בטון

עיבור הבטון המזוין

 

"נלבישך שָֹלמת בטון ומלט", שוררו מאהביה של ארץ-ישראל; "הך פטיש, עלה וצנח, כבישי בטון בחול נמתח", החרו-החזיקו עוגביה הנמרצים; "מוצק הבטון ומורם המנוף, ספינות המטען מגיעות אל החוף", זימרו בוני נמל תל-אביב; ואילו בקומדיה "בטון" (1930) מאת אהרון אשמן, פועלי בניין עליזים ייצגו את החלוציות העברית במיטבה. שהרי הבטון במיתולוגיה הציונית השלים את מעשה הייעור והחריש, בבחינת "כיבוש השממה", שהוא מעשה הכיבוש הארוטי של האדמה ("עורי שממה, דינך נחתך: אנו באים לכבוש אותך"); ובהתאם, המיזוג הפלאי של עקרון המציאות (עבודה) ועקרון העונג: "אנו אוהבים אותך מולדת בדמעה, בגיל ובעמל."

אם לדייק, מרבית כבישיה של הארץ לא נבנו מבטון, וגם הבתים עטו טיח וסיד על גבי הבטון נוסח "העיר הלבנה" או גלגוליה האקלקטיים הקודמים. ואף על פי כן, איש לא ייטול משחר הציונות המעשית את האון הזכרי של הבטון המזוין, הוא ה"אייזן-בטון" – מיזוג הברזל, החצץ והמלט. והנה, חרף כל האמור, עשרות שנים תחלופנה בטרם תחשוף הארץ ברבים את "ערוות" בטונה. שכן עד שנות ה- 60 של המאה ה- 20 זימרו הורינו והורי-הורינו על בטון (גם ציירו את פועלי הבניין עם המריצות ומערבל הבטון), אבל דאגו לכסותו בשכבות טיח ו"שפריץ", שלא לומר עלווה ירוקה ומרעננת של עצים ושיחים. במילים אחרות: הבטון הודחק לאורך תקופה ארוכה, עד כי שב ופרץ באון.

"עם ערב מנצנצת קומתו של מלון הילטון בזהב", כתב מאיר ויזלטיר בראשית שנות ה- [1]70, בהזהיבו את הבטון המזוין שיצק יעקב רכטר בבניין המלון שנחנך ב- 1965. מן הסתם זהרו קרני השמש השוקעת על חלונות המלון ("תוגתי: השמש מכאיבה לי!/ קרום: 'הילטון'!/ תוגתי: 'הילטון' מכאיב לי!" – חנוך לוין[2]). שבמהותו המטאפורית, הבטון הוא ניגודו של הזהב (הירושלמי?) ושל כל טרנסצנדנציה; שתל-אביב היא, כזכור, "עיר בלי קונצפציה/ טיח נופל, תריס מתייפח/ אוטובוס מת/ […]/ עיר בלתי מרגשת/ מאורת טיח נואשת/ נדנדת פח רועשת."[3] (ויזלטיר, 1976)

 – טיח תל-אביבי ב- 1976?

כן, עוד היה ועוד ישנו הטיח, גם אם "העיר הלבנה" כבר הפכה זה מכבר ל"עיר באפור". תחילה אפור של טיח ו"שפריץ" שטונפו באדי מכוניות, ולאחר מכן אפור-הבטון של משפחות רכטר, כרמי, שרון, אברהם יסקי וכל השאר. ניתן לומר, שתל-אביב של טיח כבר בישרה את תל-אביב של הבטון. שהרי כבר בתחילת שנות ה- 50 תיאר דוד אבידן: "חגורת-הבטון של העיר הדוקה. בהחלט הדוקה./ הקירות הכבדים מבינים משהו ונופלים בשתיקה./ על העיר הגוססת בחוץ צונח אור-שמש מחלט."[4] הבטון התאים אז לעיר המוות האבידנית ("אז נדהר ברחובות חנוקים" ; "הרחוב המתאבד פתח ורידים בשמש"[5] ). אך כעבור עשרים שנה, אצל ויזלטיר, הבטון המזוין (וכפי שנראה, החשוף) כבר לא סתר מיתוס או ארוס: "אֵל עמום ותְפוּס זקפה/ בא עולה מן הככר"[6] וגם אם הוא לא כתב ישירות על בטון, זו העיר שהגיב לה: העיר שעיברה את הבטון המזוין.

תל-אביב של טיח מול תל-אביב של בטון. החיכוך הזה עודנו מורגש היטב לאורך כמחצית סוף דבר של יעקב שבתאי: הרחובות "הישנים והאהובים עליו כל כך", לעומת "הרחובות העירניים יותר" באיזור מוזיאון תל-אביב וכיכר העירייה. אך, עדיין "שממת הרחובות", "ברחובות העזובים הללו, מתמכר לנועם הרגשת האובדן הזה" או "תחושה נעגמת של התמזגות עם הרחוב ההמוני הזה [רחוב קינג ג'ורג'], כל כך קרוב היה ללבו בכל ריפוטו וכיעורו הפרובינציאליים."[7] כן, בין הטיח המלוכלך והמתפורר לבין הבטון החשוף עבר עורק אחד של אקזיסטנציאליזם, שהזרים לתרבותה של תל-אביב דאז את הדימוי העצמי של האותנטי. אצל חנוך לוין והלל מיטלפונקט ("התקווה האחרונה של רחוב נחמני") הייתה התפוררות אנושית אנלוגית להתפוררות הבתים בדרום העיר, ואילו מַסות הבטון כמו שידרו קונקרטיות היידגרית של עמידה מול עצמיותך בעודך מיישיר מבט אל המוות. שנים רבות מאוחר יותר, ובהקשר אחר, תכתוב מאיה בז'רנו: "חומר הבטון הגס והמצוי שממנו יצקו אותה הפועלים, ללא ספק, אבן חזקה וכבדה מגושמת למראה, ומשרה איזו ליאות מרדימה. לא שיש לא בזלת."[8]

מאז שחר המודרנה נתפש הבטון כחומר מודרניסטי, אוטופיסטי משהו, ובתור שכזה הוא שולב בחומרי הבנייה החדישים. כבר ב- 1928 פרסם לודוויג הילברסהיימר  (Hilversheimer)בגרמניה את ספרו, הבטון כמעצב צורה (Beton als Gestalter). אך מיליונים צריכים היו ליהרג במלחמת העולם השנייה, והמוות צריך היה להתנסח בסובלימציה תרבותית, על מנת שהבטון יקבל את מעמדו המוביל בארכיטקטורה המודרנית: ב- 1952 השלים לה-קורבוזיה את "יחידת המגורים" (Unite d’habitation) – בית מגורים ענק במרסיי, שבנה אותו כולו בבטון חשוף. עתה נולד המושג הלה-קורבוזיאני הנודע "בטון ברוט", שהוצהר על ידיו כ"חומר טבעי" לא פחות מהאבן. ה"ברוטליזם" נולד כמגמה ארכיטקטונית, שהשפעתה העצומה הורגשה תוך פרק זמן קצר ברחבי העולם, עד כי זוהתה עם המודרניזם. ראויה לציון העובדה, שבשנות מלחמת העולם השנייה הצטרף לה-קורבוזיה, הפיוריסטן לשעבר, לחוג "ארט ברוט" של ז'אן דובופה ואחרים, וה"בטון ברוט" הוא תוצר לוואי של עניינו בפרימיטיבי באותו זמן.

הברוטליזם שלח שלוחותיו בשנות ה- 50 לברזיל של אוסקר נימאייר, לאנגליה של פיטר ואליסון סמית'סון, לסקנדינוויה של ארלינג ויקסיו, לארצות-הברית של לואי קאהן, ועוד. יודגש: הברוטליזם הבטוני של לה-קורבוזייה הקפיד לשמר את התצורות של קורות העץ ששימשו תבניות ליציקה – משמע, את תהליך הפקתו – כגון פסי הגובה של העמודים ופסי הרוחב של החזית, ב"יחידת המגורים" במארסיי. בכנסייה שבנה לה-קורבוזיה ברונשאם (1951-1953), גופי הגג הבטוניים האורגאניים והכבדים ענו לטיח של הקירות. בבניין הפרלמנט בצ'אנדיגר שבהודו (1951-1963) חברו טקסטורות שונות של אופני יציקת הבטון למשחק צורני באחדות של החומר "הגס" המנוסח בנפחים גיאומטריים מגוונים.

הבטון נחשף כדי לגלות את עצמו, כדי לא להסתיר דבר ברמת החומר – משהו בין הרעיון המודרניסטי של "טוהר המדיום" לבין הרגע המודרניסטי של ה"אמת": באנגליה דיברו פַּסלי ברזל על חשיפת השלד הפנימי של הפסל, ואילו ארכיטקטים דיברו על ערטול הבניין עד לנקודה שבה אוחדו התהליך והתוצר, פנימיות החומר וחיצוניותו. בשנות ה- 60, נזכיר, כבר יזוהה הרעיון של "ערטול הגוף" (האנושי) עם המימוש של אמת פנימית, ואילו האיחוד של המוצר והתהליך יונף כדגל אמנותי וחברתי במלחמה נגד הדיכוי הקפיטליסטי.

 

"ויהי אוֹמֵן את הדסה", נכתב ב"מגילת אסתר". לפי הרב יצחק גינצבורג[9], בין "אמן" (במשמעותו כמסתיר) לבין מעשה האמנות עובר קו אחד של הסתר, הצנעה, כיסוי. לפרשנות זו תתלווה הבנת אמנותו של בצלאל בן-אורי, בונה המשכן, כיצירת מערכות הצפנה: עורות האוהל, הפרוכת, הארון ואפילו הענן הערפילי האופף את אוהל מועד. כנגד תפישה יהודית זו של האמנות נעמיד את הדואליות של התגלות והסתתרות, אשר לפי מרטין היידגר[10]חלה על עצם מושג האמת, האמנותית והאחרת. מול מגמות אלו הציע הברוטליזם הארכיטקטוני את האמנות כגילוי וחשיפה: גילוי החומר התשתיתי – הבטון – כמות שהוא, ללא ציפויי טיח, שיש או כל חומר אחר; עמדה ניכורית הדוחה העלמה של תהליכים, אידיאליזציות ומיסטיפיקציות. מבחינה זו נזהה כבר בשלב זה קשר עקיף בין הדה-מיסטיפיקציה של הבטון החשוף בבניינים תל-אביביים של שנות ה- 60 וה- 70 לבין הדה-מיסטיפיקציה של תהליכים וחומר בעבודותיו המושגיות והרישומיות של יהושע נוישטיין בשנים 1970-1975: צילום הקיר שמאחורי התצלום, צילום אחורי הקיר שמאחור, וכך הלאה; או: קיפול הנייר וקריעתו, כך שיחשוף את תוכו ואחוריו.

מילה על חשיפת חומרים באמנות. חומריות מוצהרת זכורה לנו עוד מימי האמנות הדאדאיסטית-האנוברית (ממטבחו של קורט שוויטרס, לקטן החומרים והחפצים) ומימי האמנות הקונסטרוקטיביסטית-רוסית ויחסה האוהד לחומרים "עתידניים" – פלדה, זכוכית וכד'. היה זה ברטולט ברכט של "התיאטרון האפי" (שחב, בין השאר, לתיאטרון ולאמנות הקונסטרוקטיביסטיים-רוסיים), שגדל מאז 1930 בחשיפת האמצעים הבימתיים וחומרי התפאורה (קספר נֶאהֶר מימש זאת בתפאורותיו לברכט), וזאת כתחבולה למניעת הזדהות אמפאתית – משמע, מניעת אשליה. אך דומה שמגמות ההפשטה משנות ה- 50 הן שזיכו את החומריות במעמד חדש ומרכזי תחת הכותרת "הפשטה חומרית". כביכול ללא שום זיקה לברוטליזם של לה-קורבוזיה, פיתחו אנטוניו טאפייס הברצלונאי-פריזאי, אלברטו בורי האיטלקי, ז'אן פוטרייה הפריזאי ואחרים רגישות (לירית) חושית-אינטואיטיבית כלפי משטחים חומריים "גסים" (גבס, שקים, חול ואפילו בטון), שבהם חרטו, סרטו, הטביעו וכיו"ב. מעתה, כל קיר נפול טיח, מגורד, משורבט – ולבטח כל משטח בטון הנושא סימני תבנית, בדל תיל – הפכו לערך אסתיטי בעל היפעלות רגשית דיאלקטית קשה-רכה. המרחק בין הברוטליזם הארכיטקטוני לבין ה"ברוטליזם" הציורי כמעט שנמחק: תערוכות ענק נוסח "פאריז-פאריז" ו"שנות החמישים", שהוצגו במרכז פומפידו בפאריז, הראשונה ב- 1981 והשנייה ב- 1988, הפגישו את המגמות הללו בציור ובארכיטקטורה.

 

ישראל חוותה את שני ההיבטים במקביל, כאשר הבטון החשוף החל מחלחל לתרבות הבינוי הישראלית במחצית שנות ה- 50. בית-החולים "מאיר" בכפר-סבא נבנה כבר ב1953- (בידי זאב רכטר, משה זרחי ויעקב רכטר), ושילב בטון מזוין, יחידות מודולריות ושיבוץ חלוקי נחל. מספר ארכיטקטים, בהם זאב רכטר, דב כרמי, אברהם יסקי ואריה שרון, החלו בונים בנייני בטון המסרבים לקבל ציפוי ומצהירים בגלוי על מרקמם הגס ותהליכי התהוותו (יציקתו). העברת הלפיד מהאבות לבנים – ליעקב רכטר, לרם כרמי ולאלדר שרון – מיסדה את הברוטליזם בארכיטקטורה הישראלית והטעינה אותו בניואנסים חדשים ומורכבים יותר. (וכך, עם פטירת זאב רכטר ב- 1960 ירש בנו, יעקב, לא רק את משרדו התל-אביבי היוקרתי, אלא גם לא מעט מהברוטליזם שהאב קלט מלה-קורבוזיה, ונקט, למשל, בתקרות הבטון החשוף של בית-ההבראה בנצרת עילית, בניין שעיצב יחד עם בנו).

האמת היא, שב- 1960 כבר נכח הברוטליזם בישראל בכל עוזו: במחצית שנות ה- 50 כבר עיצב אברהם יסקי בתי מגורים מבטון – שיכונים בבאר-שבע, לדוגמה. ב- 1957 עיצבו אבא אלחנני, בנימין אידלסון ואריה שרון את "אוהל יזכור" ב"יד ושם" בירושלים, כמסה קובייתית של בטון אשר "רוכב" על קירות אבני בזלת. להלן נדבר על הברוטליזם של בית-המשפט בתל-אביב, שעיצב יעקב רכטר (תיכנון – 1960), וכאן נציין את עדותו של צבי אפרת (בשיחה עם המחבר): "בניין אל-על בתל-אביב, עבודתם של דב ורם כרמי ב- 1960,[11] הוא המבנה המשמעותי הראשון העשוי בטון חשוף ומורכב מצורות דינמיות." מכאן יצא רם כרמי ל"נתיב הבטון" שלו, שהוביל דרך בית-ספר "ליידי דיוויס" של רשת "עמל" בצפון תל-אביב (על קוביות הבטון באמפיתיאטרון ו"מפלי הבטון" המשולשים המשמשים כמגיני שמש), ועד לתחנה המרכזית בדרום תל-אביב בשנות ה- 80.

ב- 1966 בנה אלדר שרון בבטון חשוף את בניין "כור" בשדרות שאול המלך בתל-אביב, ב- 1969 את בית-החולים "רמב"ם" בחיפה, ב- 1970 את בית-הספר לרפואה בקמפוס אוניברסיטת תל-אביב ואת המוזיאון ביד-מרדכי, ועוד. ואם לשוב ליָסקי – אלכסנדרוני, יצוין ההוסטל לאקדמאים בנצרת [חסר תאריך], המוכיח "צירוף מעניין של ברוטליזם (בטון חשוף) עם פיוריזם צורני המושפע מקורבוזייה המוקדם" (אבא אלחנני)[12] ולא פחות מכך "בית הלוחם" באפקה (מעצבים: א' יסקי וי' גיל, 1972 (, שבו שולט הבטון החשוף בכל הקומפלקס, ובעיקר בחזית האליפטית הגדולה של אולם הספורט.

יעקב רכטר היה מעורב בעולם האמנות הישראלי מאז עיצב ב- 1952 יחד עם אביו את הביתן הישראלי בבייאנלה בוונציה. נוסיף עוד, שב- 1950 שימש האב, זאב רכטר, לצד משה מוקדי, יוחנן סימון ומשה ציפר, חבר בוועדת השיפוט שבחרה אמנים ישראליים לבייאנלה בוונציה. באותה שנה אף החל האב רכטר בבניית בנייני האומה בירושלים, כאשר החזית המקורית נועדה לאכלס יצירה מופשטת משותפת של זריצקי ודנציגר.

רכטר התיידד בשנות הארבעים עם זריצקי – הכהן הגדול של הציור המודרני בארץ ומנהיגה של "אופקים חדשים". שניהם היו מבלים ערבים ארוכים בשיחות, עליהן אמר רכטר "למעשה שנינו מגמגמים, אבל הגמגום הוא מעניין". נטייתו האמנותית בשנות העשרים לגוטמן, לציונה תג'ר ולפלדי פונה עתה לתפיסה האבסטרקטית והסמי-אבסטרקטית של אמני "אופקים חדשים".[13]

ניתן להבין אפוא, שיעקב רכטר, שהצטרף למשרד של אביו באמצע שנות ה- 40, גדל והתפתח כארכיטקט עם מודעוּת לאמני המודרנה הישראלית. בהתאם, ידידותו עם אמנים ישראלים כמו דנציגר, יחיאל שמי, זריצקי, שטרייכמן, סטימצקי, סימון, קרוון ואחרים העמידה אותו בזיקה ערה להפשטה הישראלית, שהתמסדה בתחילת שנות ה- 60 ("אופקים חדשים" תסיים דרכה ב- 1963 בתערוכתה האחרונה). ציורי אהרון כהנא, משה קסטל ואחרים היו תלויים בבית יעקב וחנה רכטר. אמרת "אופקים חדשים", אמרת הפשטה לירית. יעקב רכטר נשם אותה.

להלן, נבקש לייחד את יצירתו הבטונית של יעקב רכטר כיצירה בעלת אופי לירי, המשתלבת בבלי דעת בליריות מסוימת של האמנות הישראלית, מאז "ההפשטה הלירית" ועד "דלות החומר".

צבי אפרת (בשיחה עם המחבר):

בניגוד לכרמי המאוד יצוק ומאוד פלסטי, אצל רכטר (של הילטון, למשל) יש דקות של משטחי בטון אשר כמו נוצקו במקום אחר והובאו למקום. תחושת פנלים יותר מאשר יציקה אחת. בבית-המשפט, הבטון אינו פלסטי, לא תחושת יציקה אלא מישוריות ומשחקי אור-צל, כמו גם טיפול מרובה בטקסטורה של הבטון. […] בעוד הברוטליסטים הישראליים ינקו ישירות מלה-קורבוזייה ומהמגזינים לארכיטקטורה, רכטר הרבה לנסוע בעולם וסיפר לי שהושפע יותר מהברוטליסטים הסקנדינביים, שהם יותר עדינים.

אכן, בין ביתן הלנה רובינשטיין (1960), בניין בית-המשפט בתל-אביב (1965), דרך מעונות לוננפלד במכון וייצמן (1963), "מבטחים" בזיכרון-יעקב (1968), מלון "הילטון" תל-אביב (1965), מלון "שרתון" תל-אביב (1967), ועוד ועוד, ועד "כיכר אתרים" (1969-1974) וכותל הכניסה למוזיאון הרצליה המורחב (שנחנך בתחילת 2000), יעקב רכטר הוכיח ליריות מרובה בעיצוב הבטון ועיבודו, לצד הדבקות בחומר הבטון החשוף.

בניין בית-המשפט בתל-אביב משלב בחלקו משטחי בטון עם נדבכי לבֵנים לבָנות (המשתלטות על מרבית החזית הצפונית). אך בחזית המזרחית, שורת פנלים של בטון ניצבים באלכסון כעמודים (השוו לפנלים הקטנים של הבטון הניצבים כחלונות בחזית הדרומית), נושאים מעליהם קטע ביניים יצוק בטון בטקסטורה של קורות אופקיות, ומעליו פנלים מלבניים (גם הם של בטון) בעלי נוכחות כמו-טרומיית (כמו יצוקים מראש בתבניות). שפת הבטון של יעקב רכטר מושטחת, והיא מועשרת על ידי משחקים צורניים גיאומטריים של זוויות הצבה (המטילות צלליהן) וזוויות יציקה, וגם השילוב היצירתי הגיאומטרי-אורגאני עם הפיסול הסביבתי (בבטון, כזכור) של דני קרוון.

שפת ההשטחה והמשחק הצורני הגיאומטריסטי של יעקב רכטר הועצמה ב- 1965 בבניין מלון "הילטון". כאן עוצבה החזית הדרומית בהתאם לתפישה הארכיטקטונית הבינלאומית, האומרת צורניות וסטנדרטיזציה: מירקם זיגזגי המוני וחד-ממדי של משולשי החדרים (כל חדר פורץ כמשולש) מכסה את 14 הקומות ו- 24 היחידות של כל קומה, בורא מארג דקורטיבי של המוני משולשים זהים הנישאים על שורת משולשי בטון התומכת מלמטה. החזית המזרחית הצרה  -חסימת הים על ידי מלונות חוף הים אינה תופסת כאן: הבניין ממוקם אנכית לים – מעוצבת כדפוס אנכי של קווים אופקיים קצרים ומקבילים, כמעט כענפים מסוגננים של עץ (שגזעו הוא הבסיס הצר יותר של הבניין). הברוטליזם הבטוני עודן אפוא באמצעות רמיזה אורגאנית (ה"עץ"), ובאמצעות הטיפול האורנמנטי בחזית הגדולה.

בכיכר אתרים הביא יעקב רכטר לשיא את שפת הברוטליזם הלירי שלו, גם אם כשלה הכיכר ברמה התיפקודית-אורבנית: מַסות הבטון המעיקות (באפלוליתן, בניכורן, בכבדותן) במנהרת הכביש והחניון, נגאלות על ידי המבנים האורגאניים ש"מפריח" הבטון מלמעלה בכיכר הפתוחה: פטריית בטון עגולה וגדולה נפרשת כפרח קטום (מבנה בית קפה? היום שוררים עזובה והרס במבנה), שולטת על תפרחות של עשר סככות הבטון (צבועות בצהבהב ואדמדם), וכל אלו גם יחד מאוזנות באמצעות ריצוף הכיכר באריחי שיש הקבועים בתצורות של גלים קטנים, החוברים ל"פרח" והמאכלסים מיני-אמפיתיאטרון, פינות ישיבה ושאר אתרי משנה. הצורות האורגאניות משולבות בעדינות עם הגיאומטריה של מעקה בטון טרפזי ומעגלי ערוגות בטון. אין ספק: יעקב רכטר עיבד את הבטון המזוין, התעשייתי והמנוכר, והפכו ל"טבע", שילב את ה"קשה" ב"רך" ומיזג צורות גיאומטריות עם צורות אורגאניות. ההפשטה הלירית הישראלית התגלגלה לארכיטקטורה, והבטון המזוין עוּבָּר.

אך הנה, ב- 2001 הוציא רם כרמי לאור את ספרו, אדריכלות לירית, ובו ניכס ליצירתו את הליריות[14]. אלא שהליריות של רם כרמי מוצגת על ידיו כפרק שלאחר הברוטליזם. זה האחרון, התופס חלק נכבד בספרו, מובהר, למרבה התמיהה –

כהמשך למגמה הילידית-כנענית […] התנערות מן הסגפנות הנזירית ומן הקיפאון הרגשי של האתוס החלוצי וחזרה מסוימת אל חום ופאתוס […] דרכי האינטגרציה שהציע הברוטליזם קושרות אותו לפסליו של יצחק דנציגר ("נמרוד" ו"שבזיה", למשל), משום שכוח הארוס הפורץ מדמות הפרא האציל מהווה עדות לאותה כמיהה להשתלב במקום. […] הברוטליזם לוקח חלק בעימות החיוני בין המימד היהודי לבין המימד הצעיר יותר בהווייתנו – המימד הילידי-כנעני, הארוטי, השר שיר הלל לעירום, לנעורים, ובעיקר לכוח: כוח הגוף בדמות הבטון החשוף: קו חזק, ראשוני, מוגזם אפילו בישירותו, בדומה לקו שאפיין את עבודתם של ציירים בוגרי "מכון אבני" באותן שנים (דן קידר, רות שלוס, דני קרוון) ואת עבודתם של אמנים "חברתיים" כמו נפתלי בזם ואברהם אופק. […] כיום ברור כי בנייני הבטון החשוף […] ניחנו בכוח מיתולוגי המסמל את רצונו של הישראלי להיאחז במקום. (שם, עמ' 64)

לא פחות מכך, מבחינת רם כרמי, הברוטליזם הארכיטקטוני נתפש כביטוי לאתוס של תנועת העבודה (הד לפסל הפועל העברי, שעוצב בבטון חשוף בידי אריה אלחנני ב- 1934) ואשר גלגולו החברתי המאוחר קשור ל"צבריות": "הכל שב ונעשה חומר גלם ראשוני, שיש ללוש אותו כמו את הצבר הישראלי".[15]

להלן נבקש לטעון טענה היסטורית-תרבותית שונה, אשר תזהה את פרק הבטון החשוף של הארכיטקטורה הישראלית בכלל, והתל-אביבית בפרט, עם מהלך אמנותי מאוחר מזה ה"כנעני", ובהתאם, תתקשר שוב לאמנים כדנציגר או קרוון, אך בפרקים שונים בתכלית של יצירתם.

זמן קצר לאחר צמיחת "ההפשטה החומרית" בפריז של שנות ה- 50 החלה זו מחלחלת אל האמנות הנוצרת ומוצגת בתל-אביב: יגאל תומרקין שב מפאריז ב- 1961 ובאמתחתו שורה ארוכה של הֱצְרֶפים (אסמבלאז'ים), ועיקרם משטחי פוליאסטר מוטבעים במטריצות עיתון, פסולת ברזל, קרשים ועוד. חלק מאלה ניחנו בנוכחות אפרפרה "בטונית". השפעתו של תומרקין דאז על רפי לביא הצעיר מצאה ביטוייה סביב 1961 בציורים חומריים מופשטים, ואפילו ציור המורכב ממשטח מלט, שלתוכם חרט-סרט-שרבט לביא את קוויו ברוח אריה ארוך. רגישות חומרית-אסתטית חדשה החלה מבצבצת באמנות הישראלית, אשר תזכה לימים לכותרת "דלות-החומר". "מראה חומרי דל", "התרחקות מצבעוניות", "איפוק בהבעת רגשות", "גישה שכלתנית מרוחקת", "הסתייגות מכל אידיאליזציה", "שימוש בחומר לצורך פיחותו" ועוד – ביטויים אלה נוסחו בידי שרה ברייטברג-סמל ב- 1986 בקטלוג התערוכה שהציגה את מגמת "דלות החומר" בציור הישראלי.

נוסיף: בעוד ה"ארטה פוברה" (אמנות ענייה) האירופית של שנות ה- 60 שמה דגש על תהליכים חומריים, על ריקבון ועל פירוק, כביטוי לתחושת התפוררות ומוות, שזוהתה עם ההיסטוריה האירופית (לעומת האחדות הלוגית של האמנות המושגית האמריקאית), הבטון של הארכיטקטורה הברוטליסטית שידר מאסיביות, סטטיות וכובד. לפיכך, "עני" ככל שהיה, הבטון לא היה "אמנות ענייה". במקביל, תכונות אלה של הבטון עומדות בסתירה עם הארעיות שביסוד המיחברים והחומרים של יצירות "דלות החומר". מבחינה זו, האסתטיקה "התל-אביבית" זוהתה עדיין בידי האוצרת של תערוכת "דלות החומר" עם הטיח המתקלף ועם המודעות המודבקות על הכתלים. מאותה בחינה עצמה מגיב רפי לביא לאותה תל-אביב שכיכבה בסדרת "גגות תל-אביב" – עשרות האקווארלים שצייר יוסף זריצקי לאורך שנות ה- 30 וראשית ה- 40. ברם, "האסתטיקה של הסתמי", כפי שכינתה האוצרת את סגנונו של לביא במסגרת תערוכתו במוזיאון תל-אביב ב- 1979-1980, כבר תאמה, מבלי דעת, את סתמיותה של תל-אביב המבוטנת, הכוחנית, הלא-מתייפייפת, החילונית.

חילוניות אמרנו. "תל-אביב החילונית" הייתה מהמושגים שפרנסו את תיזת "דלות החומר": "אבל אותנטי מכל הוא 'האומץ לחולין', זה לב העניין. החילוניות והדה-מיסטיפיקציה נחווים ביצירות אלה באופן העמוק ביותר, ואחד מסימניהם הוא דלות החומרים."[16]

מכיוון אחר, את פיסול הברזל החלוד של יחיאל שמי הגדיר אדם ברוך בתואר "פיסול חילוני": "חילוני, עובדתי, קונקרטי", תשובה לפיסול של מיתוס וסמל, שלא לומר "אדמה אדם דם" (ובמילים אחרות: תשובה לפיסול ה"כנעני" של יצחק דנציגר ויחיאל שמי המוקדמים!). שמי ודנציגר הפוסט-כנעניים (!) הביאו לפיסול הישראלי המופשט של מחצית שנות ה- 50 את האיכות של החומר החשוף ואת עקרון חשיפת האיברים הפנימיים של הפסל. הגם שעניינם היה אז בברזל מרותך, האיכות הנדונה (שיובאה הישר מהפיסול הלונדוני החדש) הסגירה משיכה ל"אמת" של החומר הגס, אף המחליד.

לא מקרה הוא, אפוא, שחילוניות וקונקרטיות אלו התגלגלו ביצירת שמי לעיסוקו בבטון חשוף: כך בפסל החוץ והפנים של תיאטרון ירושלים (1970), כך בפסל האנדרטה לחטיבה 8 בשדה התעופה בלוד (1969), ועוד.

אדם ברוך על הפסל בתיאטרון ירושלים: "האיבר הגדול, זה שבחוץ, בנוי חומר אחד. אתה משיג את תכונת המסיביות ואת תכונת הפשטות, ואת תכונת העובדתיות החשופה, על-ידי שימוש בחומר אחד."[17] י' שמי: "[…] היחס לחומר. בשנות ה- 60 זו הייתה שאלה רווחת. הנטייה הייתה לכיוון של 'נזירות פיסולית'. הנטייה כבשה אותי. לא ללכת בשני חומרים. להסתפק בחומר אחד. בכוח של חומר אחד." 

כלום שולית העובדה שיחיאל שמי צמח ממקצוע הטפסנות, קרי, עבודה במלט? "הקורה – לפי הרגשתי – נמצאת אצלי מהטפסנות. המקצוע היחיד שהיה לי לפני הפיסול ממש, היה בניין. […] אתה בונה את הקיר שבתוכו אתה יוצק את הבטון, והבנייה מחייבת תמיכה גדולה מאד בקורות. קורות אופקיות, קורות משופעות, שמחזיקות את הקיר …" (שם)

ואז אנו נזכרים בזיקת הטפסנות של משה קופפרמן (מאז עלייתו לארץ ב- 1948 ועד 1967 עסק קופפרמן במקביל בציור ובטפסנות, שאותה למד ביגור ובעין-חרוד): אמן של אפורים ורשתיות, שיוחסו על ידיו ועל ידי אחרים למלאכת הטפסנות בברזל המַטרים את יציקת הבטון.

נמהר ונוסיף: זאב רכטר, אביו של יעקב, נמנה עם אספניו הראשונים של קופפרמן מאז 1960.

אני כותב על שֵמי וקופפרמן, שני אמנים מופשטים שלא ניתקו את יצירתם מזריצקי וממסורת "אופקים חדשים". על פניו, מה לליריות של שקיפויות וצורות אמורפיות בציורי "אופקים חדשים" ולאטימות, לקונקרטיות ולצורות הגיאומטריות הסגורות של הפיסול והארכיטקטורה הבטונית? על פניו, סתירה. ואף על פי כן, משהו ישראלי – ומוטב: תל-אביבי – ביקש את הדיאלוג בין הקטבים הללו ואף מצא את הסינתיזה ביניהם. לא מקרה הוא, שב- 1986 אבחנתי ב"אסכולת המדרשה" (גלגולה הצעיר של "דלות החומר") מה שכיניתי בשם "אפוריה", דבקות באפור, ששורשיה בשפת הרישום-דפוס של האמנות המושגית (ולכן, זו תאותר גם באמנות משנות ה- 70 של "ירושלמי" כמו יהושע נוישטיין), אשר עתה מתקשרת לי גם לאפורי הבטון:

המונוכרום ה"מדרשתי" המוליך אל האפור, לעומת הססגוניות של הניאו-אקספרסיוניסטים. […] ה"אפוריה" ה"מדרשתית" הפכה כמעט לתעודת-זיהוי של מחנה אמנותי גדול: אפורי נורית דוד, יאיר גרבוז, ציבי גבע, סמדר אליאסף, יצחק גולומבק, עמי סרפוס ועוד (יש שהיא דבקה גם במורדים ב"אפוריה" – באריה ברקוביץ או ברבים מציורי דוד ריב). אם לא אפור, כי אז מונוכרום. מונו בימי הפולי. לאחר המניירה הבז'ית של שנות העשרים, לאחר המניירה החומה של שנות השלושים ושל שנות החמישים, לאחר מניירה הירקרקה-תכלכלה של "אופקים חדשים", לאחר המניירה הוורודה של שנות השישים – הנה בא תורה של המניירה המונוכרומית האפרפרה. […] מכל מטעמי הקולוריזם הפוסט-מודרניסטי נבחר האפור דווקא. [18]

העיר באפור הולידה אמנות באפור.

מה נאה יותר מהבטון החשוף כמטאפורה לאותנטיות תל-אביבית של ישירות, כוח, העדר פוזה, פשטות וגילוי לב נטול שמץ סנטימנטליות. טלו את מאמרו של נסים קלדרון, "כל העניין הירושלמי המתוק הזה"[19] – התקפה רב-צירית על משוררי ירושלים (י' עמיחי, ה' שימל, א' שבתאי וא' זקס). הִפכוהו על פניו ותקבלו את השירה התל-אביבית דאז כ"שירת בטון":

בירושלים, עיר שיש בה שפע אפלולית ושפע תפאורה ואין בה שום דבר מיידי וישיר, כותב עכשיו הסנוב הספרותי שירים. […] נזקקת האונניה הזאת לתדמיות של אינטנסיביות, והפיקנטריה היא של אינטנסיביות שהסנוב הירושלמי נהנה להרשות לעצמו, […] [מבלי] להעיז ולשחק בחשיפה עצמית ובעוצמה של מגע ישיר עם החומר, […] למתוח את עצמך עד קו הקושי. […] ואז מסתבר, שכל אותו שימוש בחומרים "נמוכים" לא בא לשחרר מפומפוזיות נבובה, אלא ללטף את הנפיחות השמנונית של המליצה הריקה מתוכן. […] אצל כל שלושת הירושלמים החפץ הקונקרטי הוא המסיכה הנוחה ביותר לחוסר הנכונות להיות קונקרטי בהתייחסות ולנקוט עמדה מחייבת. […] שום חפץ אינו מגלה את עצמו בחזק ובתקיף שבו, במה שהקנתה לו איזה ספציפיות אנושית או איזו אינטנסיביות אנושית.

ובכן, "שירת הבטון" התל-אביבית היא מן הסתם ההיפך הגמור: נטולת תפאורה, חשופה לאור, מידית, ישירה, אינטנסיבית וקשוחה (נטולת פיקנטריה), מתוחה עד קו הקושי, חומריותה נמוכה באמת, קונקרטית עד תום, תקיפה, חזקה… ובקיצור, בטון מזוין. נשוב ונזכיר: עסקינן ב- 1976, תור הזהב הבטוני של הארכיטקטורה התל-אביבית.

עתה התמזגו האמנויות ונבללו כולן בבטון: פסלים תל-אביביים ואחרים (יצוין פסל הבטון המופשט במבנה "סטון-הנג", אנדרטה בת תריסר עמודים, שהוצבה ב- 1968 בדרך חיפה-תל-אביב ועוצבה בידי יעקב אפשטיין) עיצבו חללים פסוודו-ארכיטקטוניים ויצקו אותם בבטון הברוטליסטי החשוף: יגאל תומרקין (אשר במשך תקופה ארוכה היה מיודד עם יעקב רכטר) בנה את מיצפור ערד בין 1962 ל- 1968 – מערכת גופים גיאומטריים יצוקים בבטון (רק מיעוטם צבועים), צולבים ומתגרים זה בזה, מאזכרים זנב מטוס ומגדל תצפית, ועוד. ב- 1962 אף החל תומרקין ליצור בדימונה את "עידן המדע" – מעין משפך בטון בן 13 מטרים, ה"נצלב" בתחתיתו בגופי בטון וברזל. ב- 1963 בנה בעתלית את "חלון לים" – קונוס בטון ענק שבפיו ריתך ברזלים. עד 1972 – עד "אנדרטת הבקעה" – שיכלל תומרקין את שפת הפיסול הארכיטקטוני-סביבתי היצוק בטון, והעונה לעצמו בדרמטיות בריתוכי ברזל.

בעשור זה ידעה האמנות הישראלית מספר מונומנטים בטוניים חשובים לא פחות: ב1963- עיצב דני קרוון לאורך קומותיו של פנים בית-המשפט בתל-אביב (על פני פנלים, שעקבות קורות היציקה שלהם פונים לכיוונים מגוונים) סימנים דקורטיביים וציטוטים מישעיהו. בחצר בית-המשפט בנה סביבה מגופי בטון – גליל, כדור, קוביה ועוד – המשולבים בגוף בטוני "גווילי" הנושא פסוקים מספר שמות, ובגופי בטון אי-רגולריים פסוודו-פונקציונליים. סביבה פנימית זו של משחקיות והרמוניה שולבה בברוטליזם של הבניין כולו – כזכור, מבנייניו החשובים של יעקב רכטר, אשר ירבה לשתף פעולה עם קרוון. בשנים 1963-1968 בנה דני קרוון על תל בסמוך לבאר-שבע את "אנדרטת הנגב" כמערכת מסועפת של חללים וגופים בבטון – משהו שבין ביצורים למערכת אסטרולוגית או עתידנית: גופים גיאומטריים (גליל, כדור ועוד) לצד גופים גליים, חלקם מנוקבים או חרוטים, או מוטבעים במילים ותצורות. יצוין שיתוף הפעולה ההנדסאי עם מיכה פרי, שותפו למשרד של יעקב רכטר. קרוון נשאר נאמן לבטון (הלבן יותר מהאפור) לאורך עשור ויותר – דרך "הסביבה לשלום" שעיצב ב- 1976 בבייאנלה בוונציה (בביתן שעוצב בידי רכטר האב ורכטר הבן) ועד ל"כיכר לבנה" של 1977-1988 בסמוך לתל-אביב.

באותה שפת בטון יצק יחיאל שמי, כזכור, את גופי הבטון הגיאומטריסטיים שלו מחוץ לתיאטרון ירושלים ובתוכו, ואילו יצחק דנציגר (עד מותו ב- 1977, ידידו של יעקב רכטר) עשה זאת ב- 1965 בגינה של בת-שבע דה-רוטשילד באפקה (בניין ברוטליסטי כשלעצמו, שעוצב בידי רם כרמי), ובגוף ה"עקלתון", פסל בטון שיצק ב- 1974 בגני יהושע הסמוכים לירקון.

ב- 1968 עיצב עזרא אוריון את הצעתו ל"שדה פסלים" במדבר – חללים עצומים "גואים ושוקעים/ פריצות אור לתוך מאסות גבוהות של חושך עטוף בטון". ב- 1977 יצר את "פיסול יצוק מראש" – ייצור המוני של אלמנטים פיסוליים גיאומטריים הניתנים להרכבות שונות בסביבות אורבניות שונות. בשכונת גבעת-מרדכי בירושלים נוצקו היחידות הללו מבטון. וכך, כאשר יחזקאל ירדני ייצוק עץ ענק מבטון בחזית מכללת תל-חי (1983), כבר יהפוך המדיום לבן בית בפיסול-החוצות בישראל.

נדגיש: הבטון החשוף של שנות ה- 60 וה- 70 פגש בלוחות הפלדה החלודות של מנשה קדישמן, יחיאל שמי, יגאל תומרקין וכל השאר. פלדה חלודה הייתה ה"ברוטליזם" של הפיסול המודרני והצהירה חומריות וקונסטרוקטיביות שאינן מצפינות דבר. בהתאם, בחוצות תל-אביב החלו פסלי הפלדה משתלבים במבנים ארכיטקטוניים ברוטליסטיים, גם אם לא נועדו מראש לזיווג זה. כזה הוא, לדוגמה, פסלו הקירוני של קדישמן – תגזיר פלדה של כבשה ונוף – שהותקן בשנות ה- 90 מול הכניסה למלון "הילטון" בתל-אביב (1965, ארכיטקט: יעקב רכטר), בניין הבנוי מבטון חשוף. יצוין גם פסל הברזל החלוד של דני קרוון "וכתתו חרבותם לאתים", שהותקן מעל למבוא הפנימי של המלון, עם היווסדו: רישום קיר פיסולי המורכב מקווים אופקיים צפופים של ברזל חלוד, מרותכים בנוסח דוד פלומבו.

*

הזמן האפור. זמן הבטון. זמנם של מרדכי נמיר ויהושע רבינוביץ כראשי עיריית תל-אביב. רגע לפני ה"צ'יץ'-ארט" של ציפויי הבניינים בפסיפסים ואריחים קרמיים[20]. רגע לפני ציפוי הטיילת המחודשת על ידי יעקב רכטר (1983) באורנמנטיקה של גלים ובחומרים טרומיים. שני רגעים לפני גורדי השחקים של דולי סיטי מאת אורלי קסטל-בלום, על מעליות הזכוכית ומגדל הדירות בן 400 הקומות ("דולי סיטי, עיר מקוטעת, עיר מקווקוות, אחולשרמוטה של עיר. […] עיר בלי תחתית, בלי עבר, בלי תשתית. העיר המוטרפת בתבל.")[21] שהם גם שני הרגעים לפני המשכן לאמנויות הבמה שעיצב יעקב רכטר בתל-אביב (1994), עם ציפויי השיש, הזכוכית, הקרמיקה, השערים האפרכסתיים הגבוהים, חללי החוץ והפנים הדינמיים והרב-גוניים, הגיאומטריים ואורגאניים לסירוגין. זמן הבטון. הזמן האפור שבטרם "תל-אביב המתחדשת/ קורסת/ נוסקת// מתפרסת/ מתפרקת לתוך הים התכול, העיר שטופת האור// הטיילת המתארכת/ מטופחת/ מתפתחת, בתי-קומות מגדליים בסטייל החדש//".[22]  

 

 

 


[1] מאיר ויזלטיר,"בדל פואמה פדגוגית", קח, תל-אביב, 1973, עמ' 44.

[2] חנוך לוין, קרום, תל-אביב, 1976, עמ' 59.

[3]  "יש לי סימפטיה", דבר אופטימי, עשיית שירים, תל-אביב, 1976, עמ' 40.

[4]  דוד אבידן,"הרחובות ממריאים לאט", ברזים ערופי שפתיים, 1954-1952, בתוך: משהו בשביל מישהו, תל-אביב, 1987, עמ' 9).

[5]  שם, עמ' 16, שם עמ' 18.

[6] מאיר ויזלטיר, "הרואה בבנות תל-אביב", קח, עמ' 21.

[7] יעקב שבתאי, סוף דבר. תל-אביב, 1984. עמ' 40, עמ' 67, עמ' 116.

[8]  מאיה בז'ראנו, "הסיפור על בתולת השלום של טרוחיו", מאזניים, מאי 2002, עמ' 4.

 

[9] יצחק גינצבורג, אמונה ומודעות, ירושלים, 1999.

[10] מרטין היידגר, על מקורו של מעשה האמנות, 1935.

[11] הבניין תוכנן ב-1958 וביצועו נגמר לא לפני 1962 (רם כרמי, אדריכלות לירית, תל-אביב, 2001, עמ' 160).

 

[12] אבא אלחנני, המאבק לעצמאות של האדריכלות הישראלית במאה ה- 20, תל-אביב, 1998, עמ' 103.

[13] רן שחורי, זאב רכטר, תל-אביב, 1987, עמ' 59

[14] ראה הגדרתה הארכיטקטונית בעמ' 178-180.

[15]  כרמי, אדריכלות לירית, עמ'.

[16] ש' ברייטברג, קטלוג דלות החומר, מוזיאון תל-אביב, 1979, עמ' 12.

 

[17] אדם ברוך, יחיאל שמי – פיסול חילוני, תל-אביב, 1988, ללא מספרי עמודים.

[18] אלטרנטיבה, תל-אביב, 1986, עמ' 73.

[19] נסים קלדרון, "כל העניין הירושלמי המתוק הזה" סימן קריאה, 5 (פברואר 1976), עמ' 460-465.

[20] ראו הפרק "צי'ץ'-ארט" בספרי גנים תלויים, ירושלים, 1991, [השנה בסדר?] עמ' 436-446.

[21] אורלי קסטל בלום, דולי סיטי, תל-אביב, 1992, עמ' 29, 58.

[22] מאיר ויזלטיר, "צילום אוויר צולל", שירים איטיים, תל-אביב, 2000, עמ' 44.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: