עצי-אור, ממטרי-זהב". ברמת האור הלאומי, מנורת שבעת-הקנים, המקרינה אורותיה השמימה בזקיפות לאומית, נענית בממטרי האור של זאבים המטילים מימיהם ארצה מעל ענפי העץ. לא פחות מכן, המנורה, בבחינת עץ-חיים מלבלב, נענית על-ידי דימוי החרדה הפרוידיאני של הזאבים היושבים על העץ. זה האחרון הוא דימוי מפורסם של חלום-לילה, מה שעונה באפילה עקיפה לאורה של המנורה. זאת ועוד: אור מנורת המקדש היהודי נענית ב"ממטרי-זהב" מיתולוגיים, המאזכרים את התחפשותו של זאוס למטר של זהב, וזאת בניסיונו לפתות למשכב את דנאה.[4] אור יהודי נענה באור פאגאני.

 

בהיות המנורה גלגול של עץ-החיים, אורה  הוא אור הבריאה. זהו אור גנוז, השמור לצדיקים בלבד, מאז "שבירת-הכלים" הקוסמית שהותירה לנו אך את הניצוצות. זהו האור שספר "בראשית" רומז עליו, עת מבחין בין אור הבריאה של "ויהי אור" לבין בריאת המאורות של היום הרביעי. לא אמן ישראלי אחד ולא שניים ניסו לתפוס ולייצג את האור המופלא והאבוד. ב- 1923 חזר אבל פאן מספר פעמים אל אור-הבריאה, כאשר הקרין משמים אלומה עזה הבוראת את אדם מתוך הלילה ( א.פן יודע שיצירה חזותית תלויה באור בורא, והוא מרחיב זאת ל"יצירה" האלוהית, גם אם אין הכתוב מלמד על בריאת אדם מאור), או עת ייצג את גן-עדן מואר באור-יקרות זוהר וזהוב. בשנות העשרים צייר זאב רבן את בריאת-העולם בסימן של שמש כפולה, עליונה ותחתונה, אפילה וזוהרת, הנצפית מבעד לעיגול המוקף במלאכים מגוננים. ב- 1945, למחרת מלחמת העולם השניה, יצר שלום סבא את סדרת "הבריאה" (בגואש וקולאז') ובה נראית סצינת בריאת האור כתמונת שבר קוסמי שבסימן ליקוי-חמה וסלעים הצונחים משמים. אין ספק, שבעבור ש.סבא, הבריאה מכוננת על "ליקוי" וכאוס, באשר תולדתה מלחמות ושואה.

 

שתי תאורות מנוגדות מאירות את מסענו: אור ארצי ואור מטאפיזי (או תיאולוגי, או מיסטי), ובלשונו של עמנואל סוודנבורג (המיסטיקון השוודי, איש המאות ה- 17 וה- 18) – "שמש ארצית" ו"שמש שמימית" ("תעלומות שמימיות", 1756-1749). רבים בתולדותיה של האמנות הישראלית הסתפקו בשמש הארצית. זוהי השמש הלוהטת והמסנוורת שקידמה פניהם של האמנים המהגרים, זו השמש האחראית ל"הלם האור", שעל אודותיו דווח רבות בראיונות ובמאמרים. זהו "האור הים-תיכוני", מיתוס ששורשיו באידיאליזציה של ה"דרום" במחשבה האירופאית במאה ה- 19 ואשר בחינתו בציור הצרפתי (בעיקר) הוצגה ב- 1987 בתערוכת "לצייר באור הים-התיכון" (אוצרים: ז'אן-לואי אנדראל ויונה פישר, מוזיאון קאנטיני, מארסיי, ומוזיאון ישראל, ירושלים). זהו האור הצהוב, הצורב, המשטיח והמייבש, המוכר בישראל ממסורות הציור של "קבוצת-העשרה" (מחצית שנות ה- 50) ו"אקלים" (שנות ה- 70) ואשר גם ההפשטה הלירית הישראלית מושתתת עליו לא במעט בגווניה הבהירים. מלכות הצהוב בציוריהם של מיכאל גרוס, אורי רייזמן, אליהו גת ואחרים היא אך הוכחה חלקית למסורת אמנותית מהוללת זו.

 

אך, כבר ברמת הגיאוגרפיה של האור הארצי, מוכרת ההתפלגות בין תל-אביב של חוף-ים לבין "אור ירושלמי". "ירושלים היא אורו של עולם", אמר המדרש, ולא מעט אמנים (ירושלמיים ברובם) בקשו לאשר זאת ביצירותיהם (הגם שמאיר שלו הגדיר ב"עשו" שלו את התופעה במילים "דמדומים כוזבים"). זוהי ירושלים המאירה כאבנים יקרות של אודם ואיזמרגד בציור "בשערי-ירושלים" של מרדכי ארדון (1965, השנה בה פירט בראיון עם קרל כ"ץ על אודות איכויות מיסטיות של הנוף הירושלמי: "ירושלים של מעלה", "כוחות מאגיים" וכו'). זוהי ירושלים של צללים דמוניים בחיתוכי-העץ של יעקב שטיינהרדט, או ירושלים של אור זהוב בציוריו הירושלמיים של משה מוקדי משלהי שנות ה- 30, או ירושלים של אור אדום בציוריו של אלחנן הלפרן משנות ה- 70.

 

מרבית התאורות ה"ירושלמיות" הן תאורות של לילה. כאילו רק בלילה משתחרר האור הירושלמי הגנוז, מששקעה השמש הארצית. אלא, שהאור המשתחרר הנדון נושא עמו תודעת מוות עזה. "עמק קדרון" האפל, שצייר מרדכי ארדון ב- 1942, הוא עמק קברים, שמקורו ציור של ים סוער בו טבעה אניית-המעפילים, "סטרומה", ואשר בשוליו (כך במקור) ניצב מלאך-המוות. שנים רבות קודם לכן, בין 1929-1926, חזר ליאופולד קראקוור אל עמק-קדרון הלילי, בהדגישו את המתח שבין החומה הסוגרת לבין המציבות שבמדרון. אך, אפילו ייצוגי "מאה שערים" ושכונת "משכנות" בחיתוכי-העץ של שטיינהרדט משנות ה- 40, אפילו הם נדרשים ללילה הירושלמי כתנאי למסתורין ולמגיה, אם לא לרוחות-רפאים. כמתואר בשירו של ש.שלום, ירושלים טירה נמה", שאותו אייר שטינהרדט ב- 1937: "ירושלים עטופה בשנת,/ בחוצותיה נע אני ונד./ יצאתי לי בהחבא לראות/ את הפנים שלא אפגוש בם עוד."

 

האמת היא, שניתן לדרג באמנות הישראלית שש דרגות של שקיעה והאפלת אור בדרך מהשמש הארצית אל האור המטאפיזי, או האור ה"אחר". שהרי, ישנם אמנים ישראליים שהתמקדו בזמן הקוסמי-הגורלי של "לא ביום ולא בלילה" (בבחינת "קרֵב יום שהוא לא יום ולא לילה", יום-דין). זהו זמן הופעתם הבו-זמנית של השמש והירח, נוסח "רועה העזים" המיתי של נחום גוטמן מ- 1927, או "עקידת-יצחק" של משה קסטל מ- 1948, או שני חיתוכי-העץ של שטיינהרדט מ- 1951  – "שמש, ירח וכוכב" ו"תהילים" (כאן השמש והירח נפגשים בליקוי מאורות), או "חווה" הארכאיסטית של ארדון מ- 1962 (גם כאן מאוחדים השמש והירח בליקוי מאורות, במקרה זה באדום). יוזכר בהקשר זה גם ציור השמש והירח בסדרת "ציורי-דרך" של ארדון מ- 1988. גם אור אמביוולנטי זה של יום ושל לילה נשא עמו את תודעת המוות, היבט של תחושת הגורליות המאיימת המבוטאת בציורים.

 

אור המתים הוא אור-השקיעה, אור מערב שבמסורת ספינת-הנפש, ספינת-המתים המצרית, לה הוקדשו יצירות לא מעטות באמנות הישראלית. זוהי ספינת הפיברגלס הכחולה של מוטי מזרחי, הנושאת עמה ב- 1992 (?) את גלגל השמש השוקעת בצהוב יוקד. זהו גם פסלון הארד של אברהם אופק מ- 1985, בו ניצב גבר על ספינת מותו (זו נשענת, חרטומה מוגבה, על שיפוד מוזהב) ומאהיל בידו על פניו כנגד האור.

 

אך, שיא תהליך התחלפותו של האור (באמנות הישראלית) משמש ארצית לשמש שמימית אינו במעבר מיום ללילה, אף לא בתנועה ממזרח למערב, גם לא במיזוג היום והלילה, אלא בדימוי הפיוטי הטעון של "השמש השחורה", זה שראשיתו בשירתו הסימבוליסטית של ז'ראר דה-נרוואל. תערוכה העוקבת אחר "השמש השחורה" הוצגה במוזיאון תל-אביב בשנת 2000 (אוצרת: אלן גינתון) ובה בלטו שמשות שחורות בציור "חלוץ, שמש" של מאיר לבבי (1940), או בציור המתיילד של הילד והשמש שצייר רפי לביא (1958). לאלה ניתן וראוי להוסיף את "נוף עם שמש שחורה", שצייר ארדון ב- 1961, את רישום-הטוש של השמש השחורה באחד מ"רישומי-קינה" של נפתלי בזם באותה השנה, ואפילו את ציור הבריאה של זאב רבן, שהוזכר לעיל.

 

כמה מילים של תזכורת על יחסי האמנות המודרנית ואור מטאפיזי: אין להבין לאשורה את הולדת ההפשטה, על פניה השונות, ללא ההכרה בזיקתה העמוקה לתורות מיסטיות ותיאוסופיות בשחר המאה ה- 20. מעורבותו העמוקה של ואסילי קנדינסקי בתיאוריות של המיסטיקונית הרוסיה, הלנה בלאבאצקי, שמיזגה מיסטיקות יהודיות ונוצריות, מערביות ומזרחיות, והציבה את סכימת הניגודים של האור והחושך בתשתית המסע הרוחני אל המוחלט – מעורבות זו כוננה את שחרור הרגש מהדימוי הגופני-חומרי בציוריו של האמן הרוסי-גרמני.[5] לא פחות מכן, התורות התיאוסופיות מבית מדרשו של רודולף שטיינר, שעליהן נסמכה תורת ההפשטה של פיט מונדריאן וחבריו ל"די-סטייל" ההולנדי. מונדריאן, נזכיר, היה פעיל מאד באגודה התיאוסופית ההולנדית והצרפתית. גם בהקשר זה, כמו גם בהקשר לתורת ה"זָאוּם" המיסטית-מזרחית שאימץ קאזימיר מאלביץ', אבי הציור ה"סופרֶמאטיסטי", לאור מעמד ותפקיד של משחרר ופודה, מוקד רוחני מבוקש של מוחלטות עליונה. עדיין בשלהי שנות הארבעים של המאה הקודמת, אמני האסכולה הניו-יורקית המופשטת, היהודים שבהם בעיקר – ברנט ניומן מרק רותקו ואחרים – בקשו לבטא טרנסצנדנטליות בעלת אופי מונותאיסטי (רוחני, מופשט) העומדת בסימן קרינה זוהרת.

 

ההפשטה הישראלית, יש להודות, נמנעה (ברובה הגדול) מהרמת הכפפה הטרנסצנדנטליסטית. קבוצת "אופקים חדשים" זיהתה הפשטה במפגש הצורני-חומרי האינטואיטיבי-חושי שבין האור הארצי הים-תיכוני לבין המבע הרגשי של האמן. רק חריגים, מרביתם לא תל-אביבים ואשר לא נמנו דווקא על המובילים שבחבורה, דווקא הם נטעו את האור והמבע ב"מעל ומעבר" ובאורו הגנוז. כך, ב- 1959 העמיק צבי מאירוביץ, החיפאי, את פגישתו הדרמטית עם הנוף ההיולי של ים-המלח, בציירו את "אור אחרון": כאן, הפעולה הדרמטית של אדום-שחור-לבן הולידה מתוכה, כהפצעה של אור, את דמותו של ישו בטלית ועם נזר-קוצים. ציוריו המופשטים של אבשלום עוקשי, איש עכו, חייבים ככל שהינם להפשטות גורפות-השחור של פייאר סולאז', מוכיחים מאבק נשגב של אורות כבושים המבקשים להבליח מתחת למחץ השחור. לא אחת, הובנו הציורים הללו במונחים של "מלחמת בני-אור בבני-חושך" (כך, לדוגמא, בטקסט שחיבר סם דובינר בדף לתערוכת עוקשי בגלריה "ישראל", תל-אביב) ואף עוקשי הוא עצמו דן בגווני ציוריו במונחי חזון-יחזקאל (האם חזרנו ל"עין-החשמל"?) ומסדר פרנציסקני.[6] מאבק רוחני דומה משהו בקטביו הדרמטיים מתרחש בציוריו המופשטים של אביגדור אריכא משנות ה- 60 (אריכא, נדגיש, לא היה חבר ב"אופקים חדשים", כי אם פעל ויצר באותה עת בפריז), בהם עננה קודרת בלמה הפצעות של אור מטאפיזי בוהק. ואם לשוב אל קבוצת ההפשטה התל-אביבית (ברובה), יצויין משה קסטל (מי שחילק זמנו בין צפת לתל-אביב) שצייר ב- 1954 את "עיר הזוהר" כמרקם של אורות מאגיים, החייבים לפאול קליי, ונראים כאבנים יקרות המאירות מהעלטה. ככלל, סדרת "הללוייה" של קסטל (1950 בקירוב) נקטה בתאורה מסוג זו, בבקשה לספח לשפת האמנות המופשטת את רוח הסוד (והאור-חושך) של ה"קבלה". לא אחד ולא שניים מציירי צפת יבקשו להפנים ליצירתם רוח זו, משינכסו את הכחול המזרחי ויעטרו את הר-מירון בהילות.

 

למיסטיפיקציה ה"קבלית" של האור אפיק ידוע באמנות הישראלית, שהבולט בו הוא מרדכי ארדון. מאז 1951 ("שעת-האידרא") ו-= 1953 ("שערי-האור"), אימץ ארדון לשפת דימוייו את סמלי ה"קבלה" של עץ-הספירות ושבירת-הכלים, אותם פגש בספרו של ישעיהו תשבי על תורת ה"קבלה" (1949). לאלה הועיד ארדון מעמד של גוף קוסמי מאיר המשייט בשמים האפלים והסוערים שלאחר השואה. הצייר התל-אביבי הנשכח, יוסף יעקב, שיכלל את שפת ההפשטה ה"קבלית" בכיוונים חומריים וליריים, תוך מיזוג אותיות ומילים.[7] אך, עיקר המופע ה"קבלי" של האמנות הישראלית יאותר בעשורים האחרונים, כחלק מהתעוררות היהדות בתרבות המקומית ומהמעורבות האינטלקטואלית של האמנים בלימוד ה"קבלה". יוזכרו בהקשר זה אמנים כדורית פלדמן, אשר דהאן, דורית יעקובי, רחל ימפולר, חייה אסתר ואחרים, המשלבים סמלי "קבלה" ו/או טקסטים "קבליים" בשפת אור, גנוז ונשגב, הנוגע בזהב, או בירח ועוד.

 

ענף בפני עצמו של האור המטאפיזי התפתח בעשורים האחרונים באמנות הישראלית בעקבות גל העליה מ"חבר-העמים", רוסיה ואוקראינה בעיקר. מכאן הביאו עמם אמנים רבים את מסורת האיקונות והסימבוליזם, כמו גם את הנטייה ל"רוחני", שהולידה, כזכור, את ההפשטה הרוסית של ראשית המאה ה- 20. קרינה מונוכרומית זוהרת עמעמה ומעמעמת את ציוריו הפיגורטיביים הפיוטיים של יאן ראוכוורגר התל-אביבי, צייר של תפנימים, עירום, נופים וכו', מי שנושא ביצירתו את עקבות המורשת של מורו הרוסי (בין השנים 1973-1965), ולאדימיר וייסברג, שנודע בנגיהה המיסטית-הילתית של ציוריו. בולט בכיוון זה בוריס לקר, צייר ירושלמי שמַדהה עד גבול הלובן המסנוור נופים ישראליים ומטעין את המצוייר באאורה המחברת שמש ארצית ושמש שמימית. כתב גריגורי אוסטרובסקי בקטלוג-האמן (1999): "אפיון ייחודי ביצירותיו של לקר הוא האור. לא האור המאיר מושא או ציור מבחוץ, אלא אור הנובע מהציור עצמו, בוקע ממעמקיו הבלתי-מושגים. כלום זהו אורם המסתורי של כוכבים שכבו, אורם הרוחני של בני-אדם, שנקברו בחול, נגוזו ושבו לחיים?"

 

מבט מקיף על מאה שנות יצירה אמנותית בישראל מעלה, שאמני ישראל מיטלטלים ביצירתם בין האור הפיזי לאור המטאפיזי. כך, אם ליאופולד קראקוור החל דרכו בווינה ברישומי פחם של "מחזור הבריאה", כשהוא מושפע מהשקפתו המיסטית של ידידו, אליהו רפופורט, ומייצג הפצעה קוסמית נשגבה ומאיימת מתוך האפילה, הרי שקראקוור המאוחר (הגם שנהג לצייר בלילות!) התמסר לשמש היוקדת על הרי-יהודה: קוציו היבשים-דוקרניים המפורסמים משנות ה- 50 מהווים גלגולה של שמש פוצעת (בה במידה שנושאים את זכר נזר-הקוצים של ישו). לאמור, השמש של קראקוור שורפת ומצמיתה חיים במדרונות הרי-יהודה, אך זוהי גם שמש תיאולוגית. כך, גם יעקב שטיינהרדט, שפגשנוהו עטוף בצללי הלילה הירושלמי, הוא גם מי שהצהיב בעוז את נופי חברון (1925), סילואן (1940) ועוד, בהתמסרו לאור הים-תיכוני הצורב. אפילו ארדון של שמי-ליל "קבליים", אפילו הוא נודע למשיכתו למדבר ולאור הים-תיכוני, כאשר צייר ב- 1939 את הרי-יהודה טובלים בלהט דיוניסי צהוב, או ב- 1960 משהלהיט את "אבנים וחול". אלא, שכבר ב- 1953, נוף המדבר (מדבר סיני, הקרוי משום-מה "בערבות הנגב") נוגה באור מאגי-מיתי אדמדם-זוהר, כשהצייר מתמקד בנחש-הנחושת ובעגל-הזהב המקראיים. מאוחר יותר, יגאל תומרקין של אסמבלאז'ים זהובים-שחורים (מתחילת שנות ה- 60) מעצב אור פנימי החייב לאיקונות ולציורי-מזבח, אך בה בעת בונה פסלי בטון וברזל מונומנטליים המבקשים אחר האור ("חלון אל הים", 1962). זהו אותו תומרקין שיכתוב ב- 1997 את "סיפור בשכיבה", בו (וברישומים המלווים) מככבת שמש שחורה ואכזרית, המומשלת לאמו של האמן.

 

חרף דואליזם ואפילו סימולטניזם של האור הפיזי והאור המטאפיזי באמנות הישראלית, בין השניים ניגוד תהומי: בעוד האור הפיזי מכיר בשחור כאובדנו וכשיאו (בתערוכת "לצייר באור הים-התיכון" הוצגו קנבסים שחורים כמייצגים את פן הסנוור המעוור של האור העז. במקביל, תוזכר "התקופה השחורה" של ציירי "קבוצת העשרה" – בהם אליהו גת, אלחנן הלפרן, אורי רייזמן – שציירו נופים שחורים לאור היום) – האור המטאפיזי מפציע מהשחור. בציוריו המאוחרים של אברהם אופק מ- 1989 "מחפש כוכב" הוא זה התר אחר קרן אור שמימית השלוחה בעלטה הגוברת (זיקתו של אופק דאז לשירי "מכות-מצרים" של נתן אלתרמן קשרה את הכוכב ל"איילת-השחר", הזכורה מהספרות העברית גם כשכינה, וראו דמותה ב"מגילת-האש" לביאליק). אופק, יודגש, קישר ביצירתו בין אור השמש הארצית לבין אור השמש השמימית: מילים ואותיות שהקרין בשלהי שנות ה- 70, באמצעות מראות המוקרנות על גבי קירות וסלעים, נקטו בשמש הארצית למען בטא אידיאות מטאפיזיות, אך בה בעת, רק באמצעות הטלת הצל – קרי, החושך – יכול היה אופק לאחד את שתי שמשותיו. אצל משה גרשוני, בציורים מ- 1989 ו- 1990, כוכבים שחורים (הקשורים, בין השאר, לטלאי הצהוב היהודי מימי השואה) מבליחים מתוך כאוס, ואילו עשן לבן מתאבך מתוך ירוקת אפילה בשניות של חיים ומוות, נופת וטינופת.

 

כפי שהוכח לא אחת לאורך מסענו עד כה, אור מטאפיזי הוא אור שמבליח מחושך. בכותבו ב- 1917 על "האמצעים בהם מבוטא הנומינוזי (הקדוש) באמנות", הדגיש רודולף אוטו את החשיכה: "החשיכה חייבת להיות כזו שתועצם ותיתפס ביתר שאת בדרך הניגוד באמצעות בהירות כלשהי, הנמצאת על סף דעיכה. לפיכך, ראשיתו של האפקט המיסטי בחצי-חשיכה. הרושם הופך מושלם אם גורם 'הנשגב' מתווסף ומתאחד. החשיכה-למחצה השוררת בכוכים, או מתחת לצמרות-יער גבוהות (…) היטיבו דַבֵּר לנפש מאז ומעולם, ובוני המקדשים, המסגדים והכנסיות נצל-נצלוה עד תום."[8]

 

אור המבליח מחושך הוא אור הבריאה, שעל אודותיו כבר שחנו בתחילת דברינו. זהו האור הראשוני והאבוד, שצַייר דוגמת מרדכי ארדון ניסה לא אחת לייצגו בציוריו, כגון ב"מחווה לירושלים", טריפטיקון מ- 1965, בו מצויירת בפאנל הימיני "אבן-השתייה", הלא היא אבן-התשתית האגדית, אבן-היסוד של בריאת-העולם, זו שהוטלה בידי הקב"ה למעמקי התהום. ארדון מצייר את האבן המיתולוגית הזו, בשבצו בה אבנים טובות וזהב (הד לזהב-כיפת-הסלע, הסלע שהמסורת המוסלמית מזהה כאבן-השתייה הקוסמית). אך, האבן של ארדון מאירה וזוהרת מתוך חשיכה רבה, נושת עמה לתהומותיה את האור שיאבד לנו לעד. אנו, היהודים, זיהינו את האמנות עם הצל, אף כי צל-האלוהים. שהלא, בצלאל – בצל-אל[9] –  הוא אבי כל אמנינו ומי שבנה לנו את המשכן והתקין את מנורת שבעת-הקנים. אור המקדש הואר מתוך הצל האלוהי: אמנינו לא נואשו מלבקשו.

 

 

 


[1]  ראה הפרק "שדירת השקיעה" בספרי, "שלוש חשיכות", תל-אביב, 1997, עמ' 31-17.

[2]  האמת הנוספת היא, שבתחילת שנות השמונים ידעה ירושלים שקיעות אדומות במיוחד, מחמת נזקים אקולוגיים.

[3]  יצויין עוד: את הביטוי "הסוף של אלוהים" אימץ גינתון משם-סדרת ציורים של לוצ'אנו פונטנה האיטלקי, סדרה שעניינה, בין השאר, זיקה בין ציור מופשט לבין תיאולוגיה.

[4]  דוד גינתון, "הציכתב הגנוב (מדרש מיכל)", בתוך "מיכל נאמן: ה' צבעים", מוזיאון תל-אביב, 1999, עמ' 71.

[5]  ראה: Sixten Ringbom, “Art in the ‘Epoch of the Great Spiritual’: Occult Elements in the Early Theory of Abstract Painting”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 29 (1966), pp. 418-386.

[6]  ראה: גילה בלס, "אופקים חדשים", פפירוס, תל-אביב, 1979, עמ' 143.

[7]  מבחר חשוב מעזבונו של יוסף יעקב נמצא ברשות מוזיאון בר-דוד בקיבוץ ברעם.

[8]  Rudolf Otto, The Idea of the Holy, Penguin, New-York, 1959, pp.84-83.

[9]  ראה מאמרי, "האמן והצל", בתוך "שבחי-גלות", כרטא, ירושלים, 2000, עמ' 152-144.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: