גרשוני באפור: העבודות המושגיות

                      גרשוני באפור

  האתגר שמעמידה בפנינו יצירתו הכוללת של משה גרשוני מאז 1968 הוא, קודם כל, אתגר האחדות. כיצד לפתור סתירה הקיימת, כביכול, בין המינימליזם הרציונליסטי שלו בשנות ה- 70 לבין המקסימליזם האירציונלי שלו בשנות ה- 80? וכיצד ליישב את גל דילוגיו העשויים להיראות אופנתיים כל-כך, בעיקר בשנות ה- 70?

 

להלן נציע תיזת אחדות, שעניינה המהותי הוא שילובם של שלושה פיצולים פנימיים: א. החלל והזמן; ב. כאן ושם; ג. מניה ודפרסיה. שלושה פיצולים אלה קשורים זה בזה, נטען, ונעמידם כאנרגיה הרוחנית שביסוד כל הדיאלקטיקות הגרשוניות, עוד מאז שנות ה- 70.

 

נתחיל בחלל ובזמן. גרשוני החל את דרכו האמנותית כפסל שסיים את מכון "אבני" בתל-אביב. אמן חלל. בסוף נות ה- 70 כבר פגשנו אותו במיצגים של מזמר שירים, ואילו כיום אנחנו יודעים לזהות את ציוריו במונחי זמר, אופרה ותפילה. כלומר, למדנו לייחד את יצירת גרשוני במפגש המיוחד שבין אמנויות החלל לאמנויות הזמן. ייחוד זה, כפי שיסתבר להלן, איפיין את יצירותיו מאז ראשית הופעתן הציבורית. הוא תמיד היה גם אמן-זמן.

 

כבר כשהציג גרשוני את תערוכת-היחיד שלו במוזיאון ישראל ב- 1969, הוא הציע לצופיו פיצול מוזר: על הקירות נתלו ציורים מינימליסטיים גיאומטריים (הירוק-צהוב של הפס האופקי על משטחי הצבע יחזור מאוחר הרבה יותר כ"דגלו" הפרטי של גרשוני בציוריו משנות ה- 80 המוקדמות), בעוד שעל הרצפה היו מונחים אובייקטים פסוודו-פונקציונליים בחומרים רכים, שחזותם כ"פופ-ארט" מטבחו של קלאוס אולדנבורג לא הייתה מוטלת בספק. השטחה מופשטת על הקיר, פיסול "שימושי" על הרצפה. מבט נוסף גילה, שהאובייקטים הפיסוליים בנויים בחלקם (ראה "נאדה", 1969) כחפצים מיטלטלים לצורך מסע כלשהו. הסטטיות של פסי הצורים נענתה באקטיביות פוטנציאלית של הפסלים. כאילו שני כוחות בו-זמניים פעלו בו בגרשוני: הנשאר והנוסע (פרדוקס קיומי אופייני לאנטי-גיבוריו של סמואל בקט, ההולכים אך נשארים). אם תרצו, הדיאלקטיקה של המינימליות שכלתנית (על הקירות) ושל מורכבות גופנית (באובייקטים) סימנה כבר אז את השנות הגדולה שתאפיין את יצירת גרשוני לעתיד לבוא. ואולי לא היה זה מקרה, שלצד מברשת-שיניים גדולה ורכה (באוסף מוזיאון ישראל) הציג גרשוני הגדלה רכה של מקלות-דינמיט. כאילו כבר אז תקתק שעון-הפצצה בתוך הביתיות של הברשת-השיניים.

 

                          והנה, כשהציג גרשוני ב"סלון הסתיו" (מוזיאון תל-אביב, 1969) את מיצבו, "4X4", הוא שב לאותה כפילות של חלל וזמן. כביכול, ארבעה עמודי האבובים (ארבעה מטרים גובה כל עמוד) ענו לגובה האולם ולעמודיו ובזאת תפקדו כאמנות חללית סביבתית ומינימליסטית. עם זאת, חומר האבובים (עדיין "פיסול רך", כאותם חפצי רצפה ממוזיאון ישראל) היה יותר מאשר סתם השפעה ישירה מצמיגי ההפנינג של אלן קאפרו, האמריקני. שכן, האבובים אמרו נסיעה שהוקפאה, אולי תנועת שייט מזיכרון ילדות של אבובי-ים. יש לזכור עד כמה העסיקה נסיעת מכוניות את אמני הסביבה המושגיים הישראליים דאז (יהושע נוישטיין הציג באותה תערוכה של "סלון הסתיו" ערימות-קש לצלילי מכוניות נוסעות. הערימות תפקדו כזיכרון לנופים המתגלים בנסיעה לאורך כבישים). לכן, אין זה מפתיע למצוא את גרשוני מציג ב- 1972 בלונדון סדרת צילומים סביבתיים שצילם מבעד למכונית נוסעת באיזור מגוריו, רעננה, ואשר עליהם הצמיד צילומים אוטוביוגרפיים מאלבומו. תנועת הזמן של ילדותו וחייו עומתה עם תנועתו בחלל לאורך כביש. כאילו בקש לאחד חלל וזמן שפוצלו בהכרתו. העובדה היא, שפיצול זה של קטגוריות הכרתיות לא חדל להעסיקו.

 

                          עוד בתערוכה "מושג פלוס אינפורמציה", שהוצגה במוזיאון ישראל ב- 1971, הציג צילום שמקורו באלבום המשפחתי ואשר כותרתו: "אבי זקני, משה בן פלוני, גלף עץ, פלוצק, פולין, 1910." על הצילום, שבו נראו בני-משפחה שונים, סימן האמן באמצעות עיגול את הסב כנקודת-ציון חללית-זמנית אישית. הצילום, כחלל פלסטי, לעומת האוטוביוגרפיה כתנועה זמנית. מהי בחיי ובתודעתי נקודת המפגש בין החלל והזמן?, שואל גרשוני את עצמו ועונה במונחי משפחתו. את התשובה הזו ימשיך לפתח לכל אורך יצירתו. אפילו קובית מרגרינה קטנה, שהמיס ב- 1970 על נייר בחום השמש (28 מעלות, לשם הדיוק), אפילו היא בקשה לאחד חלל וזמן. כביכול, הד לשומן מפסליו של יוזף בויס; ולכאורה, העניין המושגי של אמני "רישום מעל ומעבר", אלה שיתאחדו בתערוכה ב- 1974, בתלת-מימד שהוא דו-מימד (בני אפרת, יהושע נוישטיין, פנחס כהן גן ואחרים). שהרי, כתם המרגרינה המושטחת הוא מטמורפוזה של קובייה. ואולם, לעניין הזמן יש כאן תפקיד מכריע יותר. קוביית המרגרינה, שביסודה היא מנת-מזון אישית, ישראלית מאד, מימי הצנע של ילדותו של האמן, מפגישה את חלל (הקובייה) עם זמן נמסותה. זו נמסה כמו שנמסים חייו האישיים של האמן, שאותם הוא חפץ "לתפוס" ביצירתו. ב- 1974 הציג גרשוני בגלריה "יודפת" התל-אביבית תערוכה בשם "בנדיקטוס". החלל והזמן המפוצלם בקשו, פעם נוספת, אחר הפגישה האישית-משפחתית, להיפגש. נקודת-הציון החללית-זמנית הייתה הפעם האב. צילומו ליד פרדסו מ- 1929 היה ראשית ואחרית לתנועתו של הצופה בין "פרוכות" קטנות, שמאחוריהן הסתתרו מילות התפילה הנוצרית: "שה האלוהים… רחם עלינו, תן לנו שלום". אנו מתייחסים כרגע רק להיבטי החלל-זמן של היצירה המעניינת הזו: חלל-גלריה, חלל ארצישראלי וחלל תרבותי, נשזרו בזמן סיבובו של הצופה סביב הגלריה, בזמן ההיסטוריה המקומית ובזמן ההיסטורי האישי של האמן. גרשוני המתפלל ביצירתו (כן, כבר אז) נואש תפילה לאחדות החלל והזמן של חייו הנקרעים. לאחד חלל זמן פירושו (כך למדנו מעמנואל קאנט) להכיר, לדעת, אך פירושו גם לבחון את פשר ההתכלות הגופנית, קרי – המוות.

 

                          גרשוני פנה עוד ועוד מן החלל אל הזמן. כל אמצעי האמנות הזמניים היו כשרים: אמנות-התהליך, אמנות-הגוף, אמנות-האדמה, אמנות סביבתית, ועוד. גרשוני חצה, אכן, את כל השדות הללו, וטרם הזכרנו את כולם. תשוקה זו מן החלל אל הזמן, או מן הגוף אל הבנת החולף, גם מביאה אותו ב- 1975 אל השירים, משמע אל הזמר. דמויות מן הילדות, אבא וסבא ומרגרינה וצילומים משפחתיים פינו עתה מקומם לשיר, "יד ענוגה", שאותו זכר מימי ילדותו ואולי גם מעידן אהבתם של הוריו. והוא מזמר כמואזין, "יד ענוגה הייתה לה", מראש ביתן במוזיאון ישראל ("סדנת קיץ"" 1975), או מתוך ביתן האמנים ברחב אלחריזי בתל-אביב (1976). ועדיין, חלל המופע (המיצג) פוגש בזמן השיר, כפי שחלל גופו של האמן מבקש לפגוש את זמן חייו החומק. מאוחר יותר, לאחר השירה בציבור ב"מיצג 79", ראינו את צילום תקליטו של מאהלר ("יאשה הורנשטיין מנצח על מאהלר") מוכתם באדום בתערוכת "גבולות" (מוזיאון ישראל, 1980), ובאותה שנה, בתצוגה בבייאנלה בוונציה, גם הצילום המוכתם של התקליט בביצוע סטניסלב ריכטר. ולאחר מכן, הציורים השרים את "רקפות תמיד תפרחנה" של חיים גורי, לאחר ששרו "רק אתה" (“Only you”) ועוד. על כל ציורי השירים הללו כבר הרבו לכתוב אלה הכותבים על גרשוני. לענייננו, נדגיש: ציוריו של גרשוני הם חלל פלסטי והוויה זמנית (שירית, מוזיקלית), בעת ובעונה אחת. ציוריו הניאו-אקספרסיוניסטיים אינם חורגים אפוא מאותה מסכת דואלית שהעסיקה אותו מאז שחר דרכו: החיפוש אחר אותה נקודת-מפגש קרטזיאנית חמקמקה, בהיסטוריה הפרטית והקולקטיבית, בה יצליח לאחד את החלל והזמן של חייו.

 

                          חלל וזמן שפוצלו בתודעת משה גרשוני ואוחדו ביצירתו הם המבוא לפיצול העמוק יותר: חללו של גרשוני מתפצל הוא עצמו לכאן ולשם, בעוד הזמן מתפצל לעכשיו ולאז. זוהי סכיזופרניה אישית מאד, אך גם תרבותית-כללית לא פחות. אמביוולנטיות היא אפוא מצב נפשי, אשר סימן-השאלה (אחד מהסמלים הקבועים ביצירת גרשוני) מיטיב לייצגו, כמו גם המשפט "מי ציוני מי לא", שנכתב באדום על קיר גלריה "ג'ולי מ." בתל-אביב. תמיד, מצב-ביניים, שהוא בטחונו היחסי של חסר-הביטחון. "הנייר לבן אך תוכו שחור", כתב גרשוני על נייר ב- 1971, ושוב – האמביוולנטיות, הספק, סימן-השאלה והפיצול. ולימים, השאלה המופיעה כתובה בלב ציורו: "אתה יודע?".

 

                         "כאן" הוא כל מקום שבו נמצא האמן: רעננה, ישראל, אפילו הנייר המשמש לו לרישום: "כאן" הוא הנייר הגלוי (גרשוני מסמן את פינותיו ברישום מושגי מ- 1970, כמו בא להבטיח את זהות החלל שלו, את ה"כאן" שלו). "שם" הוא הנייר הסמוי, הרחוק מן העין. "כאן" הוא קיר המוזיאון או חללו, בעוד "שם" הוא האידיאה של הנסיעה הרחוקה (כזכור, זו מסומלת באבובים או בתשמישי הנסיעה המדומה מ- 1969). "כאן" הוא גם המכונית שבה יושב גרשוני ב- 1972 ומצלם את ה"שם" הרחוק הניבט מחלונו. ב- 1980 הוא יצלם ממכוניתו הנוסעת בצפון-איטליה.

 

                         האמנים המושגיים שלנו מראשית שנות ה- 70 עסקו הרבה בכאן ושם כיחסי פנים וחוץ. נוישטיין, למשל, בקש להכניס את החוץ פנימה בסדרת צילומים עוקבים של חוץ-המוזיאון המוכנס הדרגתית אל תוכי המוזיאון. בני אפרת הציג רצועת-בד ארוכה, שהגיחה החוצה מתוך ארגז מבעד לחריץ שבלוח-זכוכית. המילה "בתוך" נכתבה על חלק הרצועה שבארגז; המילה "בחוץ" נכתבה על חלק הרצועה היוצא מהארגז אל הרצפה. אביטל גבע הוביל עד לחתוך חלל מוזיאון ישראל את הפס הצהוב של סימון שולי כבישים. משמע, אמנינו המושגיים עסקו בהשטחה מודרניסטית, והם בטלו את הדואליות של כאן ושם כביטול של יחסי פנים-חוץ (אצל אביטל גבע זוהי גם הצהרה מטפורית על אחדות האמנות והחיים, בעוד אצל בני אפרת זהו גם סימון קונקרטי של אמנות המייצגת את עצמה). גם משה גרשוני עוסק כל השנים בשניות זו, אך לא למען להשטיח את המתח שבין כאן לשם, ולבטח לא למען לבטלו, כי אם, להיפך, במטרה להעצימו בבחינת אנרגיה רוחנית. כי ה"שם" הוא האיכות הבלתי-מושגת, השיא הגדול והמטאפיזי של הטוב והרע, שם הוא גן-עדן ושם הוא הגהינום. שם הוא הכוח הרחוק המאפשר את החיים כאן. זהו הרומנטיקון שבגרשוני. "לשכן שמו שם", יצטט גרשוני במחצית שנות ה- 80, ובציור נוסף אף ירשום את מילות השיר שאמו נהגה לשיר – "שם בעמק נחל מים זורם…". אך, "שם" הוא גם שורש משפחתו של האמן וכמיהת השייכות.

 

לעסוק ב"שם" הוא כורח הקיום כאן. גרשוני מגיע ב- 1972 אל קו הגבול בין קיבוצים ישראליים לכפרים ערביים במטרה לצלם שטחי אדמה השייכים ל"שם", והוא תולה את הצילומים ב"כאן" של חדר-האוכל בקיבוץ מצר. ב- 1973 יציג בגלריה "יודפת" גזרי עיתונים, שעניינם הפלת מטוס-נוסעים לובי במדבר סיני: "שם" חָדר לכאן, אשר אף הוא מין "שם" (מטוס זר חדר לשטחים כבושים). ב- 1976-1975, כשישיר את "יד ענוגה" כמואזין, הוא יעמת, בין השאר, כאן ושם של ישראל וערב. הרמקול יקשר, אולי, בין כאן לשם המקיימים ביניהם יחסי קונפליקט. ברם, כאן ושם העיקריים של גרשוני הם אירופה וישראל,  המצויים אף הם בקונפליקט תרבותי. נצרות-יהדות, גרמניה-ישראל, נאציזם-ציונות. אכן, כאן ושם קרועים מאד בעולמו של גרשוני, גם אם המשיכה קיימת אף היא ברובד הזיקה לתרבות הגרמנית ולמיתוס הנוצרי. בתערוכת "בנדיקטוס" משנת 1974 התברר, שהקרע הנדון מעמת את תרבותו של האב שהגיע מאירופה לבין זה שגדל בארץ וספג תרבות מקומית. אפשר, שכבר ב- 1971 נרמז הקרע בין זה שצולם בפלוצק, פולין (אבי-הסב) לבין הנין היושב ברעננה, ישראל.

 

זו הנקודה להכיר את גרשוני המרבה להאזין למוזיקה קלאסית אירופאית. זהו גרשוני היודע לסגוד לפסגות האמנות האירופאית ואף לעלות אליה לרגל. לא אחת, מתפתחים יחסי אהבה-שנאה בגרשוני זה, המעמת את חייו ותרבותו המקומיים עם תרבות אירופה ושיאיה הגרמניים: באך, מוצרט, ברהמס וכו'. צילום עטיפת תקליטו של מאהלר ב-  1980 פירושו עיסוק בגאון מגרמניה, שהמיר דת יהודית בדת נוצרית. ב"בנדיקטוס" עומת צילום האב הקורא ספר באירופה עם צילום האב הפרדסן הניצב על אדמתו.

 

בכל "כאן" תר גרשוני אחר ה"שם". בכל אדמה מחפש הוא אחר השמים. כשהציג בבייאנלה בוונציה ב- 1980, הוא בנה מרזבים שינקזו-לכאורה "דם" מהשמים שבחוץ אל רצפת הביתן הישראלי, ה"כאן". חודשים אחדים קודם לכאן, דאג לקשר את רצפת מוזיאון תל-אביב (ביתן הלנה רובינשטיין) עם ה"שם" של הפסיון הנוצרי ושל באך הגרמני מה"מתיאוס פסיון". ה"שם" הנוצרי-גרמני הפך למושא של אהבה-שנאה בעולמו של גרשוני, שמוצא משפחתו מפולין. מכאן ואילך, מרבית ציורי שנות ה- 80 ייקרעו ביחסי אהבה-שנאה של כאן ושם. כאשר ה"כאן" הוא חייל ישראלי (בציורי 1981), "שם" הוא גרמניה הנאצית; כאשר "כאן" הוא מגן-דוד, "שם" הוא צלב-הקרס; כאשר "כאן" הוא גרשוני, "שם" הוא ואן-גוך; כאשר "כאן" הוא אביבה אורי ושאר אמנים היקרים לאמן, "שם" הוא מתיאס גרונוואלד; כאשר "כאן" הוא עץ נטוע נוסח קק"ל, שם הוא הברוש של ואן-גוך; ועוד. כאמור, "שם" הוא גן-העדן והגהינום של התרבות, הד לאהבה-שנאה של ה"שם" המשפחתי, המקור, ההורים. וכל זאת, בטרם איתרנו בציורי גרשוני את המילה "שם" (בלתי-מנוקדת, נתונה למשמעויותיה השונות) בבחינת מושא טרנסצנדנטלי-תיאולוגי לכמיהה ולהוקאה.

 

ורק משום שה"שם" הוא גם בעיה של זהות אישית, הפיצול – עכשיו ואז – נשזר אף הוא כדואליות של האמן המבוגר והאמן הילד. אנחנו זוכרים את צילומי האלבום המשפחתי והאישי שאליו צלל גרשוני בראשית שנות ה- 70, את אבובי-הים של הילדות, את זיכרון-המרגרינה, והשירים שזמרו ההורים, כולם "עוגות-המדלן" של משה גרשוני. כולם חזרתו של גרשוני המבוגר מ"העכשיו" של חייו אל ה"אז" של ילדותו. הרגרסייה לא החלה אפוא רק עם הניירות ה"אנליים", המרוחים ב"דם" בתנוחה "בהמית" של כריעה על ארבע. כאן, בניירות המאוחרים יותר, נמצא את גרשוני המבוגר יותר חוזר אל "יצחק'לה", "משה'לך ושלמה'לך" (משירו-העממי של ביאליק) ואל ה"אינגלע" של יידישקייט אימהי, אל שירי תש"ח של גורי ואורלנד (והוא, גרשוני, אז בגיל בר-מצווה) ואל מיחברים של תעודות ציוניות מוקדמות. כנגד זאת, ה"עכשיו" של ציוריו, בלט, בין השאר, במיידיות הספונטנית של תהליך יצירתם, פן האקספרסיוניזם המופשט.

 

אם כן, קרע החלל והזמן ביצירת גרשוני מתגלה לנו כקרע של ערגה למקום אחר ולזמן אחר, אל רחם של תרבות אותוריטטיבית, אל חסות טרנסצנדנטלית-אותוריטטיבית ואל רחם אוטוביוגרפית של ילדות ומשפחתיות. ובה בעת, ראינו, השנאה היוקדת למקום ולזמן האחר: ההתרסה הבוטה כנגד הקב"ה המוצאת ביטוייה לא בציור אחד ולא בשניים, חרדת הזוועה של גרמניה הנאצית, אף שלילת האימהות בסימבוליקה אירוטית חילופית הממירה שד בישבן. בדואליות הביבים והרקיעים העליונים, זו הדואליות הבונה את יצירתו של גרשוני מאז 1980, מוגבהת, מושפלת ומנותצת בו בזמן גם ובעיקר דמות-האב, בארץ ובשמים, האב כמקור החוק והשפה. הצייר שבא אל השפה הוא גם הצייר המורד בשפה באמצעות המריחה האנלית של הצבע.

 

                        

 

 

                         

 

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: