עמוס קינן: אמנות עברית – מונוגרפיה (2009)

עמוס קינן נמנה על אחרוני ה"אותנטיים" – אותו דור של גיבורי תרבות מהמאה העשרים, דמויות שמימשו בחייהם וביצירתם את "האני המורד" האקזיסטנציאליסטי. אכן, בדרכו האותנטית, הנון-קונפורמיסטית והבלתי מתפשרת, אישר עמוס קינן – בחיים וביצירה – אמת פנימית, סירוב להליכה בתלם, שלילה (דן בן-אמוץ: "עמוס קם בבקר ומתחיל לשנוא"), חירות ופרובוקטיביות. את כל אלה נאתר על נקלה בספריו, ברשימותיו הסאטיריות ובמאמריו, אם במרחב החושים החופשי שטווה באידיליות המצוירות שלו, אם בתסריט ה"מתפרע" שחיבר לסרט "חור בלבנה", אם בהתעקשותו הבלתי פופולארית על עיקרון ה"מקומיות" וביקורתו כלפי הנהייה המערבית של התרבות והאמנות בישראל, ואפילו בפרובוקציות הפורנוגראפיות שאפיינו את איוריו הרבים ברישום ובצבעי מים לשירו משנות השישים, "מארש לרגל אחת" ("…/עם פרוטזה/ בדם ויזע/ יוקם לנו גזע"). בהקשר ל"אני המורד" של עמוס קינן, ראוי לצטט קטע מהפרק, "משיחי שקר", שמתוך ספרו, "תולדות הייאוש", פרק שנכתב בתחילת שנות האלפיים ברוחו של אלבר קאמי: "…כאשר אלוהים מתעלם מהאדם ואינו לוקח חלק במצבו, האדם מורד בו; דת חדשה היא מרד, אבל הואיל והמורד הוא האדם, גם הדת החדשה מתמסדת, והכול חוזר חלילה. כל משיח הוא מורד. הגעגועים למלכות השמיים הם מרד בארצי, בחומרי, ואולי גם בבריאה עצמה. מרד במי שיצר אותה כפי שהיא." ובהקשר ספציפי זה, תופנה תשומת לב הקורא לסדרת פסלים שיצר קינן בנושא "המשיח" ("משיח ישן", "משיח חדש") עוד מאז שנת 1966, ובעיקר במחצית שנות התשעים.

אלא, שמרחב היצירה החזותית של קינן, בציור ובפיסול, לא עמד בסימן המרדנות הנ"ל, כל עוד עסקינן בדימויים המיוצגים. מלבד ברישומים מוקדמים, אף לא נאתר במרחב זה את הקוצניות והעוקצים, ששורשם בתחושה קיומית רדופה ובנפש מיוסרת. הנה כי כן, בעוד ברומנים, במחזות ובסיפורים שכתב חזר עמוס קינן, בין השאר, לימיו הסוערים בקרבות מלחמת-השחרור ובמחתרות, ובעודו מתייסר, מתפלש ומברר, מבקש לדעת ולחוות מחדש את הפרק המסעיר והמסויט של חייו (ומבחינתו, הפרק המכריע של המדינה, כמפורט בראיון מ- 1977, המובא להלן במלואו) – בפסליו, בציוריו וברישומיו לא נגע קינן בתכנים הכאובים הנ"ל. להיפך, בציורים הוא נסק אל אידיליה ים-תיכונית אוטופית, כולה טובלת בליטופי שמש וים ובחושניות של מעשי אהבה, שתייה וצלילים ערבים לאוזן; ואילו בפסליו הרחיק אל תרבות ים-תיכונית (מזרח-תיכונית, בעיקרה) קדומה, אפופת הוד מיתי ואֵימת פולחני קורבן. כמו ענו עיסוקיו בציור ובפיסול תשובה נפשית של רוגע ונוחם לשֵדים מהשנים 46'-53', שרדפוהו ועינוהו ביצירתו הספרותית. את שנותיו האחרונות, עד סמוך לאחרית ימיו, בילה עמוס קינן, יום אחר יום, בסטודיו שלו שבתחנה המרכזית החדשה, בדרום תל-אביב. משכפתה עליו מחלתו הפסקת כתיבה, התמסר כול-כולו לאמנות, לציור ולפיסול. הוא, שהחל דרכו בתל-אביב כסופר, ולאחר מכן – בפאריז בעיקר – שילב כתיבה ופיסול (ורישום), ומאוחר יותר המשיך למזג בתל-אביב כתיבה וציור (עד לשיבתו אל הפיסול בשחר שנות התשעים, ועדיין במקביל לכתיבה) – סיים את חייו כאמן פלסטי במשרה מלאה. את התערוכה הנוכחית אנו מקדישים למבט רטרוספקטיבי תמציתי על כחמישים שנות יצירה חזותית של עמוס קינן, תערוכה ראשונה מסוגה, שכמותה לא הציג מעולם.

לאורך כל דרכו האמנותית וההגותית, עמוס קינן תר אחר אמנות שתדבר בשפת המקום, בעברית. ב- 1988, במבוא לתערוכת הפיסול, "חיפוש הזהות", שאותה יזם וקידם ב"מוזיאון הפתוח" בתפן, כתב קינן על "תעודת הזהות המחופשת": "40 שנה מלאו לתעודה, אבל הזהות עדיין מחופשת. האריה של תל-חי נחצב באבן גיר גלילית. שלושת אלפים שנה קודם לכן, בחצור הגלילית, כה קרוב לתל-חי, חצב פַסל קדמון אריות באבן בזלת. אברהם מלניקוב, מבלי לדעת זאת ורק מתוך הבנה עמוקה של האדמה, חיבר אותנו בגשר מעל דברי הימים, שוב אל האדמה. בתל-חי, מתחת לאריה שהוא מיתוס, קבור המיתוס שממנה צמחה המדינה, שהיא התעודה. […] מה שחיפש מלניקוב, שחצב את האריה באבן, מחפש יחיאל שמי בפלדה, חיפש דנציגר באבן חול אדומה, מחפש אחיעם בבזלת, מחפש תומרקין בכל החומרים שהיו וישנם, מחפש קדישמן, מחפשת דליה מאירי ומחפשים דוד פיין ושלמה זלינגר וכל יתר האמנים שהיו וישנם וגם כאלה שיהיו. ומה אותו דבר שהם מחפשים אם לא התמונה, שעדיין אינה מתנוססת על התעודה הנמצאת היום, ביום העצמאות ה- 40 למדינת ישראל, בידיו של הנשיא." שש שנים לאחר מכן, לרקע תערוכת "פיסול ישראלי בתפן, העשור האחרון", לה היה אחראי בתוקף היותו מנהל אמנותי של "המוזיאון הפתוח" (1998-1895), הוסיף קינן דברים ברשימה קצרה שפרסם ב"ידיעות אחרונות". כאן כבר נקט במושג "הדיבור בעברית" בהתייחס ליצירה הישראלית המסוימת שנוצרה בארץ, אך בעיקר בהתייחסות ליצירה המבוקשת: "גם לציור ולפיסול יש שפה. פסליו של מיכלאנג'לו מדברים איטלקית קתולית, והיא המשך לשפת התרבות (הלטינית) של הרומאים. ציוריו של אריה לובין מדברים עברית. בדיוק כמו שיריו של נתן זך. הגיאוגרפיה אינה סוגרת אותך, רק מגדירה אותך. בציוריו של לובין (המדברים עברית) יש השפעות הלקוחות ממכלול התרבות האנושית: כשם שבשיריו של נתן זך (הכתובים עברית) הן קיימות, ויש אליהן התייחסות. עניין ההשפעה ועניין ההתייחסות, לשניהם יש כיוון: כאשר הכיוון הוא משם לכאן, אתה חקיין. כאשר הכיוון הוא מכאן לשם – אתה ממקומך מדבר אל כל המקומות, ומזמנך – אל כל הזמנים." (21.10.1994)

במהלך השנים, הפך, אמנם, עמוס קינן, לדובר המקומיות ולמבקר בלתי סלחני כנגד מה שזיהה כהתבטלות בפני רוחות מערביות המנשבות בעוז בעולם התרבות הישראלי. בסיפור שכתב, "דיוקנו של האמן כאמריקני" (אחד מסיפורי "הבריחה אל הכלא", 2003), כתב בלשון סאטירית שאינה מסתירה את תשוקתו התרבותית האמיתית: "שמי עמוס קינן. אני אמריקני. נולדתי בתל-אביב, אני חי בתל-אביב ושפת-אמי היא עברית. […] נחום גוטמן כולו, על ציוריו ועל סיפורי הילדים שלו, הוא המרכיב הקטנטן שבי, מרכיב הולך ומצטמק, של איזו חוויה תל-אביבית. […] אדמתה של ארץ ישראל נראית בעיני האדמה האמיתית היחידה, וסלע הגיר של הרי יהודה הוא מה שקרוי בעיני סלע. השמים, השמש וההרים כאן, אלה בעיני שמים, הרים ושמש." (זמורה-ביתן, תל-אביב, 2003, עמ' 185-184) לא לחינם, כשכתב אדם ברוך מאמר קצר לקטלוג תערוכת פסלים שהציג קינן בחיפה ב- 1996, הוא התמקד ב"ישראליות" ובים-תיכוניות של פסליו בכלל ושל פסל אחד במיוחד: "…שפתו חותרת אל היסודי, אל הגרעיני. כלומר, אל תצורת היסוד. והפיסול שלו, ששיאו מיוצג בעיני ולדעתי באמצעות 'מנוחה איכרית וצלב' (מן הסתם, התייחס אדם ברוך ז"ל לפסל הארד של קינן, "ישו סיפור הצלחה", המוצג גם בתערוכה הנוכחית) – שואף אל תצורת יסוד. ולא רק שואף, אלא הוא אכן תצורת יסוד. להלן דברים אחדים על פסל מיוחד זה, שממנו צא ולמד. […] הפסל הזה ישראלי באופן מאד נוכח ומאד סמוי. נוכח וסמוי כאחד: הצלב שבגבו הינו בבואת צלבי כנסיות בישראל, כפי שהם נראים מנקודות תצפית ידועות. ארשת פניה של הדמות ואופן חיטובה, הינה תמציתה של דמות מקומית. על ארשת שכזו נאמר, פניך ענו בך. הכרסתנות של הדמות הינה כרסתנות ים-תיכונית, וכמוה אופן ישיבתה על הקרקע. החומריות והצבעוניות, שהיא כעין נחושת שרופת שמש, הן חומרי המקום וצבעוניותם. ועיקר כוחו של הפסל, בעיני, בהיותו גם סמל כללי וגם עבודה מסוימת. זו תמצית ים-תיכונית, ואין לך תמצית אלא אם כן היא דחוסה והחלטית. אלא אם כן הינה כינוס של גנטיקה שלמה. וקינן, בפסל הזה, כינס את הגנטיקה הכנענית. ואת הגנטיקה של הממצא הים-תיכוני, שכן, הפסל הזה, שנעשה בשנות ה- 90, נדמה גם כ'ממצא ארכיאולוגי'. […] מבחינת קינן, לדעתי, זהו פסלו החשוב עד הנה. מבחינת ההיסטוריה של הפיסול הישראלי, לדעתי, זהו פסל חשוב." "כנעניות". ה"רומן" של עמוס קינן עם תנועה זו ורעיונותיה היה מורכב, בעל סתירות, אך מלא תשוקה, בדומה למגעיו עם אידיאות ובני-אדם לאורך חייו. על מרכזיותו של יונתן רטוש, אבי התנועה ה"הכנענית", ועל תפקידו בגיבוש תפיסתו התרבותית וסגנונו הלשוני – כתב לא אחת (וראו הראיון מ- 1977 עם קינן, המובא במלואו להלן).

עדיין ב- 1988, זכר בטון אמביוולנטי, תוך התייחסות לימים שלמחרת "מלחמת ששת-הימים": "במשך תשע-עשרה שנים ארוכות, רטוש שתה קוניאק וחיכה למהפכה שתבוא. לפעמים, בשלוש לפנות בוקר, היה שופך כוסית שלמה של קוניאק בפניו של כופר. כעבור תשע-עשרה שנים, רטוש התעורר. חשב שהוא שומע את דהרת המהפכה. העם העברי של רטוש עתיד היה למלוך על כל ארץ הקדם, וארצו עתידה הייתה להיות ארץ הפרת. ארץ הפרת היא עיראק, סוריה, לבנון, עבר הירדן וארץ ישראל. זוהי ארץ עבר, שבה חיו העברים. […] ועכשיו גם רטוש איננו ואין מי שימתין עמו עוד שנות דור למהפכה החייבת לבוא." (מתוך: "ואֶת וָהֵב בסוּפָה", כתר, ירושלים, 1988, עמ' 71) גם אם כתב לעיל, "למהפכה החייבת לבוא", דהיינו – התבטא כ"כנעני" מאמין, ה"כנעניות" של קינן לא הייתה נאיבית. הוא ידע-ידוע-היטב שהחיות המזרח-תיכוניות הארכאיות שפיסל אינן פאונה תרבותית נוכחת. אף להיפך: הוא ידע היטב עד כמה הֵדירה התרבות הישראלית המודרנית, שלא לומר זו הפוסט-מודרנית, את עצמה מחלום ההתחברות לשורשים המקומיים הקדומים, ולכן גם לא חשש מלעקוץ גם את עצמו. במחזהו, "חברים מספרים על ישו" (1972), הוא כלל תמונה פסוודו-פולחנית, המעלה על הדעת טקס ים-תיכוני פאגאני, ובה נכנסים שני אזרחים, אחד עם ראש של שור, השני עם ראש של כבש, וקוראים למלצרית: "כבש: יש לך אולי היום צלעות של כבש? מלצרית: מצטערת מאד, אין לנו כבש היום. שור: יש לכם אולי במקרה ביצי שור היום? מלצרית: מצטערת, אין לנו היום שור בכלל. כבש: אולי את יכולה לתת לי ילד? שור: כן, גם אני אקח ילד. איזה ילד יש לכם היום? מלצרית: יש לנו ילד צלוי ויש לנו ילד במיץ. יש לנו גם סטייק ילד." (מתוך: ע.קינן, "מחזות", פרוזה, תל-אביב, 1978, עמ' 17-16) בה בעת, רוח הארכאיות האזורית היא רוח החיים של הפיסול הקינני, זה "הכנעני" ואף מעבר לו. שהמרחב המיתי בפסליו של קינן לא חצץ בין ים-תיכוניות יוונית לבין מזרח-תיכוניות. רוצה לומר, ההסתייגות המוצהרת של "כנענים" מהמסורת ההלניסטית לטובת חיוב המרחב שבין מצרים העתיקה לחבל הסהר הפורה – הסתייגות זו לא הייתה מנת חלקו של עמוס קינן, שכלל בפסליו גם את "הולדת המינוטאורוס" ואפילו העניק את השם "סופיה" (המונח היווני ל"חוכמה") לפסל אלת פריון פסוודו-כנענית. וכך הספינקס המצרי הקדום נוכח בפסליו לצד פגאסוס (הוא הסוס המכונף). בעבור קינן, קדמוניות כנען, מצרים ויוון היו שורש תרבותי אחד, אשר לו חבה התרבות העברית את זהותה.

מכאן הכבוד הרב החוזר בכתביו וראיונותיו של קינן כלפי פסליו המוקדמים של יצחק דנציגר (יוצר "נמרוד", 1939) והפַסלים הצעירים שעבדו עמו וסביבו בשחר שנות הארבעים: "עידן זה בפיסול הישראלי הוא עוד אגדה ישראלית מעניינת ביותר. הפסלים של דנציגר משנות הארבעים המוקדמות – הנם מיצירות המופת של הפיסול הישראלי. כמו שאני חושב שבאותה תקופה נוצרו יצירות המופת של הציור הישראלי. […] 'אופקים חדשים' (קבוצת ההפשטה הישראלית שברוח המודרנה הפאריזאית הדוגלת בשפה צורנית אוניברסאלית/ג.ע) באו להביא את יפהפיותו של יפת לאוהלי שם – […] טענתם הייתה שאתה חייב לדבר כמו שמדברים בעולם הגדול. הם עשו מזה אידיאולוגיה. הם הניפו דגל שהופנה נגד כל אותם 'פרובינציאלים קטנים' אשר מאמינים ביצירה המקורית. אני חושב, שברטרוספקטיבה, ייווכח ש'הנאיבים הללו' תרמו משהו, ואלה שחשבו שהם אוניברסאליים תרמו לפרובינציה שלנו בסך הכול כלום. […] "כאן יש את היצירות של דנציגר משנות ה- 40'. לא רק מבחינת הנושא, אלא גם מבחינת חיפוש אחר החומר – היה בהם בהחלט משהו של טיפוס כנעני. איני חושב שזה מקרה שדנציגר עבד באבן. דנציגר אינו בור ועם-הארץ. הוא ידע שנחושת יש מאז תקופת הברונזה, וברזל אפשר להלחים ולעשות כל מיני דברים. אלא שהוא הלך וחיפש את החומר ששמו 'אבן'. הוא חיפש איכשהו את הקשר, אפילו החומרי, אל העתיקות שלנו. הכול כדי ליצור גשר ורציפות. […] דנציגר יצר אסכולה, והאסכולה הזאת מתה. אבל בחייה הייתה זו אסכולה של פַסלים ישראליים. אני יודע שתקופה ממושכת עשה בנימין תמוז פסלים. ישנו פַסל ישראלי שחי בפאריז עוד מתקופת המנדט: אחיעם. הוא הלך בעקבות דנציגר, והוא פסל ישראלי אחרון שממשיך עד היום באסכולה של דנציגר נגד עולם די-עוין ואדיש. […] כשבאתי לפאריז רציתי ללמוד פיסול. באתי, בין השאר, למטרה הזאת. למדתי פיסול בערך שבע שנים. במשך הזמן הצטרף אלי עוד ישראלי אחד בשם שלמה זלינגר. אחיעם נשאר שם. זלינגר נשאר שם עם גחלת פיסול-אבן ישראלי בגולה. ואני עזבתי." (מתוך: "והכנעני אז בארץ…", שיחות עם דן עומר, "פרוזה"" 18-17, אוגוסט-ספטמבר, 1977, עמ' 9) חלום אסכולת הפיסול הישראלית, על בסיס מורשתו של דנציגר (ושורשיה בפיסול המוקדם של מלניקוב), הדריך את עמוס קינן, לא רק במעשה היצירה הפיסולית שלו, אלא גם בפעילותו כמנהל אמנותי של "המוזיאון הפתוח" בתפן. לא במקרה, עודד הצגת תערוכת פסלי רודי להמן ב- 1994 באותו מוזיאון וכתב אודותיו תחת הכותרת הטשרניחובסקאית – "האדם אינו אלא": "במילים פשוטות חקק רודי להמן את השקפת עולמו. […] רודי להמן, פַסל גרמני שנהפך לאיש עברי, הוא חלק מתקומת תרבות ישראל על אדמתה והוא אכן נהפך למה שרצה להיות, תבנית נוף מולדתו." עדיין אָמון על חלום "האסכולה הישראלית", שלא לומר "העברית", בחר קינן להתייחס לשני פַסלים בלבד – משה שק וורדה יתום, עת כתב במבוא לאלבום, "פיסול ישראלי בתפן" (1994). בהתייחסו לשאיבתה של ורדה יתום (פסלת קרמיקה מקיבוץ סאסא שבגליל העליון) "מהעולם הקראמי הקדום – "מן הצלמיות של טנאגרה ופסלוני החרס של המזרח הקדמון, מן האמנות הפרה-קולומביאנית ומכל אמנות פיסול שהיא" – ביקש קינן להתמקד בעובדה, שיתום "יונקת מתרבות הארץ את תוכנה וסמליה", ולפיכך – "בעיני, מאז דנציגר, ובמיוחד דנציגר המאוחר, שנותר מאחור במרוץ למרחקים קצרים יען כי הייתה לו נשימה רק למרחקים ארוכים – לא קם פסל ארצישראלי כמו ורדה יתום." (עמ' 7)

בתערוכה קבוצתית זו של אוסף הפסלים ב"מוזיאון הפתוח" בתפן הציג קינן, בין השאר, שני פסלי אבן גדולים, הנמנים כיום על האוסף הקבוע של המוזיאון: "אריה" (1993, גובה: 140 ס"מ) ו"שור" (1994, גובה: 75 ס"מ). האריה עוצב בטקסטורה מחוספסת, תוך הדגשת המאסות הבסיסיות ותוך ויתור על פרטים אנטומיים: קינן ויתר על פרטי עיניים, כפות רגליים וכיו"ב ונותר בעיקר עם ארבע גפיים מאסיביות ועבות ורעמה אדירה. אטימות האבן, סטאטיות ומונומנטאליות נמזגו בצורות אורגניות ועם רמזים לממד ארכיטקטוני (ה"שער" הקשתי הנפער בין רגלי האריה). ערכים אלה בלטו גם בפסל האבן של השור, שפני השטח שלו הוחלקו ואף חורי עין ואוזן נוקבו בו, כמו גם תנועת-מה בהטיית הראש וגליות רכה בעיצוב הנפחים. ואף על פי כן, שלוש תכונות היסוד של הפיסול הארכאיסטי משלו גם בפסל זה: אטימות, סטאטיות ומונומנטאליות.

אך הידוע מכל פסליו ה"כנעניים" של עמוס קינן הוא פסל הגרניט, "הגיבור" (גובה: 90 ס"מ), שנוצר בפאריז – אז, ב- 1959, במחיצת אחיעם וזלינגר. לפי תמר מנור-פרידמן (במאמרה בספר "קדימה: המזרח באמנות ישראל", עורך: יגאל צלמונה, מוזיאון ישראל, 1998), "עם האמנים שזוהו עם מגמת האמנות הכנענית נמנו שנים בלבד, תמוז וקינן, כחברים בתנועה הכנענית. שניהם התבטאו בעיקר בתחום הספרותי-הפובליציסטי ועבודתם הפיסולית הייתה מוגבלת בהיקפה (תמוז) או מאוחרת לתקופה הנדונה (קינן)." (עמ' 104) התבוננות בפסל, "הגיבור", מאשרת זיקה עזה לדנציגר המוקדם של הפסל, "הקורבן" (1943): סלע הגרניט נותר כמעט בהיוליותו, בבחינת גוף דולמֶני שהחֶרב חרוטה בו כתבליט דק. למעשה, הזרוע האוחזת בחרב היא הנפח הפיגורטיבי הבולט והדרמטי ביותר ביצירה זו, כאשר פני הגיבור נותרו ברמת עיצוב פרימיטיביסטי של ניקוב חור עין ו"סריטת" חרמש-עין עצומה. האף כמעט שפוחס כליל באבן המחוספסת, ואילו שפתי הפה בולטות. קינן ויתר על צוואר "הגיבור" לטובת הותרת הסלע כגוש ראשוני, כמעט בלתי נגוע. ובה בעת, העוצמה הרבה העולה מהפסל וזיקתו לשירת רטוש המוקדמת, זו שהותירה רישומה העז על קינן הצעיר (ראו בראיון שלהלן מ- 1977): "ואיש וָאיש – ישלם בדמיו. ואיש וָאיש – יסָפה על אחיו. ואיש וָאיש: לדרך פעמיו – והולם גיבורים על פי אובדן. ואיש וָאיש ירַפד בעצמיו אֵם הדרך העולה בארגמן." בה בעת, עם כל הכמיהה העזה לפיסול "עברי" מקורי ואותנטי, קשה שלא להבחין בהשפעות העזות להן נתון פיסולו ה"כנעני" של קינן (ולהבדיל, ההשפעות האנגליות המודרניות, להן היה נתון הפיסול המוקדם של דנציגר): שהרי, לבד מהחוב לדנציגר, נוכחותו של הנרי מור תאותר היטב בחלק מהפסלים ("אישה יושבת", "אישה שוכבת", ועוד), אף כי חלקם האיכותי יותר של הפסלים נוטה לארכאיות היולית מאד, אשר כמו הותירה לכוחות האֶרוזיה והקורוזיה של הטבע לעולל בגוש הסלע מעלליהן (כך, גם באותם פסלי ארד של קינן, שבהם הקפיד לשמור על טקסטורה דמוית-אבן, דוגמת "משיח ישן"). כזה הוא, לדוגמא, הפסל הקטן והמשובח, "אשר יבואו בני האלוהים אל בנות האדם" (ארד): אחדות הזכר והמכונף והנקבה העירומה מאשר גושיות גמלונית, עתירת קימורים וכדוריות ומנוקבת בחללים של "נקרות" למיניהן, הבוראות עיניים, עונות בצמד נקבים לצמד בליטות השד ומגדירות נפחי גוף. פסל זה, השומר ביציקת הארד על נוכחותה של אבן, גובל בממצא ארכיאולוגי קדום ובסלע שהזמן הותיר בו סימניו. הפסל "משיח ישן" (ארד, גובה: 58 ס"מ) כמו שייך לפסלי האבן של קינן משנות החמישים, גם אם נוצר ב- 1993. הפַסל טרח לשמר במוצר הסופי טקסטורה מחוספסת ונקבובית, דמוית אבן, כפי שטרח על פאטינה אפורה, המעניקה ליצירתו נוכחות של גרניט. זהו אחד מהפסלים הארכאיסטיים ביותר של קינן: הצירוף של ראש וזרוע אנושיים לחמור, תוך בריאת יצור-כלאיים של ספק-אדם ספק-חיה. ראשו של "המשיח" נראה כגולגולת – הגוף הביצתי המחורר באזור העיניים, האף שהוקטן כעצם-אף, בעוד הפה הוגדל ב"חיוך" חרמשי. העיבוד "גס" מאד, אנטי-ריאליסטי ודיס-פרופורציונאלי. זרועו האחת של "משיח" מונפת בברכת שלום, אך היא נראית כגדם נטול כף-יד, ומבחינה צורנית, היא מתחברת לאלכסון אחד עם אחת מרגלי החמור. החיה אינה מנסה להידמות לחמור: רגליים עבות, ראש בלתי מזוהה, אוזניים ארוכות – והרי לנו "חמור". "משיח", מטובי פסליו של קינן, נראה כיצירה שנתגלגלה מתקופת האבן ומשלבת תרבות וטבע ברובד קמאי, מעין צלמית לצורך פולחן, שאימת מוות ותקוות ישועה משמשות בה בערבוביה. הפסל, "אלת המעיין" (ארד, 1993, גובה: 78 ס"מ), מעניק לדמות עוצמה במו יציבתה האיתנה, פסוקת הרגליים והחזיתית. לכאורה, זוהי דמות מוכרת מהמסורת הרומנטית של נושאות כד המים; אך, קינן הגביה את ה"אֵלָה" באמצעות מבנה הכד האטום שלראשה, ערטל אותה (נפחי השדיים ונפח הכד חוברים לדיאלוג ארוטי של הנקה והריון), והסמיך אותה למבנה מופשט דמוי סלע, התומך ביציבתה של ה"אלה", כשם שתורם לנוכחותה הסלעית-היולית. כדרכו, ויתר קינן על פרטים אנטומיים ונותר אך עם זרימת הגופים המאסיביים-קימוריים המרכיבים את הפיגורה. שלל תחבולות ההעצמה של הדמות מבטיח הגבהתה מרמת אדם לרמת אֵלָה.

אלא, שכנגד הפיסול בעולמו של עמוס קינן, נוצרו האקוורלים והגואשים. ואלה לא סגלו לעצמם שום צביון ארכאי ושום זיקה לתרבות אזורית קדומה. כי, לברית הפיסולית עם דנציגר, ענו ציוריו של עמוס קינן בברית עם נחום גוטמן. במאמר בשם "הצייר של החלום הציוני", שפרסם ב"ידיעות אחרונות" בשנות השבעים, כתב קינן: "אבל יש גם תל-אביב. ותל-אביב זה נחום גוטמן. נחום גוטמן זה גבעות רכות ועליהן ברושים צעירים ובתים קטנים עם גגות רעפים אדומים. זה ערבי עם חמור, זו סככת אבטיחים, זה הים התיכון. זה אילוסטרציה מסיפורי המקרא, זה סירות דייגים עם ספנים במכנסיים רחבים מאד עם אבנט רחב ועם שפמים גדולים. […] ובקיצור, נחום גוטמן יכול לסמל את כל הגדולה שישנה בנאיביות פרובינציאלית, בראייה חלומית של מציאות, ובכל פעם שמתעורר בלבך הספק אם אמנם נוצר כאן משהו בארץ, אתה יכול ללכת ולהתבונן באמנותו של נחום גוטמן ולהתנחם שאמנם כן, יש תל-אביב של נחום גוטמן ויש ארץ-ישראל ויש נחום גוטמן. אם היה אי פעם דבר שניתן לכנות אותו ציור ישראלי – הנה הוא לפניכם. והואיל ורק לתמימים שמור העולם הבא, לא נתפלא אם פעם תוכר גם גדולתו של צייר החלום הציוני." (מצוטט בהערות לראיון ב"פרוזה", 18-17, 1977, עמ' 13) האידיליה "הגוטמנית" של ציורי עמוס קינן הייתה הקוטב הנגדי לתוקפנות הארסית שגילה בסאטירות ובכתיבתו הפובליציסטית הביקורתית וחסרת הרחמים. גן-העדן של הציור הקינני התקיים, על פי רוב, על שפת ים ולרקע מדבר (כמעט הגדרת ים-תיכוניות: בין ים למדבר). ליליד הפלשתיני נוכחות של קבע, שלעולם אינה מאיימת על הנשים או על הזוגות המבלים בשתייה ובנגינה. להיפך, היליד – חבוש התרבוש – משתלב בחגיגה, כמי שמנעים ברקע בכלי המיתר שבידו. גן-העדן הקינני, הנאיבי-אקזוטי, חף מכל מלחמות ועוינות פוליטית-תרבותית. זהו מקום שמחוץ לזמן, מחוץ להיסטוריה, וכולו בסימן עונג והרמוניה בין בני אדם ובינם לבין הטבע המקומי. שלא כציורים הארצישראליים האידיליים משנות העשרים – אלה של ראובן רובין, ישראל פלדי, נחום גוטמן, אריה אל-חנני וכיו"ב – עמוס קינן לא התיימר לייצג את הארץ כפי שנראית בעיני גופו, וגם לא ניסה "להווריד" את המציאות הקשה (כפי שהעיד ראובן רובין באשר לציוריו דאז). לא, כי האידיליות היו לעמוס קינן פנטזיה גמורה ומפלט פרטי מחזוּת מעיקה של הוויה פרטית וקולקטיבית, אשר מי כמוהו היה ער לה. אפשר, שבדומה להידרשותו, לא אחת, לטיפה המרה כאופן של מפלט מנחם, כן היו בעבורו האקוורלים והגואשים. לכן, אל תבקשו בנופים המצוירים אותות של נוף ישראלי פרטיקולארי, כזה או אחר: הנופים הללו הן איקונה ים-תיכונית, מקום-לא-מקום, הם מיתוס פרטי, והם ליבידו.

כיצד נשלב בין הציורים לבין הפסלים של עמוס קינן? כיצד נאחד את החלומיות הקלילה של האקוורלים והגואשים עם הפולחניות הכבדה של מרבית הפסלים (שמיעוטם מאשר אף הוא את האידיליות – פסלי הדקלים, הגמלים, בתי כפר מזרחי בצל דקלים, או הערבי עם התרבוש)? נראה, שהתשובה היא בדרך ההשלמה ההדדית: בעוד הציורים ביטאו חלום פרטי, הפסלים ביטאו חלום קולקטיבי (שהוא, כידוע, אחת מהגדרות המיתוס). בעוד הראשונים המחישו ליבידו פרטי, האחרונים המחישו ארכיטיפים של תרבות. בעוד האקוורלים אישרו חיים ואושר, הפסלים אישרו קורבן, קרי – מוות. היחס בין המים (שביסוד האקוורל והגואש) לבין האבן (שבשורש יציקות הארד: עמוס קינן יצר את פסליו כשהוא "חוצב" בגוש הקל-קר כמי שחוצב באבן, וזה שימש כתבנית ליציקה) – יחס זה בין שני החומרים המנוגדים מאשר השלמה חומרית, המרכיבה יש שלם, אורגני ואנאורגני, אישי ותרבותי: דואליות של הרך והקשה, הדינאמי והסטאטי, העור והעצם. את רוח האקוורלים האידיליים יכולים היינו לקלוט לקראת סוף ספרו של קינן, "ואֶת וָהֵב בסוּפָה", כשכתב: "התעוררתי על אחד החופים השוממים שבהם אני נוהג להתעורר מתוך חלום בתוך חלום. […] אהבה על החוף הלח, ביבשה, על החוף. אהבה במים, בקצה השיפוע שבו נגמר הים ומתחילה היבשה, במקום שבו הגלים איבדו את כוחם, וכל מה שהם יכולים לעשות הוא ללחך את רגליך. הייתי רוצה למדוד את חיי בשנות חול." (כתר, ירושלים, 1988, עמ' 126) הגבול הדקיק שבין אידיליה ובין קטסטרופה בנפשו של קינן (שהאידיליה היא "בתה" של האלגיה, כפי שהורַנו פרידריך שילר ב"שירה נאיבית ושירה סנטימנטאלית", 1795) מתגלה באותו קטע, משיוצאת מתוך הגלים האידיליים נערה עירומה: "כשנכנסו למכונית, אמר לי אחי: אני חושב שהיא ניסתה להתאבד והתחרטה." (שם, שם) אך, משמעותי אף יותר המשך אותו קטע הוא עצמו, העשוי לשפוך אור על יחסי הציורים והפסלים ביצירת קינן: "החופים השחורים השוממים בלילה מגיעים עם הנילוס, הטוחן את הרי הגרניט שבדרכו אל הים. […] גם לאחר מכן, ועד עצם היום הזה, אני הולך לבדי בלילה אל חוף שומם שחור. חופן בידי חול, מביט אל הים השחור וחושב על עשתורת, שרצתה לעלות מן הגלים." (שם, עמ' 127-126) הנה כי כן: אותו חוף ים מואר, אותו ארוס חלומי, מתהפך לעת לילה והופך לחוף שחור, אליו נאספים סלעי גרניט טחונים שמקורם במצרים והם כמו מעלים מן הים אלות כנעניות… כמו היה הפיסול הקינני תשליל של ציוריו.

אמנותו של עמוס קינן, בציור ובפיסול, נולדה והתגבשה בפאריז במהלך שנות החמישים. קינן הגיע לפאריז ב- 1954, למד בה ב"בוזאר" פיסול וליתוגרפיה לאורך שבע שנים ושב ארצה ב- 1961. על ימיו בפאריז כאמן כתב קינן, בין השאר, בספרו "שואה 2" (1975): "פעם, שנים רבות לפני אחרי, ישבתי בפאריז בביסטרו בשעת הצהריים. היה לי אטלייה ברובע החמישה-עשר, ליד בית המטבחיים של פאריז, בבניין שכבר נכנס להיסטוריה ונקרא 'הכוורת'. זה היה בניין עגול ובו חלונות רבים, ומכאן שמו. ומאחורי כל חלון הסתתר חלום של גדולה. פגשת כאן וותיקים שעדיין זכרו את סוטין. כאן עבדו גם שאגאל ומודיליאני. החצר הייתה זרועה מכיתות שיש ופסלים ישנים של פַסלים אלמונים משנות העשרים והשלושים. עכשיו עברו כאן אמנים ממדרגה רביעית וחמישית, הגדולים הלכו זה מכבר למקומות טובים יותר כי לאמנות הייתה תקופת פריחה והיא הפכה למשתלמת." (א.ל. הוצאה מיוחדת, תל-אביב, 1975, עמ' 27-26) אך, לא זיכרונות האסכולה היהודית של מונפרנס היפרו את אמנותו של קינן הצעיר של ימי פאריז. שתחילה, היה זה ידידו הקרוב, פייר אָלֶשינסקי, הצייר הבלגי החשוב הפועל אז בקבוצת "קוברה" של ההפשטה האקספרסיוניסטית. אלשינסקי, בן גילו של קינן, התגורר ויצר בפאריז בין השנים 1955-1949. חברות קרובה לאורך שנים (בעיזבונו של קינן לא מעט ציורים של אלשינסקי, מי שגם אייר טקסטים של קינן) אחראית על זיקה סגנונית מסוימת וחלקית, העשויה גם להאיר ניסיונות בהפשטה יחסית שהתנסה בהם קינן בסוף שנות החמישים. רישום חופשי, קריקטורי, גרוטסקי, ילדותי, אי-רציונאלי, תוקפני וחצי מופשט אפיין את ציוריו ואיוריו של אלשינסקי בשנות ה- 50'-60', ימי חברותו ב"קוברה" (1952-1948) ולמחרת. האם הרישומים-ציורים הסמי-פיגורטיביים של קינן מ- 1958 חייבים משהו לחופשיות הקומית-אימתנית המופשטת-אקספרסיוניסטית של אלשינסקי מאותה עת? סביר שכן. נוכל גם לאתר בציורי קינן דאז הדים לעניינו של האמן הבלגי בציור חיות ואפילו לנטייתו למונוכרום אפור, כמו גם לאהדתו לקליגרפיה. אמנם, ציוריו של קינן מהתקופה הנדונה פחות ילדותיים, פרועים ואגרסיביים מאלה של אלשינסקי, בהם יצורים טורפים אלה את אלה, ברם ההדים אינם ניתנים להכחשה. וכך, עדיין הציורים של קינן משנות האלפיים – אלה הממוסגרים בדימוי חוזר (של גמלים, דגים ועוד) – חייבים לאלשינסקי, מי שצייר בשנות ה- 70' וה- 80' דימוי גרוטסקי מרכזי המוקף במסגרת רב-תאית של דימויים גרוטסקיים זעירים. עם זאת, האמת היא, שאת זיקתו היחסית לאלשינסקי זנח קינן ערב שובו ארצה, משהתקרב בפאריז ללשונו האמנותית של ז'אן קוקטו (1963-1889) והחל מנסח, בעקבות זאת, את האידיליה הים-תיכונית שלו.

אין ספק, שהקו של רישומי וציורי קינן, שמאז ראשית שנות ה- 60, ינק – במודע או שלא במודע – מהקו של רישומי וציורי ז'אן קוקטו – הסופר, האמן, הבוהמיין וגיבור התרבות הצרפתי. נוכחותו הפאריזאית המרכזית של קוקטו סביר שהרשימה את קינן הפאריזאי – אף הוא סופר, אמן ובוהמיין. סגנונו של קוקטו – בריאת מסה באמצעות הקו בלבד, ללא הצללות וחצאי טונים, תוך כדי נטייה לתמציתיות ולשמץ קריקטוריות – כבשה את לב קינן ביחד עם הקלילות, הזריזות והזרימה שאפיינו את הקו ברישומי קוקטו (מי שפנה לצבע רק ב- 1950). עם זאת, קינן היה משוחרר מאותו מימד מיתולוגי-יווני, קלאסי ופיקאסויי שאפיין את ציורי קוקטו. גם נטייתו "לחדד" את קצות הרגליים והידיים חרגה מהתחביר הצורני של האמן הצרפתי, שלא לדבר על התוכן הייחודי של האידיליות הקינניות. מעקב מדוקדק אחר התפתחות התחביר הציורי של עמוס קינן מוכיח חיפושי דרך מורכבים עד להתבהרות שפתו. רישום דיו מ- 1953 (שאינו נמצא עוד בעיזבונו של קינן, אך פותח את הרומן, "בתחנה", 1963) מפתיע בסגנון מגובש-לכאורה, סנונית מוקדמת מאד לשפה שתנוסח רק כעשור מאוחר יותר: הרישום מעוצב כמעט בקו אחד זורם ומהיר מאד, כמעט כחתימת שם, כאשר קינן משרבט בני זוג חבוקים מתחת למנורת רחוב ובסמיכות למנורה נוספת. מעין "הַייקו" של רישום סמי-פיגורטיבי המוכיח פיוטיות במבע החמקני והמינימאלי שבו.

אלא, שנתיביו הפאריזאיים של קינן אל סגנונו הייחודי מורכבים הרבה יותר: בין 1957-1955 יצר רישומי דיו המסגירים פיגורטיביות לירית ונטייה לאסתטיציזם של ייצוג דיוקנאות של נשים יפות. עתה, נשיות ענוגה וארוטית תורגמה לקו פיוטי רך. אלה הם רישומים רגישים, המשלבים כושר ייצוג באלגנטיות, נוטים לשיג-ושיח בין מכחול עדין לדף הריק, אך סובלים מחוסר מקוריות אמנותית. ואולם, אם אחד מרישומים רכים אלה חתום "1957", הרי שבאותה שנה ממש כבר נמצא אישור נוסף לאותו קו ספונטני-תמציתי-זורם שפגשנו ב- 53', אף כי ה"דמות" הרשומה מופשטת למחצה. ללמדנו, שהזרע היה טמון כבר מראשית הדרך, אך נדרש לו זמן ארוך על מנת לנבוט. התקופה שבין 1958-1956 הייתה שלב של חיפושי דרך אמנותיים: קולאז' של גזרי עיתונים משולב ברישום מתיילד של רכבת ובפיגורטיביות לירית ומופשטת-למחצה (של דיוקן עלמה מעשנת); או רישום המשלב קו כמעט-מופשט של עט דק עם מכחול דיו עבה, שמסמן דיוקן; ועוד. אך תמיד, נוכחותה של אקספרסיביות לירית של נפש עדינה, זו המסתתרת מתחת לקוצים הקינניים המוכרים יותר. ב- 1956 נמצא גם, שהפיגורציה הלירית של הנגיעה הרופפת בדף התפתחה לכיוון מעט מופשט יותר, וזאת ברישום דמות עירומה, גרוטסקית, שעוצבה בתנוחת אודליסק. כוח הרגישות הרישומית אינו ניתן כאן להכחשה, וקינן מתגלה במיטבו כרשם פיוטי. לפה ניתן לשייך גם רישום טוש קטן ובלתי מתוארך, המייצג אדם ואייל בשפה אקספרסיבית מאד, כמעט שאגאלית, המוטענת במיתיות ובפיוט. אלא, שב- 1958 אנו כבר פוגשים את ה"פילים: קומפוזיציה בקו דק מפגישה על פני דף כעשרה פילים בגדלים שונים. תחושת האבסורד שבבחירה התמאטית (בבחינת, "הפיל והבעיה היהודית") עשויה להדהד את "הקרנפים" של יונסקו – עדריות ואובדן אני אותנטי וחופשי. קינן סרקסטי-משהו ברישומיו אלה (שחלקם ניזוקו קשה בשריפה בבית קינן ב- 2001 כילתה חלק גדול מארכיונו ומיצירתו), אך דומה שהנושא קורֵס תחת חדוות הרישום ותחת הנטייה להפשטה יחסית, הנעזרת גם ב"גזעים" אנכיים המשולבים בחופשיות במיחבר. רישום נוסף בסדרת ה"פילים" כבר מעבירנו למרחב מופשט לחלוטין של מוזיקה קווית מינימליסטית על הדף: "אם מסתכלים טוב רואים שמצוירים כאן פילים", רשם קינן בשוליים. דפים אחרים, קטנים יותר, ממזגים פילים ופרחים, מצוירים בדיו שקוף המעורב בשמץ כתמים צהובים בצבעי מים, כאשר קו וכתם יוצרים דו-שיח. לא פחות מכן, הפיל האבסורדי כנגד הפרח הלירי כמו מפגישים שני קטבים באישיותו הסרקסטית-רגישה של קינן. הרישום הסמי-פיגורטיבי מתחכך בהפשטה ה"אנפורמלית" של הרקע, והתחושה היא שקינן נמשך אך נזהר שלא להיסחף בתנועת ההפשטה הפאריזאית של אותם ימים. מן הסתם, החברות עם אלשינסקי עודדה אותו אז לכיוונים מופשטים-יחסית.

בשלהי שנות ה- 50', עדיין בהשראה אפשרית של אלשינסקי, עסק קינן בניסיונות ליצור שפה משולבת בין כתיבה קליגרפית לבין דימויים מופשטים וסמי-פיגורטיביים. השירה עודנה מבטאת הלך-רוח קיומי מר, הגם שפענוח המילים אינו תמיד קל. כמו הפכה הכתיבה לערך רישומי עצמאי, המשתלב בכל אותם "תולעי" רקע ו/או דימויים אורגניים אמורפיים המאזכרים חיות (ברוח ציוריו של הידיד הבלגי). עתה גם אייר, למשל, את השיר הבא: "ארבע כנפות הארץ/ מרטנו./ את הנוצות תלינו בכובע/ וחַרבֵנו עצובה, עצובה./ והעצב מורט את ארבע כנפות לבנו/ ואת המעיים/ ועורנו תלוי צפוד, מבהיק./ על שלד לבן, לבן,/ כי על כן אבירים לבנים אנו.// ביער העד/ תולה צלנו בחשיכה./ המוות מציץ מאלף חרכים/ בעין ממצמצת./ לאן? שואל המעיָין./ – לשום מקום – ענינו בצריחה/ ולא שתינו מים/ ונעלמנו בסבך העצים השחור." רישום דיו חד ודוקרני מאייר את השיר עם ספק-עצים ספק-זרועות הנשלחות כנגד פיגורה שרועה נטולת ראש. האווירה השירית העגומה-עד-נואשת של אנשי השלדים הלבנים התועים ביער עד שחור – זוכה למענה קווי-אקספרסיבי, מחודד ותמציתי. אלא, שעדיין לא התחייב קינן לקו רישומי אחד. שהשנים 1963-1961 הן גם שנות ה"תולעים": מקבץ דחוס של צורות תולעיות מתפתלות מוליד מתוכו צורות זוויתיות גדולות יותר של יצורים בעלי גפיים מחודדים, הנראים ספק-חיות ספק-בני-אדם. התחושה העולה היא זו של קבס קיומי, הדן את חיי אנוש לתת-רמה של רמשים ולזואולוגיה פרימיטיבית בעלת אופי תוקפני. עדיין, רוחו של אלשינסקי נמזגת בהלך-רוח האקזיסטנציאליסטי סרקסטי של קינן. ברישום פאריזאי מ- 1963 עדיין נשלט הדף על ידי ה"תולעים", מה שמלמד שהמתח הצורני בין אמורפי המפותל לבין החד והדוקרני (החוזר ב- 1963, בין השאר, ברישומי עצים ודמויות אנוש-חיה) הוא ביטוי לשני קטבי נפש – הרך והעוקצני. אלא, ששנת 1963 היא שנה מכרעת בגיבושו הסגנוני של הרישום ביצירת עמוס קינן: עדיין בפאריז, הוא רושם בעט-דיו דקה ובקו דוקרני ותמציתי מספר רישומים, בהם ציפורים עפות מעל "שיחים" מחודדים. טפרי העופות מעידים כי בעופות-טרף עסקינן. בסדרה זו, כך נראה, מתחוורת המגמה ה"מנצחת" של הרישום הקינני המינימליסטי-עוקצני. באותה שנה, 1963, שקד האמן על עיצוב וריאציות שונות לכריכת הרומן, "בתחנה", אותו סיים שנה קודם לכן. כאן, שפתו האישית כבר גובשה בהשראת קוקטו: תוך הסתפקות בשני גוונים בלבד, אדום ושחור, ובקוויות לאקונית זריזה וחד-פעמית, רשם קינן צדודיות של ראשי בני-זוג לצד סימן-בית וסימן-מנורת רחוב. בגרסה אחרת עיצב צדודית קווית של הוא והיא עם כוסות משקה בידיהם. קליגרפיה של כתב-ידו גייסה גם את חתימתו באדום כחלק מהמיחבר. בגרסה נוספת, נרשמו "הירוגליפים" של אישה ואיש האוחז במזוודה, פוסעים ברחוב לרקע בנייני עיר. ובעוד גרסה כבר ייצג קינן שני גברים אצים עם מזוודות בידיהם. נושא ההגירה או ה"ירידה", נדגיש, הוא מנושאי העומק של "בתחנה" וקודם לכן, של המחזה "האריה", 1956. אם כן, עתה נולדה שפת הרישום-ציור הקיננית, ממזגת קריקטוריות קווית גרוטסקית בליריקה ורוך, דוגמת שני ציורים (שרופים בקצותיהם בעקבות הדליקה הגדולה המוזכרת לעיל), המייצגים "דמות" מכוערת ונלעגת (גבר, מן הסתם) האוחזת בידה פרח ואף עונדת זר לראשה. במהלך השנה הקרובה, עם השיבה ארצה, יפתח עמוס קינן את הדימוי האידילי הים-תיכוני של ציוריו ויותיר מאחוריו את הגרוטסקה. שמעתה ועד סוף חייו, לא יחדל לחלום את חלום המקום בבחינת גן-עדן של הרמוניה בין מערב ומזרח, מוזיקה, קיץ וים.

בל נטעה: כעוצמת הפנטזיה הטובה כן הכאב שלא מש מלבו של קינן, גולה נצחי גם כשהוא בארצו. אדרבה, עיינו באנטי-רומן (כלשון הסופר), "בתחנה", וראו את ערגותיו המרות של קינן, הצובעות את האוטופיה הוורודה בגוון מלנכולי של אדם שאיבד את מקומו: "הכיסופים האלה, באמצע היום, יכולים להוציא מהדעת. על נהרות בבל, שם ישבנו גם בכינו בזכרנו את ציון. בנהרות בבל אין דגים." ("לדורי", תל-אביב, 1963, עמ' 20) או: "עברו שנים רבות, רבות, ועוד פעם נפגשנו, כרגיל, על נהרות בבל. היה חם. המים הדיפו אד חם ומחניק. […] הדגים לא רוצים להתרבות על אדמת נכר, והם מתים מגעגועים בבוץ היבש." (שם, עמ' 86) או: "שם, באופק, שם הגולה. ארץ לחם וכרמים. שם ניטע גנים, שם נאכל את פריים. כי גלינו מעל אדמתנו. […] אוי לנו כי גלינו מעל אדמתנו, אפשר להשתגע מצחוק." (שם, עמ' 116-115) כגודל כמיהתו של קינן למקום הישראלי-עברי כן חוויית הגלות שם וכאן. התסמין ה"כנעני" הזה (ולא במקרה, חלק ניכר מהפסלים ה"כנענים" הגשימו יצירה "עברית" בנכר דווקא – אחיעם, שמאי האבר ואחרים) הוכיח עצמו היטב בחייו וביצירתו של עמוס קינן. מכאן, גם תפקיד המזוודה ביצירתו, מזוודתו של המהגר, חסר-הבית. את מחזהו, "האריה",סיים קינן בעזיבתו של "הנהג" את הבית: "…נכנס הנהג, אוחז בידו את המזוודה. […] הנהג: אני נוסע להתחיל בחיים חדשים." ("פרוזה", מס' 6, יוני 1976, עמ' 8) קשה שלא להשוות את המילים הללו למילים ממחזהו השלישי של קינן, "הרכבת האחרונה", בו אומר "איש המזוודה": "…ומסביב שקט, ועצוב, ולא רואים כלום, מפני שאין מה לראות ואין מה לשמוע ואין אוזניים ואין עיניים ואין כלום, כלום, כלום […] ואני נוסע. הכול נגמר. פיז'מה, מברשת שיניים. הכול נגמר. אני נוסע (איש המזוודה יוצא)." (מצוטט בתוך: ג.עפרת, "הבראשית הקץ: עיון נוסף בדרמה של עמוס קינן", "פרוזה", מס' 6, יוני 1976, עמ' 5) ארבעים השנים ביצירתו הציורית של קינן, בין שובו ארצה ועד שנות האלפיים המוקדמות, יוכיחו אך דגשים משתנים קלים: ב- 1972 נפגוש במוטיב המזוודות, הקשור לציטוטים האחרונים: אישה עירומה עם מזוודה על חוף ים, או גבר בודד היושב על מזוודה בחוף הים ומהרהר, ועוד. ציורי 1975-1973 ירבו בהילולות של שתייה בתוך הים בכיכובם של ערבים בתרבושים ועלמות-חן. נושא ה"מאכלים", שיבלוט מאד גם בציורים המאוחרים משנות האלפיים, שורשו בספרו של קינן, "ספר התענוגות" (1970) ובמסעדה שפתח בשנות ה- 80' עם ידיד בצפון תל-אביב. ציורים באקוורל ודיו מ- 1980 שילבו בחינגא החושית את דמותו של הצלוב הנוצרי (הד ל"חברים מספרים על ישו" מ- 1972), המשקיף מן הצלב על העירומות והערבים הלוגמים תחת שמשיותיהם לצד גמל ולרקע אגם בלב מדבר. ב- 1993 גם התנסה קינן בקולאז'ים צבעוניים גדולי-מידות, הרוקמים יחד אותן אידיליות ים-תיכוניות, אשר לא דהו מתודעתו. * עמוס קינן איחד, בחייו וביצירתו, את החולם ואת זה שנואש מחלומו. במבוא שכתב למחזהו, "כי עודני מאמין בך" (1974), ציין: "החלום המרכזי הוא החלום שלנו, חלום המדינה, אבל הוא מוקף בהרבה חלומות אחרים, פרטיים ולא פרטיים, אקזוטיים, חברתיים, חלומות שעוותו כולם, שובשו בשעת הגשמתם." (ג.עפרת, "הדרמה הישראלית", צ'ריקובר, תל-אביב, 1975, עמ' 189) בראיון הארוך שלו עם דן עומר בשנת 1977  הרבה עמוס קינן לדבר על החמצתו של דור שלם בתולדות התרבות המקומית, הוא דור לוחמי תש"ח, אשר בחלקו נפל בקרבות ובחלקו לא זכה לגיבוי לו היה ראוי מצד הממסד הוותיק ומקורביו, "ילדי שלונסקי": "היינו, בעצם, בגלות בארץ-ישראל. גלות במדינה העברית. […] טוב. אנחנו פרק חסר גם באשמתנו. מפני שאנחנו הפסקנו איפה שהוא את הפרק של עצמנו." שוב ושוב, העלה קינן על נס, בראיון הנ"ל, את סיפוריהם של יעקב אשמן, איתן נותב ויוסף ועדיה, את ההומורסקות של שרגא גפני, ועוד: דור שיצירתו הספרותית הודרה. האם נכונה הטענה הקיננית גם ביחס לאמנות החזותית? עלעול ב"גווילי-אש", אסופת יצירותיהם של הנופלים בתש"ח ובשנים הסמוכות יעלה, לפחות, שֵם דוגמת עזריה מרימצ'יק, יליד 1927, שהספיק ללמוד ב"בצלאל החדש" ב- 1947 (במחלקה לגרפיקה שימושית) בטרם נהרג ביולי 48 מפגיעת פגז במעלה-החמישה. אך, גם חברים של עזריה מרימצ'יק, שזכו לשרוד את מלחמת-השחרור, נידונו להדרה היסטורית. ככלל, דור תש"ח באמנות ישראל מצא את עצמו מחוץ להכרה ההיסטורית: משה טמיר, נפתלי בזם, אליהו גת, יוסי שטרן ורבים אחרים – ברובם, תלמידי "הסטודיה" של שטרייכמן-וסטימצקי ותלמידי "בצלאל החדש". אלה נידונו לאי-הכרה מתמשכת מטעם ממסד אמנותי הגמוני הנתון להשפעה ולמשקעים של "אופקים חדשים", ה"מפא"י" של האמנות הישראלית המודרנית. תאמרו: אבל, בכל זאת, אביגדור אריכא, דני קרוון, אורי רייזמן… ואנו נענה: הצלחתו הפאריזאית-אנגלית של אריכא, הצלחתו הבינלאומית של קרוון, השפלת רייזמן לאורך עשרות שנים – אלה הן העובדות המכוננות. ולגבי אחרים בני דור תש"ח שעשו חייל – יחיאל שמי, יצחק דנציגר, קוסו אלול וכו' – אין ספק, שהברית שהשכילו לכרות את "אופקים חדשים" הבטיחה נוכחותם כאבני דרך בפיסול הישראלי החדש. אין בכל זאת כדי לומר, שאמנותו החזותית של עמוס קינן פרצה גבולות או שהתעלתה לשיאים אמנותיים מעוררי השתאות. לא. אבל, לפחות בפסליו, ראוי היה עמוס קינן לגיבוי מוזיאלי ישראלי, שמעולם לא זכה לו עד למעורבותו ב"מוזיאון הפתוח" בתפן. פסלי קינן משנות ה- 50' ושנות ה- 90' ראויים להימנות על דרך המלך של הפיסול הישראלי ה"כנעני". יצירתו החזותית בכללה – ברישום, בציור ובפיסול – ראויה להערכתנו בזכות התעקשותה העקבית על אמירה עברית-ישראלית שורשית ואותנטית.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: