לידיה זבצקי: מעל ומעבר לחרס

       

 

 תוכן עניינים:

  מבוא: הינף החיים

 קורות חיים

 בדרך אל הקרמיקה:  1965-1937

 התחלות אורגניות:  1974-1965

 קרמיקה גיאולוגית:  1980-1975

 קרמיקה בשני ממדים:  1986-1981

 פוסט-מודרנה:  1992-1987

 כדים:  1997-1993

 עבודות אחרונות:  2001-1998

 מעל ומעבר לחרס

 

 

                               מבוא: הינף החיים

 

"יש לי חושים של חיה – לא כל כך הראש, יותר האינטואיציה", התבטאה לידיה זבצקי בראיון בתחילת 1989.[1] אמנית הקרמיקה, שלא חדלה לשפוע המצאות צורניות וגירויים חזותיים מפתיעים, מיאנה לדרך במקום. "אני חסרת סבלנות, לא יכולה להיתקע בכיוון אחד, אז אני קופצת מפיסול לקדרות ובחזרה.", הוסיפה באותו ראיון.[2] תאווה עצומה ליחסי צורות וחומר ("הרעיון חשוב בחומר", נהגה לומר), אופן עבודה מהיר ודמיון חסר מעצורים, הנתמכים על ידי מיומנות טכנית וירטואוזית, זימנו יצירתיות פורייה מאין כמותה ויכולת לאלתר צורות משחקיות, רבות ניגודים ועתירות הומור, מתוך השראות רבות ושונות מתולדות הקרמיקה במערב ובמזרח. לידיה זבצקי עבדה על "סדרות", והתפתחותה האמנותית – יותר משהיא מאשרת צמיחה עקבית של שלב מתוך שלב – מוכיחה דילוגים חופשיים ובלתי צפויים העונים לחוש סקרנות וחקרנות של "ילדה" הרעבה להתנסויות חדשות. "מהפכה מתמדת" אפיינה, אכן, את מהלך התפתחותה.

 

אישה קטנת גוף הייתה לידיה זבצקי ("האישה הקטנה-גדולה זאת", או – "הג'ינג'ית הרזה והחייכנית", יתאר אותה, לימים, רן שחורי, ששימש כמנהל "בצלאל" בין השנים 1991-1979[3]), אך בתוכה פיעמו כוחות בלתי שגרתיים. בניסיון לתאר את האנרגיות  שהפעילו את האמנית בסטודיו שלה ברחוב הילסדהיימר הירושלמי, כתב יצחק (איזיקה) גאון, אוצר המחלקה לעיצוב במוזיאון ישראל (ומי שהכיר את זבצקי עוד מימי לימודי השניים ב"בצלאל החדש"):

"…היא בונה, מתניעה את גלגל האובניים, יוצקת, מחברת לוחות, משלבת כָּדי 'רדי-מֵייד' עם יסודות שלה עצמה, יוצרת במתח מתמיד, מפעילה כוחות גופניים שקשה לייחס לה במפגש ראשון."[4]

 

עשייה אינטנסיבית אמרה התנסות מתמדת בהמצאות, אך גם הודאה בכישלונות המפנים דרך אל החדש: ענת, בת האמנית, זוכרת את בור-המים שנמצא מתחת לבית הערבי בו עבדה אמַהּ, בור שהפך ברבות הימים לבית קברות לעבודות לא מוצלחות. ענת לא תשכח את צלילי העבודות הצונחות לקרקעית הבור… אכן, "פרץ בעבודותיה איזה מרד אינסופי של ילדה שלא הייתה מוכנה להתבגר."[5] בהתאם, לא קלה הייתה ללידיה זבצקי התנהלותה הקיומית-חברתית, וככל שעבודותיה מסגירות "עליזות", בחייה לא שפעה שמחת-חיים. יצירה אמנותית הייתה בעבורה תחליף גואל:

 "הסטודיו בשבילי הוא מה שכנסייה או בית כנסת בשביל אנשים אחרים. כאן הזהות שלי הכי אמיתית. הסטודיו הוא מקלט – מקלט אמיתי, ואני לא רוצה להפוך אותו לסתם בית מלאכה. לעולם איני מכריחה את עצמי לעשות משהו. בא לי רעיון חדש – אני מסתובבת איתו, מתעייפת, מתחילה מחדש. אני עובדת מהר מאד, מה שמאפשר לי לעשות דברים חדשים כל הזמן. לפתע דבר חדש נולד, אף אחד לא יודע מהיכן, רק אני."[6]

 

אין ספק, שניסיונה רבת-השנים של לידיה זבצקי כמורה (לימים, כפרופסור וראש-מחלקה) במחלקה לקרמיקה ב"בצלאל" תרם אף הוא לחיוניות המתמדת של יצירתה, וזאת בזכות מגעיה היומיומיים עם יוצרים צעירים ועם מגמות חדישות. רוצה לומר: מבחוץ ומבפנים, בתוקף אישיותה ובתוקף עיסוקה, הייתה זבצקי מחויבת להתחדשות מתמדת, שהייתה הכוח המניע של עבודתה, אף "הינף החיים" (Ēlan vital) שלה, אם לנקוט במונחו של אנרי ברגסון. כאישה ידעה לשלב בעבודותיה תודעת גוף נשי רך ביחד עם יצירה אסרטיבית ואמביציה אמנותית בלתי מתפשרות, שלבטח תרמו את חלקה הפמיניסטי לשחרור הקרמיקה הישראלית מגטו הקדרות.

 

לידיה זבצקי – "היוצרת האולטימטיבית בחומר הקרמי"[7] – הציגה רבות בישראל ומחוצה לה. היא השתתפה בסימפוזיונים רבים לפיסול קראמי ברחבי העולם ויצירותיה פורסמו מעל דפי כתבי עת מקצועיים חשובים. לאורך ארבעים שנות חייה בישראל לא חדלה להילחם בפחיתות מעמדה של היצירה הקראמית לעומת היצירה החזותית האחרת, ואף שזכתה לשבחים רבים מעל דפי העיתונות הישראלית היא נשאה עמה תסכול מקצועי מתמשך:

"בחו"ל אני מלכה, בארץ – סמרטוט. בחו"ל נחשב הקרמיקאי לאמן; בישראל הוא עוד אחד שיש לו בית מלאכה. […] הפידבק שאני מקבלת בישראל כל כך מינימאלי, שאני צריכה המון כוח כדי להרגיש שאני צודק. ואז, לאחר שנתיים-שלוש, אותם דברים שעשיתי ושכחתי מזמן הופכים להיטים."[8]

 

בדפים הבאים נבקש לעקוב אחר התפתחותה האמנותית של לידיה זבצקי ולאפיין את הישגיה היצירתיים, אלה שהקנו לה מעמד מוביל בתחום הפיסול הקראמי המודרני והפוסט-מודרני בישראל והעשירו את היצירה החזותית המקומית בפירות הילולים.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

קורות-חיים:

 

1937 – פליציה (לידיה) שינדלר, ילידת דרוהוביץ', פולין.

1941 – שוהה עם אמה בגטו דרוהוביץ'.

1945-1942 – מסתתרת עם אמה במרתף בכפר ליד דרוהוביץ'.

1959-1955 – לימוד משפטים באוניברסיטת וורוצלב, תואר מגיסטר.

1961 – עולה ארצה ומתגוררת בירושלים.

1965-1962 – לימודי קרמיקה ב"בצלאל החדש", ירושלים. זוכה בפרס הצטיינות.

1963 – נישאת לפיוטר זבצקי.

1965 – מתחילה ללמד קרמיקה ב"בצלאל" (מקום בו תורה עד אחרית ימיה).

1966 – הולדת הבת, ענת.

            מקימה סטודיו בביתה.

1969 – זוכה בפרס ראשון ושני בתחרת לעיצוב מנורות מטעם משרד המסחר והתעשייה.

1971 – נבחרת כחברה מטעם אונסק"ו באקדמיה הבינלאומית לקרמיקה בז'נבה, שווייץ.

            הולדת הבן, יואב.

            עוברת לסטודיו עצמאי בירושלים.

1972 – מוזמנת לייצג את ישראל בסימפוזיון הבינלאומי לקרמיקה בסטובּ (Stoob),

            אוסטריה.

1974 – מוזמנת לייצג את ישראל בסימפוזיון הבינלאומי לקרמיקה בבסנו דל גרפּה

            (Bessano del Grappa), איטליה.

1976 – מתמנה כפרופסור באקדמיה לאמנות לעיצוב "בצלאל", ירושלים.

1977 – מוזמנת מטעם איגוד הקדרים הקנדי כמרצה אורחת בטורונטו, קנדה.

1981 –  מפרסמת מטעם "בצלאל" את חוברת ההדרכה: "רָקוּ – טכניקה ותהליכי עבודה".

1982 – מוזמנת כמרצה אורחת ל"מאסטר-קלאס" ב"מק-גרוגר", בית-הספר לאומנות

            בטוומבה, אוסטרליה. מעבירה סדרת סדנאות קרמיקה ברחבי אוסטרליה

            בהזמנת "מרכז האומנות של אוסטרליה".

1990-1987 – מתמנה לראשות המחלקה לקרמיקה באקדמיה לאמנות ולעיצוב "בצלאל".

1988 – משתתפת בחלק הרעיוני של סימפוזיון הקרמיקה בוואלברז'יך (Walbarzych),

            פולין.

1990 – זוכה בפרס ראשון בתחרות "אובייקטים מוארים", בית אות המוצר, ירושלים.

            זוכה בפרס ירושלים לציור ופיסול.

1992 – זוכה בפרס (מענק) סנדברג למחקר ופיתוח, מוזיאון ישראל, ירושלים.

1994 – זוכה במלגה מטעם קרן תרבות אמריקה-ישראל.

           מקבלת הזמנה אישית ומלגה לשלושה חודשי עבודה במרכז האירופי לקרמיקה,

           הרטוגנבוש, הולנד.

           מרצה אורחת ב"קונסטפאק", מכללה לאמנות, שטוקהולם, שוודיה.

1996 – מוזמנת כאמנית אורחת בבית הספר לאמנות "פנלנד", צפון-קרוליינה, ארה"ב.

2001 – אוצרת שותפה של תערוכת "בין עיצוב לפיסול" – 6 בוגרי המחלקה לקרמיקה

            ב"בצלאל", הגלריה החדשה, אצטדיון טדי, ירושלים.

            נפטרה בירושלים לאחר מחלה קשה.

 

 

 

תערוכות יחיד:

 

1967 – גלריה "משכית-שש", תל-אביב.

1971 – מוזיאון "הארץ", רמת אביב, תל אביב.

1974 – בית האמנים, תל אביב.

1977 – גלריה YMHA, טורונטו, קנדה.

1980-1979 – "פיסול בחומר", בית האמנים, ירושלים.

1981 – "קומקומים בעננים", גלריה "יפו העתיקה", תל אביב.

1984 – "טבע דומם בחומר", גלריה "אלף", תל אביב.

1985 – גלריה "Contemporary Porcelain", נו-יורק, ארה"ב.

1988 – בית האמנים, ירושלים.

           "מהכד והלאה", גלריה "הוראס ריכטר", יפו, תל אביב.

1990 – ציון לשבח בתחרות בינלאומית לקרמיקה, מינו, יפן.

1991 – גלריה "בית נגב קרמיקה", רמת גן.

1995-1993 – "בעיקר כדים" (אוצר: יצחק-איזיקה גאון), מוזיאון ישראל, ירושלים

          ("תצוגה מיוחדת", האגף לעיצוב); "קגלבן גאלרי", שטוקהולם, שוודיה; "קמראס

          גאלרי", בורגהולם, שוודיה.

1994 – גלריה "עיצוב אחר", תל אביב.

1996 – הגלריה של אוניברסיטת "ראלי", צפון-קרוליינה, ארה"ב.

1999 – "כתישה ושחיקה", גלריה "פריסקופ", תל אביב (אוצרת: שרי פארן).

            הגלריה של תיאטרון ירושלים.

           תצוגות כדים במלון "הייאט", ירושלים, ובמלון "דויד-אינטרקונטיננטל", תל אביב.

2003 – תערוכת זיכרון, מוזיאון ישראל.

 

 

 

 

תערוכות קבוצתיות:

 

1967 – "אקספו 67", מונטריאול, קנדה.

1969 – "מנורות" (מטעם משרד המסחר והתעשיה), מוזיאון תל אביב.

            תערוכת 5 קרמיקאיות בשק"ם, תל אביב.

1970 –  "קרמיקה ישראל 70", מוזיאון תל אביב (אוצר: חיים גמזו).

            תחרות בינלאומית לקרמיקה, פאנצה (Faenza), איטליה.

1972 – תצוגת קרמיקה עכשווית, מוזיאון "ויקטוריה ואלברט", לונדון, אנגליה.

1973 – "קרמיקה 73", מוזיאון "הארץ", רמת אביב, תל אביב.

1974 – תחרות בינלאומית לקרמיקה, פאנצה, איטליה.

1975 – גלריה "יפו העתיקה", יפו, תל אביב.

1976 – מוזיאון "הארץ", רמת אביב, תל אביב (ביחד עם רינה קמחי וסוניה נטרא).

            תערוכת עיצוב, שטוטגרט, גרמניה.

1977 – תערוכת עיצוב ישראלי, מילאנו, איטליה.

1979 – "פיסול קראמי", הגלריה של אוניברסיטת חיפה (אוצרת: אילנה אורתר).

            "קרמיקה מישראל", "ראטהאוס שנברג", ברלין, גרמניה.

1981 –  "פיסול: תהליכים", מוזיאון תל אביב, ביתן הלנה רובינשטיין.

            "קרמיקה ישראלית", גרמניה.

1982 – מוזיאון ישראל (אגף הנוער), ירושלים.

1983 – "מרכז פומפידו", פאריז, צרפת.

1984 – "טבע דומם", מוזיאון תל אביב.

            "13 בחומר", תיאטרון ירושלים (אוצרת: ציונה שמשי).

1985 – תערוכת אמני ירושלים, "גראנד פאלה", פאריז, צרפת.

            יובל 60 שנה לאוניברסיטה העברית, ירושלים.

1986 – גלריה "וירג'יניה בראייר", סן-פרנציסקו, ארה"ב.

            "חתך 3", בית האמנים, ירושלים.

1987 – "מראות ואלמנטים מן הטבע", תיאטרון ירושלים (אוצרת: הדסה שפר).

            גלריה "שרמן", סנטיאגו, קליפורניה, ארה"ב.

1988 – "קרמיקה בינלאומית", קיוטו, יפן.

1989-1988 – "40 מישראל" (אוצרת: רביבה רגב), תערוכה נודדת במוזיאון ברוקלין,

            ניו-יורק; מוזיאון בּאס, מיאמי-ביץ', פלורידה; המוזיאון לאמנות מודרנית,

            מכסיקו-סיטי; המוזיאון היהודי, אמסטרדם; מרכז הקונגרסים, טרייאסט, איטליה;

            קאזה דלה צ'יטה, רומא, איטליה; מוזיאון המכוניות, טורינו, איטליה.

1989 – "קרמיקה מישראל", תערוכה נודדת בגרמניה, פולין, בלגיה.

            "קרמיקה בינלאומית – מינו 89", מינו, יפן.

1990 – "אומנות עכשווית מישראל", "ברביקן סנטר", לונדון, אנגליה.

            תערוכת "בצלאל", האקדמיה המלכותית הקנדית לאמנויות, טורונטו, קנדה.

            "עבודות בקרטון", בית האמנים, ירושלים.

1991 – הטריאנלה הבינלאומית לקרמיקה, סופוט, פולין.

1992 – "מחווה ליוסי שטרן", תצוגת 7 אמנים, חוצות היוצר, ירושלים.

1994 – "עיצוב ישראלי עכשווי", המוזיאון הלאומי לאמנות מודרנית, טוקיו, יפן.

            "פיסול ישראלי בתפן", המוזיאון הפתוח, תפן.

 

            לידיה זבצקי (אובייקטים בקרמיקה) וטלילה קילמניק (תכשיטים), גלריה ג'רי

            מליץ, תל אביב.

1995-1994 – 24 אמנים ישראליים, גלריה "בוויג", הנובר, גרמניה.  

1998 – "שבע עבודות ואור", גלריה "המומחה", תל אביב, ו"מרכז בק למדע", ירושלים

            (אוצרת: דפנה נאור).

            "אומניות באמנות ישראל", האגף לתרבות בעירית חיפה בשיתוף עם מוזיאון

            חיפה.

            "נקודת הכסף" – תכשיט ישראלי, מוזיאון ארץ ישראל, רמת אביב, תל אביב.

            "דרך בחומר – 5 עשורים לקרמיקה בישראל", בית אהרון כהנא, רמת-גן.

1999 – "שבעים מעצבים" (מחווה לאיזיקה גאון), מוזיאון ישראל, ירושלים.

            "בתוך ערים מחורבות", תערוכה במסגרת הכנס הבינלאומי ה- 7 לאקולוגיה,

            הגלריה החדשה, אצטדיון טדי, ירושלים.

2000 – "חרס 2000", הביאנלה הישראלית לקרמיקה, מוזיאון ארץ ישראל, רמת אביב,

            תל אביב (אוצרת: עירית ציפר).

2001 – תערוכת מורים ותלמידים מהמחלקה לקרמיקה וזכוכית ב"בצלאל", ירושלים.

            תערוכה עולמית לקרמיקה, קוריאה (תערוכת חברי I.A.C).

2002 – (לאחר פטירת האמנית) הביאנלה השנייה לקרמיקה ישראלית, מוזיאון ארץ

            ישראל, רמת אביב, תל אביב.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

            בדרך אל הקרמיקה  1965-1937

 

איך זה שבחורה צעירה, פליציה שינדלר בת ה- 24, אשר לא מכבר קיבלה תואר מוסמכת בלימודי משפטים מטעם אוניברסיטת וורוצלב שבפולין, מגיעה ארצה ב- 1961, מחליטה לנטוש את מסלול המשפטנות, נרשמת כעבור שנה ללימודי קרמיקה ב"בצלאל החדש" והופכת, לימים, לאחת מבכירות אמניות הקרמיקה בישראל? מן הסתם, התשובה היא בצורך יצירתי כבוש ומודחק, שלא מצא לו אפיקי שחרור בנערותה ובחרותה של האמנית, מי שהתנסתה אך מעט כשחקנית תיאטרון וכרקדנית, אך נפשה יצאה ליצירה ("תמיד התעניינתי באמנות; למדתי משפטים מסיבות שונות…", תסביר, שנים מאוחר יותר, לעיתונאית ה"ג'רוזלם פוסט" לרקע תערוכת היחיד הראשונה שלה ב"משכית-שש" התל אביבית[9]). סביר לא פחות, שהמעבר מפולין לישראל תבע מהעולה החדשה התמחות במערכת המשפט הישראלית, ובעצם – לימוד מחודש של המקצוע, מה שלבטח לא קסם לה. כך או אחרת, עתה, כשהיא בארץ חדשה, עם שפה חדשה, כשנגזר עליה לפתוח פרק חדש בחייה – הזמן היה כשר לתפנית של ממש, להתנסות חדשה גם ברובד המקצועי. הנה כי כן, גם את שמה תחליף: לא עוד פליציה, כי אם לידיה (שמה המקורי השני).

 

פליציה שינדלר נולדה ב- 1937 בעיירה דרוהוביץ' שבמחוז לבוב (גליציה) בדרום מזרח פולין (כיום אוקראינה). לדרוהוביץ' זכויות בזיכרון האמנותי היהודי, ולו בזכות הולדתם בה של אמנים חשובים כאפרים משה ליליין ומאוריצי גוטליב, וגם סופר יהודי דגול – ברונו שולץ. קטנה ככל שהייתה, דרוהוביץ' היוותה מאז ומעולם מרכז יהודי גדול ובה לבלבה שושלת אדמורי דרוהוביץ'. בבית הקברות שלה קבורים, בין השאר, כמה מגדולי החסידות בדורותיה הראשונים.

 

מה ידוע לנו על הילדה מדרוהוביץ'? כמעט ולא כלום. לבטח, בכל הקשור לקורותיה כתינוקת וכילדה בזמן מלחמת העולם השנייה, שמרה האמנית על שתיקה בקרב משפחתה הגרעינית, ושני ילדיה – ענת ויואב, לא שמעו (לא ממנה ולא מאביהם) פרטים על אורח הישרדותה. מעט פרטים, שלמדנו  מהמשפחה הקרובה מלמדים כדלקמן: עוד קודם הולדת פליציה-לידיה ביקרה אימה –טושה (אידה), מטעם "השומר הצעיר",בארץ ישראל. אלא, שחרף כל ציוניותה, נאלצה לשוב לפולין מאחר שלא מצאה דרך מעשית להמשיך ולחיות בפלסטינה. עם פלישת הצבא הנאצי הגרמני לפולין ב- 1939, מחוז לבוב וחלקים גדולים של מזרח פולין נקרעו מפולין וסופחו – בתוקף הסכם ריבנטרופ-מולוטוב – לברית-המועצות. פליציה הייתה אז בת שניים. היה זה אז שאביה של פליציה-לידיה, הוגלה לסיביר, גויס לצבא האדום והקשר עמו אבד. תוך זמן קצר יחסית נמסר רשמית כי נפל. עם פלישת היטלר לברית-המועצות ביוני 1941, רוכזו היהודים בגטאות, כתחנת ביניים טרם שליחתם למחנות המוות. האם ובתה נכלאו בגטו דרוהוביץ', בעוד שאר בני משפחת האם נשלחים למחנות מוות ונספים.

לימים, תספר לידיה בתשובה לשאלה על של כתבת הירחון "מוניטין" אודות הדחף שלה ליצירה:

       " להוכיח את זכותי להיות קיימת. אני תמיד מוטרדת מהידיעה שמבין אלפי הילדים שהושמדו בשואה, נותרתי אני בחיים. אני רק יודעת שנאצי אחד דחף קנה רובה לתוך פי, ונאצי אחר אמר לי לעוף משם . נאצי אחר שם אותנו במשאית תחת ערימת בגדים – בגדים שנלקחו מאסירים. המשאית עמדה לצאת, איני יודעת לאן. באמצע הדרך הם זרקו אותנו החוצה. כפר פולני. התחבאנו. מדוע ניצלתי?!"[10]

 

תחת הכיבוש הגרמני עבדה האם כתופרת לנשותיהם של קציני האס.אס., סיבה מספקת לעיכוב שליחתה למחנות המוות. את בתה הקטנה, פליציה, שנאסר על האם להביא עמה, נהגה להחביא מאחורי הווילון במתפרה או בסל הבדים שלה. יום אחד, הגיחה הילדה השובבה ממחבואה ויצאה לשחק בחצר, עד כי נתקלה באדם שהורה לה בכעס לשוב מיד אל אמה ואף החזירה במו ידיו לטושיה. לימים, יסתבר, שהייתה זו היכרות גורלית בין טושיה (אידה) לבין האיש, שעבד במפעלי זיקוק הנפט ולכן גם הוא לא חוסל בינתיים, אשר יהפוך לאביה החורג של פליציה.

איננו יודעים בדיוק מה עבר באותם ימים על האם ובתה, אך, שנים רבות מאוחר יותר, ב- 1993, תאמר זבצקי:

                "מאז ומתמיד רציתי ליצור דברים יפים. אולי כאיזון לתקופה הנוראה של ילדותי  בימי מלחמת העולם השניה. מעולם לא עסקתי בשואה באמנותי; איני סבורה שחומר כלשהו מסוגל לבטא את הזוועה ההיא."[11] 

 

אנו חוזרים לגטו דרוהוביץ'. לקראת חיסולו, משנקשרה קרבה בין טושיה לבין האיש שמצא והביא לה את בתה הקטנה, הוא אברהם גרובר (הידוע יותר בשם "בומק"), שאל האחרון את האם אם היא מבינה את פשר הביטוי "חיסול הגטו". טושיה הבהירה שהיא מבינה שזהו מוות בטוח, אלא שאין לה לאן ללכת וכי תצטרף לכל מי שיציע לה מחבוא. בומק הכיר אנשים רבים מעסקיו בעברו, ואחד מהם, איכר אוקראיני, ניאות להחביא אותו ואת שאר בני משפחתו בכפר הסמוך לדרוהוביץ'. עתה נמלטו השלושה – פליציה, טושיה ובומק –  מהגטו והסתתרו (ביחד עם ארבעה מבוגרים ושלושה ילדים נוספים) במשך מעל שנתיים במרתף (בור גדול מתחת לארון), עד לשחרור מחוז לבוב ב- 1944 בידי הצבא האדום, עת סופח האזור לברית המועצות ודרוהוביץ' הפכה לעיירה אוקראינית. 

 

עם התקדמות הצבא האדום מערבה לתוך גרמניה, העבירו הרוסים ברכבות את הפולנים (בהם היהודים ששרדו) ממחוז לבוב למחוז ברסלאו (היא וורוצלב) שבשלזיה התחתית. לכאן הגיעו גם פליציה, אמה ואברהם גרובר (בומק) והחלו מארגנים את חייהם מחדש. האם האלמנה נישאה רשמית לבומק וילדה ב- 1946 בן, עודד, אח חורג לפליציה-לידיה.

 

שנים אחר כך, ב-1958, יעלו בני המשפחה לישראל. אלא, שפליציה, שהייתה באמצע לימודי משפטים באוניברסיטה (1959-1955) , סירבה להצטרף למסע –  והותירה את אמה, את אביה החורג ואת אחיה לדרכם. רק מאוחר יותר, משיחריפו הגעגועים ויגברו הלחצים, תתעשת פליציה ותצטרף אל בני משפחתה בישראל. תחושותיה כלפי החיים בפולין הקומוניסטית – ואת זאת יש להדגיש – עמדו במשך שנים ארוכות בסימן של ניכור וביקורת, אף שברמה אישית – פעילותה בקבוצת התיאטרון של הסטודנטים ("קָלָמבוּר"), רומן עם חבר אהוב וקשריה הטובים עם חבריה ללימודים הנעימו את חייה.

 

היו אלה הימים האחרונים ב"עליית גומולקה" (הלא הוא וולדיסלב גומולקה, הנשיא הפולני הרפורמיסט), אותה עלייה חוקית ראשונה מפולין בשנים 1958-1956, זו שמבמסגרתה עלו ארצה כ- 35,000 נפשות. למשפחה המגיעה ב- 1958 המתינו חבלי קליטה קשים בישראל. היו ימים, שפליציה, אשר עצמה עלתה ב- 1961, נאלצה למצוא פרנסתה בשטיפת רצפות. לדברי בתה ענת, אמה אף חשבה לארוז חפציה ולשוב לפולין, ואף כבר הגיעה לשגרירות הפולנית בתל-אביב על מנת להסדיר את הגירתה. במכתב ששלחה אז לחברתה הטובה בוורצלב, קריסטינה וולודז'קו-סטוגה, כתבה:

"אל תכתבי לי. אפילו מעטפה, אפילו בול, מזכירים לי מקומות ואנשים שאני כל כך רוצה לשוב אליהם. כאן אני חייבת להתחיל הכול מחדש."[12]

 

אלא, שבשגרירות הפולנית בתל-אביב פגשה בפיוטר זבצקי, אף הוא עולה צעיר מפולין שבא גם הוא לשגרירות לצורך הסדרת שיבתו לפולין. השניים התאהבו והמשיכו חייהם המשותפים בישראל. היה זה אז שגמלה ההחלטה בלב השניים ללמוד ב"בצלאל החדש": פיוטר, שהיה עד אז סטודנט לרפואה, ילמד עיצוב פנים ואילו פליציה תלמד אמנות, כך האמינה. השנה הייתה עדיין 1961, והחלטתה של העלמה בת ה- 24 להתחיל בלימודי מקצוע חדש הייתה נועזת וגורלית.

לצורך מימון לימודיה ב"בצלאל" עבדה תחילה בניקוי המחלקה, ולאחר מכן, כרפאית של כלים ארכיאולוגיים במסגרת חפירות בתל-נאג'ילה שבבית-קמה ובתל-ערד שבניהול פרופ' רות עמירן. הפגישה עם ההיסטוריה הארצישראלית הקדומה הטביעה בה חותם עמוק, אף כי לא בכיוון "כנעני", כי אם יותר בכיוון ההכרה במרכזיות התרבותית של הקדרות ושל החרס בכלל: "בחומר הקראמי נוצרו היצירות הראשונות של האדם", תאמר.[13] תחושת הנפח שבהדבקת רסיסי החרסים, כמו גם ניתוחי חומרים ותהליכי ייצור של החרסים העתיקים היו ידע יקר מפז שלידיה זבצקי תצטייד בו לקראת שנים ארוכות של יצירה, גם אם תפרוץ לעצמה דרך עצמאית החורגת מנתיב הארכאיזם של מוריה ב"בצלאל":

"כשהייתי ב'בצלאל' רוב הקרמיקאים הישראליים הושפעו ממגמה מקומית חזקה, שלא בהכרח נבעה ממקורותינו הישראליים.אני הייתי רגישה לאינדוקטרינציות, אולי בגלל הרקע שלי. היה לי די במגמתיות. בפולין לחמתי בה בכל סנטימטר של הדרך במשטר שתחתיו חייתי. אפשר שזוהי הסיבה לכך שמעולם לא נמניתי על קבוצת היורשים האינטלקטואליים של הדוויג גרוסמן, מוד פרידלנד או גדולה עוגן. במבט לאחור נראה, שהפוריטאניות הפוסט-באוהאוסית שנשתמרה ב'בצלאל' הייתה זרה לי. כמהגרת היה לי קשה להיטמע בתרבות החדשה שפגשתי. לא אהבתי אתה. היה זה רק במלחמת ששת הימים שהפכתי לפטריוטית."[14]

 

 

כזכור, פליציה שינדלר ביקשה ללמוד פיסול ב"בצלאל החדש". אלא, שעתה, מצאה למגינת לבה שמחלקה לאמנות או לפיסול כלל אינה קיימת (שתי המחלקות המרכזיות היו  גרפיקה שימושית ועיצוב במתכת) והיא בחרה במחלקה לקדרות:

"באתי ל'בצלאל' והם אמרו שאין להם מחלקה לאמנות; הכי קרוב לפיסול הייתה הקרמיקה, וככה הגעתי למקצוע הזה."[15]

ועוד:

"המחלקה הזו לא הייתה יוקרתית מאד, ואנשים שהעריכו את הכישרון שלי המליצו שאעבור למחלקה לגרפיקה, אבל זה היה מאוחר מדי: נכבשתי בקסמו של החומר והמשכתי בלימודים."[16]

 

צילום מימי הלימודים ב"בצלאל החדש", ב"מתחם שנלר" (רחוב גאולה, מול "מקור-ברוך") – מקומה דאז של המחלקה לקדרות – מראה את לידיה זבצקי יושבת ליד אובניים, יוצרת מין מגדל ארכאיסטי, חרוץ בטבעות ממסד עד טפחות, והוא משמש בסיס למיכל שראשו כקדקוד של צריח. רוחה של גדולה עוגן (ארכאיזם, צורת טבעות האובניים), ראש המחלקה וממשיכת דרכה של הדוויג גרוסמן, נח על עבודה זו, כמו גם על מספר קדירות וקנקנים הניצבים על השולחן שבצילום. נזכור: ב- 1962, השנה בה החלה זבצקי את לימודיה, מונתה גדולה עוגן לעמוד בראש המחלקה לקרמיקה (היא תשמש בתפקיד עד 1979), שמעתה נקראה "המחלקה לקדרות" ופעלה בשלושה מסלולים בו-זמניים: קדרות סטודיו, פיסול בחומר ועיצוב קראמי תעשייתי. לידיה זבצקי לא ויתרה על אף אחד מהמסלולים הללו, שישמשו את דרכיה בעתיד ואשר אותם תבקש לאחד ביצירתה.

 

כמה מילים על המחלקה לקדרות ב"בצלאל החדש" של אותם ימים: המחלקה נוסדה על בסיס בית המלאכה ב"שנלר" (מיסודו, בית חרושת ללבנים, "חמרה"), שנהג להתמחות ביציקות פורצלן של חיות. ההחלטה על הקמת מחלקה לקרמיקה ב"בצלאל החדש" נפלה במשרד החינוך והתרבות, שהורה לפליקס דרנל, מנהל "בצלאל החדש" דאז, לפתוח בלימודי עיצוב תעשייתי שישרתו את מפעלי הקרמיקה השונים בארץ. בואה של גדולה עוגן סימן תפנית ממגמת התעשייה הקראמית, לאחר שזו הגיעה משבע שנים של הוראת פיסול קרמי בחוות הנוער הציוני ובמרכזה יצירת פסלי ענק קראמיים של חיות. דרנל, שביקר בבית האמנים הירושלמי בתערוכה של תלמידי ג.עוגן, התרשם והזמינה ללמד במחלקה לקרמיקה. ברמה האישית, יצירתה של ג.עוגן קישרה בין היצירה הקדרית באובניים, שאותה למדה בהדרכת הדוויג גרוסמן, לבין פסלי חיות הטעונים בארכאיות מזרח תיכונית. קיר התבליט הקראמי שעיצבה ב- 1963 בקמפוס האוניברסיטה העברית בגבעת רם הוכיח מיזוג זה. כזה, בקיצור נמרץ, היה הרקע לתחילת לימודיה של פליציה שינדלר ב"בצלאל החדש".[17]

 

ייצוג חיות היה, אכן, נושא חשוב בשיעורי הקרמיקה ב"בצלאל" דאז. תרגילי הסתכלות בנפחים וצורות של חיות נעשו בגן-החיות התנ"כי, שלא היה רחוק מדי מתחומי המחלקה. צילום נוסף מימי הלימודים דאז הוא של "תרנגול" מקרמיקה (כחצי מטר גובהו) המוכיח את נטייתה של התלמידה לפיסול. התרנגול, שצבעו צבע חימר בהיר, מופיע כגוף נטורליסטי מאסיבי, אטום ויציב, אובייקט מונומנטאלי העתיר בנפחים כדוריים נקיים, שאליו נספחו מספר אלמנטים אורנמנטיים, דוגמת שורת עיגולים זעירים בשולי גוש-כנף, או ניקודים קעורים צפופים על הכרבולת, הזפק והכרעיים. צילומים נוספים מלמדים, שבנוסף על התרנגול, יצרה פליציה (עתה המירה שמה ל"לידיה", הגם שבדיפלומה ה"בצלאלית" היא עדיין תופיע כפליציה שינדלר), זמן קצר לאחר תום לימודיה, שני פסלי חיות מרשימים של אייל עומד וטלה אחד יושב. אורך כל פסל כ- 80 ס"מ וסגנונם נטורליסטי, כשהם מסוגננים בנפחיות אורגנית רכה אף כי מוצקים ביציבתם הסטטית. שמץ ארכאיות נלוות לעיצוב, בעוד עיבוד אורנמנטי מאופק מאד מסתפק בטבעות סביב קרני האייל, בעיבוד טקסטורלי מחוספס של חלק אחורי וקדמי של הצמר ובפסים אנכים ה"מסרקים" את צמר הטלה. בשני הפסלים העיבוד הטקסטורלי של הצמר מתפקד כעין הצללה. עוד יודגש העיבוד הפיסולי המרשים של קו האף-מצח של האייל ושל קו השדרה של הטלה. אין ספק: בצמד זה הוכיחה זבצקי (ב- 1963, במהלך הלימודים ב"בצלאל החדש" נישאו לידיה ופיוטר, ומעתה תוכר האמנית בשם לידיה זבצקי[18]) כישרון פיסולי בוגר ומרשים ביותר. את פסלי הכבשים הללו מ- 1966, ולצדם לפחות פסל אחד נוסף של כבשה עומדת, הציגה זבצקי בתערוכת היחיד הראשונה שלה ב"משכית-שש" בתל-אביב, מוסד שנודע, בין השאר, בעניין שגילה במדיום הקרמיקה.[19]

 

באשר לקדרות, קנקנים שיצרה זבצקי כתלמידה ב"בצלאל החדש" עברו תהליך השתנות בדרך אל אמירה אישית. קנקנים מוקדמים עודם צרים וגבוהים (במסורת קנקניה של הדוויג גרוסמן), חלקם מאזכרים מגדלים וצריחים בני קומות. באלה, העיטור בטבעות רוחביות צפופות משתלב באורנמנטיקות של "מחרוזות" (שרשרות של שקעים עגולים) ו/או בטקסטורות דמויות טרשים ו/או בהטבעות של צורת ספירלה, ועוד. אלה הם כלים מהסוג ה"ישראלי" – ספק מודרני ספק ארכאי – שרוֹוֵחַ היה אז בתרבות המקומית. לעומתם, קנקנים מאוחרים יותר מ- 1968 מאשרים מפנה משמעותי, בהוכיחם נטייה לנפחיות "הריונית": הקנקן כהפשטה של דמות אישה מגלה מתחת לצוואר ולראש (של הקנקן ושל ה"דמות") נפח אורגני הנע בין קובייה לבין כדור, נגוע בעדינות בלחיצות ובחריצת קווים, האחראיים כולם גם יחד על תחושה של עור וגוף. ארכאיות שבמסורת גרוסמן-עוגן עדיין ניתנת לאבחון בכלים הללו, שבחלקם – ובפרט אלה בעלי שלושה הראשים – מאופיינים בשקע עמוד במיוחד בפלג הגוף הכדורי התחתון. עתה, כבר נקשר האובייקט השימושי לנופי סלע ומערה לא פחות מאשר לגוף האישה.

 

חברתה הטובה של לידיה זבצקי ב"בצלאל" הייתה מגדלנה גאוטֶר (לימים, חפץ) שהגיעה ב- 1964 מברלין לירושלים. אפשר, שהמוצא המרכז-אירופאי המשותף של השתיים, זו מפולין (הגרמנית) והאחרת מגרמניה, קירב ביניהן. זבצקי, מעידה מ.חפץ, הייתה סטודנטית עליזה תמיד, מוכשרת להפליא, בולטת משכמה ומעלה בכישרונה: "כל מה שנגעה בו – היה רחוק מרחק רב מאיתנו. כל נגיעת אצבע שלה מעולם לא נזקקה לתיקון." מה פלא שכבר בשנה הרביעית שימשה זבצקי אסיסטנטית במחלקה ומיד עם תום לימודיה הוזמנה ללמד במחלקה, תחילה כאסיסטנטית של גדולה עוגן, ולאחר מכן, כמורה לכל דבר. הייתה זו תחילת מסע ארוך של מרידה והשתחררות מהקו ה"בצלאלי":

"גדלתי עם הבאוהאוס בישראל. הדוויג גרוסמן הייתה חלוצת הקרמיקה ושורשיה היו מן הבאוהאוס. מרדתי כנגדם, ואני נוטה להקצין."[20]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

        התחלות אורגניות  1974-1965

 

ב- 1966, סמוך לתחילת עבודתה כאסיסטנטית ב"בצלאל" ועם הולדת בתה, ענת, חנכה לידיה זבצקי את הסטודיו שלה בביתה ברחוב המגיד 1, תוך שחולקת אותו עם קרמיקאית נוספת. לימים, ב- 1971, עם הולדת בנה, עודד, יעבור הסטודיו לרחוב הילדסהיימר הסמוך, עדיין על גבול המושבה הגרמנית, בית תורכי ישן בו תיצור האמנית כל ימי חייה. עתה, כשמצאה את מקומה המקצועי והאישי (נישואיה לפיוטר בקפריסין והולדת הבת), התעצם ביטחונה העצמי והיא החלה מגדירה את שפתה האמנותית במונחים שקירבו את עבודתה דאז לטבע.

 

כזכור, בתערוכת היחיד שלה ב- 1967 ב"משכית-שש" שבתל אביב הציגה זבצקי עבודות קראמיות של בעלי חיים (הכבשים הזכורים לנו), אך גם בובות כרסתניות מקושטות, הבנויות כמגדלים רבי קומות מחצאי כדורים (וראש כדור), מהדהדות בובות סלאביות/פולניות עממיות שאולי זכרה מילדותה. לצד אלה הוצגו אביזרים דקורטיביים שימושיים (פעמונים, כדים, פמוטים, קערות בגווני בז' ותכלת), התפשרותה של אמנית צעירה עם כורח החיים: "…הייתי רוצה מאד לא לעסוק בקערות, פעמונים וכו' – אך, מה לעשות, צריך לחיות ממשהו…"[21]  שנתיים מאוחר יותר, ב- 1969, בתערוכה קבוצתית (ביחד עם ארבע אמניות קרמיקה נוספות) בגלריה של השק"ם ברחוב בן-יהודה בתל אביב הציגה לידיה זבצקי קערות עם ראשי איל, שהתחברו לארכאיזם של פסלי הכבשים מ- 1966. כאן גם הציגה בובות וכלי בית למיניהם, אך באותה עת כבר עמלה בסטודיו הירושלמי שלה על קיר דקורטיבי גדול, שהעיד היכן שוכנת העדפתה האמנותית האמיתית: תצורות טבע.

 

באותה שנה, 1969, הכריז משרד המסחר והתעשייה על תחרות לעיצוב קראמי של כנים ומנורות, ובסוף השנה זכתה זבצקי בפרס ראשון בזכות מנורה כדורית מופשטת, מפולחת בפילוחים גיאומטריים (בחתך נקבעה מנורה מחופה בדסקית פלסטיק אדומה), שהזכירה לאחדים את דג הנפחא ולאחרים הזכירה אשכולית. פה גם זכתה במחצית הפרס השני בזכות שלישיית מנורות כתומות דמויות פטריות גבוהות. כבר אז, גיאומטריות ותצורות אורגניות מעולם החי והצומח אוחדו ביצירתה של זבצקי.

 

"לידיה זבצקי מייצגת בקרמיקה מודרנית מגמה רומנטית מובהקת. צורותיה העגולות והנעימות, המקושטות בחיוניות בסגול או בתפרחות ים לבנות, מזכירות שושנות-מים, נגועות בהיבט קל של 'אר-נובו' והן אסתטיות ביותר בעודן נותרות בתחום הקרמיקה."[22]

 

את המילים הללו כתבה מבקרת האמנות הירושלמית, מרים טל, ב- 1970 בעקבות תערוכת "קרמיקה ישראל 70", שהוצגה במוזיאון תל אביב באצירתו של חיים גמזו. בין שישים האמנים ובין קרוב ל- 300 העבודות בתערוכה הציגה זבצקי שלוש יצירות שנשאו את השמות: "צמיחת ים בסגול", "צמיחת ים בלבן" ו"פטרייה". היו אלה קנקנים נמוכים ורחבי קוטר, שמעליהם התפשטו ו"צמחו" פרחים ועלים קראמיים. השראה לדימויים הללו קיבלה האמנית מהנוף התת-ימי באילת, ובעיקר מהתבוננותה באלמוגים ובמלפפוני ים. בעקבות תערוכת יחיד במוזיאון "הארץ" ב- 1971 – שתפורט להלן –עמדה מרים טל בחוברת "אריאל" על מגמת הטבע ביצירת זבצקי:

"הקרמיקות שלה יוצאת דופן ביותר, ובחלקן רומנטיות. הטכניקה שלה מעולה. היא מחקה, בין השאר, עור תנין, עלה זהב, צמחיה. היא משתמשת בחיוניות בחבלים אדומים, בפעמונים קטנים. למבנים הגיאומטריים שלה נלווים יסודות מפוארים. קנקנים מוכתרים בראשים מופשטים או בצמחיה עשירה; גושי קרמיקה מחקים ברזל; קפלים דקורטיביים (דמויי בד/ג.ע) נמצאים מכל עבר. מפתיע ככל שייראה הדבר, התוצאה נותרת אסתטית, מענגת והרמונית. סוג זה של קרמיקה הוא דקורטיבי ביותר ותמיד מעניין."[23]

 

באוקטובר 1971 פתחה לידיה זבצקי את תערוכת היחיד השנייה שלה, הפעם בביתן הקרמיקה שבמוזיאון "הארץ" ברמת אביב. כתמיכה בפן הצמחייה של חלק מהעבודות, סודרה התערוכה  בתוך הגינה המקורה של הביתן, כשהפסלים מוצבים על המדשאה על גבי כנים מוגבהים ובתוך ארונות זכוכית. פסלי הקרמיקה הוכיחו וירטואוזיות וכושר המצאה פורה: המוצגים הירבו לשלב צבעי זהב ולבן, מיזגו קוביות, כדורים ומשטחים דמויי יריעות שחיקו לא אחת בד או עור, לעתים אף שילבו חבל אדום ועבה המתפתל סביב מרכז פסל קובייתי לבנבן, ואפילו – "שרפתי צלחת והיא נמסה על קוביית קרמיקה".[24] תיאר מבקר האמנות, רן שחורי:

"המוטיב העיקרי הוא בלוק אפור עטוף בחומר רך ומקומט, המזכיר עור-נחש מתוח. […] על הקיר תלויים תיקי בד, העשויים גם הם חומר נוקשה, ובמקום אחר נפרשות כעין מטפחות צבעוניות נוקשות על הגושים הקרמיים. פסלים אחרים מבוססים על רעיון של פריצת כדורים מתוך סל מוקשה."[25]

 

ר.שחורי (לימים, מנהל "בצלאל", דהיינו מנהלה של זבצקי), שהסתייג מדקורטיביות יתר של העבודות, לא יכול היה שלא להתפעל מכושרה הווירטואוזי של האמנית. ראובן ברמן, מבקר ה"ג'רוזלם פוסט", שהגדיר כבר אז (!) את זבצקי כ"אחת מאמניות הקרמיקה הבולטות והמשפיעות ביותר בישראל"[26], הצביע על שילוב האפקטים של הרך והקשה, כמו גם על הוורסטיליות החומרית-צורנית: גלזורות בגוון אם-הפנינה, כדורי זהב, רכיבים דמויי תחרה, צורות קונכייה, פטריות ("כמושות" בחלקן, נושאות אותות זמן חולף) ועוד. מעל לכל, ציין ר.ברמן את "הדמיון, המקוריות והמקצועיות הגבוהה", שבזכותם מחל על שתי עבודות קיר המחקות שקי צמר (מה שר.שחורי תיאר כ"תיקי בד").

 

עבודה בולטת בתערוכתה זו של לידיה זבצקי הייתה פסל קרמיקה מופשט של בלוק מלבני ניצב (41 ס"מ גובהו), בקדקודו כדור מוזהב, על חזיתו משתפלת בשחור-לבן יריעה קרמית זהובה דמוית עור-נחש שמעליה משתלשלים קפלי "יריעה" המכווצת כמפל-גלילים. פסל זה, שצילומו חזר והופיע רבות בפרסומים, יוצג גם ב-1972 בתערוכה הבינלאומית לקרמיקה שתתקיים במוזיאון "ויקטוריה ואלברט" שבלונדון, אנגליה.

 

בעבודה זו ובתערוכתה בכללותה הוכיחה זבצקי יכולות טכניות יוצאות דופן בתחום היצירה הקראמית, והיא הציבה עצמה כאחת המובילות של התחום בישראל, ויותר מכל, כמי שמרותקת ליצירה אקספרימנטלית. היה זה חודשים ספורים לאחר מפגני האמנות הניסיונית של אמנים צעירים, ילידי שנות ה- 30, שגילו את השפעת ה"פופ-ארט", מפגנים שמצאו ביטוי נועז, פרובוקטיבי, טרי וחיוני בתערוכות קבוצת "עשר פלוס" התל-אביבית ובתערוכות השנתיות של "סלון הסתיו" (במוזיאון תל אביב). נקיטה בחומרים חדישים, שילוב של חפצי יומיום, הפתעות והומור היו שכיחים בתערוכות הללו, ודומה שלידיה זבצקי הפנימה את הרוח החדשה של בני דורה. בשיחה עם עיתונאית שביקרה בתערוכה במוזיאון "הארץ" הסבירה האמנית, ש –

"העולם עייף כבר מן הקרמיקה הקונבנציונאלית המסורתית. יותר ויותר מורגש הצורך לפנות לכיוון הניסיוני ולנצל את האפשרויות הרחבות שבחומר זה. עד לפני זמן קצר נוצל החומר לתעשייה שימושית בלבד. כיום, נתנה אופנת ה'פופ' את אותותיה גם בקרמיקה, דבר שניכר הן בצבעוניותה הן בצורתה."[27]

 

התגובות לתערוכתה של זבצקי היו ברובן נלהבות. בין השאר, ביקר בה איזיקה גאון, מי שיעמוד בקרוב בראש המחלקה לעיצוב במוזיאון ישראל, שהשאיר פתק:

"לידיה, באנו לראות הבוקר. זה לא נורמאלי. הרבה יותר מדי טוב. כל הכבוד. נ.ב., אני אדבר עם רן שחורי ועוד מבקרים. אני חושב שצריך לתת לזה כיסוי גדול."[28]

 

הוא דיבר.

 

בסימפוזיון הפיסול הקראמי הבינלאומי, שהתקיים ב- 1972 בסטובּ שבאוסטריה, השתתפו 13 אמנים מרחבי העולם. אין בידינו נתונים לגבי אופי עבודתה של זבצקי באותו אירוע, אך הקטלוג מציג צילום של קוביית קרמיקה לבנבנה (20X20X20 ס"מ), בראשה שני עיגולים סליליים מוזהבים ושטוחים (האחד משתפל בחציו על דפנת הקובייה) ומביניהם משתלשל לו כלפי מטה פתיל נחשי אדום. הייתה זו אחת מהעבודות שהוצגו, מספר חודשים קודם לכן, בתערוכת היחיד במוזיאון "הארץ". אך, בסימפוזיון הפיסול הקראמי הבינלאומי, שהתקיים ב- 1974 בבּסנו דלה גראפּה שבאיטליה, יצרה זבצקי בפורצלן עוד ועוד גופים אורגניים לבנים ומתבקעים. גופים וגטטיביים וגופים ביולוגיים ארוטיים נחצו וגילו מתוכם תצורות אורגניות שונות המבקשות להיוולד, לפרוח. כמו ביטאו האובייקטים נפש העולה על גדותיה ביצירתיות ומבקשת לפרוץ מתוך מרחב לוחץ. כך או אחרת, המגמה האורגנית התעצמה מאד באותו שלב וזו תיתן אותותיה ביצירתה לאורך שנים. לימים, באחת מנסיעותיה לים-סוף, תשקיע זבצקי בתוך הים מעין קונכיות וצדפים שיצרה בקרמיקה.[29]

 

מבט ביצירת לידיה זבצקי במחצית שנות ה- 70 מאשר, לצד המגמה האורגנית (זו שהמירה זיקה בוטאנית בזיקה ביולוגית), נטייה פיסולית טהורה, מופשטת ומינימליסטית מאד, הנתונה לא במעט להשפעתו של קונסטנטין ברנקוזי, הפסל הרומני הנודע. יצירה מסוג זה הציגה זבצקי בתערוכתה ב- 1974 בבית האמנים בירושלים והיא אישרה מפנה דרמטי מה"מקסימליזם" הרב-חומרי, הרב-צורני והרב-דימויי של תערוכת 1971. עתה ראינו, למשל, את "לב שחור על בסיס לבן" – גוף ביצתי אורגני, מינימליסטי וחלק, שקֶפל חורץ אותו בחלקו וכופה עליו כיווץ, ספק לב פועם וספק רחם הנושא עובר בתוכו. "בלון לבן על בסיס שחור", אף הוא מאותה תערוכה, היה גוף כדורי פחוס (מפורצלן), מינימליסטי מאד גם הוא, אורגני וחלק, שמסגיר נוכחות נחושה ופגיעה בה בעת – נחושה כסלע מוצק, אך פגיעה ב"מכות" שהגוף ספג ומהן פחס פה ושם. מבט מקיף על פסל ה"בלון" מגלה גם בו חריץ-קפל המחלק את הגוף לשניים בבחינת צמד "ישבנים", ובזאת מקנה לו ארוטיות. פסל נוסף מאותה שנה כבר הצמיד שני גופים כדוריים לבנים ואורגניים לבסיס שחור, מעין תאומים סיאמיים בשלב עוברי ראשוני, ששקעים ובליטות מרמזים בהם על התפתחויות מאוחרות יותר. עדיין בלטה השפעתו העזה של ברנקוזי ועדיין הנוכחות של אברים פנימיים נשיים.

 

פסל קראמי נוסף, מ- 1975 (50 ס"מ גובהו), עטה אף הוא גלזורה לבנה וכמו פיצל את הגוף הכדורי והרך למראה לקראת התרבותו האפשרית. פסל אחר מ- 1975, עדיין מצופה בגלזורה לבנה, צופף חמש פיגורות מופשטות ודקיקות בגבהים שונים (הגבוהה שבהן – 75 ס"מ), אורגניות בצורתן: ספק צורת דג בעל סנפירים, ספק הפשטה של דמויות נשים אשר פטמות החזה שלהן מזדקרות מהצורות האנכיות. באותו כיוון נוצר פסל נוסף של חמישה גופים ביצתיים ביסודם, אך מעוצבים בדרגות משתנות של עובי וגובה, צמודים זה לזה כדבוקה מופשטת של אחדות בריבוי.

 

עוד פסל לבן ממחצית שנות ה- 70 ביקע גוף ביצתי לשתי יחידות דמויות שדיים ופטמות. לא אחת ולא שתיים, הגופים האורגניים-כדוריים, בקועים יותר או בקועים פחות, נשאו עליהם "פרחים", שריד לתקופה הרומנטית הקודמת. עתה כבר תפקדו לעתים הגופים,  כ"פטריות" (40-35 ס"מ קוטרן, חלקן מפורצלן), שמעליהן ומתוכן צמחו גופים מוזרים, חושניים ו"טורפים" בה בעת, אף סוריאליסטיים לא במעט. "גביע" או "מנורה" על רגל עובדו אף הם אל עבר פרחוניות כדורית הנפתחת בעלי כותרת עגלגלים ודקים.

שנים 1975-1974 היו אפוא תקופת מעבר ביצירת זבצקי בין הפרק הווגטטיבי לבין הפרק הגופני-ארוטי, כמו גם תקופת מעבר בין הכדורי לבין תצורות דו-ממדיות רב-שכבתיות. עבודה שהציגה האמנית בקיץ 1974 בסימפוזיון הבינלאומי בבּסנו דלה גראפּה הורכבה מגליל לבן ניצב, דו-שכבתי ודקיק, העוטף כתרמיל גופים אורגניים דמויי עגבניות ושאר ירקות, הפורצים מתוכו בבשלות וביצריות.

 

ברמה הטכנית, העבודות הנפחיות הלבנות הנ"ל, שבחלקן הזכירו חלוקי נחל גדולים, נוצקו בתבניות גבס, "וכל יחידה בסדרה טופלה בלחיצה, בקיפול ובניפוח החומר הלח עד יצירת בועות לבנות שנובעות מעל בסיסן הדק."[30]

 

מהפסלים הללו ייוולד  – בדרך הדילוגים הדיאלקטיים האופיינית ללידיה זבצקי – הפרק הבא ביצירתה, הפרק ה"מדברי". אלא, שגם בו לא יצליח יצר-המוות הישימוני למגר את יצר-המין והפריון.

 

               קרמיקה גיאולוגית  1980-1975

 

על שולחני ניצב קנקן קרמיקה, הנושא על תחתיתו את החתימה "לידיה". הוא נוצר במחצית השנייה של שנות ה- 70 והוא נרכש על ידי כעשור מאוחר יותר במהלך האירוע הראשון של "חוצות היוצר" בירושלים, עת פגשתי באמנית כשהיא ניצבת מאחורי דוכן ומוכרת את עבודותיה. חרף המלצת חז"ל להתבונן לתוך הקנקן, אני משקיף בו מבחוץ: הוא מורכב משני דפנות לבנבנות בעלת בליטות רכות המזכירות ניצני שדיים של נערה מתבגרת, שניים שהודבקו גב אל גב. חיבורם יחד הותיר את פתח הקנקן בצורת שפתיים וגינאליות, מה שדן את המיכל לתפקד כישות פתיינית מינית. בה בשעה, לא זו בלבד שהקנקן העגול והצר הזה עדין עד מאד, אלא שהוא מייצג משני עבריו שני נופים מדבריים: קו רישומי שחור ודק, החרוט בחומר המולבן, משרטט בליריות שתי גבעות וכמו מזמיננו אל מרחבי עד פתוחים, נעדרי כל אדם, עץ וכו'. המים, שהקנקן אמור להכיל, ביחד עם הפרחים שיוצבו בתוכו, יענו תשובה של חיים ופריחה לישימון האינסופי המסומן בידי האמנית ואשר – יתר משהצמית את הארוס העז של אברי המין הנשיים – הטעין את המדבר בארוטיות.

 

תערוכתה של לידיה זבצקי ב- 1976 במוזיאון "הארץ" ברמת אביב (ביחד עם רינה קמחי וסוניה נטרא) הציגה מגמה של התהוות, התפצלות, הֲבְקעה וקרומיות ביצירתה של האמנית. בביקורת אוהדת של שרה ברייטברג – אז מבקרת "ידיעות אחרונות" ולימים אוצרת ועורכת נחשבת – קראנו:

"היצירות המרשימות והבלתי שגרתיות ביותר הן אלה של לידיה זבצקי, ששייכות רובן ככולן לתחום הפיסולי ביציקת חימר ובפורצלן. הפסלים בחימר מבוססים על צורות אורגניות, בעיקר מגוף האדם, שעוברות תהליך של הפשטה כדי למצות את המתחים שניתן להפיק מן הפסל. הצורה הסופית נראית ברוב המקרים כאילו היא מצויה עדיין בשלב של התהוות וטרם הגיעה לסוף גידולה – ועל ידי כך אוצרת פוטנציאל של מתח."[31]

 

גיל גולדפיין, מבקר ה"ג'רוזלם פוסט", תיאר:

"יצירותיה המופשטות נחלקות בין צורות טהורות ברנקוזיות לבין יציקות נון-פונקציונאליות מעוצבות להפליא. בשני המקרים, היא עוסקת בתהליך מטמורפוזה, בו נפחים אינם פשוט מנוסחים או מפוקחים עד תום, כי אם עשויים כך שיראו כאילו הם בחבלי לידה של התפרצויות ביולוגיות או שנוצרו מהתאחדותם של כוחות טבעיים ועל-טבעיים."[32]

 

לעומת ההבחנות הביולוגיות של צמד המבקרים, הבחין נסים מבורך ב"הארץ" במפנה ה"גיאולוגי" של יצירת זבצקי כשציין:

"…שני תבליטים שלה הם בבחינת יצירת מעולות. הם מרמזים על נופים במבט מלמעלה, מעין מפות תבליט עם קווי גובה מודגשים וגאיות ובהם מעין חלוקים."[33]

 

ענת, בת האמנית, זוכרת היטב את הנסיעות המשפחתיות לים-המלח בחיפוש אחר גבישי מלח גדולים, השראה לעבודות הקראמיות של אמה. המדבר והמלח חדרו, אכן, ליצירתה של לידיה זבצקי בין מחצית שנות ה- 70 ועד לסופו של אותו עשור, כאשר הנוף המדברי תומצת פעם אחר פעם לקו רישומי, קו אופק רך מאד בקימורו, החרוץ באובייקט השטוח, ואילו גביש המלח תורגם לגוש לבן, "פראי" והיולי יותר או פחות.

 

המעבָר לעבודות המדבר חלף דרך פסלי ראש לבנים מ- 1975, המשך לפסלים ה"ברנקוזיים" מהפרק הקודם: ראש נטורליסטי קרח (זהותו המינית אינה ברורה, אף כי חלק מהעבודות נראות במפורש כמסכה שיצקה זבצקי מפניה שלה), מעובד ברכות ועדינות, מכוסה מאגפיו ב"קליפות" קרועות, מעין קרומים ושכבות עור, אולי מין ביצה שממנה הוא בוקע, ואשר קרעיה/שבריה מקנים תחושת אלימות וכאב לגוף הענוג שמבפנים. ניתן רק לשער את ההרגשות והמשקעים האישיים של האמנית שהטרימו וליוו יצירה כגון זו. ברובד הצורני, מה שבולט מכל הא הצירוף של גוף אורגני זורם ורך המשולב בשוליים ה"קרועים של הקליפות/קרומים. הדימוי העצמי העולה מעבודות מהסוג הנדון הוא זה של דואליות וסתירה – תאוות חיים לצד כאב, שניות של גילוי והסתרה, של חיים ושל מוות. תצוין בהקשר זה עבודה מ- 1974, שהוצגה בתערוכת היחיד של זבצקי בבית האמנים בירושלים ואשר הורכבה משבעה תבליטי פניה של האמנית, שבלטו מתוך משטחים מולבנים "קרועים", ואשר סדקים ביקעו אותם עד כי הפרידו את אחד המשטחים מהשאר, תוך שחשפו את שכבות קרומיו. התבליט הסגיר תחושה כבדה של מוות והתפרקות.

 

צעד מקביל בזמן כבר היה מופשט יותר, כאשר גוף דמוי סלע היולי לבן ואמורפי, אולי כבר בעקבות גביש מלח, הורכב כולו משכבות דקות שהותירו את שוליהן כקוויה של מפה טופוגרפית תלת-ממדית. פסל אחר, אף הוא אורגני ואמורפי, אופיין בבליטות כדוריות ובסדקים/שריטות שחשפו מתחת ל"עורו" רב-שכבתיות נסתרת. עבודה זו (40X64 ס"מ) הוצגה באוקטובר 1974 בפָאֶנזה שבאיטליה בסימפוזיון בינלאומי לקרמיקה.

 

העבודות הללו סימנו את הדרך לחמש השנים הבאות. מיכל קראמי דמוי פעמון, שראשו בקוע, עוצב כאילו הודבקו שבריו בתהליך רפאות, או כמו הורכב מגלידי סלע. הגוף הלבן כמו נסדק בקווי שבר שחורים, וקטע נוסף בו כמו נסתם/שוקם באמצעות חומר בעל טקסטורה רב-גלית כהה. עבודה אחרת פיסולית יותר במהותה: קובייה לבנה נושאת עליה שכבות "גיאולוגיות" לבנות (המסומנות בשוליים שחורים ושבורי קו) כשבראשון מבנה אורגני לבן החצוי במרכזו והנראה כצמד ישבנים או שדיים שפחסו. כאן, הגיאומטריה של הקובייה נענית באורגניות הארוטית של החלק העליון, אך מתוּוכת באמצעות סימנים גיאולוגיים של אירוע טקטוני או וולקני קדום. שילוב דומה אפיין קנקן צר וגבוה – גליל לבן המאזכר גוף אדם עם קורקבן בטבורו, שבראשו עיצבה זבצקי צורה דו-ממדית אמורפית וקרועת שוליים, שחלקה העליון מוטבע באריג כלשהו ולפיכך ניחן בטקסטורה עצמאית. הקטע העליון של עבודה זו (שתוצג ב- 1979 בתערוכה הקבוצתית, "קרמיקה מישראל", בברלין שבגרמניה) "נרשם" לכל רוחבו בשני קווי גבעות, ששידרו אופי מדברי יבש, סתירה לארוס של גליל הגוף התחתון ותשובה אופקית לאנך. שני קווים אופקיים ליריים שכאלה הקיפו גם "בלון" קראמי בעל בליטת דד מעודנת, שניצב על חודו מעל לקובייה שחורה. שניות הארוס והמדבר.

 

זיקה זו של הקרמיקה והגיאולוגיה החזירה במקצת את לידיה זבצקי אל חיק האתוס הקראמי הישראלי, אם ניזכר בברית החרסית והאדמה כפי שבוטאה על ידי הדוויג גרוסמן. דוגמאות לזיקה שכזו – אף כי לא בסגנון הרישומי ו/או הקרומי של זבצקי – נראו לא אחת בקרמיקה הישראלית דאז, כגון בעבודות הקירוניות שיצרה גדולה עוגן במבני ציבור (כאשר יציקות חול ובטון צבעוני נוספו לחומר השרוף). במקביל, דומה שדווקא בעבודות הקירוניות שיצרה זבצקי במקביל לפסליה ומיכליה (אף מנורותיה) – דווקא באלה התבקשה התפישה הגיאולוגית, ולו בדין המשטח הרחב והפתוח, שטופל כבר ב- 1974 כמרחב מדברי, מעין דיונות חול שנחרטו בפרבולות של גל מעל גל. משטח קירוני אחר, צר וגבוה, טופל באותה עת כמרקם של קטעי קרקע היוליים, שחומר דמוי לבה זורם מתוכם או לתוכם בערוץ מתרחב והולך. משטח קירוני נוסף הורכב משלוש שכבות שבנו יחידות אמורפיות, שגופים דמויי חלוקי נחל שובצו ביניהן. עם זאת, יודגש: התעקשותה של זבצקי על פני שטח של גלזורה לבנה וסימון הנוף המדברי בקו רישומי היו חריגה בוטה מהזיווג החומרי של החרס והאדמה שבמסורת ה.גרוסמן. זבצקי לא חפצה בזיווג שכזה ובחירתה בקו רישום הכרתי (סימן נוף) ציינה את פרישתה מהנתיב הקראמי הישראלי-מסורתי.

 

אלא, שהקרמיקה הגיאולוגית של לידיה זבצקי הייתה גשר אל תקופה מרכזית וחשובה יותר ביצירתה, זו של הרישום על גבי אובייקטים. במבט אחורנית מהיום נראה, שאותם קווים רישומיים, ששימשו אותה במחצית שנות ה- 70 לציון גבעות, דיונות, שכבות אדמה וכו', פתחו בפניה שער אל שילוב הקו הרישומי במשטחי החומר המולבנים. לתוך השער הזה נכנסה האמנית בשחר שנות השמונים.

 

 

 

 

 

 

 

 

          קרמיקה בשני ממדים  1986-1981

 

הקרמיקה הישראלית השתרכה, לאורך עשרות בשנים, בעקבות מהלכי האמנות הפלסטית בעולם ואף בישראל. לא מעט שנים חלפו עד שה"פופ" או ה"מינימליזם", לדוגמא, מצאו ביטויים בעשייה הקראמית הישראלית. וכך, אם האמנות הישראלית ידעה את המגמה המושגית בעיקר לאורך המחצית הראשונה של שנות ה- 70, הרי שמשקעים מושגיים החלו מחלחלים ליצירה הקראמית המקומית לא לפני 1980. אופייני, שהייתה זו לידיה זבצקי שהובילה את הסקרנות הקראמית הישראלית. ההיבט האקספרימנטלי המפותח שבאישיותה וביצירתה, ומשיכתה להתנסות בצורות ובחומרים חדשים, אלה שכבר הוליכוה אל חומריות "נמוכה" פוסט-"פופ"ית (ראו תערוכת 1971) ואל נופים מינימליסטיים (ראו הפרק הקודם) – הוליכוה עתה אל סוג של מושגיות, כזו שלא ויתרה על האובייקט ועל הדקורטיבי.

 

לכאורה, סתירה. אך, די לנו אם נזכור את הגדרתו של האמן המושגי האמריקאי-הונגרי, ג'וזף קוֹסוּת, את האמנות כ"טענה על טבע האמנות", בכדי שנבחין במסר המושגי של יצירות לידיה זבצקי משנות השמונים המוקדמות. שכן, היו אלה יצירות קראמיות שביקשו לטעון טענה על טבע היצירה הקראמית. הן אמרו בשפתן הרזה (הרישומית, כמעט צילומית, השפה של חלק ניכר מהאמנות המושגית) שאמנות קראמית מושתתת על זיכרון העשייה הקדרית הפונקציונאלית, אך מבקשת להתעלות מעליה, ובעצם, לבטלה. לא פחות מכן, בעצם הנקיטה ברישום פיגורטיבי של כלי על גבי לוח פורצלן, שללה האמנית את האובייקט התלת ממדי, ומבחינה זו, צייתה לעקרון הדה-חומריות של האמנות המושגית. במקביל לכל זה, בעבודותיה מתחילת שנות השמונים איחדה זבצקי את הדו-ממד הרישומי עם הגוף הפיסולי התלת-ממדי (דק ככל שהיה) וכאילו זיווגה שני מדיומים, שלכאורה מוציאים האחד את משנהו. פרדוקסים מעין-"דדאיסטיים" הלמו את חוש הומור של האמנית.

 

לאחר פרק אישי של ארוס ותנטוס, היצירות החדשות היו אל-אישיות ולבטח אל-רגשיות (אף זאת בצו המסלול המושגי). ב- 1980 יצרה זבצקי פסל משני חומרים קראמיים שונים, כאשר שילבה מבנה הנדסאי משולש וגדול (60X60X110 ס"מ), בגוון החום המקורי של החומר, ש"גריד" שחור רשום/חרוץ על כל פניו ואשר מקדקודו "נשפך" חומר לבן, נוזלי לכאורה, המצטבר למרגלות המבנה. עדיין הוגבל הפסל למתחי יסוד בין הגיאומטרי לבין האורגני, בין הסטאטי לדינאמי, אך רישום ה"גריד" (צורה חביבה מאין כמותה על אמנים מושגיים בעולם ובישראל של שנות ה- 70) כבר התגרה בזליגה החומרית, והסגיר את ה"שסעת" האמנותית של זבצקי בין שכליות והשטחה, מחד גיסא, לבין אובייקט חומרי-חושני, מאידך גיסא.

 

את הצעד הבא במהלכה החדש הציגה האמנית ב- 1981 בגלריה "יפו העתיקה" בתערוכת יחיד בשם "קומקומים בעננים". כביכול, התחייבה לנושא הקדרי הישן, אלא שלא:

"…כקרמיקאית עשיתי ועיצבתי עשרות קומקומים שימושיים. היכן הם היום? רוב רובם עברו לסלון ומוצאים את מקומם ה'מכובד' ב'וויטרינות' ועל טלוויזיה כחפץ דקורטיבי שמִפָעם לפעם יש להוריד ממנו אבק. אם הגורל העמיד אותו שם, אז למה לא לעזור לקומקום למלא את תפקידו החדש בכבוד הראוי לו. כך התחיל הרומן שלי עם קומקומים. הומור, משחק צורני, שימוש בצבעים לא מקובלים בקרמיקה, חיקוי חומרים, רישום ובעיקר הרבה דמיון הצמיחו לקומקומים כנפיים והובילו אותם ישר אל העננים…"[34]

 

בראיון לנילי מנדלר ב"הארץ" הרחיבה לידיה זבצקי:

"במשך הזמן, התחלתי לשאול את עצמי בשביל מה בעצם צריך קומקומים בתקופה של שקיקי-תה, נס-קפה ופרקולאטורים, ואז החלטתי לפתח נושא אנטי-קומקומי. כלומר, לקחת את החלקים השונים המהווים את העיצוב הבסיסי של הקומקום ולהשתמש בהם בהקשרים חדשים. כך הגעתי לחיקויים של נושאים מתוקים כמו גלידות (שהן, למעשה, יציקה של עגבניות שקניתי בשוק) ומפות מצועצעות, ומשם – לנושאים רציניים יותר כמו שקיקי תה ענקיים שהתליונים שלהם משמשים כידיות ופני השטח שלהם הם רישום של נוף…"[35]

 

ביקור בתערוכה בגלריה "יפו העתיקה" הפגיש את הצופה במוצגים עדינים ועליזים העשויים מפורצלן ונראים כגזירות קרטון ועליהם ציורי עננים, בקומקום קטן שמַפּה מצויצת מצוירת עליו (ומגבעת אישה בתפקיד מכסה), בקובייה עם זרבובית שענן קפא ונחת עליה, בגביעי ופל עם הררי גלידה, ועוד. רישום של שמים רבי-עננים כיסה לא "קומקום" אחד לא שניים, ויש שמבנה הקרמיקה הוא עצמו עוצב במבנה של ענן ונע בין גוונים תכולים לצהובים. אך, מעבר להומור, לדמיון ולווירטואוזיות הטכנית – תערוכת הקומקומים סימנה את עניינה החדש של לידיה בשילוב הרישום (והציור) הדו-ממדי עם האובייקט. כך, קומקום פורצלן ש"הודק/"גוהץ" לדו-ממד, נשא על פניו רישום עיפרון של מערכת משובצת המאוכלסת בגופים אורגניים מופשטים. אובייקט דו-ממדי אחר בחומר לבן (שהובן, לא אחת, כפורצלן), שזרבובית מגיחה ממנו, נשא בחלקו התחתון רישום מינימליסטי של סימוני נוף (שדות?), ועוד. במבט לאחור, ברור שהאינטרלוד הקומקומי המשועשע לא היה אלא צעד הכנה לקראת המהלך המרכזי, שאותו חשפה לידיה זבצקי בינואר 1984 בתערוכתה בגלריה "אל"ף" שברחוב גורדון התל-אביבי. ועוד נקודה חשובה: גם את האובייקטים המשעשעים שלה יצרה האמנית ברצינות גמורה. "קלילות הביצוע" המקומית-ישראלית, מה שקרוי "חפיפניקיות", הייתה זרה לה, לרוח החקירה ולגימור המושלם, ומבחינה זו נותרה כל חייה לא-ישראלית.

 

התערוכה בגלריה "אל"ף" נקראה "טבע דומם בחומר" והיא הורכבה כולה מגופים שטוחים בחומר לבן (ה"פורצלן", לכאורה) שעליהם רישום ריאליסטי-אקדמי בשחור-לבן המייצג מיכלים קראמיים. בעוד המשטחים הלבנים חתוכים ו/או "קרועים" בתצורות זוויתיות או אמורפיות (לוחות החומר נגזרו או נקרעו בטרם יבשו), הרישום שעליהם יצר תדמיות של גופים בעלי נפח, ולעתים אף נקט בהצללה שהקנתה אשליית עומק למשטח הוא עצמו. את ה"עיפרון" לצורך רישומיה אלה יצרה לידיה במו ידיה מתערובת של גבס, צובען קרמי וגומי-ערביקום. בעוד משטח מלבני פשוט נושא עליו רישום ריאליסטי-אקדמי (אף כי תמיד מאוורר ומלא אור) של קערה מלאה בתפוזים, משטח אחר ה"גזור" בזוויות וקימורים רכים נשא עליו רישום באותו נוסח מדוקדק ופתוח של קערה וכד, עת הצללה של קטע ימיני העניקה למשטח אשליה של עומק. מה שברור הוא, שהפתחים העגולים והרחבים של הקערה והכד הִתלו במשטח הפורצלן, כשם שעשו זאת המיכלים העגולים האחרים שנרשמו בשלמותם או בחלקם על גבי המשטחים הלבנים האחרים. לא אחת, נלווה רישום "גריד" לרישום המיכל, בהחריפו את המתח בין ההשטחה לבין אשליית העומק. בחלק מן המקרים הֱעֶשירה זבצקי את המתח באמצעות יצירת ספק-משטח וספק-גוף פיסולי דמוי "אר-דקו", שעליו כפתה רישום של פתח עגול (ובזאת ייחסה לו תדמית של קומקום), ובה בעת, רשמה בתחתיתו קערה…

 

בכל העבודות הללו כמו הגשימה לידיה זבצקי את האידיאל האסתטי שלפי עמנואל קאנט ("ביקורת כוח השיפוט", 1790) – "משחק חופשי של כוחות ההכרה", תוך השתחררותה הגמורה מכל שיקולי פונקציונאליות, אינטרס ותכלית (שמעבר לתכליתיות אסתטית פנימית). בכל העבודות הללו כאילו הציגה מתוות (לוח הפורצלן כתחליף לנייר או לבריסטול), מעין שרטוטי הכנה לכלי קדרות, וכאילו הצהירה: עבודתי מכוננת על אנטי-קדרות. והזכירה לעצמה ולנו, שתשוקתה הגדולה הייתה ונותרה הפיסול, גם אם רצה המקרה והיא התגלגלה בתחילת דרכה למחלקה לקדרות ב"בצלאל החדש".

 

כיצד קיבלה הביקורת את הפרק הנוכחי ביצירת לידיה זבצקי? בעוד המבקר של העיתון "מעריב" לא מצא עניין רב בעבודות, הגיב האמן רפי לביא בחיוב רב במקומון התל אביבי, "העיר":

"…אין כאן שעשוע אופטי או גימיק בנוסח אגם, אלא הובלת העין מאשליה של נפח אל הנפח עצמו ובחזרה לשטח. המטרה היא חוויה אמנותית מקורית והיא מושגת, לדעתי. מקומן של העבודות בין עידית האמנות בארץ."[36]

 

ב"ג'רוזלם פוסט" איבחן גיל גולדפיין את עבודותיה של זבצקי כסינתזה בין "פופ", קוביזם ו"דאדא", אף כי הסתייג מהמאמץ של היוצרת לנטוש את העשייה האומנותית (craft) לטובת זו האמנותית (art):

"זבצקי מנסה קשות להתאים את מלאכתה לאמנות חדשה. אין היא מצליחה בכל רמה. את מה שהיא יודעת היא עושה היטב; אך מה שחובה עליה לשפר הוא יכולתה לתרגם אידיאות לקונפיגורציות ולרישום."[37]

 

חרף הביקורת המקומית המעורבת, עבודותיה החדשות של לידיה זבצקי זכו לתשומת לב רבה בארץ ובעולם, ובין השאר, הוצגו בשלהי 1985 בתערוכת יחיד בגלריה "קרמיקה בת-זמננו" בניו-יורק. צילומיהן הופיעו בכתבי עת שונים, כולל דיווח טכני מדוקדק בירחון האמריקאי החשוב, "Ceramics" (ספטמבר 1984, עמ' 35-34). לאורך כחמש-שש שנים שכללה זבצקי את שפת האובייקט-רישום שלה, תוך שמניחה לתצורות רישום דקורטיביות-מופשטות לתפוס את מקום הייצוג הריאליסטי של המיכלים. כך, ב- 1986, כשהציגה בתערוכה קבוצתית של אמני ירושלים – "חתך 3" (בית האמנים, ירושלים), הפתיעה עם מבנה קראמי סביבתי ענק – 3 מטרים אורכו – צורת פינה בעלת זווית ישרה, הרשומה משני עבריה בגירים ובעפרונות קראמיים המייצגים זיזים משולשים מוצללים (בקטלוג התערוכה תוארו הזיזים הללו כ"רגבים המתקשרים צורנית אחד לשני ליצירת 'שדה'"). עבודה זו, שנלוו לה מספר עבודות קרובות ברוחן, שבה והוצגה ב- 1987 בתערוכה קבוצתית רב-מדיומית, "מראות ואלמנטים מן הטבע" (תיאטרון ירושלים, אוצרת: הדסה שפר). באותה עת כבר זוהו התצורות המצוירות עם שפת העיצוב הפוסט-מודרנית מהמטבח האיטלקי (זו של אלסנדרו מנדיני וחבריו האיטלקיים מימי "דומוס", ו/או שפת העיצובים האיטלקיים של חברי קבוצת "ממפיס" ממילאנו).

 

עדיין ב- 1988, כשתוזמן לידיה זבצקי להשתתף בתערוכת האמנות היוקרתית הנודדת, "40 מישראל" (אוצרת: רביבה רגב), שתנדוד עד 1990 ברחבי אמריקה ואירופה, תבחר להציג עבודה מסדרת הפורצלנים הרשומים – גוף שטוח ותלת-ממדי בעת ובעונה אחת, שעליו רשומים שלושה מיכלים הכופים את עצמם על הרקע אך גם מוכרעים על ידי מגבלותיו. לוח פורצלן לבן ועליו רישום של צלחת ומעליה רישום של ספל מרחף יזַכּה ב- 1990 את זבצקי בציון מיוחד לשבח בתחרת בינלאומית לקרמיקה שהתקיימה בעיר מינו שביפן.

 

אלא, שעתה כבר נמצאה יצירתה בפרק חדש, הפרק הפוסט-מודרני.

 

 

 

 

 

              פוסט-מודרנה  1992-1987

 

ב- 1987 נבחרה לידיה זבצקי לשמש כראש המחלקה לקרמיקה ב"בצלאל" במקומה של ציונה שמשי, היוצרת והמורה הכארזימטית. אין ספק, שחרף הזמן הרב שתבע ממנה המינוי, פרופ' זבצקי נהנתה מהכרה וביטחון עצמי גדולים מתמיד. בתחילת 1988 הציגה בגלריה "הוראס ריכטר" ביפו תערוכת יחיד בשם "מהכד והלאה", והנה, באורח מפתיע ביותר, ביטול הכד בפרק הקודם נענה בעיסוק אינטנסיבי בכדים של ממש. היו אלה "רדי-מֵייד" של כדים ערביים (זבצקי, שהכירה קדרים ערביים מחברון, שרטטה את הכדים ואלה ביצעו אותם בעבורה), במתכונת הכדים השימושיים החומים המשמשים לעציצים, ואשר שימשו עתה את האמנית לצורך מבניה האסמבלאז'יים החדשים.

 

מספר חודשים מאוחר יותר, פרסמה זבצקי בכתב העת "קדרות" טקסט קצר שליווה, קודם לכן, את תערוכתה ב"הוראס ריכטר", ובו הדגישה את מרכזיותו של הכד כדימוי בנופו של היוצר הקראמי (מאז תקופת האבן ועד כדים סיניים ענקיים, כדי יפניים, כדים בארוקיים, ג'ארות ערביות ועוד). בניסיון לתאר את גבולות תערוכתה כתבה:

"מן הכד הקיים כ- objet trouvé ועד לכדים אישיים מתוחים לצורות קיצוניות המנוגדות לביטוי ההרמוני הקלאסי של כדים. מן החומר המקומי הפשוט והגס ועד לאציל בחומרי הקרמיקה – הפורצלן. שימוש בכדים כבסיס פיזי ורעיוני הוא התמודדות עם בעיה פיסולית אידיאית ותזכורת לחומר קראמי בבנייה מודולארית באדריכלות. ריבוי המסרים המשולבים בדימוי של הכד מציע פתרונות לא צפויים עד כדי אבסורד. ניתוק מאילוצים פונקציונאליים בחיפושים צורניים משחרר ממשמעת ומאפשר את הניסיון לפרוץ גבולות ולבנות מטאפורות."[38]

 

יחסה המטא-קראמי של לידיה זבצקי לכד חרג מתחומי הסטודיו שלה אל שיעוריה ב"בצלאל". כאן תנחיל ידע וערכים לדורות של תלמידים, ומבין אלה יצוינו אירית אבא, מאירה אונה, ג'קרנדה קורי, אלישבע רבין, ורד דוידסון ואמנון עמוס. אלא, שהשפעתה של לידיה אף חרגה מתחומי המחלקה. כך, ב- 1992, תערוכת יעל עצמוני ושלומית באומן (שלא נמנו על תלמידיה) במוזיאון הרצליה תעמוד בסימן המטא-קרמיקה של הכד, והיבטי הפוסט-מודרנה וההומור יהדהדו לא במעט את פועלה של לידיה זבצקי.

 

מאז ראשית אותו עשור התנסו אמנים ישראליים בשפות הפוסט-מודרנה, שביסודן גישה פלורליסטית, המאשרת אקלקטיקה משחקית וסתירות סגנוניות בו-זמניות, ומעל לכל, עתירה בציטוטי שפות אמנות מהעבר ומודעת את עצמה כ"ניאו" (משמע, חדש המבוסס על ישן, או בלשון אותה עת: "מבט קדימה אל העבר"). בהתאם, השימוש של לידיה זבצקי בכד המסורתי תאם תפיסה זו, כאשר הציבה במרכז תצוגתה מבנה של שני "עמודי" כדים (האחד תחוב בראש רעהו), ואלה גושרו ביניהם באמצעות יחידה קראמית מדורגת ובה נעוצים שלושה חרוטי קרמיקה פאליים ארוכים ביותר, מעין כוסות-אובניים שהתארכו עד כי נדמו לשורשים. המבנה כולו נראה אבסורדי, נטול כל פשר, אך רב חיוניות והומור, מעוצב להפליא ומבוסס על ניגודים בין התעשייתי (הכדים) לידני (החרוטים) ובין הכדורי (הכדים) לעמוד. מבנה ה"שער" הגיב ברופפותו לשערים קלאסיים, בה במידה שהבנייה מגיבוב הכדים שיבשה פונקציות מעשיות. בראיון ב- 1989 לכתב-העת "סטודיו" אמרה זבצקי:

"אני רואה את הקרמיקה היום כמדיום עצמאי, רחב היקף, השואב הן מעולם העיצוב והן מעולם האמנות. ייחודו הוא בחומר הקראמי עצמו, על איכויותיו השונות ואפשרויות העיבוד והשימוש המגוונות בו."[39]

 

ואכן, לידיה זבצקי הופיעה עתה כפסלת-מעצבת לכל דבר, משוחררת, לא רק מהפונקציונאלית הקדרית, אלא גם מהצורך "לומר" ולשאת מסר (מהסוג שאפיין, למשל, את הפרק הפסוודו-מושגי שלה בתחילת שנות השמונים). היא שיחקה להנאתה, משתעשעת בשעשוע דקורטיבי לשמו בכל שלמדה והתנסתה עד אז לכל אורך יצירתה. בהגיבו לתערוכה ב"הוראס ריכטר", תקף גיל גולדפיין את האמנית מחמת התמסרותה לדקורטיבי ואף האשימה "באחריות לאמנות שהיא אקסצנטרית באורח קשה ומושחתת במתכוון."[40]

 

לידיה זבצקי לא נבהלה מהביקורת והיא שבה והציגה את "שער" הכדים הנ"ל, הן בתערוכת היחיד שלה באותה שנה בבית האמנים בירושלים והן, שנתיים לאחר מכן, בתערוכה קבוצתית של אמנים חברי קיבוץ ועיר בבניין "המגדל" (ברחוב דניאל פריש, תל אביב). באותה שנה, 1990, זכתה ב"פרס ירושלים" מטעם העירייה ואגודת האמנים המקומית, והאמן דודו גרשטיין – אז, גם סוקר תערוכות במקומון – הקדיש עמוד תמים ב"כל העיר" לאמנית וליצירותיה (הגם שהצילומים המלווים את הכתבה היו שייכים עדיין לפרק הקודם של זבצקי – לרישומים על חומר לבן).

 

לידיה זבצקי של סוף שנות השמונים התמקדה לא אחת במבנה העמוד, בעצבה גרסאות מודולאריות ל"עמוד האינסופי" של ברנקוזי (רומניה, 1938). כך, בתערוכה בבית-האמנים הציגה, בין השאר, "עמוד" (כשני מטרים גובהו) המורכב ממיכלי קרמיקה חומים שיצרה באובניים ואשר הורכבו זה על גבי זה בקוטר הולך ומתרחב. המגדל, חלקו הצר למטה וחלקו הרחב למעלה (בתוספת "ידית" גדולה בראשו), שנראה הוא עצמו כמין מיכל פאלי ביזארי, הוצב בתוך תלולית קראמית וקושט לאורכו באורנמנטיקה של "תולעים" צבעוניות, הד לאורנמנטיקות שעטפו בית שעיצב אלסנדרו מנדיני באיטליה בראשית שנות השמונים. מגדל מקביל של כדי אובניים חומים קושט לאורכו ב"עלים" צבעוניים.

 

אופנת הפוסט-מודרנה, שפשטה במערב מאז שלהי שנות השבעים, העניקה ריהביליטציה אמנותית לעיצוב ולדקורציה (לאחר שנים ארוכות של מתקפה מודרניסטית נגד הדקורטיבי באמנות). חשיבותה של המעטפת והנראוּת הלמו תרבות ששמה יהבה על הדמיות, על המלאכותי ועל מסמנים ואשר ערערה על מהויות ואותנטיות. ב"דומוס מודה מאגיו" מס' 1, 1981, פרסם אלסנדרו מאנדיני את הדברים הבאים:

"בעָבר היה נהוג ליצור מתוך כוונה לעשות משהו אמיתי, בטוח ומופתי שיהיה טוב לנצח, משהו שמשמעותו לא תשתנה לעולם. בעבורי, המצב הפוך בתכלית: […] אני מתעניין יותר בעצם השתנותם של הדברים מאשר בקביעותם, יותר בחוסר וודאותם מאשר בוודאותם, יותר במשמעות הבארוקית מאשר ברציונאלית. אני נמשך לעובדה, שהעיצוב שלי משתנה כל העת, שהוא פרוביזורי, חייו קצרים והם אירוע מלאכותי, כמעט בלתי קשור לקרירות הסטאטית של האמיתי והאותנטי, כי אם כרוך אחר הקיקיוניות של הבלתי ידוע והנדמה. […] להיכרך אחר דקורטיביות מוחלטת של העולם פירושו להודות בכך שבני אדם אינם מסוגלים לקשור קשר עמוק, שבלבם הם בודדים, אך מה שמקשר ביניהם בכל זאת בקלות הוא העור, השכבה החיצונית. אני נמשך אחר 'העומק שבמלאכותי' […]. ימי המהפכות הרדיקאליות והשינויים המשמעותיים חלפו ואינם עוד. […] החיים בתור 'פנטזיה מוגבלת'. היא מוגבלת משום שהיא ניתנת לכולם, ומשום שהיא רק דקורטיבית וחוזרת על עצמה."[41]

 

לידיה זבצקי אימצה מרבית מהערכים הללו ליצירותיה החדשות, תוך שמעניקה למימד העיצובי-דקורטיבי מעמד עליון וללא כל התנצלות. בהתאם, השפעות מאנדיני נכחו בעוד ועוד יצירות בתערוכת בית-האמנים ב- 1988, כגון במגדל מודולארי של גופים קראמיים בסגנון "אר-דקו", שהצבתם זה על גבי זה חָברה למבנה דמוי גזעי-דקל, שבבואתו הוכפלה לאורך העמוד בדקורציה שטוחה של רישום וצבע מזוגגים. קשה היה שלא להשוות את העבודה לפסל "פרחים מלאכותיים" שעיצב מאנדיני ב- 1982. השראה אפשרית נוספת לעיצוב החדש של זבצקי יכולה הייתה להגיע מ"סטודיו אלכימיה" – מיצירותיו העיצוביות של אנדראה בראנצי מהשנים 1980-1979.

 

מעולם לא הייתה לידיה זבצקי עליזה בצבעיה כפי שהייתה עכשיו. קומקומיה, ספליה וכו' עוצבו בניאו "אר-דקו",  עם תצורות גיאומטריות מינימליסטיות שסומנו בגוונים שונים ובדקורטיביות גמורה. שילוב של בסיסים ניאו-קוביסטיים עם ידיות "כרבולתיות" דו-ממדיות בצורת ענן משולש כָּפַה על המיכלים מתחים בין הרב-זוויתי למתעגל, בין הדוקרני לבין האורגני-רך. ברוח הפוסט-מודרנה בכלל והעיצוב האיטלקי החדש בפרט, התמסרה זבצקי לפני השטח של הגופים ולאורנמנטיקות של סימוני דפוסים ססגוניים. לדוגמא: מה שנראה כעבודת-אח (מסגרת סימטרית של פנלים קראמיים), שאולי היא גם עיטור שער, הורכב מקונטור "שבור" של פנלים בגוון חום התומכים בפנלים המדמים צמד "עמודים" לבנים וממוסגרים בכחול (הפנלים צרים מלמטה ורחבים מלמעלה). אלה גושרו ב"קורה" של פנלים לבנים, מקושטת במשולשים צבעוניים, החוברים לכותרות זוויתיות ססגוניות שמהדהדות אף טוטמים אצטקיים.

 

יותר מנהייה בלתי מודעת אחר אופנות הזמן, פנייתה של לידיה זבצקי לכיוון העיצוב האיטלקי הייתה צעד מודע, שלא נפרד, למשל, מתרומתה המרכזית למינויו ב- 1993 של דידי לין, מעצב תעשייתי (ובין השאר, בוגר "מודוס" שבמילאנו), לראש מחלקת הקרמיקה ב"בצלאל". דידי לין:

"ללידיה היה חשוב מאד הרעיון של חיבור הקרמיקה לעולם התעשייתי. בזכות התעדכנותה המתמדת וסיבוביה בעולם, היא הבינה את חשיבות החיבור בין הקרמיקה והעיצוב. כך הגיעה ל'ממפיס' וכך התקרבה למארֶק צָצוּלָה – קולגה שלה מימי הלימודים ב'בצלאל', פולני שעזב את הארץ לניו-יורק והפך לאמן קרמיקה בינלאומי מוביל ומי שבעבודותיו דאז היה מאד 'ממפיסי'. לידיה ראתה את החיבורים הללו ואת המפנה של המחלקה לקרמיקה כהחייאת המחלקה ואף כ'אוויר' לקיום והישרדות הקרמיקה בישראל, וזאת בימים בהם נשבו ב'בצלאל' רוחות בכיוון סגירת המחלקה."[42]

 

עם זאת, תיאמר האמת: יצירתה של לידיה זבצקי הייתה "אופנתית" כפי שלא הייתה מעולם. היא גם הייתה אל-אישית ואל-מקומית מתמיד. כך, מנורה במבנה ארכיטקטוני של משטח פח ("מנוקד" בניטים) בעל ראש מדורג הדהד אף הוא "אצטקיות". המנורה עצמה בקעה מבסיסה (שעוצב כעוגת חתונה לבנה בת קומות טבעתיות) והיא נראתה כקקטוס דוקרני ושמנמן הבולט לרקע משטח קראמי בגוון קובלט, שהוסף אף הוא כנגד משטח הפח האחורי. לחילופין, מנורות שולחן קראמיות לבנות, עשויות מפורצלן, עוצבו במבנה של מינרט או צריח (עם דגלון בראשו), ש"קוצים" (יחידות גיאומטריות זעירות ודו-ממדיות) אורנמנטיים צבעוניים נעוצים לאורכו, בסיסו עוד "עוגת חתונה" עגולה שבראשה צמד כנפיים או חרוטים. ב- 1990, נזכיר, זכתה לידיה זבצקי בפרס ראשון בתחרות "אובייקטים מוארים" מטעם "בית אות המוצר" בירושלים.

 

ארכיטקטורה וצמחייה קקטוסית (לאו דווקא מזרח-תיכונית!) מוזגו זו בזו לצד משחקיות והומור שבראו יצירה קראמית של שמחת חיים: מבנה תלת-ממדי פוסט-פונקציונאלי (פסל המאזכר במשהו קומקום או מיכל אחר) הורכב ממעוין כחול ("גריד" לבן על מחציתו), משולש לבן על קדקודו ושתי "זרועות" של זוויות אדומות לשמאלו והוא נשען בימינו על קרן צהובה. ב- 1985 חָברה לידיה לפסל הירושלמי, ישראל הדני, שעיצב את "אואזיס" – גן פיסולי, מעין "פטה מורגנה" המתגלה בכניסה לבאר-שבע. בין המגדלים והקירות המרכיבים את הגן בולט מגדל שקדקודו הפאלי עשוי קרמיקה והוא נראה גם כגבעול הנושא פרי ועלים בשרניים. את ראש המגדל הזה עיצבה גיבורת ספר זה.

 

לידיה זבצקי הייתה מוכנה לקראת שלב השיא של יצירת חייה.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                    כדים  1997-1993

 

"בשנות ה- 40 חולל האמן Peter Voulcos בהשפעת הזרם המופשט-אקספרסיוניסטי מהפכה בהבנת התכנים הקראמיים. הוא הציג גושי חומר אקספרסיביים, בנויים באובניים, המשדרים דימוי של כד, תוך ויתור על מסריו האסתטיים והפונקציונאליים המסורתיים. התוצאה היא עדות לטרנספורמציות רעיונית ופיזית של האובייקט הקראמי."

 

דברים אלה נכתבו בידי לידיה זבצקי במבוא לקטלוג תערוכה של שישה מתלמידיה ב"בצלאל", שאצרה ב- 2001. אך העובדה היא, שכבר ב- 1993 המשיכה זבצקי את מהפכתו של וולקוס, אף כי במונחים פוסט-מודרניים. שעתה, נקטה גם היא בדימוי המסורתי של הכד, אך עשתה בו כבתוך שלה במגמה להעבירו מהרובד הפונקציונאלי לרובד האסתטי של החירות היוצרת.

 

הנה כי כן, רעיון העיסוק בכד, הזכור לנו עוד מ- 1988 מתערוכת "מהכד והלאה", לא מש מתודעתה של לידיה זבצקי והוא שב ופרץ במלוא עוזו וכוחו בתערוכת 13 כדי ענק (גובהם נע בין מטר לבין 1.60 מ') שהציגה ב- 1993 במוזיאון ישראל (במחלקה לעיצוב!) באצירתו של איזיקה גאון. בדף שנלווה לתערוכה תוארה "קבוצה של כדים עצומים, מעין מיכלי אחסון ארכאיים ששופצו באהבה ובדקדקנות ביד מקצועית." (תרגום מאנגלית)  דומה, אכן, שזבצקי סגרה מעגל בתערוכה זו, שהחזירה אותה לאותם ימים בשחר שנות ה- 60, עת עבדה כרפאית חרסים בחפירות שניהלה פרופ' רות עמירן. אלא, שבכדים של  1993 הצטבר והתגבש כל ניסיונה העשיר של האמנית בהמצאות משחקיות, במיומנויות טכניות, בטעמי עיצוב, ומעל לכל, בשפה פוסט-מודרנית.

 

מבחינת האמנית, הכדים נוצרו –

"על מנת להחזיר כבוד למקצוע בתקופה קשה המאופיינת על ידי טיפול טריוויאלי בפרטים. כשאת מזכירה קרמיקה, אנשים חושבים קודם כל על כדים. אז, בבקשה, התבוננו מה קורה סביבנו: הכדים איבדו את משמעותם, סיבת קיומם אינה ברורה עוד, לא ליוצריהם ולא למשתמשים בהם."[43]

 

ראוי להתעכב מעט על דברים נוספים שביטאה לידיה זבצקי באותו דף-תערוכה, כפי שעלו במהלך שיחה שתמצת האוצר, א.גאון:

"הכלים בתערוכה הם, לפני כל דבר אחר, פסלים, כדים שבהם אצורים זיכרונות ותחושות. צורתם מורכבת מקטע על קטע ומכוסה בצמחייה מטפסת, מבנים מתפרקים המעוצבים ביד קפדנית, מעשה רפאות היוצר כוליות וישות חדשות. בולט במיוחד המתח בין המיכל התחתון והצוואר/ראש העליון על סך התאמותיו. הדבר מזכיר את המתח בין סוס לרוכבו בקרמיקות של שושלת טָאנג בסין של ימי-הביניים, המתח בין השלם לחלקיו, בין היציבות לבין אובדן שיווי-המשקל, בין השימוש בחומרי קרמיקה ומתכת. 'הסירו את החלק העליון של הכד ותאבדו את זהותו. המיכל הוא השם הפרטי המוכּר, והחלק העליון הוא שם המשפחה והזהות של הכד', היא מסבירה. הכד כפיסול חייב, קודם כל, לשאת מסר טכני. בנקודה זו לידיה לבטח תסכים עם הדוויג גרוסמן שאמרה בשנות השישים: 'קדרות היא אֵם הפיסול. הכד הוא ההפשטה של הדימוי, דימוי האדם, הצומח והחי."[44]

 

את סדרת הכדים הגדולים (כולם בלתי פונקציונאליים, ולו מחמת היותם בלתי חדירים) יצרה לידיה זבצקי בירושלים ובהולנד בין 1994-1992, לא במעט בזכות פרס (מענק) סנדברג למחקר ולפיתוח שזכתה בו ב- 1992 מטעם מוזיאון ישראל. את הכדים – המאחדים עבר והווה, מזרח ומערב – יצרה עתה במו ידיה על האובניים, כאשר היא נוקטת בטכניקות זיגוג שונות (רָקוּ, קראקלה, זיגוג עופרת, זיגוג נחושת, חיפוי טרה סיגילטה, זיגוג אלקלי) ולעתים משתמשת גם בפסי פח-עופרת כאמצעי קישוט נוסף המוצמד למעטפת הכד. אלה האחרונים כמו מבטיחים את איחוי השברים שמהם לכאורה הורכב הכד, ובמקביל, תורמים לתחושה של כוח, כפי שציין מיכה לוין בפתח הקטלוג "כדים", שראה אור ב- 1994 במקביל להצבת חמישה מכדיה של זבצקי בתצוגת קבע בבניין החדש של עיריית ירושלים. בעומדו על תהליכי יצירת הכדים, כתב לוין:

"זבצקי מתייחסת לסדרה כהרפתקאה של גילויים, שאין לדעת את סופה. היא עובדת באופן אינטואיטיבי. כל כד משקף מצב רוח שונה. הכד אינו מתוכנן מראש וצורתו הסופית נקבעת תוך כדי התפתחות העבודה (הערת המחבר: צילומים מראים רישומים גדולים בשחור-לבן התלויים על קירות הסטודיו של זבצקי והמייצגים פסלי כדים. סביר להניח, לאור האמור, שהרישומים נוצרו בעקבות הכדים ולא קודם להם./ג.ע). […] זבצקי מתעניינת זמן רב בהיסטוריה של הקרמיקה במזרח הרחוק […]. בכלים טקסיים בקברים מדינסטיית טאנג מצאה האמנית עניין בגלזורות הרעילות שהסינים נמנעים משימוש בהן בכלים שימושיים, ואהבה את נזילות הצבע. בסדרת הכדים הגדולה היא משתמשת בצבעים הרעילים ובנזילות בחלק מן הכדים. הכד הירוק שיצרה בהשראה סינית מוכיח חופש רב בשילוב המקורות, הבא לידי ביטוי בעיטור עלי גפן שמקורם בתרבות ים-תיכונית. […] הכדים מייצגים קשת שלמה, החל מכדים המתקרבים למקורות וכלה בכדים המרוחקים מאד מהמסורת הקראמית. הכדים שצבעם מאט קרובים יותר לעולם האמנות, והמבריקים מתקרבים למסורת העשירה של הקרמיקה."

 

ואמנם, כדיה הגדולים של לידיה זבצקי הוכיחו שלל אמצעי ביטוי וכושר יצירתי נדיר: בפסל "כד הרעל" מס' 1 (1993, אוסף עיריית ירושלים) זיגוג אדום ומבריק בכרום-עופרת מצפה כד "אמפורה", דק יותר ממרבית הכדים שבסדרה ופחות אחדותי במבנהו האנטומי, שקושט מכל עבר בלוחיות-פח מוצלבות שהוצמדו בניטים (כאילו לחזק את המבנה). את צוואר הכד עטף גוף קראמי שחור דמוי סלע פראי. בפסל "כד הרעל" מס' 2 (1994) זיגוג אדום לוהט מאט בכרום-עופרת צבע את גוף החימר החום לא עד תומו, מותיר את נזילותיו, כאשר מתוך שבר השפה העליונה בוקע מין פרי טרופי עתיר גבשושיות, המצמיח קנה גלילי שבראשו כדור אדום מבריק.

 

"כד אננס" מס' 1 (1994, אוסף הגימנסיה העברית, ירושלים) התבסס על מבנה כד מסורתי, אשר מראשו הצמיחה זבצקי גבעול ירוק של עלי אננס ובקדקודו מבריק כדור צהוב. את הכד המזוגג (זיגוג עופרת) בכתום מבריק עיטרה זבצקי בענפים גדולים הגזורים בפח עופרת. פס נוסף הקיף את הכד כמין חגורת חיזוק. "כד אבן" (1993, אוסף עיריית ירושלים) זוגג כולו (זיגוג אלקלי) בכחול אולטרמרין מבריק, עת חלקו התחתון וצווארו הארוך עוצבו כגבישים קוביסטיים המתגודדים יחד בהדבקה ארעית לכאורה. גבישים חומים הרכיבו את צווארו של "כד גבישים" (1994) שצופּה בירוק מבריק של זיגוג נחושת ונשא כדור ירוק בראשו. שני כדי "רָקוּ" (1993, האחד באוסף מוזיאון ישראל והשני באוסף "קרן קרב", ירושלים) בגוונים "מלוכלכים" של לבן ובז' ועתירים בטקסטורה עדינה של בקעים וגבשושיות, אופיינו בצוואר גלילי ארוך (דמוי בורג או חָלק) וברצועות עופרת שעטפו את הכד כמקלעת. "כד 'מומינטרול'" (1993) – מקורו הראשוני של השם באיורי קומיקס שוודיים של משפחת טרולים, אך הוא מאזכר את שם כלבה האהוב של זבצקי[45] – כאילו צופּה בתחבושת צהובה, אך "קֶרע" עליון והגחה של "ניצני" ענפים, כמו גם חירור בקטע תחתון, העניקו לכד נוכחות ספק-ווגטטיבית ספק-אורגנית (של גוף פצוע). קליפת פרי אקזוטי צהוב בראש הכד טמנה בחובה כדור ירקרק. "כד גפן" (1993, אוסף "המוזיאון הפתוח", תפן) שילב תבליט שטוח של עלים חומים ושל שתי-וערב מעל לזיגוג הנחושת הירוק. בראש הכד הצמיחה זבצקי גבעול ירוק נוסף בסגנון "עלי האננס" המצוינים לעיל. לימים, ב- 2003, תתאר ציונה שמשי – פסלת וקולגה במחלקה לקרמיקה ב"בצלאל" – את כדיה הגדולים של זבצקי במילים "מין פירות אסורים שהתעצמו לממד אדריכלי, כמעט דיגיטאלי, קולנועי…"[46]

 

מפגן כוח כזה של "זיקוקין-די-נור" צבעוניים ואקזוטיים ושל קנה-מידה מונומנטאלי לא הכירה היצירה הקראמית הישראלית עד אז. ודווקא על רקע מתקפת החושים הססגונית, בלט כד מרהיב במיוחד, "כד קבורה" (1993): מבנה מדורג תלת-כָדי, מעֵין "כד" על גבי "כד" על גבי "כד", מושחר כפחם (בחיפוי טרה סיגילטה), שנשא בראשו "ארובה" שחורה (מסומנת בטבעות האובניים), כשהוא "מחוזק" לאורכו בחגורות פח-עופרת – מורכבות כל אחת ממספר יחידות נפרדות – המשתפלות על מדרגות המבנה. נציין גם את "כד הגיבור" (1993) – שזוגג בעופרת כרום בגוון כתום-אדום – סומן במכחול בפסי זהב, אף נשרט ונוקב לצד "ניצנים" שבקעו מעורו, אך לראשו הציבה זבצקי מין קערה שזיזים קוצניים מתחתיה וכדור ירוק בתוכה. לא היה גבול להפתעות שהכינה לידיה זבצקי לצופיה.

 

במאמר שכתבה לאה פרץ בכתב העת "קרמיקה: אמנות ותפיסה", תיארה המחברת את תערוכת כדיה של זבצקי במוזיאון ישראל כתצוגה המאזכרת אתרים פרה-היסטוריים. סביר, שתרמה להבחנה זו הצבת הכדים במעגל ועל גבי כנים פירמידיים וגבוהים (מה שהקנה לכדים גובה ומונומנטאליות נוספים). המחברת אבחנה ביצירות אניגמטיות וחיוניות, לצד ניגודי צבע חריפים, ניגודי ברק ומאט, צורות רכות ומול צורות קשות, טקסטורות חלקות כנגד טקסטורות מחוספסות, ומתח נוסף בין מוגדרות הגופים לבין אסוציאציות של צמיחה וגדילה. תגובה זו הייתה אחת מתוך מספר תגובות לתערוכה שפורסמו בעיתונות הישראלית. בין אלו בלט מאמרו של אליק מישורי ב"הארץ", שמָחַה נגד הצבת התערוכה במחלקה לעיצוב ולא במחלקה לאמנות, והוסיף:

"הנוכחות האילמת הכבירה של ה'כדים' מרגשת בלי ספק הודות לתפיסה אמנותית המתזמרת את החוויה בתכנון מחושב המבוסס על ידע מתוחכם ומיומנות וירטואוזית של ביצוע. […] ב'כדים' של זבצקי נרמז התוכן הפנימי של הכד בפני השטח החיצוניים שלו. […] האם הם מכילים רעל? או אולי את סם החיים?"[47]

 

תוך מספר חודשים יאצור מישורי תערוכה קבוצתית בשם "המיכל והתכולה", שתוצג בבית-האמנים בירושלים ותקבץ יחד ציירים ואמני קרמיקה, שמשותפת לכולם ההתייחסות לדימוי הכד. לידיה זבצקי השתתפה אף היא, כמובן.  בה בעת, ניתנת האמת להיאמר: גם אם רבים בעולם האמנות הישראלי סחו בשבחי המפגן של האמנית, הביקורת הישראלית לא יצאה מגדרה בעקבות תערוכת זבצקי במוזיאון ישראל. מאיר רונן, מבקר ה"ג'רוזלם פוסט", שאבחן בכדים את היכולת להפוך טעם כמעט-קיטשי לערך, ניאות להודות ביופיין היחסי של העבודות:

"מוזר כפי שהדבר ייראה בעיני אלה המכירים את עבודותיה בעבר, זבצקי מבקשת אחר יופי; והכדים הללו אכן ניחנים ביופי מעניין למדי משל עצמם."[48]

 

סביר, שביקורת מאופקת כמו זו של מ.רונן (שערג דווקא לחיזוק המיומנות הקדרית-מעשית של המחלקה לקרמיקה בראשות לידיה זבצקי) לא שובבה את נפש האמנית, אשר כה התאמצה לאורך שנים ארוכות לחלץ את העשייה הקראמית מגטו ה"מלאכה המעשית" אל בימת האמנות החופשית. סביר לא פחות שלא רוותה נחת מההחלטה להציגה במוזיאון בפאתי "ביתן פלבסקי" לעיצוב, מאחורי תערוכת מעצבי חברת העיצוב האמריקאית, "פּנטגראם". הצגת פסלי הכדים שלה בשתי גלריות יוקרתיות בשוודיה (גלריה "קגלבנן" בשטוקהולם וגלריה "קמראס" בבורגהולם) הוסיפו לה, מן הסתם, יתר נחת. על תחושותיה בכל הקשור לדיספרופורציה בין היחס המעורב שזכתה לו בישראל לבין ההערכה הגבוהה שפגשה ברחבי העולם קראנו בפרק המבוא לספר.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

           עבודות אחרונות  2001-1998

 

הישג ה"כדים" הציב רף כה גבוה, שלידיה זבצקי התקשתה לדלג מעליו. בהתאם, עוצמת הכדים הגדולים מילאה את נפשה והזינה אותה כמעט עד לראשית שנות האלפיים, ובעצם, עד סמוך לימיה האחרונים. תצוגות נוספות של הכדים ב"מוזיאון הפתוח" בתפן, בבית הנשיא בירושלים, במלון "הייאט" בים-המלח (כיום, "מרידיאן"), במלון "דויד – אינטרקונטיננטל" בתל אביב ועוד הותירו את הכדים הגדולים במרכז עניינה ועיסוקה. לא מעט מהכדים נמכרו למוסדות והוצבו בהם כפסלי קבע (בבתי מלון, בעיקר. נוסיף עוד את "מלון "דן – פנינה" בירושלים ואת מלון "רויאל-ביץ' באילת). חמישה, כאמור, נרכשו לבניין החדש של עיריית ירושלים, שניים נרכשו ל"מוזיאון הפתוח", מספר פסלים נרכשו לאוספים באירופה, ועוד. הנה כי כן, סוף כל סוף וחרף הביקורת האמנותית המעורבת בישראל, טעמה לידיה זבצקי את טעם ניצחונה כפסלת וכמי שהצליחה להכשיר את היצירה הקראמית כיצירה אמנותית לכל דבר.

 

הצבת הכדים הגדולים במבני ציבור הדגישה את הפונקציה הארכיטקטונית של הכדים, פונקציה שהאמנית הייתה ערה לה, בכותבה ב- 1999:

"אני ממשילה את הכדים למבנים ארכיטקטוניים. לכד יש נפח פנימי פונקציונאלי, אפילו אם הוא מכיל אוויר בלבד, וגם לבית יש קליפה ונפח. גם כד וגם בית יכולים להיות שימושיים או לא. קשר אחד עם ארכיטקטורה הוא המקום שבו מוצב הכד לאחר ייצורו. צריכה להיות לו נוכחות חזקה כדי להתמודד עם המבנה שבו הוא יונח."[49]

 

יצירתה של זבצקי במהלך שנות ה- 90 שפעה כתמיד, אך כולה בצל ההישג של 1994-1993. נזכיר, לדוגמא, כד טבעתי, קלאסי במבנהו, עטוף בגלזורת קובלט מבריקה, שהפריח בראשו פרח אקזוטי צהוב וגדול. נציין עוד שישה כדים מיניאטוריים (30-25 ס"מ גובהם) שנדמו לפירות אקזוטיים מזוגגים בשלל גוונים מרהיבים, שהצמיחו מראשם גבעול ארוך ואשר מוקמו על בסיסים קראמיים דמויי סלע היולי ו/או קובייה (אלה, יודגש, נתלו על הקיר בשוּרה עם בסיסיהם). כדים מיניאטוריים אחרים מאותה שנה המשיכו לשלב בזיגוג פסים ותגזירים מפח-עופרת והם מוקמו על הקיר כשהם ניצבים על בסיס קראמי ספק-פראי ספק-מסותת כמבנה גיאומטרי. סדרה אחרת, אף היא מ- 1997, עטתה תצורה וטקסטורה של שיח צבר על מיכלי קנקנים בעלי ידיות שבורות/מתוקנות לכאורה. הקנקנים הירקרקים-צהבהבים מבחוץ וכהים מבפנים (עם ידיותיהם האדומות) עוצבו בדמות עלה צבר קוצני והשתלבו בזיקה הקקטוסית האקזוטית שאפיינה את הכדים הגדולים מ- 1993. סדרה קטנה נוספת מ- 1997 שילבה במשחקיות פיסולית-קראמית חופשית נפחים לבנים שצורתם צורת פחית שימורים מעוקמת בשילוב פּייַת-משפך (או שתיים). שילוב ה"פחית" ו"זרבובית-המשפך" יצר לעתים צורת מיכל-משפך. לוח קראמי גלי (צהוב או לבן) שימש כבסיס, וכדור קרמיקה אדום שולב אף הוא במיחבר, שנראה בעיקרו – נודה על האמת – כתרגיל ביחסים חלליים של קבוע ומשתנה. על הפסלים הללו כתבה, מאוחר יותר, מירה שדות:

"לידיה יצקה בתבניות ידיות, מכסים, נפחים: שברי כלים – שברי זיכרונות. מלֶקט השברים יצרה קולאז' פיסולי מורכב וייחודי."[50]

 

לידיה זבצקי חיפשה את דרכה החדשה. בעבודת רצפה מ- 1998 יצרה מעין פרגמנט  ארכיאולוגי של קטע ארכיטקטוני קשתי, מקושט ושבור בה בעת. היה זה פרט מתוך שורת עבודות קראמיות שעסקו כולן (ברוח הציטוטים הפוסט-מודרניים של סגנונות עיצוב מהעבר) בתדמיות של פרגמנטים ארכיאולוגיים – קטע ממסגרת חלון זוויתי, או שילוב של שבר הקשת הנ"ל עם שבר "קורה", או שבר של עמוד, או צמד "אבנים" זוויתיות שכמו סותתו בחלקן. בכל אלה שילבה זבצקי את השבר עם השלם, את החָלק עם המחוספס, את המקושט עם הפראי. אלא, שגם זו הייתה התנסות קצרת מועד.

 

ב- 1999 הציגה לידיה זבצקי תערוכת יחיד – "כתישה ושחיקה" – בגלריה לעיצוב, "פריסקופ", שנפתחה בצפון תל אביב. הייתה זו תערוכת הפתיחה, והגלריה המרהיבה המשקיפה לחצר סמוכה דרך קיר זכוכית ענק, אוכלסה על פני רצפתה ו/או בסמוך לקירותיה במבנים קראמיים, המשלבים פיסול ועיצוב בנפחים וצבעים רבי ניגודים ודמיון. שום כד גדול לא נכח בין המושאים. פלח כדורי לבן וקעור (מחוספס בשפתו הצדדית וחָלק בכל השאר), 56 ס"מ גובהו, קושט על שפתו העליונה בכדורונים. מוט דק גישר בינו לבין מבנה קראמי גלילי נמוך ולבן, שניצב על לוח קראמי אדום קרוע ומנוקב כולו בחורים עגולים. "עמוק יותר" (Deeper), קראה זבצקי לעבודה ודומה היה שעניינה צורני טהור. עבודת רצפה אחרת, "איזון" שמה, הורכבה משני פלחי כדור קראמיים לבנים (גומות זעירות על שולי האחד), סמוכים זה לזה, כאשר שני גושים קראמיים פראיים וחומים מונחים מעליהם ומגושרים ביניהם באמצעות "כבל" קשתי (הכבל כגבעול משותף – ענף אורגני המלופף בעופרת – הצומח לכאורה מתוך שני גושי אדמה). "עֶלי אדום" הורכב מפלח קראמי לבן ומנוקב נוסף, שבסמוך לו שבר "קערה" הפוכה (חומה, מנוקבת כולה בחורים) עם גוש פראי המונח על הפלח ומצמיח מתוכו ענף עץ (כן, ענף טבעי) ארוך, שבראשו גוף מלפפוני מצופה בגלזורה אדומה לוהטת. לידיה זבצקי נתנה דרור לחושיה ולדמיונה היוצר: שש עבודות בתערוכת "פריסקופ" היו מיני תפרחות או פירות אקזוטיים, שהבהיקו בגווניהם העזים בראש "גבעולי" קרמיקה דקים וגבוהים (2 מ' גובהם), שניצבו על לוחות קראמיים חומים, קרועי שוליים ומנוקבים. עבודה בשם "פרגמנט" (55 ס"מ גובהה) הפגישה גוש קראמי פראי בחלקו עם פלח כדור לבן (מסומן בשוליו בנקבים) ש"תות-שדה" קראמי אדום וחושני תחוב בו.

 

בהתייחסה לתערוכתה ב"פריסקופ", כתבה לידיה זבצקי:

"תערוכה זו כוללת קומפוזיציית רצפה. אתר אדריכלי אישי שמבוסס על דיאלוג עם צורות מְעָבָר קבור. עוצמתו של הכלי וכוחם של הפרגמנטים הם ענייני המרכזי. העבר משמש כקטלוג לרעיון שמביא אותי ליצור בחומר אובייקטים, שגם מביעים את ענייני ביופי חזותי ואת תשוקתי לשלמות. מטרתן של עבודות אלה להעלות שאלות באשר לזהות החומר הקרמי ודמיונו לחומרים אחרים בטבע. לכן המוטיבים הם אורגניים ונטועים בהיסטוריה של יצירות קרמיקה מסורתיות בתרבויות שונות."[51]

 

המסר העיקרי של תערוכת "כתישת ושחיקה" היה זה של האובייקט הפיסולי הלא פונקציונאלי. לידיה זבצקי עבדה על מתחים פיסוליים טהורים בין צורות יסוד של נפחים גיאומטריים (כדור) לבין נפחים היוליים "פראיים", בין השכלתני לבין הכאוטי, בין המהוקצע לבין האורגני, בין תרבות לבין טבע. ביקורת האמנות הישראלית לא הגיבה לתערוכה, ככל הנראה מחמת תואר ה"עיצוב" שהודבק לגלריה. אך, כשהשתתפה זבצקי ב- 2001 בתערוכה קבוצתית בגלריה "הוראס ריכטר" שביפו והציגה "פרגמנטים" קראמיים של תפרחות אקזוטיות צבעוניות, הגיב גיל גולדפיין ב"ג'רוזלם פוסט" במילים: "הטובה שבתערוכה".

 

אלא, שחרף כל התנופה היצירתית העולזת הזו, יצירתה של לידיה זבצקי בשלהי שנות ה- 90 העידה על סימני שאלה באשר להמשך דרכה. ריבוי האפיקים היצירתיים באותן שנים אותת התנסויות קצרות-טווח, שלא סימנו נתיב של ממש שלאחר פרק הכדים הגדולים. כך, באותן שנים גם יצרה זבצקי סדרה של "זֵרים" קראמיים רבי עדינות ויופי (אולי הד לסדרת ציורי הזֵרים של משה גרשוני מ- 1990) – חלק מהתנסותה ב"תכשיטים" בצורות של מעגלים מקושטים (ביקרה אז, לא אחת, בסטודיו של אמנית התכשיטים הירושלמית, אסתי קנובל),  ואף הרכיבה כס-מלכות גדול מעשרות אבנים מסותתות שקיבצה יחד (ואשר נראו כממצא ארכיאולוגי משוחזר). מעל לכל, הרבתה זבצקי ליצור באותן שנים כדים צבעוניים נוספים במידות צנועות-יחסית (כ- 80 ס"מ גובה) ובפחות תעוזה המצאתית בכל הקשור לצורות. סדרה אחרונה שלה הייתה של "כדונים לבנים" בפפיר-פורצלן (פורצלן מעורב בנייר). במבט לאחור, נראה שהאמנית חשה שהמעיין לא עוד מתגבר.

 

מחלת סרטן הריאות תקפה את לידיה זבצקי בסוף שנת 2000 בעיצומם של התהיות והחיפושים היצירתיים. שמונה חודשים ייסרה אותה המחלה עד שנכנעה לה האמנית. מיד עם גילוי המחלה סגרה את הסטודיו שלה וחדלה ליצור. היה זה זמן קצר לאחר שסיימה את עבודתה המונומנטאלית המפתיעה – פסל פיגורטיבי מקרמיקה ירוקה שייצג חמור בגודל כמעט טבעי, מעין תשובה מקומית הרואית לגמלים המזוגגים ולרוכבי הסוסים המזוגגים של שושלת טאנג הסינית, המוכרים מתולדות הקרמיקה. היה זה מונומנט לחמור אמיתי בשם "אפרים", שאותו גידלה וטיפחה ביחד עם בני משפחתה ואשר נרשם ברישום ריאליסטי ועוצב כפסל שכיכב בשנת 2000 בביאנלה הראשונה לקרמיקה במוזיאון "הארץ" (עתה, "מוזיאון ארץ ישראל") ברמת אביב (אוצרת: עירית ציפר).

 

את החמור אפרים הביאו ילדי השכונה ללידיה זבצקי לאחר שנמצא פצוע ושרוף, תולדת התעללות חמורה. האמנית נודעה בשכונה כאוהבת מושבעת של חיות (אף הייתה חברה בעמותת "למען החי", עמותה שנודעה בהתמסרותה הקיצונית להצלת חיות), וכעדות בתה – "כלבים וחתולים היו תמיד בית והרבה." אפרים האומלל טופל תחילה בחצר הבית, כשהוא נמרח מדי יום במשחות למיניהן, אלא שנעירותיו הציקו לשכנים ששבו והזעיקו את המשטרה. באותו שלב ניאותה הנהלת "מוזיאון הטבע" הסמוך להניח לאפרים לשהות בגָנַה, אלא – פעם נוספת – כל עת שהגיעה האמנית לצורך טיפול אנטיביוטי, הזנה וכו' – היה אפרים פוצח בנעירות צהלה כאלו שבסופן עצרה ניידת משטרה בשער המוזיאון. כיון שכך, הועבר החמור למושב של אחד מתלמידיה של לידיה, מקום שאליו נהגו בני הזוג זבצקי, להגיע לביקורים דרך קבוע. היה זה אז שלידיה זבצקי החלה יוצרת (לפי צילומים ורישומים) את הפסל, שנשרף בתנור חלקים-חלקים והורכב מחדש ב"מוזיאון ארץ ישראל" על כן פירמידי ירוק, כך שלא ניתן להזיזו.

 

לידיה זבצקי התחילה דרכה המקצועית עם חיות וסיימה אותה עם חיות, כפי שהתבטאה ביום בו נפטרה. היא התכוונה לתרנגול הקראמי (בגודל טבעי) שיצרה כתלמידה ב"בצלאל" (ראה לעיל). אפרים, אגב, נפח את נשמתו שלושה שבועות קודם פטירתה של לידיה זבצקי.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                   מעל ומעבר לחרס

 

השמועות אמרו, שמחלת סרטן הריאות שלקתה בה לידיה זבצקי יסודה בשימוש שעשתה באבקות גלזורות רעילות במהלך עבודתה האינטנסיבית על הכדים הגדולים. שכזכור, בעבודתה בשנים 1994-1992 נקטה האמנית בריסוס וערבוב של חומרי גלזורות רעילות שמקורן בסין של ימי הביניים (זבצקי: "הם – הסינים – ידעו הרבה על רעילות העופרת, ולא השתמשו בה בייצור כלי אוכל. […] לקחתי קמצוץ של כל מיני אבקות, ערבבתי ובדרך כלל לא ידעתי מה ייצא מזה. חשתי כמו קוסמת. כך השגתי את האדום העז ביצירה 'כד הרעל'…"[52]). במבט לאחור ניתן לראות בנקיטה זו, שנתמכה גם בעישון רב שנים, מעין התגרות מודעות בסכנה ואף במוות.[53] הנה כי כן, שניים מהכדים הגדולים בקטלוג תערוכות הכדים במוזיאון ישראל ובשתי הגלריות גלריות בשוודיה נשאו אף הם את השם "כדי רעל". בעצם, חשבה להעניק לקטלוג כולו את הכותרת "כדי רעל". גם שיקופית של עבודות מאוחרות יותר, שנמצאה בעזבונה של האמנית, מראה 5 כדים גבוהים בצבעים שונים ועליה רשום בכתב ידה של האמנית – "כדי רעל". מסתבר, שגם בשנותיה האחרונות לא חדלה זבצקי מעיסוקה האינטנסיבי בחומרים המסוכנים.

 

אין ספק אפוא, שהאמנית שאפה את אדי הרעל ביודעה היטב את הסיכון שהיא נוטלת. אך כל זה לא עצר בעדה מלהמשיך ולהתגרות.

 

כאמור, מרגע שנתגלתה מחלתה, הסטודיו נסגר. על ההוראה לא ויתרה והמשיכה להגיע ל"בצלאל" עד שלא הייתה יכולה עוד. "בצלאל" היה בנשמתה, "בצלאל" זרם בעורקיה, לטוב ולרע, ושנותיה הארוכות במוסד היו רוויות שמחות וצער, מתחים קשים עם קולגות ועם "קומה 6" (כך כינתה את קומת ההנהלה) לצד שעות אושר, ומעל לכל – מחויבות למחלקה, שהייתה לה כמשפחתה המורחבת. המסיבות שהנהיגה בביתה אחת לחודש בשנות השבעים היו "מוסד" של סחרורי ריקודים ואלכוהול, בו נמזגו יחד אנשי "בצלאל" ואנשי הקליקה הפולנית של לידיה ופיוטר. כה הייתה קשורה נפשית למחלקה, עד כי, ביודעה שימיה ספורים, דאגה להדריך ולהפעיל את דידי לין, ראש המחלקה ותלמידה לשעבר (שבגר ב- 1989), במטרה להבטיח את דרכה של המחלקה בעתיד. לקראת הסוף, השמידה את המרשמים של הגלזורות הרעילות וחלקה לסטודנטים נבחרים שלה מרשמים סודיים לגלזורות ידידותיות יותר.

 

עדיין, בכל הקשור ליחסי לידיה והתלמידים ב"בצלאל", שיעוריה בחיקוי חומרים (בהם התנסו התלמידים בהתחזות הקרמיקה לטקסטורות זרות, דוגמת אובייקט קרמי המתחפש לצמיג…), מיומנותה החריגה בהגדלת פורמטים (מסקיצות מיניאטוריות למידות ענקיות), היציאות המשותפות שלה ושל תלמידיה ליצירה בטבע (באזור תמנע, הסמוך לאילת, או במצפה רמון – אזורים של מרבצי חרס) – כולל בניית מבני חרס על ענפי עץ שיטה בודד – "קני ציפורים" צבועים באקריליק (שלתוכם, אכן, באו הציפורים לקנן…)[54] – כל אלה הפכו את לידיה זבצקי למין "גורו" בעיני תלמידיה.[55] היא הייתה דמות סוחפת ומשפיעה, רותמת לפעולה ואחת שדעתה נחשבת ומחוללת מציאות. על כך מעידים לא אחד ולא שניים מתלמידיה ועמיתיה. אמנית הקרמיקה, עירית אבא, שבגרה את המחלקה לקרמיקה ב- 1975 והחלה מלמדת בה מאז 1984, למדה להכיר ולהוקיר את לידיה, הן כמורה והן כקולגה:

"לידיה בלטה בין כל המורות במחלקה. היא הייתה שובבה יותר, הרפתקנית יותר, אמיצה יותר, אף קפריזית יותר. הייתה עוברת מנושא לנושא, ניסתה והתנסתה ללא הרף. היא הייתה וירטואוזית, שיחקה בחומרים כז'ונגלרית. לא תמצא אדם שמסוגל להתגבר על בעיה טכנית יותר ממנה. היא ידעה הכול והיא השפיעה מאד חזק על תלמידים, לעתים יותר מדי, אבל תמיד נערצה על כל תלמידיה. את טביעת החותם הגדולה שלה היא הותירה, לדעתי, על תלמידיה: אמנים דוגמת אמנון עמוס, כוכבית בן-עזרא, מירה שדות ואחרים, אולי גם עלי, ובעיקר הכיתה האחרונה שלימדה טרם מותה ושממנה בחרה להציג ב- 2001 בגלריה ב'טדי' – אלה ממשיכים בדרכה של לידיה, נגועים באופני הראייה שלה, בנגיעתה בצורות וחומרים."

 

במהלך ארבעה החודשים שלאחר התגלות מחלתה, נסעה לידיה עם פיוטר לפולין (בינתיים, הוחזרה לה אזרחותה הפולנית על ידי נשיא פולין. בביקורה האחרון בפולין התבטאה: "בפולין אפילו האוויר מבריא אותי."[56]), התנסתה בטיפולים קונבנציונאליים ואלטרנטיביים למיניהם, ביקרה במקומות שחשוב היה לה לשוב ולבקר כמי שסוגרת מעגל, ושבה ארצה בהכרה ברורה שהיא עומדת למות. לידיה זבצקי קיבלה את הגזֵרה בשלווה. היא חשה שעשתה את שלה, שמיצתה את פועלה וכי עייפה. מזה שנים רבות נהגה לחזור על תהייתה: "אני לא יודעת למה אלוהים השאיר אותי בחיים", והתכוונה לאותו קנה-רובה נאצי שננעץ-לכאורה בפניה כתינוקת בדרוהוביץ'. בינה לבין עצמה, סברה מאז ומעולם שאלוהים השאירה בחיים על מנת שתגשים ותשלים את ייעודה כאמנית. עתה, משהושלם המפעל, הבינה ששומה עליה להסתלק מן העולם. כל שנותר לה  הוא לסרב להארכה מלאכותית של חייה ולהמתין לקץ. היה זה ביום ה- 8.11.2001: בתה זוכרת אותה טובעת באוויר, מבקשת אחר אוויר, וחדלה.

 

                                                  *

לאורך עשרות בשנים לא פסקה לידיה זבצקי לציין את מרידתה בתפיסת ה"באוהאוס" ששלטה ב"בצלאל" של ימי לימודיה (1965-1962). דבריה כוונו לרקע התרבותי של הדוויג גרוסמן, האֵם הגדולה של אמנות הקרמיקה הארצישראלית, שהגיעה ארצה מברלין ב- 1933 ונשאה עמה משקעים מתפיסת מחלקת הקדרות של ה"באוהאוס", אף שלא למדה בה. גרוסמן לא לימדה ב"בצלאל החדש", שנוסד ב- 1935, אך קידמה בירושלים ובגבעתיים מגמה קדרית שוויתרה על דקורטיביות (כולל זיגוג) וביקשה קשר לקדרות ארכאית מזרח-תיכונית, כמו גם אחר קשר לאדמת הארץ: "אדם מאדמה נוצר", כתבה בספרה "החרס", והוסיפה: "אדם ואדמה – זיווג ראשוני. האדמה היא החומר. האדם היוצר – הוא הקדר. הקדרות היא אֵם הפיסול. הכד הוא הפשטת דמות, דמות אדם, צמח, או חיה." רוחה זו של גרוסמן הוטמעה ביצירת תלמידתה, גדולה שווייג-עוגן, מי שעמדה בראש המחלקה לקדרות ב"בצלאל החדש" בימים בהם הגיעה לידיה זבצקי ללמוד במוסד. רוח זו, נוסיף, נפחה לאורך שנים במפרשי הקרמיקה הישראלית – הקדרית והפיסולית גם יחד – וגם על מחבר ספר זה היא הותירה משקעיה.

 

ב- 1984, בעודני נתון לקסם זה של זיקת הקדרות והאדמה, ראיתי באמני החימר כמי שבוראים מחדש את "אדם הראשון" או ה"גולם" כיצור שלוקח מהאדמה.[57] אם יד האמן והאדמה היו בעבורי הדואט המולך באמנות החומר, הרי שהקוורטט הקדוש היה זה הפרֶה-היסטורי והמטאפיזי גם יחד: 4 היסודות – אדמה, אש, מים ואוויר. מכאן קצרה הייתה בעבורי הדרך למיתוס, לארכאיות ואף ל"כנעניות". לא פחות מכן, נמשכתי באותה עת אל היבטי המיכל ואגירת המזון הקשורים בקדרות, וייחסתי להם מימד ארוטי רחמי (וכבר אז הזכרתי את אגרטליה של לידיה זבצקי דמויי השָד והפטמה) לצד מימד הבליעה, שלא לומר הטֶרף. כמו ארבו אלות פריון מעניקות וטורפות מאחורי כלי החרס. לֵידה, חיים ומוות בכלי החרס.

 

טעמו של כל הרקע הקצר הנ"ל, ההיסטורי והאישי, אחד: להדגיש שיצירתה של לידיה זבצקי אינה נימנית על הקטגוריה ה"גרוסמנית". אין ספק, שבעבודותיה ה"אורגניות" הראשונות ב"בצלאל", כל עוד הייתה נתונה להשפעת מורתה, גדולה עוגן, הייתה זבצקי סמוכה בעקיפין לשולחנה של ה.גרוסמן. סביר גם, שפרק יצירתה ה"מדברי" קירב אותה למיתולוגיה הדואלית של האדמה והארוס. אך, בכל רמה אחרת, לידיה זבצקי היא המורדת ה"בצלאלית" הגדולה מכל במורשה הקראמית הייקית. לא נגמד, חלילה, את תרומתה המכרעת של ציונה שמשי, קודמתה של זבצקי בראשות מחלקת הקרמיקה ב"בצלאל" (ואין ספק, שהייתה זו שמשי שהחלה במאבק הגדול להעלאת היצירה הקראמית על פסים אמנותיים פיסוליים ואת מורשתה זו הנחילה לתלמידיה). אך, זיקת פסלי החימר הצבועים של צ.שמשי לאלילים ולטוטמים שבטיים הותירה עדיין את יצירתה הקראמית בסמוך למרחב המיתי.

 

דברים השתנו. במבוא שכתבתי ב- 1994 לקטלוג התערוכה, "Ceramics Israel", תצוגת 31 אמני קרמיקה ישראליים בארה"ב, כבר נדרשתי לריבוי הכולל של המוצגים – הן לארכאיות מיתית ים-תיכונית והן למשחקיות ואף לתיאטרליות אוניברסאלית, מודרנית ופוסט-מודרנית גם יחד. למרות שלידיה זבצקי לא נטלה חלק, משום מה[58], בתערוכה זו (סביר שהייתה טרודה מדי בעיצומו של פרק הכדים הגדולים), – כמו אליה כוונו דברי כשכתבתי:

"…אין לפנינו תערוכה היסטורית ולבטח לא 'לאומית'. היא כוללת גם לא אמן אחד ולא שניים […] המשוחררים מצו האדמה ומהשליחות הקדושה של 'רוח-המקום', ולהיפך – הם שוברים לרסיסים את האחדות המיתית של המיכל הקראמי […]. השחרור הנדון מתקשר לאותה פוסט-מודרניות המחלחלת לתערוכה זו […]. השחרור מהטראגי, השחרור מכבלי המזרח, השחרור מהפולקלורי, השחרור מהפונקציונאלי. […] מורי ותלמידי 'בצלאל' הירושלמי משנות השמונים והתשעים כבר מבקשים את התיאטרון הפוסט-אנתרופולוגי."

 

את הדה-מיתולוגיזציה של היצירה הקראמית הישראלית הובילה לידיה זבצקי. במקביל, הייתה זו היא שחילצה (לטוב או לרע) את היצירה הקראמית שלה ושל רבים מתלמידיה מחבל-הטבור המקומי. כי מושאיה של זבצקי, ברובם המכריע, היו משוחררים ממקומיות והתמסרו למשחקי צורות ומיצוי המדיום בחשיבה אוניברסאלית (מה שהקל על קבלתה של האמנית בזירת הקרמיקה הבינלאומית). להוציא את תקופתה הלבנה, צבעיה לא היו "ים-תיכוניים" (במתכונת היצירה הקראמית של אמני עין-הוד, בצלאל ולואיז ש"ץ בעיקר), פירותיה ותפרחותיה האקזוטיים לא היו מכאן (ולא, לא שכחנו את ה"צברים"), אוריינטליות ותנ"כיות (שמצאו ביטוי בפיסול הקראמי של אמני "אופקים חדשים", אהרון כהנא בעיקר) לא היו חלק ממרכולתה. סביר, שהגעתה ארצה בגיל בוגר מסבירה את אי התחברותה למקומי, וכשהיא כבר נוקטת בכד הערבי, כך מצאנו, היא משחקת עמו משחקי פוסט-מודרנה של כפר גלובאלי. בהתאם, דומה שיטעה זה שייחס לפסל החמור – "אפרים" – ממד אוריינטליסטי (לכאורה, המשך לחמורי נחום גוטמן, לודוויג שוורין ואחרים). לא, כי גם החמור לא העיד אלא על אהבת החיות של זבצקי (אילו נפל לידיה קרוקודיל פצוע, אפשר שהייתה מפסלת קרוקודיל). שיצירתה של לידיה זבצקי הייתה, כמעט לכל אורך דרכה, ביטוי לנפש אינדיווידואלית חופשית, המתגוררת בירושלים, אך העולם כולו ביתה וההיסטוריה כולה זמנה.

 

זאת ועוד: תשוקתה של לידיה זבצקי לפיסול והיקלעותה לקרמיקה דנו את יצירתה למלחמה פנימית מתמשכת. מבט כולל על סך פועלה של זבצקי אף מוכיח, שפרקים חשובים ביצירתה שמאז 1970 עמדו בסימן המאמץ החוזר לשלול את מדיום החומר: ההתחפשויות החומריות (לבּד, לעורות, לצמר וכו') של תערוכת 1971; הופעת לוחות הפורצלן בתפקיד בריסטול לרישום בעבודות מתחילת שנות ה- 80; הדמיית הפרגמנטים ה"ארכיאולוגיים" לאבנים מסותתות; אפילו ה"כבלים" או ה"גבעולים" הארוכים בעבודות מ- 1999. הרושם הוא, שנפשה של האמנית יצאה אל כל חומר (לא במקרה, נטלה חלק בתערוכת "עבודות בקרטון", שהוצגה בבית האמנים הירושלמי ב- 1990) במטרה לשחק עמו את המשחק האסתטי החופשי. כוחה הגדול של זבצקי היה בהשלמה עם "חטוטרת" הקדרות של המדיום הקראמי והפיכתו למנוף יצירתי חופשי "מעל ומעבר לחרס".

 

את גילוי הדעת שלה בנושא שחרור היצירה הקראמית מהתחום הפונקציונאלי אל מרחב האמנות החופשית ביטאה זבצקי בתערוכה שאצרה ב- 2001, חודשים ספורים בלבד טרם פטירתה: ב"גלריה החדשה" שבאיצטדיון "טדי" הירושלמי הציגה שישה בוגרים של המחלקה לעיצוב קראמי וקראה לתערוכה – "בין עיצוב לפיסול". "נקודה מאחדת […] הבולטת בבחירתי היא הדיאלוג הפורה שהם מנהלים עם ערכים מתוך הפיסול, העיצוב והאומנות (craft) בו-זמנית", כתבה במבוא לקטלוג. היו אלה מילותיה הציבוריות האחרונות.

 

"במותה", תכתוב ב- 2003 ציונה שמשי, "נסגר הפרק המשמעותי ביותר, המהפכני ביותר, ביצירה הקרמית הישראלית. פרק שלמיטב שיפוטי אין דומה לו, לא היה ולא יהיה."[59]  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] "מוניטין", מס' 125, פברואר 1989, עמ' 76.

[2]  שם, שם.

[3] רן שחורי, "האישה הקטנה-גדולה הזאת", "˚1280", קיץ 2003, עמ' 14.

[4] איזיקה גאון, דף לתערוכת לידיה זבצקי, "בעיקר כדים", מוזיאון ישראל, 1993. תרגום מאנגלית.

[5] שם, שם.

[6] לעיל, הערה 1, עמ' 77.

[7] ציונה שמשי, "הרוח של החומר", "˚1280"" קיץ 2003, עמ' 9.

[8] שם, עמ' 76.

[9] "Jerusalem Post", 14.5.1967.

[10] לעיל, הערה 1.

[11] מתוך דף לתערוכתה, "בעיקר כדים", מוזיאון ישראל, 1993. מתורגם מאנגלית.

 

[12] קריסטינה וולודז'קו-סטוגה, "פלקה שלנו", "˚1280", קיץ 2003, עמ' 38.

[13] ניצה דשא, "קסם החומר הקרמי", "בנין ודיור", מס' 63, אוגוסט-ספטמבר 1999, עמ' 28.

[14] לעיל, הערה 8.

[15] שם.

[16] לעיל, הערה 9.

[17] עוד על המחלקה לקדרות ב"בצלאל" בימיה הראשונים ראה קטלוג התערוכה, "ראשית הקרמיקה הישראלית 1962-1932", אוצר: גדעון עפרת, מוזיאון הרצליה, אפריל-מאי 1991.

[18] בני הזוג נאלצו להתחתן בקפריסין. פיוטר היה רשום בתעודתו כלא יהודי, כיון שבמהלך המלחמה הוסתר אצל משפחה נוצרית.

[19] ראו צילום פסלי הכבשים בקטלוג "משכית – מארג מקומי", אוצרת: בתיה דונר, מוזיאון ארץ ישראל, רמת אביב, תל אביב, 1993, עמ' 49.

[20] "מוניטין", מס' 125, פברואר 1989, עמ' 76.

[21] מתוך תגזיר עיתון בלתי מזוהה, ארכיון האמנית.

[22] מתוך תגזיר בלתי מזוהה באנגלית בארכיון האמנית.

[23] "Ariel", no. 29, 1971, pp. 90-91. . מתורגם מאנגלית.

[24] "דבר", 10.11.1971.

[25] "הארץ", 29.10.1971.

[26] "Jerusalem Post", 29.10.1971.

[27] דליה אבניאון, "קרמיקה לא קונבנציונאלית", "דבר", 10.11.1971.

[28] בארכיון האמנית.

[29] מיכאל סגן-כהן, "הקדרים באים", "ירושלים", 11.3.1988.

[30] מירה שדות, "פרקים ביצירתה", "˚1280", קיץ 2003, עמ' 7.

[31] "ידיעות אחרונות", 19.3.1976.

[32] "Jerusalem Post", 2.4.1976.

[33] "הארץ", 12.3.1976.

[34]  מתוך דף לתערוכה, מודפס במכונת כתיבה, ארכיון האמנית.

[35] תגזיר בלתי מתוארך, ארכיון האמנית.

[36] "העיר", 13.1.1981.

[37] "Jerusalem Post", 13.1.1984.

[38] "קדרות", מס' 12, 1989, עמ' 17.

[39] תגזיר בארכיון האמנית.

[40] "Jerusalem Post", 7.4.1988.

[41] צוטט במאמרי, "פוסטמודרניזם", "עכשיו", מס' 48-47, 1983,  עמ' 284-265.

[42] בשיחה עם מחבר הספר.

[43] מתוך דף נלווה לתערוכת "בעיקר כדים", מוזיאון ישראל, 1993. מתורגם מאנגלית.

[44] שם.

[45] כלב הסאלוקי נאסף בידי משפחת זבצקי באחד משהיותיה הדו-שנתיות בסיני. כאן נהגו ההורים ושני ילדיהם לבלות במשך כשבועיים במאהל, ביחד עם שני כלביהם. באחד מאותם ימים הופיע גור הסאלוקי במאהל המשפחתי ומאז הפך לבן משפחה אהוב. ענת, בתה של לידיה, מעידה שמומינטרול היה "כלב אוטיסט, מרוחק ממולדתו כמו אמא, מקסים ובלתי נגיש, סרבן הוראות…". הכלב נקרא "מומינטרול" כיון שדמה באופיו יותר לטרול מאשר לכלב…

[46] ציונה שמשי, "הרוח של החומר", "˚1280", קיץ 2003, עמ' 9.

[47] "אליק מישורי, "עושר החומר באמנות הישראלית", "הארץ", "תרבות וספרות", 25.5.1993.

[48] "Jerusalem Post", 23.4.1993.

[49] "בנין ודיור", ספטמבר 1999, עמ' 30-29.

[50] מירה שדות, "פרקים ביצירתה", "˚1280", קיץ 2003, עמ' 8.

[51] לידיה זבצקי, "מכתשים", "˚1280", קיץ, 2003, עמ' 13.

[52] "בנין ודיור", ספטמבר, 1999, עמ' 30.

[53] ענת זבצקי, בת האמנית, זוכרת כיצד מצאה את אמה מרססת בסטודיו, כשהיא עוטה מסכה, בה ניקבה חור לצורך עישון…

[54] לפי עדותו של דידי לין, מי שניהל את מחלקת הקרמיקה ב"בצלאל" מ- 1993, האירוע הנדון התרחש ב- 1997 בקירוב.

[55] "תלמיד" בולט של לידיה זבצקי בתחילת המחצית השנייה של שנות ה- 80 היה האמן הוותיק ורב ההשפעה, משה גרשוני, שבא ללמוד מלידיה את תורת הגלזורות לצורך ציורים (של צלבי קרס, מילות תפילת אשכבה ועוד) על כלי חרסינה משומשים (צלחות, בעיקר) שהחל מצייר באותה עת. ב"תמורה" להתמחות זו, ניאות גרשוני להעביר ביקורות אמנות על יצירותיהם של תלמידי המחלקה.

[56] "קריסטינה וולודז'קו-סטוגה, "פלקה שלנו", "˚1280", קיץ 2003, עמ' 38.

[57] גדעון עפרת, "אמנות החימר – בין אכילה לבין קורבן", "כאן", אמנות ישראל, ירושלים, 1984, עמ' 170-161.

[58] במחשבה נוספת, סביר שהיעדרותה של לידיה מהתערוכה קשורה הייתה ביחסה הביקורתי המתמשך לאגודת הקרמיקאים.

[59] ציונה שמשי, "הרוח של החומר", לעיל, הערה 47.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: