הדיוקן התימני: בין הופעה למופע

                 הדיוקן התימני: בין הופעה למופע

 מעטים זוכרים זאת, אבל, ב- 1910, עוד בטרם יצא יבנאלי (שמואל ורשבסקי) לשליחותו הסודית לתימן, היה זה פרופ' בוריס ש"ץ, מייסד "בצלאל", אשר הוחזק כמועמדו של "המשרד הארצישראלי" לנסיעה לצנעא לצורך העלאת משפחות צורפים למפעלו הירושלמי. (1)  אכן, קשה להפריד בין "בצלאל" המוקדם לבין יהודי תימן, אשר רבים מהם – קשישים כילדים (ויוכיח הצילום המפורסם של מחלקת הכסף (2) ) – איכלסו את בית-המלאכה לעבודות כסף ופיליגרן ו/או את "מושבת בצלאל" בבן-שמן (המושבה: אפוס בן ארבע שנים, 1910-1913, שראשיתו בתרועות אוטופיות וסופו פיאסקו (3) ). יודגש: הגם שעבודת-יד תימנית ומה שקרוי "עבודת-בצלאל" הפכו זהות בתודעת רבים, ברור כיום, שהסיגנון ה"בצלאלי" הסיט את סיגנון הפיליגרן  התימני המסורתי (קלסיציזם, אורנמנטיקה גיאומטרית, גרנולציה) לכיוון פיליגרן מרכז-ומזרח-אירופאי (דמוי תחרה פיגורטיבית: עלים, פרחים, נוצות, כתר וכיו"ב) ולכיוון דקורטיביות השואבת ממסורת חנוכיות אירופאיות ו/או שערי-תנ"ך דמויי חזיתות-קתדרלות. הצבת יליד-רוסיה, יהודי בשם שמואל פרסוב, בראש תימני-מחלקת-הכסף ב"בצלאל" ו/או הצבת יליד-רוסיה, בן-ציון בן-אהרון בראש "מושבת-בצלאל" בבן-שמן" – אומרות דרשני. (4) ואף על פי כן, ייזכר לטובה רב-אומן "בצלאלי" כיחייא ימיני, שהעמיד שושלת של אומני-כסף "בצלאליים", ותיזכר גם משפחת חבשוש, שהובאה מצנעא למושבת "בצלאל", או הצורף שלמה נגר ואחרים. לימים, יהיו אלה בעלי-המלאכה התימניים שיפלשו לבניינים הנטושים של "בצלאל", עם סגירתו, ויאמצו לעצמם את התואר "בצלאל ירושלים".

 

לא כאן המקום להרחיב על היחסים האמביוולנטיים בין תימני "בצלאל" למנהלם, ש"ץ – יחסי הערצה משיחית לצד תחושות ניצול וקיפוח. באשר לש"ץ, זה לא הפריד בין תמונת-העולם הציונית-תנ"כית שלו לבין הפיגורה (ההופעה) התימנית. ב- 1918 יצר תבליט-ארד של סופר-סת"ם תימני, ואילו כעשר שנים קודם לכן, אחת מכרזות-התעמולה הראשונות של "בצלאל" (מעשה ידי שמואל בן-דוד) הראתה צעיר תימני בשמלת-פסים ופיאות, אוחז בנרתיק-מגילת-אסתר (מעשה פיליגרן "תימני"-"בצלאלי") בסמוך לבתי-"בצלאל". בעבור ש"ץ וחבר מורי המוסד, תיאור נאמן של עבריות קדומה אמר ייצוגו של תימני. מכאן, המוני ריקועי הפליז ה"בצלאליים" מאז 1912 של התימני החורש בשור את אדמת-כנען, או הפסל "עלי ושמואל" של זאב רבן (1914, גבס צבוע) בדמות ישיש וילד תימניים, שלא לומר עיצובו של המלך שלמה (באיורי "שיר-השירים" של רבן, 1923) במיבנה דמות תימנית. וכך, יעקב בן-דב, הצלם ה"בצלאלי", צלם ב- 1915 "תימני נושא נאד-מים", שבתחתיתו נכתב: "תימני נושא נאד-מים… מבורות נסך-המים על הר-הבית ליד המקדש בימים קדומים". בהתאם, שכירת שירותיו של דוגמן תימני קשיש היתה תופעת קבע בשיעורי רישום ופיסול ב"בצלאל" הישן (גם זאת יוכיחו צילומים (5)), שיעורים שהפיקו המוני "ראשים תימניים". "נער תימני", פסל גבס צבוע של רבן מ- 1914, הוא אך דוגמא בולטת אחת. לאורך שנים ארוכות ועד לסגירת "בצלאל" ב- 1929, תמשיך ההופעה התימנית לרתק את אמני "בצלאל", ונזכיר לדוגמא את "דיוקן תימני זקן" (צבעי-שמן, 1925), שצייר אדולף (אברהם) ברמן, מאחרוני מורי "בצלאל" הישן.

 

בעוד דמות הערבי תשביע את רעבונם האקזוטי של האמנים המודרניסטיים בשנות העשרים, היתה זו דמותו של היהודי התימני שמשכה את לבם של מורי ותלמידי "בצלאל". זו ענתה, מהכיוון היהודי המקומי, לדימוי הנחשק של המזרח (6), ולא פחות מכן, לצורך באידיאליזציה שלו. מכאן, "אידיליה תימנית", שיצר שמואל לוי (אופל) (מראשוני התלמידים ה"בצלאליים" שהביא עמו ש"ץ מסופיה שבבולגריה, ומי שירבה בציורי תימנים בצבעי-שמן), אפליקציה של בדים על צמר משנת 1923. כאן, בני-הזוג התימניים מתענגים שאננים בביתם על סעודה ונרגילה (הקבלה משמעותית לציור "אידיליה", שצייר פנחס ליטבינובסקי בצבעי-מים, 1925 בקירוב, ובמרכזו ערבי וערביה מעשנים נרגילה וכותשים קפה). הזיווג והמתח בין המזרח הערבי למזרח התימני-יהודי לא ירפה מסקירתנו. האקזוטיות של תווי-הפנים התימניים רתקה את האמנים המורים הבאים מאירופה (שמואל הירשנברג: דיוקן תימני, 1908), לא פחות ממנהגי העדה התימנית. נוסיף עוד, שבהדפס-הצללית של שיחת-תימנים שיצר מאיר גור-אריה ה"בצלאלי" במחצית שנות העשרים, חוזרת אווירת השבטיות הרוחשת הטובלת בחן. אין ספק בסימפטיה הרבה שמעוררים התימנים במצייריהם. אכן, הדימוי התימני נתפס אז כדימוי של נועם. צילומי  דיוקנאות תימנים שצילם אפרים משה ליליין (מי שנשלח מגרמניה כמורה-על ב"בצלאל") בין 1918-1906  מסגירים רוך וחביבות במבט, הווי אינטימי של תלמוד-תורה, ומעל לכל – גלימות פסים, פיאות ארוכות, זקן ארוך וכיפות עתירות-בד, פרפרנליה שקסמה לאמן התר אחר מיזוג היהדות והמזרח. דומה, אכן, שהיה זה ליליין, בצילומיו הרבים את התימנים ובהשפעתו הרבה ב"בצלאל" (גם אם לא הורה שם, בסופו של דבר), שנתן את הטון בהעמדת היהודי התימני במרכז הייצוג ה"בצלאלי". שהרי, לא נשכח, צילומים שמשוהו לרישומים ולתחריטים (7) פופולריים ביותר בעולם הציוני דאז, כולל תחריט התימני החורש בגמל (1907), שקדם למיקשות-הפליז המוזכרות קודם, או דמותו של התימני הזקן הניצב בקדמת תחריט הכותל המערבי (1908).

 

"בדרך כלל מופיע היהודי המזרחי בדמות התימני. הוא מייצג את 'היהודי הישן', הצנוע והמסורתי. הוא וזוגתו רזים ושדופים, בגדיהם צנועים  והם מבליטים על דרך הניגוד את עוצמתם, גשמיותם, גופניותם ומיניותם של 'היהודים החדשים', של החלוצים (…). כשהוא (התימני) עובד, זוהי בדרך-כלל עבודת-שירות, כגון מטאטא-הרחובות התימני של רובין, ולא פעולה יוצרת ויצרנית. עם זאת, תיאוריו עשויים בחיבה גדולה, שכן הוא מייצג את ה'תנ"כיות', את השורשים של העם ואת הגאולה (לכן פורח המטאטא שמחזיק בידיו מטאטא-הרחובות…)." (8)  האמנים ה"מודרניסטיים" של שנות העשרים, הללו שמרדו ב"בצלאל" ונפתחו אל המזרח הערבי, נשאו עמם לא מעט מהמשיכה לתימני. אך, דומה, שעתה – ההופעה התימנית האקזוטית הפכה למופע תימני בידורי.

 

הותרת התימני הארצישראלי בשולי הסאגה החלוצית הפכה אותו לאנקדוטה תרבותית מלבבת. ציוריו של שמואל שלזינגר שמאז שנות העשרים רוויים בדמות ובהווי התימניים (מאז "ראש תימני", 1922, דרך "צעיר תימני" משנות הארבעים, "כובסת תימניה" משנות החמישים ועוד). השילוב של עוני, הסתפקות במועט ונועם-הליכות (לעולם לא כוחניות, תוקפנות, זעם), לצד האחרות המודגשת, כבשו את לב הציירים והצופים גם יחד והבטיחו את דמות התימני כאפקט של רוגע ועונג. הדימוי של התימני המרקד החל חוזר בציור הארצישראלי בעקבות מופעי המחול האבנגרדי-עדתי של ברוך אגדתי: "אקסטזה תימנית" ו"אגדה תימנית" מ- 1925 (זו האחרונה בוצעה עם עיצובי במה ותלבושות של ישראל פלדמן-פלדי). בפרסום בשם "ברוך אגדתי, אמן הריקוד העברי" (תל-אביב, 1925), כתב משה רבינוביץ: "יחייא, תימני: רוקד לפני חבריו, בידו הוא מסתיר את פניו, סמל ההתרחקות מן המציאות. מסתורין. בריקוד זה ניכרת החד-גוניות וההמשך המזרחי, תכונות המסמנות את הריקוד הערבי, אבל בניגוד לו יש בריקוד התימני קצב ותנועה מסויימת." (9) עתה התרחבה ה"לבביות" התימנית לכלל מופע-אתנחתא, אשר הדים קומיים לו נאתר מאוחר יותר בדרמה הארצישראלית. (10) באותו שלב מוקדם, במחצית שנות העשרים, מצייר פנחס ליטבינובסקי את "אקסטזה תימנית" (צבעי-מים על נייר) – שלושה תימנים המחוללים בגלימות צהובות (או, למעשה, הכפלה "פוטוריסטית" משולשת של הרקדן האחד, ברוך אגדתי, המחופש לתימני ומחולל את "אקסטזה תימנית") עם רקע בימתי דמוי תפאורה או קלעים. בפריז של 1930 צייר משה קסטל מדמיונו בני-זוג תימניים ב"סעודה על הדשא" (ובציור נוסף הקרוי "אידיליה"): אכן, אידיליה תימנית נוספת, אביבית, תמימה ומיניאטוריסטית. יצויין: ציור הסעודה על הדשא הוא אח-תאום לתמונת אידיליה כמעט זהה שצייר קסטל באותם ימים, אלא שזו האחרונה אוכלסה בערבים. ללמדנו על הזיקה האוריינטליסטית העזה בין התימני לבין הערבי אפילו בתודעתו של יהודי-ספרדי יליד-ירושלים, כמשה קסטל.

 

יש שאמני המודרנה הארצישראלית המשיכו בקו דיוקן-הראש התימני, משמע קו ה"טיפוס", נוסח יצחק פרנקל (צבעי-שמן, 1927); או שהמשיכו בייצוג ההווי המסורתי של תלמוד-התורה התימני, כגון ציורו של שמואל שלזינגר את ה"חדר" (צבעי-שמן, 1926); או שרותקו עדיין לקסם ה"חמולה" של משפחה תימנית, כשם ציורו של אליהו סיגרד (צבעי-גואש, 1926). אך, כל הדוגמאות הללו, ככל שלא חרגו בתפיסת היסוד שלהן מהדגם ה"בצלאלי", צוירו בשפות אקספרסיוניסטיות ופרימיטיביסטיות, כיאה לאבנגרדיסטים המקומיים של שנות העשרים. מבחינה זו, עדיין ב- 1947, יצייר מרסל ינקו – מי שיתפקד כאחד מאבות ההפשטה הישראלית – "תלמוד תורה תימני" (צבעי-שמן) במכחול אקספרסיוניסטי הנתפס לאותו הווי ארכיטיפי הוא עצמו.

 

בולט משכמו ומעלה בטיפולו באותה עת בדמות היהודי התימני הוא הצייר ראובן רובין. הזכרנו את "מטאטא-הרחובות התימני" (צבעי-שמן, 1924), ונוסיף: "הגנן התימני" (צבעי-מים, 1924), "תימני עם זר-פרחים" (צבעי-שמן, 1925 בקירוב), "שכונה תימנית", "סוחר תימני" (שני הציורים האחרונים צוירו בצבעי-שמן והוצגו בתערוכת ראובן במגדל-דוד, ירושלים, 1924), "משפחה צפתית" (שאיננה כי אם משפחה תימנית; צבעי-שמן, 1923), "ילד תימני" (צבעי-שמן, 1930; רק לימים יוודע לנו שמו של הילד: ציון) ועוד. ראובן, שנודע בציוריו הרבים את הערבים, התמחה, מסתבר, גם בציורי תימנים. אמנם, לאלה גם לאלה העניק פרח או עציץ ביד; כפי שאת אלה גם אלה שיכן בסמיכות לחיות-בית כחמורים, עזים וכיו"ב. אך, זכותו הגדולה של ראובן בהיותו ראשון, ובעצם היחיד, שהעמיד את דמות התימני בהקשר לעשייה החלוצית. שלא כי.צלמונה, המצוטט קודם כמי שמצא ניגוד בין החלוץ לבין התימני (וללא ספק, הניגוד נוכח), נראה לי שראובן אף העז להרחיב את השער ולהזמין את התימני לחגיגה החלוצית. כך, "הגנן התימני" נושא שתילים לאהלי החלוצים על חוף-תל-אביב; ואילו בציורו הטריפטיקוני הגדול והחשוב של ראובן מ- 1923, "הפירת הראשונים", מצטרפת המשפחה התימנית המסורתית למשפחת החלוצים, בבחינת "קדושי" הזמן והמקום. נכון, החלוץ ההרואי והארוטי נושא על כתפיו פירות כבדים, ואילו זוגתו ה"מדוניית" חולצת שדיה למרגלותיו, אך המשפחה התימניה אוחזת ברימון – סמל שפע החוכמה היהודית ואסוציאציה ל"רימוני-תורה", בעוד הבן התימני הנישא על הכתף אף הוא "פרי חדש". ניתן לומר: ראובן היה ראשון ויחיד בזימונו השוויוני של התימני למפעל ההתיישבותי הציוני. לימים, ב- 1950, זמן קצר לאחר הקמת המדינה, יצייר ראובן את "סדר בירושלים" ולא ישכח להזמין לשולחנו החגיגי (לצד הפלמ"חניק, החלוץ, הרב, עולי-צפון-אפריקה ועוד) את המשפחה התימנית ההיא (וראו זה פלא: הבן נותר באותו גיל כשהיה…).

 

עולי מרכז-אירופה משנות השלושים המשיכו להוכיח משיכה לקסם התימני, וידועה תופעת הנישואין השכיחה בין ה"ייקה" לתימניה. בהקשר להיקסמות זו, חוט אחד של המשכיות עובר בין בובות-התימנים שעיצבה רבקה שטרק-אביבי בשנות העשרים לבין בובות-תימנים שעיצבה אדית סמואל ה"ייקיית" בשנות הארבעים, או בן ציורו של שמשון הולצמן את בתי כרם-התימנים (צבעי-שמן, 1932) לבין ציוריו של יעקב שטיינהרדט (עולה-גרמניה, אף כי יליד-פולין) את שכונת "משכנות" הירושלמית בשנות השלושים והארבעים ("רחוב התימנים", חיתוך-עץ, 1935; "שכונה תימנית", חיתוך-עץ, 1949), או בין "מטאטא הרחובות התימני" של ראובן לבין "הכובסת התימניה" (צבעי-שמן, 1934)שצייר מרדכי ארדון (אף הוא יהודי פולני העולה מגרמניה. עם זאת, ניתן להכליל ולקבוע (חרף מספר צילומי תימנים, כגון אלה של יעקב רוזנר והלמר לרסקי), שתשומת-הלב של שנות השלושים והארבעים לא עוד היתה ממוקדת בדמות התימני. עובדה היא, שיוסף בודקו, למשל, שהעתיק ב- 1912 בתחריט את דיוקן היהודי התימני של הירשנברג (כזכור, מ- 1908), כלל לא יצייר תימנים בהגיעו ארצה ב- 1934. זאת ועוד: רישום "ילדה תימניה" של אנני נוימן (שנות הארבעים?) כבר משוחרר מטיפולוגיה "תימנית", ואילו דיוקנאות נשים מזרחיות שרשמה אנה טיכו אינן מאפשרות לנו לאבחן כורדית מבוכרית או מתימניה או מכל מוצא מזרחי אחר. כך, גם הכובסת התימניה של ארדון נטולת "הופעה תימנית". ניתן לדבר אפוא על ה"הומניזציה" של התימני ביצירת האמנים העולים ממרכז-אירופה.

 

עליית "מרבד-הקסמים" עם הקמת המדינה עוד זימנה רישום עליז של יוסי שטרן בנושא, אך עתה היתה זו המצלמה שתיעדה את אורחות-החיים והתרבות התימניים (בנו רוטנברג, "בראש-העין", 1950; אנה ריבקין-בריק, "מחול תימני", 1954; ועוד). לימים, בשנות השישים, עוד יתרפק נחום גוטמן על דמות-התימני, כשיצייר בצבעי-מים שני ציורים של "פועל כיבוי-סיד", או עת ירשום מספר איורים "תימניים" (אוסף מוזיאון נחום גוטמן, נווה-צדק). אלא, שתהא זו ערגה לימים עברו, בהם נתפס גוטמן לחן התימני. בכותבו על ימיו בגדוד-העברי, ציין גוטמן: "קבוצה מיוחדת, בעלת צביון מסויים, היו התימנים. הם לא היו ראוותנים. לא ניסו לחקות את הבריטים. הם היו שמחים להיות מובדלים, אלא שאנחנו מצאנו בהם חן מיוחד ורצינו מאוד בקרבתם. וכמה מאתנו, ובהם שקולניק וגם אני, היינו משתדלים בפני הסרג'נט הבריטי להימצא באוהל אחד דווקא איתם." (11)

 

מכאן ואילך, האמנות הישראלית לא עוד צפתה לתימני כהופעה וכמופע, אלא לתימני כאמן יוצר. מעבר לעבודת-היד התימנית, שנתנה אותותיה בנסיונות המוקדמים לעצב "סיגנון ישראלי" (ב"משכית", קבוצת "יעד" ועוד), העדה התימנית השמיעה  קולה העז בתחום הזמר – מאז ברכה צפירה (שהפכה לציירת), אסתר גמליאלי, שושנה דמארי, חנה אהרוני, להקת האש, צמד העמרנים, ועד למרגלית צנעני, יזהר כהן, בועז שרעבי, עופרה חזה ואחרים. לא פחות מכן, נכחה התרבות התימנית הייחודית בפועלה של שרה לוי תנאי בלהקת "ענבל". באשר לאמנות החזותית, הנוכחות התימנית היתה פחות סוחפת, אף כי בלטו מספר אמנים צעירים ממוצא תימני, שהגיחו בשנות החמישים וראשית השישים – אבשלום עוקשי ויוסף הלוי (ונציין גם את צדוק בן-דוד, המאוחר יותר, אמן בולט מאז שנות השמונים, הפועל בין לונדון לתל-אביב), ואלה הציעו איכות אמנותית חושנית-מיסטית, שפה אמנותית מתקדמת, ובה בעת, השתחררות מכל חובה ל"דימוי התימני". לימים, משנות השישים ואילך, כשיתמסר איתמר סיאני לזהות התימנית בסדרה גדולה של ציורי-שמן, הוא כבר יעשה זאת בחזקת אדם הבא לדעת את עצמו, את שורשיו, את זהותו. עתה, לא עוד נזקק התימני ל"אחר" האירופאי לצורך ייצוגו. אפשר, שעתה לא עוד היה הוא עצמו ה"אחר".

 

 

הערות:

 

(1) גדעון עפרת, "מושבת 'בצלאל' בבן-שמן, 1910-1913", קתדרה, יולי 1981, עמ' 129-131.

(2) ראה: "בצלאל של ש"ץ 1906-1929" (עורכת: נורית שילה-כהן), מוזיאון ישראל, ירושלים,1981, עמ' 57.

(3) לעיל, הערה 1, עמ' 123-164.

(4) גדעון עפרת, "גורלה של אמנות תימן בירושלים", "על הארץ", תל-אביב, 1993, עמ' 345-366.

(5) לעיל, הערה 2,  עמ' 63.

(6) יגאל צלמונה, "מזרחה! מזרחה? – על המזרח באמנות ישראל", "קדימה – המזרח באמנות ישראל", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1998, עמ' 47-94.

(7)  "לצייר באור – ההיבט הצילומי ביצירת א.מ.ליליין", אוצר: מיכה ברעם, מוזיאון תל-אביב, 1998.

(8) לעיל, הערה 6, עמ' 60.

(9) "אגדתי – חלוץ המחול החדש בארץ-ישראל", עורך: גיורא מנור, תל-אביב, 1986, עמ' כ"ב.

(10)                    גדעון עפרת, "אדמה אדם דם", תל-אביב, 1980, עמ' 125.

(11)                    נ.גוטמן וא.בן-עזר, "בין חולות וכחול שמים", תל-אביב, 1980, עמ' 182.

 

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: