הנרי שלזניאק: מלחמת היופי במוות

        הנרי שלזניאק: מלחמת היופי במוות

           או: מדוע שלזניאק אינו שייך ל"דלות החומר"

 

                                                      

הנרי שלזניאק החל דרכו בחריכה וטשטוש (צילומים 1968-1965), תוך נקיטה בחשיפת אור מצמיתה ובקעקוע הדימוי בשלוליות אמולסיה, וסיים בהשחרות דיקטים או הלבנתם עד תום, עד אובדן, עד אין. מראשית הופעת הלבן בציורי שלזניאק ב- 1969, נשא עמו הריק מטענים של מועקה בתודעת הצייר. עדיין בשנות השישים המוקדמות, בגלגולו הספרותי הקצר בעין-הוד, ביטא שלזניאק את מצוקת הסופר נוכח הדף הלבן.[1] מאז ומתמיד, הלבן, שלא לומר האין, הילך עליו אימים. ובין שהיה לבן או שחור, ציורו של שלזניאק עסק בהיעדרות קיומית, ישותית ואמנותית. רק חשבו על כך: אמן שב וחוזר, מעשה יום ביומו, ומדביק ניירות לבנים: "מעקב אחר עבודתו באותן שנים חושף מהלך עקבי ואינטנסיבי, יום אחר יום, של השלת עקבות הדימוי והתמקדות בהדבקה של ניירות ריקים על בד, ובעיקר על עץ, ב- 1973."[2]  ייאמר אפוא כבר עתה: מעבר לזיקות הברורות לרוברט ראושנברג, לרפי לביא וכו' – הנרי שלזניאק התמודד בציוריו עם עולם פנימי שונה ביותר מאמנים אלה כאשר הוא לא חדל להתמודד עם המוות. הנשק שבאמצעותו התמודד היה היופי.

 

לפיכך, מפתיע עד כמה התעלמה הביקורת הישראלית ממעמדה הפסיכולוגיסטי המכריע של סדרת "לינקולן" ביצירת שלזניאק: שורה לא קצרה של ציורים קולאז'יים מהשנים 1980-1979, בהם חזר העיסוק בדמות הנשיא האמריקאי ובדמות רוצחו, ג'והן ווילקס בּוּת. את צילומו המשועתק של לינקולן (ה"גיבור שלו", ציינה אמו של שלזניאק בראיון ב- 1985[3]) נטל שלזניאק מספר על לינקולן, שאותו שמר עמו מאז ילדותו. כתבה גליה בר-אור בספר המלווה את תערוכתו הרטרוספקטיבית של שלזניאק במשכן לאמנות בעין-חרוד: "רב הפיתוי להשתמש במידע הביוגראפי כדי להטעין את העבודות במשמעויות פסיכולוגיסטיות שגורות (…) או לפרש את רצח המנהיג, ברוח פסיכואנליטית כרצח אב (…), אבל עבודתו הלאקונית והאירונית של שלזניאק מזמינה קריאה אחרת."[4]

 

אני מבקש לחלוק על גליה, עם כל הכבוד הראוי למפעלה. וכפי שכבר ניתן להבחין, אני בא לעשות זאת באמצעות אותם חומרים שהזינו את כתיבתה/אוצרותה. כי אני במפורש מתעקש על פרשנות פסיכולוגית (האומנם שגורה?), לפיה ביטא שלזניאק באמנותו מתח מתמיד בין דימויי שלימות מבוקשת, כמעט אוטופית, לבין אובדנם המוחלט, אובדנו שלו. היעדר מכאן והיעדר משם. כך, איני יכול שלא לחבר את ציורי רצח לינקולן עם קבוצת הציורים הקולאז'יים, "קדיש" (עם הדבקות ציטוטים משירו הידוע של אלן גינסברג, שנכתב לזכר אמו המתה, נעמי), שאותם צייר שלזניאק ב- 1978. על נקודה זו דווקא עמדה בר-אור כשכתבה: "שלזניאק, שעסק בעבודתו בסף השפה והייצוג, נפתח בהשראת גינסברג למרחב הסִפּי הבלתי נתפס, ה'מוזר' של המוות, המערער את המוכר ושומט את נקודת האחיזה בקיים. בעבודות המתייחסות ל'קדיש', מהפיוטיות שיצר מעודו, מופיע דימוי של יונה משבלונה שהודפסה בהיפוך לקבלת חזות של עורב."[5]

 

ברם, לא סוגיית גבולות הייצוג (מהסוגיות הפוסט-מודרניות החבוטות) רדפה את שלזניאק. רצח אב, מות אם, כל היפסדות ואובדן בעלמא איימה עליו. המהלך בין ציוריו התלויים במשכן לאמנות בעין-חרוד מוקף במבעי העלמה, חיסול ואיון שחורים ולבנים, ההופכים את המסע בתערוכה לעבודת-אבל מתמשכת, בה מתנגנים פעמוניו המצוירים של שלזניאק כדנדוני קינה ובה מתפקדים ענפים ועלעלים כזרי נחמה עצמיים.

 

אלא, שהמלנכוליה, אם לא הדפרסיביות, של שלזניאק נמצאה כל העת במאבק עז לחיים ולמשמעות. כטובע הנאחז בחפץ הצף, כן שתל שלזניאק בלב אקט ההחסרה ושלילת העולם את סימני החיים היופי. האיש שרשם והדפיס על הבד הלבן דקורציות שבלוניות של ציפורים, קערות פירות, כוכבים, פעמונים, ענפים ופרחים, לבבות משולבים, קרן שפע, או חד-קרן – לא עסק באירוניות קלושות-ערך על דימויי קיטש, כפי שנהגו רבים מאמני ה"פופ" בזמנו, מניו-יורק ועד תל-אביב. כי אם ביקש לאזכר "עקיבות", מסמנים מדרגה שנייה ויותר, המייצגים את הנשגב, המופלא, האגדי, הטרנסצנדנטי, מסמנים שצפים עתה אבודים במרחב של ריק וחיסול. כזה גם היה הרומן המתמשך שלו עם הקלאסיקה ועם שיאי האמנות המערבית לדורותיהם. ב- 1970, בימים בהם הרבו אמני תערוכת "עשר פלוס עולה על וונוס" לבטא יחס היתולי כלפי אלת היופי של בוטיצ'לי (רפי לביא הדביק לה מגבת) – שלזניאק דבק בוונוס לאהבה. הוא שב והדפיס את דמותה – כתמיד, מתוך צילום, תמיד עקיבה משנית או שלישונית – על פני הבד או הנייר הלבנים ושילבה בצורות גיאומטריות מושלמות (מעגלים, על פי רוב) ו/או בדפוסי אותיות עתירי יופי גראפי. במונחים החביבים על דוברי ה"שיח" הפוסט-מודרני, אומר: שלזניאק בא להשיב את ה"הילה" לאמצעי השעתוק. מבחינה זו, אני תמים דעים עם דוד גינתון שבמאמרו בעיתון "תל-אביב" מ- 2.8.1985 ("יופי") קרא להתייחס ליצירת שלזניאק במונחים של יופי דקורטיבי ואיקוני גם יחד, "מתוך תחושה שהיופי כאן טהור יותר, לא מעורב, מופנם וגם פגיע ושברירי."[6] גינתון כתב על קדושה ועל אפקט דמוי איקונין העולה מהעבודות של שלזניאק. אלא, שלתפיסתי, ה"נשגב" השלזניאקי נמצא בעימות מתמיד עם אימת כיליון.

 

הדבר האחרון שצריך לומר אפוא על הנרי שלזניאק שהוא אמן של "דלות חומר".[7] כי, בשונה מחבריו התל-אביביים, שלזניאק לא בא להצהיר על נישולו מהיופי ההלניסטי-נוצרי ועל היוותרותו בעמדת ההודאה התל-אביבית  בהיעדרותו של יופי נשגב. לא, כי שלזניאק ניהל משא ומתן מתמשך ועוגב עם היופי, אימצו ללב ציוריו, ולו כפרגמנטים, ותמיד כמזור הגדול מפני החידלון המאיים על הציור לכלותו. לכן, גם חסרו לי בתערוכת-עין-חרוד ציורים נוספים מסדרת "וונוס", שהוצנעה כאן.

 

למרחב זה של שלימות נכספת ומאוימת שייכות הרפרודוקציות הרבות שהדביק הנרי שלזניאק על פני תהומותיו האפלים: ציורי מיכלאנג'לו ודה-וינצ'י, סזאן, דגא, דירר וכיו"ב (עדיין בשעתוקים "נמוכים", העשויים להונות את הצופה ולשייכו אומנם ל"דלות החומר") נזרקו לתוך "ים-המוות" של שלזניאק כגלגל-הצלה וטעם-חיים. ואם לא אמנות, כי אז רֵעות: שלזניאק הדביק את צילומי חבריו הטובים – יאיר גרבוז, מרגלית גרבוז, יעקב דורצ'ין, ראובן רזניק (פנסי) – כמי שמאשר ומחייב (מלשון חיוביות) ערך חברתי-אמנותי מתמשך, "נצחי", בתוך עולם של תמורות הרסניות. לכן גם נדרש לצילומים הבלויים של ידידי פרנסיס בייקון, הצייר האנגלי, וזאת כדוגמא נוספת לחוג אינטימי התומך באמן ה"אחר", אלטרנטיבה "ברת-קיימא" להבלים הקיקיוניים של עולם-האמנות. יותר מזה: הצילומים הנדונים משדרים מוות כפול – של האמן ושל הידידים (גם כשהם חיים) במו הצטברותם על רצפת הסטודיו של בייקון והם בלויים, קרועים, מקומטים. ניתן לומר, ששלזניאק השתמש בצילומים כמתוך "גניזה", דלה אותם מ"קבר" והטעינם ביופי הילתי, כשם שזיווג יופי ומוות לכל אורך יצירתו. אכן, יש משהו ספק-נואש ספק-אמוני באורח בו הודבקו צילומי החברים בטבור הדיקט, מוקפים בחשכת המשיחות הכאוטיות. דמותה החוזרת של מרגלית גרבוז היא הד חוזר של יופי וחן, אפרודיטה תל-אביבית בלב המאפליה הקיומית.

 

כן, אני מציע רומנטיזציה של הנרי שלזניאק. אל פחד: תמיד ייוותרו די איפוק, ריחוק, הסתרה ושכלתנות בציורו של שלזניאק כדי להצילו מטביעה בסנטימנטאלי. אך, תהא זו טעות מרה לנשל את שלזניאק מהגע-גוע הכאוב לבלתי-מושג ואפילו כיבושו החלקי. דלדולו של אמן זה מה"רומנטי", במשמעותו ההגותית העמוקה, תותיר את ציוריו בפורמליזם עקר ובשיג-ושיח תוך-אמנותי שטוח. הכנעת יצירתו למגמות הזמן והמקום, שלעגו בשנות השישים-שבעים לדקורטיבי, לאורנמנטי ולמעשה היופי – הכנעה שכזו היא הכפשת שירתו של הנרי שלזניאק.

 

מה שמביאנו אל עיסוקו הרב במאמרי ביקורת, שאף אותם גזר (והעתיק) והדביק על מרחבי החידלון של ציוריו. כי האיש שכה ערג אל השלמות האוטופית של היפה, בבחינת הקבוע והאל-זמני, הציב בקוטב הנגדי והרחוק מכל את החולף והארעי. קריאת הטקסטים העיתונאיים המודבקים, ובפרט השורות שסימן, מעלה הידרשות חוזרת לנושאי ההתפוגגות-לכאורה של איכות אמנותית. בין אם ציטט את רן שחורי (שביקורתו פגעה בשלזניאק במיוחד[8] ) או מבקרי אמנות אחרים, בין אם ציטט ביקורות על עצמו או על חברים אמנים, בין אם ציטט דין וחשבון של יונה פישר על ביקורו של רוברט ראושנברג בישראל, או מתוך דיווח על רכישות אמנות לאוסף מוזיאון ישראל – שלזניאק זיהה את האוצרים והמבקרים של עולם האמנות הישראלי כמי שהבלי הזמני והחולף חוסמים את כושרם לאתר ולגעת בערך האמנותי הקבוע והאל-זמני, ביופי. אם המוות השחור או הלבן מאיים לבלוע את היופי האינסופי, הרי ש"כוהני" האמנות עולם האמנות הוצגו בידי שלזניאק כדוברי הסופיות.

 

ראו כיצד הדביק ב- 1975 את תגזירי מאמרו הביקורתי של רן שחורי, "החיים מפריעים לאמנות" (ביקורת על ציורי ראובן ברמן) בשוליים צדדיים תחתונים של משטח, הנכבש כולו בתנועות מכחול נטולות שקט (אף כי ליריות), המאפילות בשחור-אדום את המרחב בתבנית של "נוף", הנחצה בקו-אופק סמוי.[9] בדומה לאריה ארוך של 1972 ("דף מתוך 'יוליסס' של ג'ויס"), שתלה סימן גיאומטרי-הנדסאי בשמים מעל נחשול סוער וראה בו אלוהות[10], שלזניאק סימן ברמז דק צורות הנדסאיות של שבלונה מעל קו-האופק הסמוי של ציורו הנדון. זוהי שמש היופי השוקעת-מפציעה מתוך הלילה. זוהי שמש היופי האל-זמני המדיחה את הזמניות של העיתונות ודובריה, מאוימת על-ידי אפֵלה אינסופית, אך גם יונקת ממנה את כוחה.


[1] ראה הרשימה "נס קפה", בתוך: גליה בר-אור, "הנרי שלזניאק", המשכן לאמנות  בעין-חרוד, 2005, עמ' 41.

[2] שם, עמ' 48. את מעשי הלבן על לבן תאתרו במרוכז בתערוכת שלזניאק בגלריה "גורדון", תל-אביב.

[3] האם צוטטה על ידי רותי רובין במאמרה, "עכשיו הם תולים את התמונות, הנרי עצוב", "חדשות", 28.6.1985. מאוזכר בספרה הנ"ל של ג.בר-אור, עמ' 56.

[4] שם, שם.

[5] שם, עמ' 58.

[6]  הציטוט מובא בידי  ג.בר-אור בספרה הנ"ל, עמ' 46.

[7] כנטען על-ידי שרה ברייטברג-סמל בקטלוג תערוכתה, "דלות-החומר", מוזיאון תל-אביב, 1986. אף כי, כמעט מבלי משים, סתרה האוצרת את עצמה משתיארה את יצירת שלזניאק במונחים מטאפיזיים, ניאו-אפלטוניים, התואמים יותר את תפיסתנו במאמר זה: "…כאילו ניסה להפקיע את עבודותיו מן העולם הפיזי ולהעבירן לעולם 'נקי' יותר." (עמ' 78)

[8] לעיל, הערה מס' 1, עמ' 49.

[9] ציורו הנדון של הנרי שלזניאק מוצג בגלריה "גורדון", תל-אביב.

[10] ראו ספרי, "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל-אביב, 1998, עמ' 269-257.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: