הרציונאל של "בצלאל החדש" 1965-1935

           הרציונל של בצלאל החדש

 

ב – 1933, בעקבות ההגירה היהודית הרבה לארץ ישראל מגרמניה וממרכז אירופה,  גבר הצורך בהקמת מערכת חינוך אמנותי מקצועי מתאימה. התרכזותם של רבים מעולי גרמניה בירושלים, לצד העדר משווע של מקומות עבודה, עודדו ואף חייבו הקמתו של מוסד חינוכי שיענה על הצרכים החברתיים – כלכליים, ואשר יבטא את המטען התרבותי העשיר של העלייה הנדונה.

 

 מאז 1929 – שנת סגירתו של "בצלאל" של ש"ץ, חפצים  הנושאים את השם "בצלאל", הותקנו ללא כל ביקורת ציבורית או אמנותית: ניתן אף לומר, שחלק ניכר מהעבודה הירושלמית הזולה בתחום המזכרות ותשמישי הקדושה  נשא את השם "בצלאל". קואופרטיב שרא"ר (אוסונוביץ', בעיקר) המשיך מתוך בתי "בצלאל" את היצור ההמוני של מזכרות, ואילו זאב רבן ומאיר גור-אריה פעלו אף הם מתוך בתי "בצלאל", אם בדפוס "גרפיקה" ואם בעבודת מיקשה בנחושת.

גם אמני כסף תימניים יצרו יצירותיהם בבניינים אלה, ולצידם הצייר, פנחס ליטבינובסקי,  שאימץ לו כסטודיו את אחד האולמות.

 

עם פטירת ב. ש"ץ ב – 1932, נתארגן ועד בשם "חברת בצלאל" שדאג לאחזקת בית הנכות הלאומי "בצלאל", אך לא את חללי בית הספר, שנשאר סגור, נטוש וללא טיפול. הדיירים שנותרו ו/או פלשו המשיכו לאמץ את השם "בצלאל" לא רק לתוצרתם הפרטית, אלא גם לשלטים בשער בתי המלאכה. בניין בית הספר הפך רעוע והרוס למחצה. במצב זה, נתארגן ב- 1934 חוג של אנשים, הקרובים לחוגי התרבות הגרמנית העולה, בכוונה להקים מחדש בבניינים הזנוחים בית ספר לאמנות ולאומנות.

 

בקונגרס הציוני הי"ט בלוצרן, ב – 1934, דיווח ד"ר רופין לצירים:

 "בחיפה ובתל-אביב מתקיימים קורסים לבעלי מלאכה, שיעמדו גם בעתיד לרשות עולי גרמניה. בעתיד הקרוב יפתח מחדש, בעזרת המחלקה הגרמנית, בית הספר לאמנות 'בצלאל'…"[1]

 

בינואר 1935 הוציא בודקו קריאה (בשפה הגרמנית) ליהודי גרמניה להשתתף ב"חברת בצלאל החדש" ולתרום כספים. כאן קראנו:

"המטרה היא לחנך תלמידים לקראת בסיס כפול – אמנות חופשית ואמנות שימושית. לצעירים מוכשרים ניתנת כאן האפשרות להשכיל עצמם לצרכיה החשובים של המדינה. הם יהיו במצב בו יוכלו להעלות את רמת הטעם הכללי של הפרסומות ושל עטיפות הספרים. לכן, פתיחת בית הספר היא בעלת חשיבות יוצאת מן הכלל בעבור היהודים הצעירים הנמצאים בארצות שמחוץ לפלשתינה: בית הספר נותן להם כיום את האפשרות להשכלה מקצועית."

או, כדברי הפמפלט הרשמי שהופיע מטעם חברת "בצלאל החדש" במרץ 1935:

"תעודתו של בית הספר להכשיר את חניכיו לאמנות שיש עימה אומנות ולהקנות להם יסודות נאמנים לפעולה אמנותית עצמאית. על ידי כך יגיעו צעירים בעלי כשרון לידי השתלמות במקצועות של מלאכת האמנות שארצנו צריכה להם, ויסייעו לשיפורו של הטעם הטוב הן בשדה הפרסום וקישוט ספרים והן במקצוע של התקנת חפצים לשימוש יום-יום. נודעת לו למוסד זה חשיבות יתרה בשביל צעירי ישראל בתפוצות שהדרך להשתלמותם המקצועית בארצם מלאה מכשולים או נעולה לגמרי."[2]

 

 תוך פרק זמן קצר הסתיימו, אכן, שיפוצי הבניין המיועד ל"בצלאל" החדש (בית הנכות הלאומי נותר על כנו בבניין הסמוך), אשר אופיין עתה בערכים המתאימים ל"רוח הגרמנית" :

"מוסד למופת, משוכלל בסידורו, נקי ונאה, כשרוח חדשה (רוח כתרבותיות) נושבת בו. וכל פדגוג – אמן המבקר בו יענה ויאמר : הידד. עצם הבניין – מי שראה אותו קודם בהזנחתו, שוב לא יכירנו. תחומי החומות נתרחבו, נעלמו הפינות האפלות, על גבי מדרגות רחבות ומוארות כראוי אתה הולך ועולה לאולם הקומה השניה, על הכתלים מסביב קבועים בדי עץ נאים, ועליהם תלויות מסגרות שניתן להחליף בהן מפעם לפעם תמונות, העתקי ציורים, צילומים מעתיקות הארץ, ועוד חומר שיש בו כדי להדריך את התלמידים ולעורר את דמיונם האמנותי כשהם עוברים כאן, אגב הליכה לחדרי המחלקות הסמוכים. כדאי לו למבקר לשהות באולם זה שעה קלה ולהסתכל בפרטי סידורו, כי ממנו יוכל ללמוד על השאר. חדרי המחלקות גדולים ושופעי אור. הרהיטים הותקנו לפי תוכנית מחושבת של האמן בודקו – ומעידים על סידור נאה ונאמן, על שימוש נכון באמצעים שעמדו לרשות המוסד. "[3] ב"העולם" נכתב: "אחרי הפסקה של שבע שנים חודש המוסד 'בצלאל', ביתו חודש והותקן לצרכי בית-ספר לאמנות מודרני."[4] ואילו במאמר נרגש בגרמנית, שפורסם ב"יודישה רונדשאו", ציינה פאולה לנדאוור, בעקבות סיור בבניין, שרק באירופה ניתן אולי למצוא בית-ספר כה משוכלל, והוסיפה: "הכל הוא מעשה חלוצי במובן הנעלה."[5] אחדות המודרניזם האירופאי והחלוציות הציונית.

 

עתה, מוכן היה "בצלאל החדש" לטקס פתיחו בתאריך ד' חשון תרצ"ו (22 באוקטובר, 1935): "לחגיגת היום התנוסס על הבניין הדגל הלאומי, ובאולם ההרצאות המרווח שקושט בדוגמאת הכתב העברי מתקופות שונות ובצילומי עתיקות ארצנו התאספו מורי המוסד וחניכיו."[6] המנהל, יוסף בודקו, אמן בן 46, תלמידו-לשעבר של הרמן שטרוק ומי שעלה ארצה מברלין ביולי 1933,  פתח את החגיגה הצנועה בדברי אזכרה לפרופסור ש"ץ ז"ל, מייסדו של "בצלאל" שתמונתו הועמדה על הבמה ליד שולחן הנשיאות. אח"כ פנה במילים קצרות לחניכים ודרש מהם שיהיו לתלמידים ממש, ושיסגלו לעצמם ידיעות יסודיות הדרושות לפיתוח כשרונותיהם הטבעיים עד כדי אפשרות של יצירה אמנותית עצמאית. הוא עמד על תוכנית הלימודים, שמקום חשוב יתפסו בה הרישום על פי הטבע ופיתוח האות העברית, "הקנין העתיק ביותר שנשתמר מן היצירות האמנותיות של ארצנו".

סיסמת המוסד על מוריו ותלמידיו תהיה, הוסיף בודקו: הקפדה יתרה בכל פרט ותג ברוח הפתגם "היה זהיר במצווה קלה כבחמורה".[7]

 

שערורייה שלוותה את הקמת "בצלאל החדש" הייתה קשורה למילה "החדש" שהותקנה בשלט שבשערי המוסד. יוסף בודקו וחבריו לועד המנהל ביקשו להדגיש כי אין זה "בצלאל" הישן (של פרופסור ש"ץ), אלא "בצלאל" חדש.

הטיעון המקובל נגד המבקרים והנפגעים היה, שתוספת המילה "חדש" יסודה בטעמי זיהוי מסחרי ותו לא (כלומר הרצון להתבדל מאתם אמנים שהשתכנו בבתי "בצלאל" מימים ימימה והשתמשו בשם "בצלאל" לתוצרתם). אלא, שדומה, כי ההבחנה הייתה עמוקה יותר ואידיאולוגית לא מעט: יהודים יוצאי גרמניה (רובם ילידי גרמניה) הביאו עימם ארצה תרבות גרמנית, השונה מהתרבות המזרח-אירופאית שהנחתה את גלגולו הקודם של "בצלאל", ובהכרח כמעט, שאפו ליעדים אחרים. היה זה פרק בי"ת בתולדות המתח בין ה"אוסט-יודן" לבין ה"ווסט-יודן" ב"בצלאל".

 

"בצלאל החדש", בניגוד ל"בצלאל הישן", קם במוצהר כמוסד המסתייג מכל בתי מלאכה מסחריים, כמוסד המתבדל מבית – הנכות ("בצלאל") הצמוד אליו מבחינה גאוגרפית וכמוסד המסתגר מפני אמני ירושלים הפועלים כבר בשטח (מה שלא ימנע מזאב רבן, איש "בצלאל" הוותיק, להמשיך ולעבוד באורח פרטי בדפוס ליתוגרפי קטן בסמוך לספריית בית-הספר). ככלל, "בצלאל החדש" ביקש לפלוט אנשי מקצוע אל המערכת הקיימת,  והתיימר להביא בשורה איכותית חדשה המתבדלת  מן הקיים (להזכירנו: ב"בצלאל" הישן, פרופסור ש"ץ ביקש את שיתוף הפעולה הכלכלי, האמנותי עם אמני עץ – הזית, שיבוץ-צדף, פיליגרן וכו' הפועלים בשטח).

 

עם זאת, לצד התמורה, נוכח  ההמשך ב"בצלאל החדש". הנה כי כן, סמלו של המוסד (החדש), שעוצב ב- 1938 בידי התלמיד אליהו פרייס, נראה כעיבוד מודרניסטי (גאומטרי, פשוט, מתומצת, חמור) של ה"חמסה" הערבית ובתוכו צורת בנייני בית הספר (אמנם, בסגנון "באוהאוסי" לא מעט). משמע, עדיין הנטייה אל המזרח. אפשר גם, ששתי תקופות הניהול השונות של יוסף בודקו (1940-1935) ושל מרדכי ארדון- בורנשטיין (1952-1940) הוו גשר עדין בין "בצלאל הישן" של רומנטיקה מזרח-אירופאית לבין "בצלאל החדש" של מודרניזם מערבי. רעיון הגשר, נדגיש, מתגלה כעובדה שבדיעבד בלבד. בה בעת, נשוב ונדגיש: אנשי "בצלאל החדש" בקשו אחר מפנה תרבותי חד, ובמידה רבה, ההשראה ה"באוהאוסית" שייבאו מגרמניה סימנה פרידה מהעידן ה"בצלאלי" הקודם. ניסוח מדויק יותר יגדיר את "בצלאל החדש" כ"באוהוס ציוני" (חרף הסתירה הבסיסית בין הלאומיות הציונית לבין האינטרנציונליות של ה"באוהאוס").

 

העיניים היו נשואות למיזוג היצירה בתנאי הארץ, בהווי המקומי ובצרכי החברה. בדברים שנשא בודקו בטקס תערוכת-הסיום ב- 17.7.1936 הוא הדגיש את תקוותו לפיתוחה של יצירה בעלת אופי מקומי: "…שאיפתנו היא, שבזמן מן הזמנים תתגלה ביצירותיכם צורה הנובעת מתוך התעמקות והתמזגות בהווי ש הארץ, שבבניינה אנו עוסקים. (…) אם במקצוע הגרפיקה השימושית או במקצוע עבודות המתכת,יכילו התרשימים קווים ושטחים שיהא בהם משום ביטוי לצורותיה המהותיים של הארץ."[8] בדבריו ב- 1939 בפני בוגרי המחזור הראשון של "בצלאל החדש" ציין בודקו: "אתם, היוצאים, אל-נא תשכחו את עקרוני העבודה שעליהם נתחנכתם והישארו נאמנים גם בעבודתכם בעתיד. על-ידי כך תשתפו עצמכם במפעל היצירה שאנו מקימים כאן. אתם עשיתם חייל בלימודיכם ועלי לציין עוד דבר הראוי לשבח מיוחד, כי בעוד שידעתם לשמור ולהגן על מולדתנו לא הזנחתם את עבודתכם בבית-הספר. ולא עוד אלא, בשומרכם בלילות הבינותם לתאר עמידתכם זו על המשמר בעבודתכם בשעות היום. התאמצו אפוא ליתן גם להבא ביטוי לשאיפות עמנו ולפעולותיו בארצנו."[9]

 

בגרסתו של בודקו לנתיב הכפול הנדון, לא נותר מקום ליצירה אמנותית אישית. לבטח, הוא הוכיח זאת ברמת יצירתו הפרטית. במכתב ששלח ב- 1935 לאמנית הגרמנית הידועה, קטה קולביץ, כתב בודקו: "בית-הספר גורם לי לעבודה רבה, אך גם להרבה שמחה. לעבודתי הפרטית אינני מגיע כלל יותר, למרבה  הצער."[10] נישא על גל השליחות הציונית, ראה עצמו בודקו מקריב את פעילותו ה"אגוצנטרית" כאמן לטובת פעילות תכליתית בשירות החברה היהודית המתחדשת בארץ ישראל. אם בעברו התייצב כאמן לצד זקני העיירה היהודית, הרי שעתה התייצב כמנהל וכמורה לעזרת צעירי הארץ.

 

עם פטירתו של יוסף בודקו בתחילת ספטמבר  1940 אמר עליו ד"ר ג. לנדאוור, יושב ראש הועד המנהל, שהוא גישר באישיותו ובאמנותו בין יהודי המזרח (באירופה) לבין יהודי המערב (באירופה). יליד פולין זה, שבשל כאמן בגרמניה, התאים איפוא לשמש גשר בין העבר וההווה של "בצלאל". ואכן, בחינת הצהרת הכוונות של "בצלאל החדש" בעידן בודקו מלמדת על פרשנות גרמנית חדשה כלשהי לאידיאלים הציונים של אתמול, כולל השאיפה לפתח סגנון אמנותי יהודי – ארצישראלי.

בפברואר 1936 הופיע ב"לה בורס אז'יפסין" מאמר בצרפתית על "בצלאל החדש". הודגש בו סרובו של בית הספר להפוך לבית חרושת, אך גם סרובו להיות אקדמיה לאמנויות יפות. הכוונה היא, כך נכתב, לפתח טכניקות אמנותיות, מבלי לכפות אופי יהודי על המוצרים. בודקו היה משוכנע שדי בנאמנות לטבע המקומי כדי שרוח מקומית תמצא ביטוייה ביצירות. חשיבות מיוחדת ייחס בודקו (במאמר הנ"ל) לאלפבית העברי, בהיותו הגילוי הצורני האותנטי הבולט ביותר של העם היהודי. בדבריו, ייחס המנהל לאלפבית יופי רב, תוך  שהוא קורא לנצלו ליצירה אמנותית. אין פלא, אפוא, שהמחלקה לכתב תזכה ליחס מיוחד ב"בצלאל החדש".

 

ב- 15 לאוגוסט 1940, זמן קצר טרם פטירתו, פרסם בודקו ב"הארץ" מאמר בשם "האמן וארצו":[11]  נאמנותו של האמן לטבעו קשורה לסביבתו ולטבע עמו וארצו, קבע בודקו. יצירה עצמית וסגנון לאומי קשורים זה בזה. לא פחות ממרדכי ארדון, שיבקש ללמוד את אמנות המערב המודרנית, עם שימת דגש רב על שורשים מזרח – תיכוניים ויהודיים, ביקש בודקו אחר הביטוי היהודי – ארצישראלי, ומבחינה זו לא עמד בשום סתירה עם חזונו של בוריס  ש"ץ.

 

ברור, שבודקו שלל את הארכיאולוגיזם ו/או את האוריינטליזם התנ"כי של ש"ץ, אך מגמת היסוד של פיתוח סגנון מקומי אותנטי הייתה דומה: אמן העוזב ארץ אחת ועובר לארץ שנייה, כתב בודקו, ישנה צבעיו וכלי ביטויו. ובכל זאת, חובה עליו לשמור אמונים לכור מחצבתו ולהמנע משינוי כפוי: שורשיו יהיו מושרשים עמוק בתכונות נפשו ועליו לשמור מכל משמר על השגיו כעל נכסי קודש.

יחד עם זאת:

"… זריחתה של השמש בארץ ישראל אחרת היא מאשר במחוז פרובאנס. האמנות היא בינלאומית רק כנכס אמנותי אולם בצורתה ובביטוייה היא לאומית."[12]

 

עוד טען בודקו, כי, האמן היהודי, המורגל בשינוי סגנונות ובמעבר מארץ לארץ, יחדל ממנהגו זה דווקא בבואו לארץ ישראל:

"לא צורות מובאות מרחוק… צריכות לשמש ביטוי להוויתו החדשה, וחדור הכרה זאת עליו לחרוט על דגלו: אחרי נדודים רבים לארץ אבותי, אני חש בקרקע מתחת לרגלי וריח האדמה עולה באפי. משקיף אני על פני הרים וסלעים, עמקים וגבעות, זיתים ותאנים הטובלים באור. רואה אני את כחול חולצת העבודה מתמזג עם החום אדמדם של האדמה. רואה אני קברות עתיקים וידיים עמלות החוצבות באבן והופכות שממה לגן ה', ואני רוצה למצוא ביטוי להוויתי ועליי לקבל על עצמי חבלי יצירה חדשים, ו'המתחיל' יהא נא שמי בישראל…"[13]

 

שמש והווי מקומיים הם תשובת בודקו לש"ץ.

 

יוסף בודקו נפטר באורח פתאומי ב- 16 ביולי  1940 בטרם הסכים להגשים זאת, אם ביצירתו האישית ואם ב"בצלאל החדש". לימים, תכתוב עליו מרים טל כי הוא "שאף להגיע לסינתיזה בין אמנות טהורה לבין אומנות שימושית וליצור התחלות בסגנון לאומי, תוך שימוש במסורת האמנותית הרצופה של הצורפות, הריקמה וכו' התימנים, יחד עם מוצרי הקהילות היהודיות האחרות."[14]  מה שנראה כסינתזה ברוח פרופסור ש"ץ (תימנים ב"בצלאל"), הוגשם בחלקו ב"בצלאל החדש" רק בראשית שנות הארבעים בימיו של ארדון, אך את השורשים נוכל למצוא עוד בימי בודקו. שכן, אם בעלון "בצלאל החדש" משנת 1941 יידון העיטור אצל יהודי תימן וביטויו ברקמת התלמידה אינגה לבקוביץ – אין זאת כי נהוגה הייתה מגמה האורנמנטית בשיעורי המוסד עוד בימיו של בודקו. ועוד, הופעת ספרו של מרדכי נרקיס על אמנות יהודי תימן ב – 1940 (הוצאת "בצלאל") מזמינה קירבה יחסית בין ממשיך פועלו של פרופסור ש"ץ (בבית – הנכות) לבין מנהל "בצלאל החדש". סוף כל סוף, נרקיס הוזמן כמרצה אורח ב"בצלאל החדש" של ארדון.

 

הסינתזה שבודקו ביקש בין אמנות טהורה ואומנות שימושית תאמה מאד את הביוגרפיה האמנותית שלו: כצייר, כאמן גרפיקה שימושית (מאייר ספרים) וגם כאמן מתכת בצעירותו – הלם בודקו את עיקרון שילוב האמנות והאומנות ב"בצלאל החדש". אך, לא עוד רומנטיקה אוטופיסטית של ויליאם מוריס נוסח "בצלאל" הישן הנחתה את בודקו. וכאן הנקודה המבחינה בין אחדות האמנות והאומנות של ש"ץ לבין האחדות נוסח בודקו: פרקטיקה ציונית הנחתה (מרצון או שלא מרצון, כזכור) את שני המנהלים; אך, אצל בודקו, פרקטיקה פירושה היה איכות מושלמת (שמוצרי "בצלאל" הישן לא הצטיינו בה, כזכור). זוהי הקפדנות המרבית של בודקו בבחינת דגל רעיוני. במאמר שכתבה לוטה ברוולד ב- 25.12.35 על "בצלאל החדש"  מצאנו:

 "קבלת תלמידים לבית הספר מותנית בבחינה קפדנית. התנאי הראשון הוא: כשרון ושאיפה רצינית. וגם עשרים התלמידים שבחרו הפעם מתוך המעומדים הרבים, לא נתקבלו אלא לזמן – לימוד אחד, לשם נסיון, עד אשר יחתך גורלם הקבוע. דרושה בחירה חמורה זו שהשם 'בצלאל החדש' ישמש ערובה נאמנה לאיכות מושלמת. בתוך תוכנית הלימודים תנתן אפשרות לתלמידים בעלי כשרונות מיוחדים להשתלב גם באמנות חופשית, ואילו השאיפה המרכזית היא: הכשרה לאמנות שלמה ופעילה."[15]

 

אם חינוך לחיים תכליתיים אצל ש"ץ אמר גאולת הישוב מחרפת ה"חלוקה", הרי עתה, כשלושים שנה מאוחר יותר, חינוך לחיים תכליתיים (כהגדרת לוטה ברוולד לקראת סוף מאמרה הנ"ל) עניינו יותר הרמת איכות העשייה בארץ ישראל, ואפשר לומר – אירופאיזציה של הארץ הלבנטינית בידי עולי גרמניה. ברוח  זו, כתב צ.ז. קלצל במאמרו "בצלאל החדש":

"הוא (בודקו) בן המזרח היהודי ונתחנך על ברכי המסורת היהודית, בכך נהירים לו אנשי המזרח ועולמם על בוריים. ברם, הוא חי עשרות בשנים בגרמניה, למד באקדמיות לאמנות גרמניות וכך ספג לתוכו אותה הרוח של משמעת בעבודה (הדגשה במקור\ ג.ע), שחשיבותה גדולה לעין ארוך דווקא בארץ מזרחית ובפרט, אצל תלמידים בעלי מזג חי ביותר."[16]

 

עם התמנותו של מרדכי ארדון-בורנשטיין – בוגר ה"באוהאוס" ותלמידם של פאול קליי, קנדינסקי, יוהנס איטן וכו' – למנהל  ב – 1940 זכתה האידיאולוגיה של "בצלאל החדש" לתנופה משמעותית. דומה היה, שמעתה, אידיאולוגיה אמנותית תגבר על האידיאולוגיה הציונית. אלא, שלא כך קרה. ועדיין, יליד פולין ואיש האמנות הגרמנית הוא הממונה למנהל.

 

ב- 1942, הגדיר ארדון את הפרוגרמה של המחלקה לגרפיקה שימושית, אחת משתי המחלקות הראשיות (השנייה: מחלקה למתכת) שכוננו את "בצלאל החדש" בראשיתו[17], במונחים כדלקמן:

"התעשיה והמסחר בארץ זקוקים לעבודת הגרפיקן השימושי בכל ענפיו. עליו ליצור צורה לסמל מסחרי, לחבישה, עטיפה, למודעה, לכרזה ולבול. עליו לתת צורה לטפסי המכתבים, החשבונות וכו'. ברור שגרפיקן הבא מחו"ל אין ביכולתו לשמש את המטרות הנ"ל ברוח הארץ והעם המתחדש בה. כי ברוב המקרים זרים ורחוקים הם הגרפיקאים  הללו מכל אלה, ואין דרך אחרת אלא להכשיר ולפתח את הגרפיקן הארץ – ישראלי. ולכן, שם לפניו בית ספרנו את המטרה הזאת ולא אפריז אם אומר שכאן נעשית פעולה מהמדרגה הראשונה. פעולה תרבותית שאי אפשר בלעדיה, כי לא הספר בלבד קובע את פני האומה – החיים הזורמים מעצבים לא פחות ממנו את קווי פנינו: השלט והכרזה, המודעה והבול מעידים על רמתו התרבותית של עם הספר, כמו זו של כל עם אחר. וכך, כיוונו את עבודתו לשירות הציבור החל מהמוסדות הציבוריים העליונים שלנו – כגון קרן היסוד, שציירנו בשבילה עטיפות ואילוסטרציות, מוסד ביאליק, אשר העטיפות של ספריו נעשות על ידינו מזה שנתיים ימים, וגמור במלון "המלך דוד" המתקין אצלנו את הכותרות למכתביו ואת סמליו, ובבית חרושת "אתא", שאף סמליו, תוויו, ומכתביו צויירו על ידינו, ואף חנות הקטנה – חלונות ראווה שלה, הדקורציות, מסודרים על ידי תלמידינו – כל אלה איפוא שייכים לשדה פעולתנו."[18]

 

 

תלמידי "בצלאל החדש" הרימו את כפפת ההתגייסות החברתית. הם ציירו סמלים בשביל שירות המפות הצבאי, השירות הרפואי, "שקם" – תמונות קיר לקנטינות, עיתוני חיילים, הם עזרו לנהל תעמולה למניעת אסונות בדרכים, לפיתוח קייטנות תיירות בארץ, ציירו מפות וכרזות, ציירו שערים לספרים, קישטו ספרי ילדים ומשחקי ילדים, הכינו חומר אמנותי לספרי לימוד והדרכה, לעיתונים וירחונים, הכינו מודעות לפרסומות בעיתונות, סטטיסטיקות מצויירות. הם ארגנו והשתתפו באופן פעיל בתערוכות שונות, כגון, תערוכת הנגב, תערוכת שירות הבריאות וכו'. כל המעשים הללו נעשו בשנה הראשונה להקמת המדינה. ניתן לומר, שרודי דוישט – דיין גייס את המחלקה לגרפיקה שימושית בה במידה שארדון גייס לעם ולחברה את תלמידי הגרפיקה החופשית. כל זה לא עמד בסתירה עם שכלול יכולת אמנותית, שארדון עמל עליה בתרגילים מתוחכמים בשיעורי ציור ורישום: כגון, דרישתו מתלמידיו לעצום עיניים ולרשום דמות בקו שוטף וללא הפסקה, מה ששכלל כושר רישום וירטואוזי, והשלמה למיומנות רישומית אקדמית המוכחת ברבים מהרישומים שנוצרו ב"בצלאל החדש". 

 

תפיסת המקומיות של רודי דיין עלתה בביקורת קשה שפרסם שנים מאוחר יותר כנגד כרזת יום העצמאות שנבחרה לשנת 1959 .מה מקשר את הזיקוקין די-נור המיוצג בפלקט לישראל דווקא, קָבל דיין ?[19] ומבטא מתח אופייני בין הגישה הרגיונלית לבין הגישה המודרניסטית הבין-לאומית. ואמנם, חרף כל ההצהרות הארדוניות בזכות המודרנה, "בצלאל החדש", הפך יותר ויותר לקוטב נגדי למגמות המודרניסטיות, כפי שמצאו ביטוי באמנות הישראלית של שנות הארבעים-חמישים.

בעוד ארדון והמחלקה לגרפיקה חופשית תבעו ים – תיכוניות, גיוס חברתי, תכנים יהודים וכו', תרה המודרנה התל-אביבית אחר הפשטה אל – מקומית, מהסוג שימוסד ב"אופקים חדשים".

לא לחינם, תהה רודי דיין במאמרו הנ"ל  שמא ניצבים מעצבי כרזות חסרי אונים בחיפושיהם המבוהלים אחרי צורות ביטוי מודרניות. כרזה ליום העצמאות חייבת,  לדעתו, להביע את הקשר הגאה בין האזרח למדינתו, ולהכיל בתוכה רעיון פורה ומעודד מבחינה חברתית ולהטמיע בתוכה פונקציה חינוכית כלפי גלי העלייה. בהתאם, יותר ויותר, ביקשה המחלקה לגרפיקה שימושית ב"בצלאל החדש" להשתלב בחיי הארץ, אם בחייה הכלכליים ואם בערכי המוסר שלה. הנה כי כן,

ב – 1944 עוצבו ב"בצלאל החדש" פלקטים בנושא תאונות הדרכים ובעבודה ואף בנושאי התנהגות הציבור בכניסתו לאוטובוס, הכנת דמי הנסיעה, כמו גם סדרי העבודה והנהגת הפועלים בבתי  החרושת. לאמור: עדיין, "באוהאוס ציוני".

 

 

בהתייחסו לפרוגרמה האידיאולוגית של המחלקה למתכת, כתב מרדכי ארדון בתזכירו הנ"ל מ- 1942:

"כל חניכינו במקצוע זה, כל בוגריו, עומדים בראשות עצמם. הם פותחים להם בתי מלאכה משלהם או נכנסו לתעשייה ומרווחים את לחמם בכבוד. אולם כדי לא להזניח את הצד התעשייתי אנו מכשירים את חניכינו גם בעבודה במכונת הטביעה ומכינים אותם לקראת מילוי תפקידם בתעשייה, כפועלים, מדריכים וגם כמורים למלאכות אלו בעתיד. ועם הגיע תור הבניין שוב יהא מקום גם להתקנתם של חלקי הרכבה לבניין ולרהיטים. אף יוגבר יצורם של כלי תאורה המסוגננים ומותאמים לדירה הנאה. אך גם בשטח  זה עוד טרם הושג הכל וברצוני רק לציין אפשרויות אחדות. האות היצוקה בשביל החנות, המשרד, הבנק והמוסד הציבורי בכלל עודה נעשית לפי הזמנה מדי פעם ופעם. והרי, דווקא האות היצוקה יש לה עתיד רב בארצנו ועוד טרם קיימת כאן הוצאת אותיות מאירות עיניים לצרכים הנ"ל. רק בית ספרנו, המאחד בתוכו את ידיעת הכתב עם מלאכת המתכת, יוכל לפתור את השאלה הזאת כראוי. והשימוש באמייל בתשמישי קדושה ובכלי בית, מלאכה יהודית מאז ומתמיד, עוד טרם התפתח בארצנו ואנו עושים את כל המאמצים כדי לפתחו אצלנו. כבר התקנו תנור חשמלי ולכן בקרוב נתחיל בנסיון לקשט את הכלים ולשוות להם חן מיוחד, שיחבב את הכלי הנאה על הקונה עוד יותר. וגם מחלקה זו למלאכת מתכת שימשנו את הציבור ואת מוסדותיו. בתבניות היעור של הישובים העבריים, שאנו מתקינים בשביל הקהק"ל, תבניות בית החולים הדסה וטבלאות הזכרון שלנו (כגון התבליט שהוזמן ע"י עיריית חיפה) מעידים על הישגנו במתן דפוס מתאים ונאמן לתפקידם של הדברים."[20]

 

חרף השוני בגישותיהם של לודוויג יהודה וולפרט והיינץ דוד גומפל, שניהלו את המחלקה למתכת, שותפים היו השניים למגמת העיצוב הצורני הפונקציונלי.  במאמר בחוברת "בצלאל החדש" מ – 1941 הדגיש גומפל את  חוק האמנות הקונסטרוקטיבית נטולת הקישוטים:

"צורה טובה היא, אם עוצבה לפי חוקי החומר והמלאכה. לכל חומר חוקים סטטיים משלו – חוקים אלו והעיבוד הם הם הקובעים את פרצופו האסתטי של החומר."

וכתמיד ב"בצלאל החדש", הכבוד למכשיר היצירה: "לכל כלי שפה משלו" והעיצוב הוא תולדות הפונקציה שבין החומר לכלי העבודה. הגדרה "באוהאוסית" לכל דבר.

וכמי שמעדיף את טוהר הצורה, חייב היה גומפל להודות שאין כמו המכונה ביכולת הדיוק.

 

אכן, רוח ה"באוהאוס" שררה ב"בצלאל החדש", כאשר המחלקה למתכת מהלכת בנתיביהם של מוהולי נאג'י וכריסטיאן דל: צורות העיצוב הפכו פשוטות יותר, גאומטריות ומינימליות יותר, מכניסטיות (ללא נוכחות עבודת היד נוסח יוהנס איטן, איש ה"באוהאוס"), פונקציונליות, נקיות, חומר הכסף הומר בחומרי מתכת עניים יותר. ובדומה ל"באוהאוס" הגרמני, גם בירושלים של תלות הצורה והפונקציה, העיצוב הפשוט הוליך לסילוק האורנמנט. האמת היא,

שכבר ב – 1930 אימץ לודוויג וולפרט (תלמידו של מי שהורה ב"באוהאוס") את העקרונות הללו לתחום כלי – הקודש היהודיים שיצר (מערכת לפסח, פרנקפורט 1930, כסף, זכוכית ועץ אבוני, המוזיאון היהודי ניו-יורק): ארבעה לוחות זכוכית עגולים מורכבים זה מעל זה ונתמכים ע"י שלוש יחידות כסף ואבוני ניצבות. ההשפעה מכליו של יוסף אלברס (כלי לתה, 1925) היא רבה.

 

פרקטיות ופונקציונליזם היו גם תעודת המחלקה לאריגה, שנוסדה ב"בצלאל החדש" ב- 1941 ונוהלה בידי יוליה קיינר: אריגת צמר נועדה לבגדים, צעיפים, סודרים, שמיכות וכ'ו. בדים לבגדים ומפות נארגו מבד כותנה. ווילונות נארגו אף הם  ושימשו, אם לא את "בצלאל החדש" עצמו כי אז את בניין האו"ם בניו-יורק.

צמר מקומי שימש לאריגת שטיחים בצבעים טבעיים, וכמו כן לקשירת השטיחים בסגנון סמירנה. חגורות צבעוניות נוצרו לפי אופנות קדומות. ההשראה הצבעונית נבעה ממוצרי טבע כמו אבנים, קונכיות, צמחים. התמחויות אלו, יחד עם שיעורים להכרת סוגי חוטי אריגה למיניהם, נמשכו לאורך שנים. אך, לצד הזיקה הרגיונלית, המאשרת הגשמה ציונית, הוכיחו מוצרי מחלקת האריגה טעם צורני אינטרנציונלי. בהתאם, הזיקה למוצרי האריגה של ה"באוהאוס" נראית כיום מרובה ובעיקר ההתבססות על דוגמאות גיאומטריות מופשטות שבסגנון פאול קליי.

 

השוואת האריגים של ה"באוהאוס" לאלו של "בצלאל החדש" מגלה דמיון רב, אך גם פער ברמת ההתנסות הנועזת: דוגמאות האריגה בירושלים גאומטריות: ריבועים, שורות מקבילות וכ'ו. לא נמצא כאן דחיסת צורות דינמיות מהסוג שמצאנו אצל גונטה שטולצל, אורגת-העל ה"באוהאוסית". הצבעוניות בירושלים מונוכרומית ביותר. ככל שהיא סמוכה למונוכרום ה"באוהאוסי", היא שואבת גם מצבעי האדמה המקומית, תולדת התבוננות בסלעי הארץ. המתח בין מודרניזם בינלאומי פונקציונליסטי לבין מקומיות עממית נמשך לכל אורך קיום מחלקת האריגה (עד לפירוקה ב- 1962).

 

הסינתזה הנדונה הוכיחה עצמה מכיוונים שונים: בשיעוריו של ד"ר אלברט הנשל על תורת הצורה (1948) עסקו תלמידות המחלקה לאריגה ברישום חומרי צמר, עץ, נוצות, קליעות רפיה, חלוקת השטח בגווני בהיר וכהה, יצרו מרשמים להדפסה על בד ו… העתיקו רקמות עתיקות מבית-הנכות הלאומי הסמוך. דוגמא אחרת: בבדי הרקמה שהודפסו ב"בצלאל החדש" ב – 1945 שולבו מאמציהם של ארדון, קיינר, דויטש-דיין (מהמחלקה לגרפיקה) וירחמיאל שכטר (המורה לכתב) במטרה להמציא דוגמאות רקמה, המסתמכות לא במעט על הכתב העברי (כולל בסגנון ספרי התורה, תפילין ומזוזות) ועל הרקמה התימנית, הפרסית והבוכרית (לפי שקיות תפילין, בדי קמעות וכ'ו)… בה בעת, רבות מתוך עשרות הדוגמאות שמרו על חזות גיאומטרית טהורה.

 

במחלקת הכתב, שליוותה, כזכור, את שתי המחלקות הראשיות מאז ראשית הקמת "בצלאל החדש", ביקש ירחמיאל שכטר את הזיקה בין עיצוב האות לבין המכשיר שבאמצעותו נכתבת האות. לאחר תקופת כתיבת האותיות ב"בצלאל" של ש"ץ בנוסח כתבי הקודש (כתב רבן, למשל), "בצלאל החדש" תר אחר גישה "מדעית" ופונקציונלית יותר לשאלת עיצוב האות.

אלא, שבעוד מבטם של אנשי הכתב ב"באוהאוס" הופנה אל העתיד, בקשו מורי הכתב ב"בצלאל החדש" אחר סינתזה בין צורות כתב מסורתיות לצורות כתב מודרניות. כתיבה מתומצתת, חסכנית, פשוטה ובהירה, צמצום מירבי של הריבוי הקיים בעולם האות, ניסוח בינלאומי של עיצוב האות, סטנדרטיות, אלה היו הערכים העיקריים של הרברט באייר ושאר אנשי הטיפוגרפיה ב"באוהאוס".

ב"בצלאל החדש", לעומת זאת, מוזגו לימודי תולדות הכתב  העברי עם ערכי העתיד ה"באוהאוסיים". ומעיד נח אופיר, מהבולטים שבבוגרי המחלקה:

"למדנו גם פיתוח אותיות בצורה מודרנית. למדנו גם לחבר דברים חדשים. לצורך כתב בסיסי נלמדו – העבר (תולדות הכתב העברי), ההווה (כתב בודקו) והעתיד."[21]

 

עוד בזמנו של בודקו הוכנסה המכונה ל"בצלאל החדש". המחרטה החשמלית, ששירתה את מחלקת המתכת, כשהיא דוחקת את האידיאולוגיה הוויליאם-מוריסית של עבודת – היד, זו שרוחה נחה על בוריס ש"ץ ועל "בצלאל" הישן. עתה, רעיון התכליתיות הקפדנית והמדוייקת של בודקו זכה לתמיכה מצד המכונה, שאין מדוייקת ממנה.

 

וכך, בחוברת "בצלאל החדש" מ – 1941, שנה לאחר פטירת בודקו, יכולנו לקרוא הצהרה מפורשת של היינץ דוד גומפל בזכות המכונה:

"לעומת זאת, לא יהא ביכולתה של מלאכת יד להתחרות במכונה. הדיוק שבמעשה המכונה מטביע את חותמו על כל צורה וצורה. טהרתן של הצורות וליטושן יקבעו את אופיה של תוצרת המכונה – כפונקציה בין חומר וכלי עבודה (המכונה)."

במאמר, ממנו נלקח קטע זה, זוקקה האידיאולוגיה של ה"באוהאוס" ב"בצלאל החדש". להלן, יובא המאמר במרביתו, חרף אורכו, שכן הצהרות כוונות קונסטרוקטיביות ופונקציונליות עלו בו לראשונה בבחינת דגל אמנותי ברור:

 

"הצורה נקנית בארבע דרכים: בתחושה, בתכליתיות, בתפיסת החומר ובביצוע. דעת החוק הזה ירדה פלאים במאה האחרונה. והתוצרת המכנית שטיפלה בהתמדה בצורות פגומות, השחיתה מאד את טעם הציבור, ובתוכו את טעם בעלי המלאכה. טעמם ירד והגיע לשפל המדרגה. ואף כי נשמעו קולות בודדים שקראו לחזור ליסודות היצירה, ופה ושם נגלו גם סימני שיפור, הרי המפנה לטובה חל רק בראשית המאה שלנו, ואולי רק כתום המלחמה הקודמת. האמנות התאוששה ועלתה בדרך אשר פינתה לה האמנות הגדולה. היא חזרה בה מקישוטיה השטחיים ושבה ליסודות היצירה – לחוקיה הקונסטרוקטיביים. סיסמה אחת הולכת וגוברת: צורה טובה היא, אם עוצבה לפי חוקי החומר והמלאכה: לכל חומר חוקים סטטיים משלו – חוקים אלה והעיבוד הם הם הקובעים את פרצופו האסתטי של החומר. מובן שהצורה תלויה בראש ובראשונה בתחושת היוצר. אך תחושה זאת אינה תופעה מבודדת לעצמה, ואף לא שדה בור היא: שנים רבות צורפה בכור החומר."

 

והמשיך גומפל:

"חרש הכסף, אמן יוצר היודע את מלאכתו ישקול כל קו וקו וכל נקודה ונקודה: כי לא הרי הקו המסומן ברושמית כקו החקוק, שונה ביטויים ושונה גם אופיים כשוני שבכלי המלאכה אשר יצרום. לכל כלי שפה משלו: לא הרי הנקר כהרי הרושמית, ולא הרי הרושמית כהרי הפטיש. אינה דומה נקישת הפטיש על גבי שטח ישר לנקישתו על גבי שטח בולט. סימני הפטיש סימני העבודה הם: לא לשם קישוט ועיטור גרידא באו, אלא תוצאה הם לכלי העבודה והזדקקותו לחומר. כללו של דבר: סמני העבודה הם תכליתיים – הם חלק מתהליך העיצוב. האמן המעולה צר צורה עם כל נקישת הפטיש. תוך כדי כך הוא מטביע את סימני העיבוד בחומר, כעדות בלתי אמצעית להתהוות הצורה – לפונקציה שבין החומר וכלי העבודה…  טהרת המלאכה תנאי היא לטהרת הצורה – ושתיהן כאחת משמשות ערובה לטעם הציבור."

 

כאן, בחוברת הראשונה של "בצלאל החדש", הופיעו הצהרות אידיאולוגיות ברוח הקידמה האמנותית הנועזת של גרמניה דאז. אריך מנדלסון, אדריכל רב פעלים וזכויות לאומיות ובינלאומיות וחבר הועד המנהל של "בצלאל החדש", פעל להעמקת המודרניזם ב"בצלאל החדש" וכתב:

"…כיום עלינו לחרוש קרקע זה (של ארץ ישראל) מחדש ולהכשירו לאמנות בת התקופה החדשה. מלחמת העולם הקודמת סימנה תמוטתה של מורשת העבר, ובמלחמת היום ניכרים דמדומים של תקופת יצירה חדשה."

 

מה פירושו של מודרניזם לפי מנדלסון? שוב, מדע וטכניקה כהשראה צורנית מול אמנות הקשוטים והאילוסטרציות האורנמנטיות של "בצלאל" הישן. עתה, עלתה בבהירות התביעה לאמנות המשוחררת מערכים יוגנדשטיליים אלה:

"משוחררת מרגשנות, מטעמנות וירטואוזיות מכנית, חזרה בה האמנות מקישוטיה השטחיים ליסודותיה הקונסטרוקטיבים. לאמר, כל מקצוע אמנותי שב לגבולותיו האמנותיים: הציור לשני המימדים של המישור, הפיסול לשלושת המימדים של הקוביה, האדריכלות לשלושת המימדים של החלל; מלאכת האמנות לשניים או שלושה מימדים. כל יצירה אמנותית צריכה להוות יחידה אורגנית, הבנויה מפעולה וצורה, אנו חוזרים שוב למובנה המקורי של האמנות: לעצב את הדרוש לנו, ליצור אותו ולפארו, בדיוק כשם שהטבע עושה זאת עם יציריו – כלל שכל אמנות פרימיטיבית וכל התקופות הקונסטרוקטביות קבעו לחוק ביצירתם."

 

מנדלסון (1887-1953), שפעל בארץ (במקביל לפעולתו באנגליה) בין 1936-1941 ושהשתקע בארץ רק ב- 1939 ולמשך שנתיים, פירסם את עיקרי תפיסתו מאותם ימים בחוברת בשם "פלשתין ועולם המחר" (ירושלים, 1940. באנגלית). לאחר תקופתו האקספרסיוניסטית שלאחר שנת 1923 (וביקוריו בהולנד של ה"די סטייל"), פנה מנדלסון לתפישה רציונליסטית–פונקציונלית יותר. הייתה זו תפיסה ממותנת ומורכבת: שולב בה בהדגשה רעיון האחדות האורגנית (התאמת החלקים לשלם וההתיחסות ליצירה כאל אורגניזם טבעי), התאמה של היצירה לסביבה, אחדות האמנויות והאומנויות ועוד. אך, בין השאר, סמוך היה מנדלסון לרעיונות של ה"באוהאוס", הגם שלא הזדהה עימם.

 

קרוב לעלייתו ארצה, התמחה מנדלסון בגרמניה בבנייה בסגנון סטרוקטורלי, של קווים ישרים, אנכיים, קטעי עיגול וכו'. מכאן ועד לטענה ה"באוהאוסית" ב"בצלאל החדש" בדבר "היפה הוא פונקציונאלי" קצרה הייתה הדרך  והיא קסמה לעוד ועוד מורים במוסד. יעקב לב, המורה לפיסול, שדווקא לא נמנה על המודרניסטים שבאנשי "בצלאל החדש", כתב באותה חוברת, "בצלאל החדש", על תכונותיו של הכלי הנאה במונחים של אסתטיקה פונקציונליסטית מפורשת:

"בבואנו לקבוע את תכונות יופיו של כלי עלינו לברר לעצמנו ראשית כל את תכליתו התועלתית ואת איכותו מבחינת המלאכה… כל צורה נאה מותנית בראש ובראשונה בתכלית ובחומר… העיטור, הנחשב בדרך כלל כגורם ליופי, משמש רק כדגש לצורה ואסור לו שישתלט על צורה עד כדי הכנעתה."

 

ברם, על אף אימוץ האסתטיקה של המכונה ב"בצלאל החדש", לא פגה לחלוטין ההסתייגות הישנה מפני המכונה. הנה כי כן, לא מעט אפולוגטיקה עולה מדיאלוג בשם "מלאכה ואמנות" שחיבר ארדון – בורנשטיין בשנת 1944. בדיאלוג זה, שנכתב לרדיו, משוחח ה"קריין" עם בורנשטיין ועם מורי המחלקות השונים (עתה, כבר מחלקות מתכת, גרפיקה, אריגה, צילום, כתב). כאשר הקריין שואל את בורנשטיין – "וכי אין המכונה יורשת כיום את מקומו של בעל המלאכה ודוחקת את רגליו ?" עונה המנהל : "נכון הדבר. המכונה שינתה את פני חיינו והפכה לנו גורם חשוב בעיצוב עולמנו – אך היא לא חדרה לתחום היצירה של בעל מלאכה – אמן. הוא צר צורה לכל כלי ולכל חפץ כאז כן עתה. אמנם השתנות הצורות והמכונה גורם חשוב הוא בתמורות הללו. אל נא נשכח את האדם. האדם ייצר את הצורה."[22] משמצביע הקריין על קומקום שנוצר בידי התלמיד זאב כעל קומקום שניתן לייצר אלפים כמוהו במכונה, מציין בורנשטיין:

"לאו דווקא, מלאכת ההקשה – והקומקום נעשה בדרך זו – היא עבודת יד טהורה ותשאר כזו כנראה לעולם."[23]

 

היינץ דוד גומפל ולודוויג יהודה וולפרט, שני מנהלי המחלקה למתכת,  פיתחו, בהתאם לדברים הללו, עמדה אידיאולוגית מורכבת ביחס למכונה. גומפל, למשל, כמעט והשמיע דברים ברוח וויליאם מוריס (!) כאשר אמר (בלשונו של ארדון-בורנשטיין…) בדיאלוג הרדיו הנידון :

"הרי זוהי טרגדיה של הפועל בבית החרושת העושה חלקים חלקים לאלפים, ולעולם אינו זוכה ליצור צורה כדי עצם שלם. לא כן אצלנו. אצלנו כל חניך העתיד להיות בעל מלאכה – אמן צר צורה מראשיתה ועד סופה וזוכה לשמחת היצירה."[24]

 

כמו בסתירה גמורה לדברים שכתב לעיל במאמרו, היה זה היינץ דוד גומפל שהקפיד על עבודת-היד במחלקת המתכת. ודווקא וולפרט נאלץ להגן על המכונה בטיעונים של בניית גשר מבית הספר אל התעשייה. המכונה מחייבת את התלמיד להחיש את קצב העבודה, טען, תובעת ממנו לשמור על איכות, על זמן העבודה, ערך הכלי וכיוצא בזה. כך או אחרת, ב"בצלאל החדש" אימצו את המכונה אך גם ידעו להישמר ממנה. לא לחינם, פריץ שיף, היסטוריון האמנות, שלימד תולדות האמנות ב"בצלאל החדש", הגדיר את מעמד המכונה ב"בצלאל החדש" בזיקה לאסטתיקות הרומנטיות האנטי-מכניות מחד-גיסא וביחס לאסתטיקה של ה"באוהאוס" מאידך-גיסא. במאמר ביקורת על תערוכת העשור של בית הספר, הזכיר פ.שיף:

"ברוח הנהייה הכללית אל ימי הביניים שהיתה נחלת הדור, הכריזו אותם אידיאולוגים: 'נחזור-נא אל מלאכת הכפיים הכשרה'. יסודה של האמנות השימושית הוא, איפוא, יסוד ריאקציוני מובהק. אף על פי כן היה לה גם תפקיד חיובי, פרוגרסיבי: היא המירה את הצורות הגרועות של היצור התעשייתי בצורות טובות יותר. ה'באוהאוס' בווימאר, שייסד אסכולה של אמנות שימושית מתוך אידיאולוגיה, זעיר -בורגנית ריאקציונית זו –  יצר מכל מקום צורות, ששימשו מופת לייצור החרושתי."

 

והוסיף ד"ר פריץ שיף":

"נשוב עתה אל הבעיות שלנו: תהיה זו איוולת, אם נרצה לחזור כאן על המשגה שעשו מייסדי האמנות השימושית לפני חמישים שנה, ונכריז על אמנות זו כעל תכלית בפני עצמה. אנו נזקקים אל האמנות השימושית משום שהיא הולמת את התנאים הכלכליים שלנו בארץ ישראל, אבל לפי, שאנו משתמשים בטרקטור ולא במחרשת עץ של הפלאח – ומקיימים, איפוא מגע עם העולם התעשייתי הרחב – יכולים אמנינו ליצור במכשיריהם צורות יסוד, שמעצבת אותם גם המכונה."[25]

 

אכן, הטיעון הלאומי הלוקלי גוייס אף הוא כדי להצדיק את הברית בין האמן לבין המכונה ב"בצלאל החדש". היש צורך לשוב  ולומר – "באוהאוס ציוני"?

 

כיצד מפשרים בין שני הקטבים הללו של קידמה טכנולוגית אירופאית, בעלת מעוף אינטרנציונלי, לבין תרבות מקומית מתפתחת השבויה במחויבות לאומית? שיף הבחין בין תעשיות מפותחות, כזו של אמריקה, הנשלטת על ידי ייצור המוני, לבין התעשייה המוגבלת של ארץ ישראל:

"לעולם לא תהיה לנו בארץ ישראל תעשיה גדולה ולפיכך יהיה עלינו לייצר גם להבא כל מיני כלים וחפצים ביד – יד אמן מאומנה. החינוך לאמנות מטופחת הוא, איפוא, צורך כלכלי. התלמידים יהיו לבעלי מלאכה ולמורים ויקנו את נסיונם לבאים אחריהם. בקשר לכך אין כמעט כל מקום לויכוח."[26]

 

את האמביוולנטיות לגבי המכונה בתקופתו של ארדון לוותה גם אמביוולנטיות ביחס לרעיון הזיקה המקומית. כפי שראינו, בעבור בודקו, פיתוח סגנון מקורי–מקומי היה אידיאל בלתי שנוי במחלוקת. ארדון–ברונשטיין, לעומתו, שהיה ספוג הוא עצמו בתרבות האינטרנציונלית שקלט ב"באוהאוס" בזמן לימודיו שם ואשר האמין ביחסי גומלין בין אמנות בעולם ובארץ, מצא עצמו בעמדה מורכבת. מחד גיסא, הוא הסתייג מערך המקומיות והתנסח במונחים גלובליסטיים:

"אולם לעיתים, נשמעת הדרישה למשהו מיוחד ארצישראלי, שיטביע על הצורה מגונה המיוחד של הארץ. דרישה זו, המוצדקת בדרך כלל, טעונה בדיקה בשעה שאנו ניגשים לטפל בכל כלי וכלי לחוד. הקומקום לתה הנוצר כאן לא יהיה שונה בהרבה מזה הנוצר בניו – יורק, שכן דרכי חיינו היום יומיים אף הם אינם נבדלים בהרבה מדרכי חייהם של עמי תרבות אחרים. דרכנו המודרניות עם הרדיו המקרר והמטבח החשמלי וכן הכלי שבו אנו משתמשים יום יום כפופים כולם לרמת ההתפתחות הכללית שאיננה מקומית כי אם עולמית. אבל ישנם שטחים שהדרישה הזאת למיוחד ולמקורי היא הכרח ליצירה אמיתית במלאכת מחשבת."[27]

 

ברם, מאידך גיסא, הטיף ארדון לביטוי מקומי לאומי, עד כי הפך את"בצלאל החדש" למעוז אופוזיציוני למגמות ההפשטה ושפת הצורה הבינלאומית שאומצו בהפשטה התל-אביבית. במאמר הנ"ל של פריץ שיף ציין ההיסטוריון שארדון מבקש לפתח ב"בצלאל החדש" סגנון מקומי חדש, שיענה לקיטש סנטימנטלי המאפיין את הסגנון ההיסטורי המחודש, המובא מארצות חוץ. באותו הקשר, הזהיר שיף (מפיו של ארדון) מפני היגררות למקומיות בסגנון הקיטש (כך התבטא) של "בצלאל" הישן. תלמידי ארדון זוכרים כיצד הביא לאחד השיעורים אבן ירושלמית ודרש לעצב נוף ירושלמי שהאבן במרכזו.[28] מכיוון אחר, שיעורי הרישום האילוסטרטיבי בהדרכתו של יוסי שטרן – אמן ומורה שהשפעתו הייתה מכרעת על תלמידיו לאורך עשרות שנות עבודתו ב"בצלאל" – שמרו על פיגורטיביות קלילה ועולזת של קו זריז הנוטה לייצוג הומוריסטי, ובזאת החדירו ב"בצלאל החדש" את רוח "הרישום הצברי", ששורשיו באיורי דור תש"ח.[29] וגם בהיבט זה לא נעתר המוסד הירושלמי ללחצי המודרניזם הבינלאומי ונציגיו התל-אביביים.

 

אם כן, מה הוא שורש המקוריות? יותר מכל דבר אחר, קשר למסורת היהודית.  

בשיחת הרדיו המוזכרת קודם משנת 1946, ציין ארדון את האותיות העבריות המהוות את גוף צורת המזוזה שעיצב לודוויג יהודה וולפרט:

"רואה הנני בדברים אלו אפשרות ממשית להתהוות של משהו מיוחד שיהא בו כדי לציין את הנוצר בארצנו ולהבדילו מתוצרת חוץ."

יחס דומה ביטא ארדון באותה שיחה למלאכת הפסיפס של ישראל רובינשטיין ופרלי פלציג[30] (שהוצבה בתערוכת האמנות השימושית בבית – הנכות ב"בצלאל"). מה הם גבולות הסנטימנטליות והקיטש של היסודות המסורתיים והמקומיים באמנות – על כך לא פירט ארדון, כשם שלא פתר את חידת היחס בין האינטרנציונליות של היופי הפונקציונלי–מכאני לבין ה"נציונליות" של הביטוי האמנותי המבוקש על ידו.

הייתה זו סתירה שלא נפתרה לעולם ב"בצלאל החדש".

אכן, גם התשתית ה"באוהאוסית" של בארדון לא פתרה את בעיית קריאתו של גרופיוס ב- 1935 – "די והותר היה לנו בהעתקה השרירותית של סגנונות היסטוריים". עיבודים של סגנונות-כתב היסטוריים ב"בצלאל החדש" לא התיישבו עם קריאה זו. גם לא קריאותיו הכמו–"כנעניות" של ארדון (אלה פורסמו ב-  1949 במאמרו של ארדון, "האמן והאדמה"[31]).

 

נקודה אידיאולוגית נוספת, אשר יש לעמוד עליה בהקשר ל"בצלאל החדש", עניינה יחסי אמנות וחברה. נזכיר: הברית המבוקשת בין חברה ו"בצלאל" הייתה קשורה בשחר דרכו של בוריס ש"ץ באוטופיזם סוציאליסטי, כזה המבקש להפוך חיים לאמנות. ב"בצלאל החדש" היה זה מרדכי ארדון–ברונשטיין שהניף את נס האחדות בין אמנות וחברה וניסה להגשימו בפרקטיקה של המוסד. התבטאויותיו הרבות לעיל גדושות בהוכחות למאמץ זה.  אך, הוא לא היה יחידי. אריך מנדלסון הדגיש במאמרו המוזכר קודם מ- 1941:

"'בצלאל החדש', כמוסד היחידי לחינוך אמנותי בארץ ישראל, חייב להגביר את החיים האמנותיים בארץ: תערוכות, חגיגות וטקסים. שכן יצירת סמלים היא מתעודתה העיקרית של האמנות בהווית האומה… הקשר האמיץ שבין העיר והכפר בארץ ישראל, יוכל למנוע הרבה אטימות המח מתוך אינטלקטואליות מופרזת, וכן יש בו כדי למנוע בעד רפיון הכוחות היוצרים שבתוכנו… הגבול הצר אינו מחייב אופק צר: אתונה הקטנה יצרה את האקרופוליס הגדול."

 

לפריץ שיף היו נימוקים היסטוריים לברית המיוחלת בין אמנות לבין החיים בארץ ישראל. ב- 1945, ממש עם תום קרבות מלחמת-העולם, הוא כתב:

"האסתטיקה של חיינו הציבוריים אינה משמחת לעת עתה כלל וכלל. מגרעת זאת מקורה לא לבד בעובדה שבמשך שש שנות מלחמה היינו מנותקים כמעט לחלוטין מהעולם החיצוני, אלא בראש וראשונה בעובדה, שחסרה לנו הנכונות להכיר ולהודות בחשיבות של עיצוב הצורות לגבי חיינו החברתיים. ברונשטיין היה – מאז שעלה ארצה ב – 1933 – החלוץ של חינוך זה, וברוח זו שוקד הוא לנהל בית הספר."[32]

 

אלא, שאחדות אמנות וחברה בעיני מרדכי ארדון–ברונשטיין לא הייתה נגועה באוטופיזם. בעבורו, לברית הזו היו נימוקים אמנותיים: גדולי האמנים מההיסטוריה של האמנות היו בעת ובעונה אחת ציירים, פסלים, אדריכלים, צורפים ועוד, ובהתאם – "אז היו האמנים מעורבים בין הבריות."[33]

 

וכך, בהמשך אותו דיאלוג, שב ארדון והגן על הרחבת מושג האמנות היפה לאמנות שימושית במונחים של הגנה על האמן עצמו:

"לא על האמנות לבדה יחיה האדם בימינו אלה"; או: "בל יהא האמן תלוש". רוצה לומר: אם בתקופתו של בודקו, הוצדקה האמנות השימושית גם במונחי צרכי הארץ והלהט הציוני, הרי בתקופתו של ארדון הוצדקה האמנות השימושית גם במונחי שליחותם של אמנות ואמנים.

 

מעורבותו של ארדון בזיקת האמנות והחברה הייתה מרובה. ב – 1947 הוא הכין סדרת 25 הרצאות על אמנות יהודית וארצישראלית, ולצד הרצאות על אמני ה"מערב" ואמני ה"מזרח" (הכוונה לאמנים יהודיים באירופה. כזכור, ארדון הפולני– גרמני היווה הוא עצמו גשר בין שתי התרבויות), הירצה ארדון על חגי ישראל, התימנים, מטבעות, פסיפס, ותמונות קיר מן העבר, על ההר ועל העץ, הכפר והעיר, על הקיבוץ והחג, על עיתוני ילדים ועוד. ב"בצלאל החדש" עצמו שילב ארדון במשך תקופה ארוכה קבוצות רבות של תלמידים שקובצו מסקטורים בלתי מקובלים בבתי ספר לאמנות: נכי מלחמה, עוורים, חברי קיבוצים (ארגון אמני הקיבוץ יסודו במפעל זה של ארדון) ופועלים. לא פחות מכן, הוא לא חדל  לתור אחר

שיתוף פעולה עם בתי ספר ובתי אולפנה למלאכות.  במכתב שכתב לפרופסור ל.א.מאייר ב- 1941, כבר הוצדקה הברית המיוחלת במונחים חברתיים  – חובת שירות העם:

"מאז קיבלתי על עצמי את עול הנהלת בית הספר, שאפתי ואני מוסיף לשאוף לקראת הרחבת מטרתו. רצוני להפוך את בית הספר לכלי מחזיק ברכה בשביל כל. אין תפקידו של בית הספר יכול להצטמצם אך ורק בספוק צרכו של היחיד ושל הפרט. כל ערכו של המוסד יהיה תלוי בעיקר ביכולתו לשרת את הציבור. לשם זה אני מרחיב והולך את התפקידים של המחלקה לגרפיקה, למשל, שבה הנהגתי את עבודת דפוס–האבן.  אנו מתחילים להכין ציורים לספרי ילדים, לתמונות קיר בשביל הגן, דפים של פתגמים עבריים כתובים יפה בשביל בית הספר. האלפון של התינוקות שעדיין לא למדו קרוא וכתוב. סמלי החגים, מודלים לפינות הקק"ל – בכל אלה אני רואה את הצעדים הראשונים לשיפור הטעם בבתי הספר והגן. ובאופן זה אגיע אל ליבות הקטנים ובגיל שהכל נקלט בו יפה."[34]

 

ובכל זאת, על הצדקה אמנותית לשמה לא ויתר ארדון והוא הוסיף באותו מכתב:

"אך מעל לכל אלה אני רואה את אחד התפקידים העקריים ביותר – את יצירת המורה לציור בשביל ביתי הספר. ברצוני לפתוח מחלקה כזו כבר עם ראשית הזמן השני של שנה זו כדי להכשיר מספר של אנשים צעירים מוכשרים אשר קיבלו את חינוכם הפדגוגי ויש בהם הכישרון ללמוד ולהקנות אחר–כך לילדינו את ידיעת האמנות, את ההוראה של היפה."[35] בהקשר זה יצויין גם מנהגו של ארדון, מאז ראשית שנות הארבעים, לבחור מספר תלמידים מצטיינים בציור בשיעורי המכינה (שנה א') ולהדריכם בשעות הערב בשיעורי ציור ורישום.   

 

ב- 1945  כבר יוכל היה ארדון לדווח בסיפוק לאריך מנדלסון על פתיחת מגמות חדשות של עיצוב תעשייתי, תורת החומרים, עבודות אמייל, מגמה עצמאית לצילום (עד אז שירת הצילום את אנשי הגרפיקה) ועוד.[36] דומה היה, שעתה, זמן קצר לאחר הכרזת עצמאותה של מדינת ישראל, הגשים "בצלאל החדש", הלכה למעשה, את ייעודו כ"באוהאוס ציוני".

 

 

                                                                                                                              גדעון עפרת      


[1] עיתון הקונגרס הציוני, ג' באלול תרצ"ה, ספטמבר 1934.

[2] ארכיון עיריית ירושלים, מיכל 224, תיק 201.

[3] לוטה ברוולד, "בית הספר בצלאל החדש בירושלים" ארכיון עיריית ירושלים, מיכל 224 תיק 201.

[4] "העולם", 14.11.1935.

[5] מאמר מתאריך 19.11.1935.

[6] לעיל, הערה 2.

[7] עיקרון ההחמרה יאפיין לא במעט את מגמת השיעורים ב"בצלאל החדש": ראובן דיין (רודי דויטש) יעמוד בשיעורי הגרפיקה על  נקיון למופת בעיצובי הדימויים ובמשיחת המשטחים; יצחק (איזידור) אשהיים יעמוד בשיעורי הרישום על "בניית הפיגומים" שברם עיצוב הדמות בקו; ועוד. 

[8] ארכיון עיריית ירושלים, מיכל 219, תיק 81.

[9] ארכיון עיריית ירושלים, מיכל 226, תיק 259.

[10] מכתב מתאריך 23.11.1935. ארכיון בודקו, בית זהרה ודיסלבסקי, תל-אביב.

[11] כתב-היד של המאמר נמצא בארכיון עיריית ירושלים, מיכל 218, תיק 64.

[12] שם.

[13] שם.

[14]  קטע בלתי-מזוהה: ארכיון עיריית ירושלים, מיכל 218, תיק 63. באנגלית.

[15] ארכיון עיריית ירושלים, מיכל 224, תיק 201.

[16] ארכיון עיריית ירושלים, מיכל 24, תיק 201.

[17] לשתי המחלקות הראשיות נלוותה מאז 1935 המחלקה לכתב, בראשותו של רחמיאל שכטר. ב- 1941 נוספה מחלקת אריגה ברשותה של יוליה קיינר.

[18] מרדכי ארדון, מיזכר לוועד המפקח, 1942, ארכיון עיריית ירושלים, מיכל 218, תיק 63.

 

[19] "הד הדפוס", מאי 1959.

[20] שם.

[21] בשיחה עם המחבר.

[22] ארכיון עיריית ירושלים, מיכל 218, תיק 63.

[23] שם.

[24] שם.

[25] "המשמר", 4.10.1945.

[26] שם.

[27] מתוך שיחת רדיו שהכין ארדון–ברונשטיין ב – 1946 בעקבות תערוכת "האמנות השימושית" שנערכה בבית – הנכות "בצלאל". ארכיון עיריית ירושלים, מיכל 218, תיק 63.

 

[28] מתוך עדות בכתב של גרשון קניספל על תקופת לימודיו (לסירוגין) ב"בצלאל החדש" בין השנים 1955-1949. בארכיון המחבר.

[29] בנושא "הרישום הצברי", ראה מאמרי במבוא ל"1948 – דור תש"ח באמנות ישראל", מוזיאון ארץ-ישראל, תל-אביב, 1987, עמ' 20-19.

[30] שני אמנים שלא היו קשורים ל"בצלאל החדש".

[31] מרדכי ארדון, "האמן והאדמה", "קמה", ספר השנה של הקק"ל, כרך א', ירושלים, 1949, עמ' 398-392. וראה לעיל העדות על האבן הירושלמית שהביא ארדון לשיעור הציור.

[32] פריץ שיף, "בעיות האמנות השימושית בארץ ישראל", לעיל, הערה 19.

[33] הדיאלוג "מלאכה ואומנות", 1944, ארכיון עיריית ירושלים, מיכל 218, תיק 63.

 

[34] מתוך מכתב של ארדון לפרופסור ל.א. מאיר, 4.2.1941, ארכיון עיריית ירושלים, מיכל 235, תיק 315.

 

[35] שם.

[36] מכתב מתאריך 5.4.1945, ארכיון עיריית ירושלים, מיכל 234.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: