משה פרופס: לקראת אמנות עברית

                  משה פרופס: לקראת אמנות עברית

 

 

ייֵאָמרו הדברים במפורש: יש להשיב את יצירת פרופס לזיכרון התרבותי של האמנות הישראלית! יש לחוש ולמהר, בטרם יתפזרו הציורים וישקעו בבורות השכחה ובטרם יימוג הדור שעוד נושא עמו את עקבות התום של ישראליות (חלום ישראליות?) אבודה, זו שאותה בקש פרופס לממש ביצירתו. יש למהר, רגע לפני נקודת האַל-זָכור.

 

כי, לא, הזמן לא עשה חסד עם זיכרון אמנותו של משה פרופס: שמונה-עשרה השנים שחלפו מאז פטירתו ב- 1985 עשו לדהייה כמעט-גמורה של נוכחותו האמנותית, זו שעוד בחייו נידונה לצל, אף שהאור היה בראש מעיינה. אלא, נערץ ככל שהיה על חוג תלמידיו ב"אבני", כמעט מנהיג של כת, פרופס סיים חייו בגיל 63 כצייר אזוטרי-משהו, חריג תמהוני-משהו מרוחות זמנו ומקומו. לכן, לא באוספי מוזיאונים יוצג, לא בתערוכות, אף לא במכירות-הפומביות הגדולות. ארץ אכזרית, ישראל, גם ביחס לזיכרון אמניה. אף המפורסמים שבצייריה ופסליה נבלעו עמוק מתחת לסף-הזיכרון, נידונים לשרירות זיכרונו-יוזמתו-תאוותו של אספן X, היסטוריון Y, קרוב-משפחה Z. רצה הגורל, וציוריו של משה פרופס שבו את לבו של ירון לביץ, מבעלי גלריה "המלך דוד" בתל-אביב, ובזכותו מוצגת עתה בגלריה תערוכה מיני-מוזיאלית של פרופס ורואה אור פרסום זה. בשלהי 2003 משה פרופס עודנו ממתין לחיבוק הציבורי לו הוא כה ראוי. משבר התרבות הישראלי הופך את החיבוק הזה לדָחוף.

 

                                      *

רישומי הטוש שרשם בשנות הארבעים, כתלמידו המובחר של יוסף שוורצמן, הסגירו כישרון, אך ספק אם הסגירו ייחוד: הבחור כבן העשרים (יליד פולין, 1922, שהגיע ארצה בגיל 3) גדל בתל-אביב ומתגורר באותה עת עם הוריו ברחוב עין-חרוד, בין כיכר דיזנגוף לרחוב המלך ג'ורג', ולומד ציור אקדמי אצל יוסף שוורצמן (הפליט ממינכן). רישומי העט הקטנים מאותה עת, שנותרו בעיזבונו של פרופס, מוכיחים רצון עז, בוסרי אמנם, להתנסות ריאליסטית בנושאים אמנותיים מקובלים: פרחים באגרטל, כלים, קומץ נופים אווריריים, אך מעל לכל, מוכיחים משיכה לדמות האדם מסביבתו הקרובה של האמן: נערה יושבת, אישה שוכבת, זקן נח, איש על המרפסת (בתי תל-אביב השכנים נראים ברקע), איש קורא עיתון ("דבר": האב היה מראשוני עורכי העיתון, וסביר שהדיוקן מייצג אותו, ובה בעת, מהדהד הרישום את דיוקן האב הקורא עיתון שצייר סזאן) ועוד. הרישומים אינם מקפידים מדי על פרטים, הם אינטימיים והומאניים: עין רכה של הצייר פוגשת מושאים ואדם פגישה חטופה אך אוהבת, נתמכת ביד המסרבת להיכנע להקפדה ולחומרה ממטבחו של שוורצמן. את ההקפדה הטכנית ישמור פרופס לשנים מאוחרות יותר. עודנו צעיר מדי משיכבול עצמו בנחושתיים, אך המחוייבות לאדם כבר נוכחת.

 

וכבר אז חיפושי הדרך. הנה כי כן, את משקעי הטכניקה, הידע האנטומי (פרופס אף שימש כעין אסיסטנט לשוורצמן בציור אטלסים אנטומיים לבית-החולים "הדסה"), ההתנסויות הפיגורטיביות הראשונות – את כל אלה נשא עמו פרופס הצעיר בראשית שנות הארבעים לסטודיו של אהרון אבני. תנועה דרמטית מאקדמיזם למודרנה. כאן קלט השפעות הנעות בין ריאליזם צרפתי נוסח קורו ועד לפוסט-אימפרסיוניזם צרפתי, סזאני בעיקר. ואכן, דיוקן ריאליסטי חזיתי בצבעי-מים מתאריך 5.4.1946 מסגיר את פיגורטיביות האקספרסיוניסטית הממותנת המושתתת על גוונים כחלחלים עם הצללות אדמדמות. הקירבה לאבני ברורה. והיא אינה חורגת מהזיקה האופנתית העזה של הציור הארצישראלי דאז לאסכולה הצרפתית. פרופס דאז קולט ידע אמנותי יותר מאשר מנסח עולם אישי. ואגב, לא צל-צִלם של אירועי הזמן – מלחמת-העולם, השואה, המאבק במנדט. האינטימיזם הפאריזאי גונן על תל-אביב ועל פרופס מפני העולם.

 

אלא, שגם המסלול הזה לא הלם את נפשו המחפשת של פרופס הצעיר, וביחד עם חברים ובעקבות מורים שפרשו מ"אבני", יחזקאל שטרייכמן ואביגדור סטימצקי, עוקר הצייר הצעיר ל"סטודיה" (שפעלה בין 1948-1945). רוחות מודרניסטיים חדישים נשבו בשיעורי הציור ב"סטודיה", רוחם של ז'ורז' רואו ושל פבלו פיקאסו מעל לכל (פיקאסו לא ירפה מציורי פרופס לאורך שנים). גם נוכחותו של מרסל ינקו ב"סטודיה" תרמה למגמת האבנגרד, אשר בתל-אביב דאז התמצה בעיוותי פיגורטיביות והשטחה. וכך, עם מפתח ה"סטודיה" (דירת אביו של סטימצקי) בכיסו, הִרבה פרופס לצייר דיוקנאות ודוממים סמי-מופשטים – הנושאים הקבועים באולפנה. בתל-אביב התגבשה אז לאיטה הפשטה ממותנת ברוחם של ז'ורז' בראק ופיקאסו, סוללת דרך למהפכת 1948 ("אופקים חדשים"), ודומה שפרופס הצעיר נשאב אף הוא לתוכה (אכן, הוא ייטול חלק עם שתי תמונות בתערוכתה של "אופקים חדשים" ב- 1949), לולא אחרותו הנפשית ואלמלא טרפו רוחות-הזמן והמקום את רוחות האמנות: מלחמת-השחרור.

 

כל אותה עת, הירבה משה פרופס לרשום. רשם דמויות ידועות במערכת עיתון ,דבר", בו עובד אביו, רשם ידידים, ובימי מלחמת-השחרור הוא מגוייס על-ידי אבא קובנר לשמש כקצין-התרבות של חטיבת גבעתי. ברוח "רישומי תש"ח, רישומי הווי קרביים שנועדו לרומם את רוח הלוחמים (דוגמת רישומי סול סטיינברג האמריקאי בימי מלחמת-העולם השניה), רשם פרופס בקו "צברי" – זריז וחייכני – את הווי ודיוקנאות החיילים בחפירות שבחצור. מאוחר יותר, נדד בין מחנות צבאיים ואזורי קרב, רשם את הלוחמים, המפקדים, אפילו את השחקנים המבדרים את החיילים. במועדוני-צבא צייר ציורי-קיר, גם רשם תמשיח (פרסקו) מלחמתי בבית-העם ברחובות (פרופס הוזמן ביוזמת דוד בן-גוריון להיות אחראי לתערוכה לכבוד יום ההשבעה הראשון של צה"ל). הייתה זו תערוכת תש"ח שלו. אמונתו של משה פרופס בציור של חיוב החיים, ציור אופטימי ו"ידידותי" לצופה – האמונה הזו אפשר שנולדה כאן, ביצירות תש"ח. היא תלווה אותו עד ימיו האחרונים. כך או אחרת, אין ספק שרישומי וציורי תש"ח של פרופס השיבו אותו מרוח הפיקאסואיזם לרוח ריאליסטית, כשהוא גם ניזון מעידודו של מרסל ינקו לייצג את אירועי הזמן והמקום.

 

אמנם, בתערוכת "חיילים מציירים ("מקרא סטודיו", 1948) התייחס אויגן קולב (המבקר החשוב, ולימים, מנהל מוזיאון תל-אביב) לציורו של פרופס והצביע על חיפוש דרך בין ריאליזם להפשטה – ברם, עובדה היא שיצירת תש"ח של פרופס נותרה מוצנעת מאד (וכאן המקום להכות על חטא אישי: בתערוכותי מ- 1983 ו- 1988 בנושא "דור תש"ח באמנות ישראל" החמצתי כליל את מקרה פרופס). גורל? טמפרמנט של הליכה בשוליים? ראו את תחנותיו הבאות של האמן.

 

מיד עם תום מלחמת-השחרור ובהשפעת אבא קובנר, חבר קיבוץ עין-החורש, הצטרף פרופס לקיבוץ זה. כשלעצמו, צעד נועז מצדו של תל-אביבי מבית בורגני. אך, ראו את אי-השקט הפנימי, שמוציאו מיד הרחק לפאריז ולמשך זמן של כשנתיים (1952-1950). לימודים ב"גרנד שומייר", כולל ביקורי חובה במוזיאונים הגדולים, יותר מששובים אותו בקסמי המערב (ופאריז "טרפה" אז מספר אמנים ישראליים ידועים), מעצימים בו את הגעגועים לאור הישראלי. הוא שב אפוא לקיבוצו החדש, פותח אטלייא גדול בבית-האריזה של עין-החורש מרכז סביבו קבוצה של נערים מתלמדים, וכמו לא טבל מעודו באבנגרד של עיר-האורות, הוא מצייר ציורים ריאליסטיים-חברתיים. מיזוג של אמן היודע את דרכו והמתחייב מוסרית לחברתו. בתערוכת "האדם והנוף בקיבוץ" (1953, בית-האמנים בתל-אביב) כבר הציג ציורי שמן של רפתן, "טבע דומם בקיבוץ" ועוד.

 

השפעתו של יוחנן סימון, הריאליסטן מגן-שמואל (נאמנו של דייגו ריברה, המכסיקני), רבה אז בתנועה הקיבוצית, אשר גם מפנימה השפעות אידיאולוגיות-ריאליסטיות מכיוון פרסומים עיוניים הרואים אור ב"ספריית פועלים". פרופס, חבר עין-החורש עד 1956, מאמץ מגמות אלה, שגם קסמו לחלק מחבריו-לשעבר ב"סטודיה" (שמעון צבר, דני קרוון, דן קידר). באופן ברור ומוצהר, משהו בו שולל אז את מגמת ההפשטה הלירית של יוסף זריצקי ו"אופקים חדשים" (שכוחה רב אז בזירת האמנות הישראלית), הגם שלמד יסודותיה ב"סטודיה", הציג עמה כזכור והתנסה בהפשטה בשבתו בפאריז. אחרותו של פרופס פועלת, וכך, לא רק שהפנה גבו למודרניזם של עברו הקרוב, אלא גם שהסתייג – ואת זאת מן הראוי להדגיש – מהציור החברתי המפאר את הווי הקיבוץ (נוסח סימון), או הציור החברתי המוחה על עוולות חברתיות (נוסח ריאליסטים חברתיים מהחוג החיפאי, שמעון צבר ונפתלי בזם בראשם).

 

כי ציוריו הריאליסטיים-חברתיים של פרופס (אלה צוירו בצבעי-שמן על בדי יוטה גסים) ייצגו נשים בעיקר, במצבי שלווה והרהור. סוג של רוך המצהיר ויתור על כוחניות כצורה וכתוכן באמנות ובחיים. בהתאם, משיחות מכחול רכות, מתעגלות וארוכות, מייצגות שתי פועלות נחות בגוונים תכולים רוגעים. בציור אחר, ארבע נשים (כולן ווריאציות על דמות רעייתו, הגיבורה הקבועה במרבית ציורי פרופס דאז) יושבות ומכינות משקה: הגוונים חמימים, אדמדמים-ירקרקים, ועגלגלות הקו חורגת מהכדוריות המכסיקנית האופיינית אל עבר אימפרסיוניזם נינוח, רנוארי-משהו. בציור "עבודה בשדה" חרג פרופס מהמגמה הנדונה, כאשר שלושה פועלים (שלש פועלות? וריאציות נוספות על דמות הרעייה?) מעוצבים במונומנטליות הרואית ובקומפוזיציה "סימונית"-מכסיקנית": האחד ניצב עם מקלטרו, השני עמל, השלישי(ת) כורע(ת) ובידו (ידה) שתיל. הצבעים לוהטים, האור פנימי. אלא, שהריאליזם הפרולטרי הזה עוסק, לאמיתו, באי-עבודה יותר מאשר בעבודה. שכן, קיפאון נח על המיחבר, נתמך על-ידי החלקה "קלאסית" של הטקסטורה ומשיחות-מכחול ארוכות. ב- 1951 נימנה יוחנן סימון על צוות השופטים שהעניק לפרופס את פרס דיזנגוף.

 

פרופס צייר עוד ועוד נשים. הוא צייר את רעייתו הנושאת בידיה את בנם הראשון, עמירם (קרינה כתומה ברקע מוחרפת על-ידי שחור השמלה והשיער של האם, גם מנוגדת על-ידי כחול סודרו של הילד), הוא צייר עולה חדשה (ראו את המבט חסר-הביטחון מתחת למטפחת-הראש הלבנה), הוא צייר נערה יושבת. שיא הריאליזם החברתי של פרופס ב- 1953-1952, סמוך לשיבה מפאריז וההתיישבות בקיבוץ. אך, מבט בוחן יגלה גם את העניין הרב בצורה: הקומפוזיציה המלבנית המאזנת את דמות הנערה היושבת, את ההשטחה היחסית ואת תנועת המכחול. בל נשכח: יוחנן סימון היה אז חבר ב"אופקים חדשים", וגם לפרופס הוא עצמו – נזכיר פעם נוספת – שורשים במגמה הסמי-מופשטת (מוריו מה"סטודיה" ככבו ב"אופקים חדשים"). עם זאת, חרף הערכתו הרבה של פרופס לעקרונות "הערך הציורי", עניינו המרכזי בדמות האדם ובאנושיות (זו, יודגש, כמעט שנעדרה מבדיו של זריצקי, מנהיג קבוצת ההפשטה) דן אותו למקום אחר, שהוא גם לא המקום הריאליסטי המגוייס, כפי שמקובל בישראל של ראשית שנות החמישים. מה שעשוי להסביר את היעדרותו של פרופס ממחקרים ותערוכות על הריאליזם החברתי הישראלי. כאילו בקשו ציוריו הריאליסטיים של פרופס להימנות על "מחוץ למחנה". ועוד יודגש: קולו של פרופס גם לא נשמע אז מעל דפי "משא" או דפים אחרים, בכל הנוגע למאבק העז בין הריאליסטים לבין "אופקים חדשים". לא איש-קרבות פרופס.

 

חרף כל אחרותו, ולמרות עניינו היחסי בערך צורני, משה פרופס של שחר שנות החמישים הוא צייר מגוייס לחברה – צייר קיבוץ המצייר ציורים אופטימיים, אוהבי אדם (נשים, יותר מכל), מורה ומחנך, אף מעצב טקסים קיבוציים. בחוברת "אצלנו", שהודפסה בעין-החורש, הצהיר: אני רואה את ייעודי, וסבור אני שזה יהיה ייעודה של האמנות העתידה, לצייר תמונות קיר בעלות תוכן ונושא חברתי, השאובים מן החיים הסובבים אותנו…" (12.2.1954)

 

אלא, שמאז שנת 1951 פועלת בתל-אביב "קבוצת העשרה", קבוצה של ציירים צעירים (חלקם יוצאי "הסטודיה") המבקשת לתפקד כמין אלטרנטיבה של זיקה מקומית ל"אופקים חדשים" של צורניות אוניברסלית (משמע, פאריזאית). כאן (לצד אליהו גת, אלחנן הלפרן, שמעון צבר, קליר יניב, דן קידר ואחרים) מציג פרופס (המרבה לבקר בתל-אביב בתקופת מגוריו בקיבוץ) את ציוריו הריאליסטיים, אך כאן גם יעבור את הטרנספורמציה המשמעותית ביותר של יצירתו. שעתה הוא משלב את נושאיו ה"קיבוציים" (בהם אפילו נושא כמו "על הדשא בקיבוץ", הסמוך ביותר למטבחו של יוחנן סימון) בערכים מופשטים, ממיר את הלהט הצבעוני הקודם בהרבה מונוכרום לבן (הגם שנטייתו לאדומים תמצא אף היא במות), מאמץ יסודות מצריים קדומים, ומציור לציור, מנסח סימבוליזם "ישראלי", המבקש לשלב "עבריות" ועממיות. לאורך תריסר תערוכות "קבוצת העשרה" בין 1951 ועד ל- 1960 (מסתבר, שהשהות בפאריז לא מנעה השתתפותו של פרופס בתערוכות המוקדמות) יעבור פרופס תמורות רבות. וכך, אם בתערוכות הראשונות הציג את ציוריו הריאליסטיים-חברתיים הזכורים לנו, הרי שבתערוכות האחרונות (1960-1959) כבר הציג ציורים מופשטים ביותר המכוננים על צורות גיאומטריות, השטחה מלאה וזיקה למנגנונים טכנולוגיים, אלקטרוניים בחלקם.

 

קשה שלא להעריץ את מפנהו של פרופס במחצית שנות החמישים. תוך כדי סתירה עצמית, שהיא גם התחברות מחודשת לעצמו, בבחינת התפתחות דיאלקטית דרך שלילות עצמיות, הגבהות עצמיות וסגירת מעגלים (ספירליים), משה פרופס הגיע לניסוחה של הצעה ציורית נועזת, האומרת "הן" למקום ברמות הפיזיס והתרבות. לטעמו של מחבר שורות אלה, תקופה זו ביצירת פרופס היא העידית של יצירתו ומהרגעים המלבבים ביותר של האמנות הישראלית.

 

ארכאיזם ניאו-"כנעני" התנחל בציורי פרופס לקראת מחצית שנות החמישים, מאמץ את הייצוג הצדודיתי, הסטטי והטקסי הישר מציורים ומתבליטים מצריים. הגם שמרכיבים אלה כבר אומצו לא אחת באמנות הארצישראלית של שנות העשרים (כגון, בתבליטי מלניקוב, דרך ציורי ראובן, גוטמן, פלדי ועוד), התגלותם המחודשת, העקבית והעזה בציורי פרופס השתלבה בניסיון התרבותי דאז – מלאכותי ונאיבי ככל שהיה – לעצב תרבות-חג מקורית (שותפים לניסיון זה היו ציורי הטקסים הארכאיים של יוסף הלוי, הפסטיבלים של מחולות דליה, ציורים ועיצובים של בצלאל ש"ץ, ז'אן דויד ואחרים, וכמובן, חגיגות העומר של התנועה הקיבוצית). פרופס עוזב את הקיבוץ, שב להתגורר בתל-אביב והוא ממזג את שתי ההוויות התרבותיות בציורו החדש.

 

יודגש: העשור הנדון הוא תור-הזהב של "אופקים חדשים", קבוצה שפניה נשואות לפאריז, אך בה פועל (עד 1957) אהרון כהנא עם ציורים וקדרות המשלבים הפשטה וארכיאולוגיה (בצורות, בחומרים ובדימויים). ניתן לומר, כמדומה, שאת נאמנותו ליוחנן סימון של "אופקים חדשים" המיר עתה פרופס בזיקה עקיפה לאהרון כהנא. כך, במקביל לאידיליות הרועים והאיילים של כהנא ויוסף הלוי, מאוכלס עולמו של פרופס בפרק מכריע זה של יצירתו בפסטורלות של רועות מחללות, נערות עם אייל (הירוגליפי, לא אחת), נערות עם יונה וכו'. כן, האישה עודנה במרכז, האישה כמייצגת אחדות אידיאלית של ארוס ויופי, אך גם כבעלת סמכות וכוח. מיחבריו של פרופס עשירים מתמיד, המימד הפולחני שולט על הבד ("פולחן הרועים", "ביכורים" – 1956). כמו ייצגו הפסטורלות מרחב מיתי קדום של ארקדיה מזרח-תיכונית, המתחברת מחדש להוויה הישראלית הנרקמת והולכת והנשלטת בידי האישה הכוהנת.

 

כתמים מסוגננים טובלים במונוכרום לבן של אור ים-תיכוני לוהט, הנוסך לא אחת נוכחות פרסקואית על הציורים, והכתמים הבהירים מוקפים ברישום פיגורטיבי דק, שממנו ישתחררו מאוחר יותר. הפקטורה הצבעונית עבה. פיקאסואיזם בלתי-מבוטל מתגלה בעיצוב האסתטי של הפנים והגוף, הקומפוזיציה "כוריאוגרפית"-משהו, אלגנטית מתמיד (האלגנטיות הדקורטיבית, הסמי-מופשטת, קרובה לא אחת לציוריו דאז של מיכאל ארגוב, חברו-לשעבר של פרופס מ"הסטודיה" ומימי פאריז), מאגיית תמיד, אף מאזכרת לרגעים את ציוריהם של פאול קליי וויקטור בראונר.

 

המתח הנושאי בין הווי הקיבוץ לפולחן הפסטורלי (ילדה עם יונה תיראה ככוהנת מקריבה קורבן) מתרגם את הדימוי החוזר של "מטפלת וילדים" או "אם וילד" לאיקונות סמי-מופשטות. פישוט הקומפוזיציה (מִרכוז, סימטריה, מילוי הפורמט מכף-רגל ועד ראש), המִשחק בין הצדודית של האדם והחייה לבין חזיתיות, הסטטיות הגדולה – כל אלה יוצקים מונומנטליות ועל-זמניות. בה בעת, המודרניזם של כתמים בהירים הנוטים לגיאומטרי (בשמלות, ברקע, בגוף) אומרים ציור מופשט-לירי, ששילובו ברישום הפיגורטיבי-פיקאסואי מקובל ביותר על אמני "אופקים חדשים" דאז (והשוו לציורי שטרייכמן את רעייתו, לציורי אברמוביץ, ל"משפחה ויונים" של שמואל רעיוני, ועוד). אין ספק: אם פרופס מציע אלטרנטיבה ל"אופקים חדשים" – המחוייבות לאקלים, להיסטוריה התרבותית ולטקס החברתי – הוא עושה זאת "מתוך המחנה".  

 

חרף המימד המופשט הבלתי-מבוטל (יש שיקרא "קומפוזיציה" לציור בנושא קיבוצי-פסטורלי), פרופס כינה את ציוריו ממחצית שנות החמישים בשם "ריאליזם חדש" (מונח, שיקבל תוך זמן קצר בפאריז משמעות שונה בתכלית). את אלה הציג לציבור ב- 1956 בתערוכת-יחיד ראשונה במוזיאון תל-אביב, ואילו ב- 1958 זכה ב"פרס ההסתדרות" בעבור ציוריו מהסגנון הנדון.

 

ההפשטה הלכה וגברה בציורי פרופס. נוספה לה עתה משיכה לפרימיטיביות החייבת לציוריו של ז'אן דובופה (שהשפיעו אז על הסצינה הישראלית). ציורו, "פואמה לקיבוץ", משנת 1958 מוכיח פרימיטיביזם בייצוג שטוח ודיס-פרופורציונלי (כמעט ציור-מערות) של דמויות ושוורים, ומעל לכל, השטחה לבנה. ועדיין ב- 1958, בעקבות נסיעה שניה לפאריז והמפגש עם ההפשטה הפאריזאית האנפורמלית (אולי גם בעקבות ההחרפה המקבילה של דרגת ההפשטה בקבוצת "אופקים חדשים" שלאחר פילוג 1957), ציורו של פרופס הולך ונפרד מפיגורטיביות. אם זקוקים היינו להוכחה נוספת לדחף-ההתחדשות הפועם ללא הרף בפרופס, הדחף לחידוד דרכו, הנה בא מיפנה זה המתעתע בכל מי שמבקש "למסגר" את הרוח הפרופסית.

 

עתה, התאווה למונוכרומים לבנים מטביעה את הפיגורות. הלבנים וגווני השנהב מטמיעים ניואנסים שונים של בני-גוונים, הפקטורות תובעות נוכחות כמעט "תבליטית", ולאלה משתרבב פרימיטיביזם גובר הכולל גם התנסות באינפנטיליזם (התיילדות) של ילד-ילדה (ראש ענק) הפורש(ת) זרועות עם ציפור ביד מתחת לשמש השולחת קרניה. כמעט רפי לביא של ציורי 1958. כלומר, דובופה. אלא שפרופס שונה: הוא "מפסל" בצבע הלבן, מוכיח אסתטיציזם עמוק, בו התיילדות פוגשת את הארכאי מבלי לוותר על הפרס ההלניסטי הגדול – היופי. כי פרופס, גם כשהוא מודרניסט, הוא קלסיציסט בכל הנוגע ליופי, ולעולם לא תתבקש מלחמת-תרבות לקבלת טעמו האסתטי.

 

השנה היא 1959. ויצירת פרופס מופשטת עד תום. עבודת סכין רחבה מושכת את הלבנים-בז'ים-צהבהבים מהמרכז אל עברי הבד, מיחבר של התפרשות רב-צירית הנעה מדחיסת-אמצע ועד לריקוני-שוליים. גירסה מונוכרומית לניקולא דה-סטאל, מי שהשפעתו רבה במחנה "אופקים חדשים". נכון, פרופס של סוף שנות החמישים מוכן להכיר בהפשטה בדרך אל הכרת אחרותו, ידיעתו את עצמו כאמן. הנה כי כן, פרופס, שעוד ליכד ב- 1957 את דימוייו הפיגורטיביים בהאחדה גיאומטרית משטיחה, גורם להם עתה להיעלם במבנה המרוכז ובלובן המבליע. וכך, ציור בשם "קומפוזיציה" (דוד ובת-שבע), שצוייר ב- 1959 והוצג בתערוכת "קבוצת העשרה" ב- 1960, מסגיר אך שני מעגלים (ראשי דוד ובת-שבע?) המשולבים בפסי אורך ורוחב על פני השטחה מונוכרומית בהירה.

 

אלא, שלא אמן כפרופס יוותר על ה"ישראלי". איוריו ל"הגדה של פסח" מ- 1960 – שנת הפשטה גמורה ביצירתו – מתמסרים בקלילות עולצת לפיגורטיביות בעזרת קו רישומי זורם ומסתלסל ללא ההפסקה. באיורים אלה נפגוש בבני-ישראל היוצאים ממצרים (ואיך לא – את הנערה עם האייל), ברם ללא הרצינות המאגיית ובסתירה לקפאון של הציורים מ- 1956. להיפך, "שמחת-חיים ישראלית", ברוחם של יוסי שטרן, פרידל שטרן ועמוס קינן, פולשת לטקסיות הפרופסית, המצהירה עתה חירות והנאה. שטחי הצבע, שהצייר "ממלא" בקטעים מוגדרים של רישומו המחולל, מולידים צורות סוריאליות אורגניות נוסח ז'אן ארפ. ובמקביל, ציור עיפרון ושמן על בד מ- 1960: אידיליה אוריינטלית של עלמה פורטת בכלי-מיתר לרקע קשתות מזרחיות ודקל. עדיין מסתלסל לו הקו הרישומי בחן וללא הרף, חופשי מכל צביעה, הגם שפרופס עונה לו ב"מילוי" הרקע בתכלת, או הרצפה באדום, ועוד. פרופס בנה כאן מיחבר ים-תיכוני דקורטיבי במוצהר והוא מטמיע בו את האור והמיתוס של המקום (שפירושו: סימבוליקה ארכיטיפית מסויימת, אשר ב- 1960 כבר הפכה שנוייה במחלוקת ויש שיפטרו אותה כדקורציה לתיירים. לזכותו או לחובתו, בפרופס לא היה שמץ של ציניות). כל זאת, כאמור, בלב-לבו של פרק ההפשטה האנפורמלית. לא, לא תצליחו ללכוד את פרופס ולכלאו.

 

לתערוכת תצפי"ת (ראשי-תיבות: תערוכת ציור ופיסול ישראלית), המוצגת ב- 1964 בביתן הלנה רובינשטיין בתל-אביב, תערוכת המיפנה מ"אופקים חדשים" (שהתפרקה מ- 1963), מגיע משה פרופס כצייר מופשט לכל דבר. בין 30 האמנים המציגים, וותיקים וצעירים, שהצהירו הפשטה בקטלוג הנלווה, הציג פרופס 3 ציורים, אשר כבר בשמם הגדירו עצמם במחנה ההפשטה: "אדום מס' 1", "אדום מס' 2" ו"אדום מס' 3". פרופס ממשיך לפסוח בין הלבן לאדום, ואת שני קטבי נפשו – האי-רציונלי (הלירי, או הפרימיטיבי, או הארכאי) והרציונלי (ההסדרה המתמטית של המיחבר) הוא מוביל עתה לצד השכלתני: מעגלים ומלבנים הצטופפו במרקם מונוכרומי. בעוד כמה מאמני תצפי"ת משכללים את ההפשטה הלירית לכיוון הפשטה אקספרסיוניסטית, "משך" פרופס לכיוון הפשטה גיאומטרית.

 

תערוכת תצפי"ת שמשה בסיס להתארגנות "תערוכות-הסתיו", שנמשכו בביתן הלנה רובינשטיין מ- 1965 ועד 1970. ניסיוניות חומרית וצורנית איפיינה את התערוכות הללו, מהן יתפתח דור של אבנגרד חדש בישראל, הנתון לא מעט להשפעת האמריקניזציה של התרבות והאמנות בארץ. פרופס התחיל כאן ב- 1965 עם הפשטות גיאומטריות שאותן מיזג בליריות של צבע אקריליק שקוף ונוזל על הבד ("המעגל", "חדירת האדום" ו"פשטות"). אך, כבר ב- 1966 נקט בחומרי אקריליק על דיולן כשהוא קורא לשלוש תמונותיו בשם "אלקטרוניקה" (אחת מאלה נמצאת באוסף מוזיאון תל-אביב והיא משלבת שרטוט מנגנון ממסרי של מעגלים עם משטחים גיאומטריים שטוחים, מעוצבים במבנה צלב והצבועים באדמדם-אפור). בתערוכת-הסתיו של 1970, ערב פנייתו של האבנגרד הישראלי הצעיר מ"פופ-ארט" ל"מושגיות", התגלה פרופס בשיא האקספרימנטליות שלו, כאשר הציג שלוש עבודות ענקיות (1X2 מ' כל אחת), צבועות בצבעי קזאין על בד, ונושאן "הנערה הסינתטית מהסרט". ברוח חידושי ה"פופ" (ובהשפעת סרט מסדרת ג'יימס בונד, בו הוקפאו נשים בתוך חומר פולימרי), שילב פרופס צילום וציור, כאשר הקרין צילומי דוגמניות עירומות על קוביות, צילם את המרחב, וצייר את הצילום בעזרת מכחול-אוויר ובגוונים אדומים. עדיין כיכבה האישה בלב יצירתו, והגם שאיבריה "נשברו" עתה על פני נפחי הקוביות, ציוריו של פרופס חגגו ארוס ויופי נשיים. המתח בין האורגני לבין הגיאומטרי-שכלתני סגד לאורגני הנשי, למרות השכלתיות השלטת. תערוכת-היחיד שלו בגלריה "בר-כוכבא" בתל-אביב, 1971, נקראה "האישה והתקופה" וכולה בסימן הציור הציור הפוטו-ריאליסטי הנדון.

 

במבט לאחור דומה, שכל אותן שנים של התנסויות חומריות-צורניות לא היו אלא הפוגה של חיפושי דרך, ביטוי ללחצים אבנגרדיים סביבתיים, מחד גיסא, ולתחושת מיצוי הפרק ה"עברי", מאידך גיסא. עם זאת, באותו מבט לאחור ברור היום, שנפשו של פרופס הייתה נטועה עמוק ב"עבריות" והיה זה רק עניין של זמן בטרם ישוב אליה מכיוון שונה ומפתיע.

 

כלום הייתה זו הולדת בתו, דנה, שגרמה לו להיפרד מעוותי הגוף, או שמא הייתה זו אי-הנוחות שחש במחנה האבנגרד המתנתק מהציבור הרחב, ואולי הצימאון הישן לקשר עם תרבות המקום? תהא התשובה אשר תהא, סביב שנת 1976 מחולל פרופס את מפנהו האחרון, שלילה עצמית והגבהה היגליאניות, בהן ידע את עצמו כפי שלא ידע מעולם.

 

מבטו הוסט מעכשוויות אל העבר. את הקידמה הטכנולוגית ותחכומי האבנגרד הוא המיר בהתבוננות (במובנה הנפשי והחושי גם יחד) אל תולדות האמנות, ובאומץ נדיר (של אחד הנכון לשלם את מחיר הפרישה מאבנגרד בימים בהם נתפשת פרישה שכזו כריאקציונרית) הוא מאשר מחדש את טכניקת הציור הרנסנסית ביחד עם מיחברים מימי-הביניים (הנוטים לאנכיות אצילית) ומשלב מין פלמיות וצורות גוטיות עם זיקתו הישנה לאמנות המצרית העתיקה. פרופס גם שב אל הלבן האהוב עליו, מוליד ציור הממזג אור ים-תיכוני של "שמש ארצית" עם מיסטיות של "שמש שמימית" (אם לנקוט בדואליות של עמנואל סוודנבורג, הניאו-אפלטוניסטן השוודי מהמאה השמונה-עשרה). ציורי הפסטורלות של שנות החמישים שבים עתה בהקשר טקסי כמעט-דתי, משוחררים מהווי מקומי, אך נאמנים לסטטיות, לצדודיות, לפולחניות. הפורמטים קטנו ופרופס מאכלס אותם בארכיטקטורה של מלבנים, ריבועים, מבני חדר בהם מוכפלות הדמויות הנשיות. המיחבר "מתמטי", וכן, עדיין האישה הנצחית של פרופס, עדיין עם ציפור, עדיין מלווה בשורה של ילדות מוכפלות. משטח הבד חלק, מושלם מבחינה טכנית, מלאכה דקדקנית ללא מתום, עבודת מכחול פרטנית ועיקשת (זמן היצירה מאשר הוא עצמו סוג של מדידטיביות), עתירה בשקיפויות והארמוניות, מאשרת אזוטריות לפיה היפה המטאפיזי, הקפוא והעל-זמני, היופי האפלטוני, כמו ניצוד בידי הצייר.

 

כשהוא קורא לציוריו בשמות "שיר אהבה", או "שיר החזרה", או "שיר ציפייה", ואפילו "שיר נבואה", או "ברכת ברוך הבא" – הוא מאשר ארוס אפלטוני של אהבה ושיבה למקור מטאפיזי המאחד יופי, אמת וטוב. אך, ציור בשם "שיר הארץ ישנה-חדשה" מזכיר לנו שהמטאפיזיקה של פרופס נטועה בפיזיקה של תרבות מקומית, המחברת משקע אקלימי עם משקע היסטורי ומזקקת אותם ברמת מיתוס.

 

תערוכת-יחיד בגלריה "שרה קישון" במרץ 1977 גלתה את פרופס החדש, כאשר שכניו לגלריה כופים עליו שמץ סוריאליזם (רנא מאגריט) אשר ספק אם רצה בו. מעולם לא בודד עצמו פרופס מעולם-האמנות כפי שבודד עצמו עתה. אמנם, ראינו, גם בהימנותו על מערכים חברתיים (קראו לזאת קיבוץ, או "קבוצת העשרה" וכו') פרופס הצטיין תמיד בבדידותו ואחרותו. אך, אתה, משמצא את עצמו אמנותית גם מצא לעצמו את המסגרת החברתית הראוייה לו: מורה, כמעט רב, המוקף בקומץ תלמידיו-נאמניו. ה"ישיבה" של פרופס היא "מכון אבני" וכאן ליכד סביבו חבורה צעירה השותה בצמא את הרצאותיו והדרכותיו. מכאן, האמין פרופס, תצמח ותלבלב אסכולה ישראלית המאשרת את "החיים כערך חיובי", תשובה לעיקרון השלילה והפירוק השורר באבנגרדים ובפוסט-מודרנה המבצבצת. בהירות, הארמוניה ויופי תפקדו עתה גם כערכים אסתטיים ומוסריים המשותפים לפרופס ולתלמידיו, המכנים את קבוצתם בשם "הווה" וחונכים תערוכתם ב- 1981 בבגדים לבנים ובחלוקת פרחים למבקרים. אהבה, שלימות, חיוב עבר, ושוב – נחזור על המילה ה"מגונה" – יופי, כל אלה התאגדו לכלל אתוס חריג ואפילו מבוזה אז בעולם האמנות הישראלי המתמסר בראשית שנות השמונים לאפוקליפטי, לאפל ולחולני. ציורי פרופס דאז יכולים היו להתקבל רק כ"תמהונים", גם אם נערצים ברמה הטכנית.

 

ברם, בבידודו המזהיר מצא משה פרופס סוף-סוף את דרכו, כנזיר האמון על דתו. מעולם לא היה כה משוכנע בדרכו ומעולם לא נישא כך על כפי סגידה, כפי שנישא עתה על-ידי חוגו הקטן ב"אבני" ו/או ב"הווה". בה בעת, מעולם לא הוסטה יצירת פרופס ממרכז זירת האמנות כפי שהוסטה עתה. "זינוקו האמוני" (במונחי קירקגור) של פרופס תבע אכן בדידות וויתור על "המצב החברתי". אך, כשנפטר בתאריך 19 ביוני 1985 מדום-לב והוא בן 63 בלבד, אפשר שמשה פרופס ידע את אושר ההגשמה העצמית של "המצב הדתי".

 

                                     *

ייאמרו הדברים פעם נוספת: יש להשיב את יצירת פרופס לזיכרון התרבותי של האמנות הישראלית. יש לחוש ולמהר. כי דרכו של פרופס, חיפושיו, הדיאלקטיקה הגדולה של נדודיו האמנותיים, כולם גם יחד מהווים תעודה נדירה של מסענו התרבותי, כאן בארץ, אל מהות ישראלית-ייחודית מושכת ומבוקשת, אך מסתורית ובלתי-מתמסרת לעולם. בדומה לאישה הנצחית בציורים של משה פרופס.

 

 

  

 

  

 

 

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: