משה טמיר – מונוגרפיה (2006)

 

 

תוכן עניינים:

 מבוא: להיות ולא להיות

 קורות חיים: 2005-1924

 ציורי תש"ח: 1954-1947

 בשורת הפרסקאות: 1954-1950

 פאריז, הפשטה חומרית גוברת: 1960-1954

 לקראת הסתגרות: מחצית שנות ה- 60 ואילך

 המפנה: 1948/1984

 עם הפנים למכסיקו: 2000-1984

 חינוך לאמנות

 "המלחמה", 1994

 אחרית-דבר: דור מוחמץ

 

 

 

קורות-חיים:

 

1924                                  יליד אודסה, רוסיה, משה טולצ'ינסקי.

1927                                  משפחת טולצ'ינסקי עולה לארץ ישראל ומתיישבת בחיפה.

1947-1944          לומד ב"בצלאל החדש", ירושלים. מתקרב לציורו של מרדכי ארדון,

מנהל המוסד.

1947              זוכה ב"פרס שטרוק" מטעם "בצלאל החדש".

1948              נפצע קשה בירושלים בקרבות מלחמת השחרור.

1949              משתתף בתערוכת "אמנים צעירים בישראל", בית האמנים, תל-אביב.

זוכה בפרס על ציורו, "אמנון הפצוע".

1952            לומד באקדמיה לאמנויות יפות ברומא, איטליה. מתמחה בציור קיר.

1953            מציג תערוכת יחיד בבית האמנים בירושלים (89 יצירות, בהן 23

פרסקאות על קירות נעים).

1954-1953            מורה ב"מכון אבני", תל-אביב, וב"בצלאל החדש", ירושלים.

1954            מציג תערוכת יחיד בבית הנכות הלאומי "בצלאל", ירושלים.

מציג תערוכת יחיד בגלריה "מקרא סטודיו", תל-אביב (28 רישומים,

תחריטים וליתוגרפיות). 10 הדפסי האבן בשחור-לבן רואים אור בהוצאת "תרשיש", ירושלים.

משתתף בתערוכת אמנים ישראליים צעירים במוזיאון תל-אביב (מציג את ציור-השמן, "הכובסות").

              מייצג את ישראל בבייאנלה ה- 27 בוונציה (מציג 4 פרסקאות     במחיצת ציורי מרדכי ארדון, אהרון כהנא, חיים אתר, נפתלי בזם, בצלאל ש"ץ, יחזקאל שטרייכמן. אוצר: אויגן קולב). זוכה בציון לשבח על "אמנון הפצוע" ו"המקוננות".

מעצב תפאורה להצגת התיאטרון הקאמרי, "חשבון חדש", מאת נתן שחם.

1960-1954                   מתגורר ויוצר במונפרנס, פאריז.

1958-1955                   משלים לימודי המשך באקדמיה "בו-ז-אר" בפאריז.

1955            מציג תערוכת יחיד בגלריה "בּרֶטו" בפאריז (ציורים ופרסקאות).

1956            מציג תערוכת יחיד בארמון האמנויות היפות, בריסל, בלגיה.

יוצר איורים ליתוגרפיים לספר "שירים" מאת בת-שבע שריף, הוצאת "אופיר", ירושלים.

1957                מציג תערוכת יחיד בבית-הנכות הלאומי "בצלאל", ירושלים (ציורים, פסלים, הדפסים).

מציג תערוכת יחיד בארמון האמנויות היפות בבריסל, בלגיה.

 משתתף בתערוכת אמנים ישראליים מטעם המועצה הבריטית, לונדון.

1958                נבחר בין 20 אמנים אירופאיים צעירים להשתתף בתערוכה במוזיאון לאמנות מודרנית בפאריז.

מציג תערוכת יחיד בסלון האמנויות העירוני של אנטוורפן, בלגיה.

מציג תערוכת יחיד בסלון האמנות, אָמבֶּר, בלגיה.

מציג תערוכת יחיד בגלריה "דְריאָן", לונדון, אנגליה.

1959                מצייר 4 ציורי קיר על חיי ישו, בהזמנת ג'והן ט.פּירי (לכל-בו, "קרסון-פירי-סקוט", שיקגו, ארה"ב).

1960                מצייר 3 פרסקאות בנושא תולדות היין מאז נוח ובכחוס, בהזמנת הנרי מרקוס (נשיא חברת "יין מגן-דוד"), שיקגו, ארה"ב.

               מציג תערוכת יחיד בגלריה "מוֹנֶד", ניו-יורק, ארה"ב.

1961                חבר הנהלת "בצלאל החדש", ירושלים.

               זוכה בפרס ראשון ליצירה גרפית בבייאנלה בסאו-פאולו, ברזיל.

1962                מציג תערוכת יחיד בגלריה "רינה", ירושלים (הדפסים ופסל).

               מציג תערוכת יחיד בארמון האמנויות היפות, בריסל, בלגיה.

               מציג תערוכת יחיד בגלריה "קליידוסקופ", גֶנט, בלגיה.

               מציג תערוכת יחיד בגלריה "דריאן", לונדון, אנגליה.

1963      מציג תערוכת יחיד בגלריה "סינתזה", פאריז, צרפת.

1988-1963                          מפקח ראשי על החינוך לאמנות ויועץ לשר מטעם משרד החינוך

והתרבות, ירושלים.

1964                        נישא לתמרה, תלמידתו-לשעבר ב"בצלאל החדש".                       מציג תערוכת יחיד (77 ציורים) במוזיאון לאמנות חדשה, חיפה.

                        מציג תערוכת יחיד בגלריה "בינט", ירושלים.

 

1965                משתתף בתערוכת "אמנות ישראל", הנודדת בארה"ב ובקנדה.

               משתתף בתערוכת "מגמות באמנות ישראל", המוצגת לרגל פתיחת מוזיאון

               ישראל, ירושלים.

1966                משתתף בתערוכת שטיחים אמנותיים, מוזיאון ישראל, ירושלים.

               משתתף בבייאנלה לאמנות גרפית, טוקיו, יפן.

1967                משתתף בבייאנלה לאמנות גרפית, לובליאנה, יוגוסלביה.

1968                משתתף בתערוכת שטיחי קיר בבית-האמנים, ירושלים.

1969                מציג תערוכת יחיד בגלריה "בינט", תל-אביב.

1970                                     יוצר 3 גובלנים להיכל נשיאי ישראל, ירושלים.

1971                                     מציג תערוכת יחיד במוזיאון לאמנות חדשה, חיפה (29 ציורי שמן, 29 אקווארלים, 10 ליתוגרפיות ושטיחים).

                 הופעת אלבום הליתוגרפיות, "דמויות בחלל", הוצאת גלריה "בינט",

                 תל-אביב.

1972                                     מציג תערוכת יחיד במוזיאון לאמנות, דנוור, קולורדו, ארה"ב.

מציג תערוכת יחיד בגלריה "גולדמן", חיפה.

1978                   מציג תערוכות יחיד בגלריות בדאלאס (ארה"ב), טקסס (ארה"ב)

וטורונטו (קנדה).

1980                מעצב פרסקו ותפנים לאולם הכנסים של משרד החינוך והתרבות

בירושלים.

משתתף בתערוכת "המיתוס של כנען", הגלריה של אוניברסיטת חיפה.

1984                                     "בשורת שלום" – תערוכת יחיד של ליתוגרפיות במוזיאון לאמנות

מודרנית בריו-דה-ז'נרו, ברזיל. התערוכה נודדת במשך שנתיים ברחבי מכסיקו.

משתתף בתערוכת "דור תש"ח באמנות ישראל", בית האמנים, ירושלים (ב- 1988 במוזיאון ארץ-ישראל, תל-אביב).

1985                                     מציג תערוכת יחיד בארמון האמנויות היפות, בריסל, בלגיה.

1987                                     מציג תערוכת יחיד במוזיאון הפולקלור, רומא, איטליה.

משתתף בתערוכת "בצלאל החדש", בית-האמנים, ירושלים, ומוזיאון תל-אביב.

משתתף בתערוכת "עקידת יצחק באמנות ישראל", המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן.

1988                                     מציג בבנק מרקנטיל במכסיקו-סיטי, מכסיקו, את "מפגש" – 6

ציורי פרסקאות ו- 3 ציורי שמן בנושא המפגש בין תרבות ישראל

ותרבות מכסיקו.

משתתף בתערוכה הקבוצתית, "עם בונה ארץ", מוזיאון הרצליה.

1989                                     מתקין 3 קירות פסיפס במכסיקו-סיטי, מכסיקו.

1990                                     תערוכת יחיד בגלריה "אספני אמנות", ז'נבה, שווייץ.

1991                                     יוצר סדרת ציורי פסיפס (3 חלקים) לחזית משרד החינוך ירושלים

(לא הותקן). פסיפס נוסף – "עוף השלום" – מוצב בכניסה לבניין.

מציג תערוכות יחיד בגלריה "ליליאן אנדרה" בבאזל, שווייץ; בגלריה "פַיינ-ארטס", בריסל, בלגיה; ובגלריה "פָּלָצו וֶוקיו", פירנצה, איטליה.

1994                     מפרסם אלבום ליתוגרפיות עם שירים מאת המשורר האיטלקי, מריו

לוּצי.

מציג תערוכות יחיד ב"פונדסיון וֶורָנֶמָן", בלגיה; ובגלריה "פלצו ווקיו", פירנצה, איטליה.

1995                     מציג תערוכת יחיד בגלריה "רפאל", פרנקפורט, גרמניה.

1996                     מציג תערוכת יחיד במוזיאון לאמנויות יפות, סנטיאגו, צ'ילה.

מציג תערוכת יחיד בגלריה "צוּטָא", וויסבאדן, גרמניה.

מציג תערוכת יחיד בגלריה "אוונגרד", מנהיים, גרמניה.

מציג תערוכת יחיד בגלריה "ארט-גלרי", ווירצבורג, גרמניה.

מציג תערוכת יחיד בגלריה "גי פּיטרס", קנוקה, בלגיה.

מציג תערוכת יחיד במוזיאון "אדוארדו סיבורי" בבואנוס-איירס, ארגנטינה.

1997                     מציג תערוכת יחיד במכסיקו לכבוד הפסטיבל ה- 12 של המרכז

ההיסטורי של מכסיקו-סיטי. 

            1998         מציג תערוכת יחיד במוזיאון "מיס", סאו-פאולו, ברזיל.

1999            הופעת הספר "משה טמיר", בהוצאת גלריה "גי פּיטֶרס", בלגיה.

מציג תערוכת יחיד בגלריה "גי פיטרס", סנט-מרטס-לטם, בלגיה.

מציג תערוכת יחיד בגלריה "סן-קרלו", מילנו, איטליה.

מציג תערוכת יחיד בגלריה "פלצו ווקיו", פירנצה, איטליה.

מציג תערוכת יחיד בגלריה "רפאל", פרנקפורט, גרמניה.

               2000      מציג תערוכת יחיד ב"פֶּרְסְטיל דה ל'הוטֶל דה וויל", טוּר, צרפת.

2005     13 בנובמבר: נפטר בירושלים.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                 מבוא: להיות ולא להיות

 

אדם הפוסע בירושלים במורד רחוב הנביאים, בואך רחוב שבטי ישראל, סביר שייתקל בהם: מצד שמאל, נשענים על הקיר, לוחות בטון גדולים, מוקפים במסגרת פלדה, משובצים באלפי אבני פסיפס צבעוניות, המתלכדות לתמונות דקורטיביות ניאו-ביזנטיות, פיגורטיביות ומופשטות גם יחד, זוהרות בגוונים עזים. 

 

אילו התאמץ האדם לבלוש אחר הלוחות המושלכים הללו, היה מאתר בהם סמלים דו-ממדיים של ירושלים השלימה, מוקפת חומה עגולה, וסמלים יהודיים מופשטים דוגמת הסנה הבוער, לוחות-הברית, העקידה, חלום יעקב ועוד. מבט עקשני אף היה דולה תריסר לוחמים ואנשי שלום האוחזים בידיהם ספק כלי נשק וספק כלי עבודה. "יצירה מונומנטאלית ומרשימה", היה הבולש מפטיר בינו לבין עצמו. אם כך, כיצד זה, היה תמה, כיצד זה שאין הלוחות הללו מותקנים על חזית הבניין החדש של משרד החינוך והתרבות, כי אם זרוקים בפינת חצר (בעבר, ננטשו הפסיפסים במכלאת פחי אשפה), מבוזים ומתכלים ככלי אין חפץ בו?! כך, במשך שנים, ולמען הדיוק – 14 שנים, עד רגע כתיבת שורות אלו.

 

בערב בו נטמן משה טמיר בהר המנוחות – 14.11.2005 – שמתי פעמי אל הלוחות הללו. מעין פרידה אישית שנייה באותו יום הוא עצמו. השמש שקעה וגדר האבן הגבוהה של החצר חסמה את מבטי. טיפסתי לי אפוא מעט והתחלתי בוחן את הפלטות הכבדות, הסמוכות זו על גבי זו, עד שהונחה יד על כתפי ונלקחתי אחר כבוד לחקירה משטרתית בחשד לניסיון חבלה במיניסטריון ההינוך העברי… למותר לציין, שחוקרי לא שמעו מעולם את שמו של האמן, משה טמיר.

 

ב- 1991, השנה בה תרם משה טמיר את האפוס הפסיפסי הנדון לחזית בניין "אל-רן" של משרד החינוך (זה האחרון כבר הדפיס חוברת חגיגית עם הסברים פרשניים על סמלי הפסיפס), הייתי חבר בוועדה עירונית שתפקידה לאשר או לפסול הצעות להצבת פסלים ברחבי ירושלים. על הוועדה נמנו אישי ציבור ואדריכלים ידועי שם, ומשעלתה לדיון שאלת התקנתם של הפסיפסים הנדונים, נמצאתי במיעוט גמור מול שלילה נחרצת, מקיר אל קיר, בטיעוני קיטש והיעדר עדכנות אמנותית. אכה על חטא ואודה, שלא לחמתי עד חורמה נגד הפסילה, הגם שפרשתי מהוועדה מתוך תחושה אישית של מיותרות.

 

כך נגזר על הפסיפסים קלון-הגוויות המושלכות מאחורי הגדר, עובדה שספק רב אם תרמה לבריאותו של משה טמיר. ואגב, חזית בניין "לב-רן" נותרה שוממה וכמוה הרחבה הגדולה שלמרגלותיה, עדות לעניין האמיתי של משרד החינוך והתרבות בערכי אמנות.

 

רצה הגורל וביתי שכן למשך קרוב לשלושים שנה סמוך מאד לביתם של משה ותמרה טמיר ברחוב ר' עקיבא 20 שבלב ירושלים. בניין תורכי עתיק-יומין הנחבא בין עצים בשולי הגן העירוני ותובע ממבקריו לחרף נפשם ולטפס על מדרגות ברזל תלולות. אני, שידעתי על מקומו החשוב של משה טמיר באמנות הישראלית של שנות החמישים וראשית השישים, שלא לדבר על מרכזיותו כמפקח ראשי על החינוך לאמנויות לאורך שנים ארוכות, לא הבנתי את פשר היעלמותו הגמורה מהמפה, ללא שום תערוכה מקפת וקטלוג מעמיק, שלאחר אלה של מוזיאון חיפה ב- 1971. פירשתי זאת כמקרה נוסף של קורבנות-זריצקי, קרי – אלימות הפוליטיקה של האוונגרד ה"אוניברסליסטי" הישראלי, שלא יסבול שום אמנות הנוקטת בערכי היסטוריה מקומית, שלא לומר "מיתוס". לא קורבן אחד ולא שניים הסתובבו בירושלים (וביישובים נוספים בישראל) כרוחות רפאים. אחרים כבר נפחו את נשמתם המעונה.

 

לכן, שמחתי מאד, משהוזמנתי ערב אחד ל"מבצרם" של בני הזוג טמיר. היה זה בתחילת שנות השמונים. כאן, באולם רחב-ידיים של הסטודיו, מוקף בהמוני ציורים של טמיר, נאספו מספר זוגות ירושלמיים, רובם פיגורות מרכזיות-לשעבר במשרד החינוך ובמשרד החוץ, טועמים בעיניהם את יפי ציוריו הענקיים והססגוניים של בעל הבית וטועמים בפיהם את פלא הכיבוד השופע של רעייתו. מצאתי צמד-חמד חביב ונדיב להפליא, שהסתגר בעולמו החבוי ואשר בנה לעצמו מרחב נהנתני הרמטי המספיק לעצמו. נדהמתי מהפער בין היעלמותו המוחלטת של טמיר מהסצינות הישראליות, מעין מוות אמנותי, לבין חיי יצירה שופעים ביותר שנתגלו לי בסטודיו של טמיר – מאות בדים דחוסי אינטנסיביות של צבעים, קווים, מיחבר ודימויים. קצת תמהתי על "אצטקיות" בגוונים ובסמלים המיתיים, אך עיני לא החטיאה את אזכורי הצורה והתוכן לציורי טמיר מימי מלחמת השחרור, 1948. האיש רדוף על-ידי תש"ח, ציינתי לעצמי. מעל לכל, נדהמתי מגל של נתונים על אודות תערוכות רבות ביותר שטמיר אינו חדל להציג במוזיאונים ובגלריות בבריסל, רומא, ניו-מכסיקו, ריו-דה-ז'נרו ועוד – בהם מוסדות יוקרתיים ביותר (ב"ארמון האמנוית היפות" בבריסל הציג לא פחות מארבע תערוכות יחיד!) וכל זאת לאורך עשרות שנים של היעדרות אמנותית מקומית.

 

 מת חי, ציינתי לעצמי; מת חי ועוד איך, הוספתי, בעודי נוגס מהתקרובת היצירתית הגואה סביב. בשנים הקרובות התחממו היחסים בין בני הזוג טמיר לבין בני הזוג עפרת. לכל אורך המפגשים בינינו קלטתי חוט דק של דיסקרטיות ומסתורין, שעליו הקפידו הטמירים, שלא חדלו ממסעותיהם לאירופה ולאמריקה, כשהם שבים עם קטלוגים מרשימים, עמוסים במאמרי ביקורת נלהבים. יותר ויותר היה ברור, שמשה טמיר יודע הכרה והצלחה בארצות חו"ל, זוכה בהן לכיסויים עיתונאיים מעוררי השתאות, חווה שם גיבוי ציבורי מצד אישי ציבור מהמעלה הראשונה ומוזמן לבצע עבודות קירוניות במוסדות חשובים, בעוד בעולם האמנות הישראלי הוא non-enity, מעבר לחוג סגור של מוקיריו ומעריציו.

 

הסתירה הבלתי נסבלת הזו, החיים הכפולים האלה, תבעו מחיר. והמחיר היה תחושת עלבון. קשה היה לאוהבי משה ותמרה טמיר שלא לקלוט, מתחת ללבביות הרבה, משקע של מרירות על אי ההכרה המקומית, אשר – באורח פרדוקסלי – האמן טפחה והעצימה במו אותו "חרם" שהטיל על פעילותו בישראל. לימים, נוצר ריחוק בינו לביני, וגם רחק זה יוסבר ברגישותו ופגיעותו הנדירות של האמן, הקשורות, מן הסתם, בציפיות שנבצר ממני לממשן. אפשר שאני טועה, אך, כל עת שחלפתי ברחוב הירושלמי על פניו של משה טמיר, חשתי בויברציות של כעס אצור המהול באכזבה. ידי הייתה קצרה מלהושיע, מעבר למאמר ארוך במוסף "הארץ" ולהצגת מספר ציורים מוקדמים של טמיר באי-אלו תערוכות היסטוריות שאצרתי בנושאי דור תש"ח, "בצלאל החדש" ו"עקידת יצחק". היום אני יודע, שהנתק שנוצר בין משה טמיר לביני היה בלתי נמנע בדין הזעם שהדחיק כלפי עולם האמנות הישראלי. הן, הוא עצמו התקשה, אל נכון, לאזן בין ההכרה העולמית בו וביצירתו לבין המחיקה המקומית: שלושה גובלנים שלו, שתָלו בהיכל נשיאי ישראל מאז 1970 (והודחו למשך שנים ארוכות מאולם קבלת הפנים לחדר סמוך[1]), לא היו כי אם הוכחה, על דרך השלילה, לסירובם של המוזיאונים הישראליים להציג את יצירתו. עוללות אמנות ישראל.

 

וכך הלך לו משה טמיר לעולמו, זוכה לראות את אלבום יצירותיו המהודר, שראה אור בבלגיה, אך שבע אכזבות מהבטחות שווא ודברי קילוסין מדומים ששמע בירושלים. ביום בו נפטר, בדברי הספד שהשמיע בן-אחיו בבית ההלוויות, הוזכר שמי בבחינת מי שראוי לגאול את החרפה. חשתי נבוך. ידיד המשפחה, אליעזר שמואלי, אף הזכיר את קלון הפסיפסים מרחוב הנביאים. כאמור, באותו ערב הלכתי "לבקרם". מספר שבועות לאחר מכן, שלחתי מכתב לרות אופק, האוצרת הראשית של המוזיאון הפתוח בתפן. התערוכה הנוכחית וקטלוג מונוגרפי זה הם התוצאה. מצפוני מעט שקט יותר.

 

                                                                              ג.ע

 

 

               ציורי תש"ח: 1954-1947

 

משפחת טולצ'ינסקי עלתה לישראל מאודסה ב- 1927. ימי עלייה רביעית. משה, הבן הבכור, היה אז בן 3 ובאותה שנה ממש התייתם מאמו, שנפטרה בלדתה את אחיו. אביו, איש עסקים ששלח ידו בכיוונים שונים ולא זכה להצלחות, לא הותיר לבנו ברירות רבות והוא נאלץ לחלק זמנו בין לימודים בבית הספר לבין עבודות מזדמנות במקצועות שונים. תקופת מה התגוררה המשפחה, עתה עם אם חורגת, בפתח-תקווה, וכל אותה עת נמשך משה הצעיר לציור וחלם ללמוד ביום מן הימים ב"בצלאל".

 

ב- 1942, טרם התגייסותו לפלמ"ח, הצטרף משה טולצ'ינסקי בן ה- 18 להכשרה בקיבוץ בית-אלפא. כאן שימש רועה-צאן, ובזמנו החופשי צייר. לאחר שנתקל בסירוב הקיבוץ לאשר לו לימודים ב"בצלאל החדש", עזב משה את הקיבוץ, נסע בחוסר כל לירושלים והתקבל מיד ללימודים במחלקה לגרפיקה שימושית (בה גם לימדו ציור אמנים דוגמת מרדכי ארדון, יעקב שטיינהרדט, איזידור אשהיים ואחרים). במקביל לו, חלקם החלו לימודיהם מעט לפניו, למדו אז יוסי שטרן, נפתלי בזם, שלמה ויתקין, אביגדור אריכא, יעקב צים, שמואל גרונדמן, גדעון קייך ואחרים.

 

טוןלצ'ינסקי הצעיר למד ב"בצלאל החדש" בין 1947-1944, תוך שנאלץ לעבוד לפרנסתו בעבודות שונות, בהן הדרכת נוער מצוקה (כאן פעל עם אליעזר שמואלי ואחרים, ואף הפיק את הצגת "חלום ליל קיץ" עם בני הנוער), ומאוחר יותר, גם לימד בבית הספר לריפוי בעיסוק באוניברסיטה העברית. "בצלאל החדש", המנוהל מאז 1940 בידי מרדכי ארדון, חגג ב- 1945 עשור לקיומו בהצגת תערוכה נרחבת. מלחמת העולם השנייה תמה, ונערים פליטי מחנות הגיעו למוסד, שמנה עתה 140 תלמידים. וויצ"ו קבלה על עצמה את מימון "בצלאל החדש", תערוכת "גרניקה" הוצגה בבית הספר ושמשה לתלמידים תמרור אמנותי, שאותו טפח ארדון גם בהרצאות על אמנות שהשמיע ברדיו הארצי.

 

טולצ'ינסקי הצעיר הגיע, אם כן, ל"בצלאל החדש" בתקופת פריחה של המוסד וכאן גילה אותו ארדון מהרגע הראשון. ארדון, בוגר ה"באוהאוס" ותלמידם של פאול קליי, ווסילי קנדינסקי, ליונל פייניגר, יוהנס איטן וכו', השפיע רבות על טולצ'יסקי הצעיר בכיוון שכלול מלאכת הנחת הצבע והנטייה לשפת סמלים ומיתוס. הקשר עם ארדון יימשך עוד שנים ארוכות. סביר גם, שזיקתו המאוחרת יותר של משה טמיר לפאול קליי תהא חייבת לקשר זה עם ארדון, שביטא את הערכתו לתלמידו (המופתע, יש לציין) כבר בהנקת "פרס שטרוק" (הייתה זו פעם שנייה שהפרס מוענק, לאחר שזכה בו יוסי שטרן ב- 1944, שנת פטירתו של הרמן שטרוק וההכרזה על הפרס). עבודת גואש של כרזה, שנוצרה בידי טולצ'ינסקי ב- 1947 לשיעור הגרפיקה של רודי דויטש-דיין עודנה שמורה ב"בצלאל". זוהי כרזה ל"צבעי קופלוביץ" והיא מייצגת בצבעים עזים תרנגול האוחז בכנפיו שפופרת צבע וקורא בקול "קו-קו-קופלוביץ"… הומור היה חלק מהרתוריקה הגרפית של "בצלאל החדש".

 

עם פרוץ מלחמת השחרור גויס משה טולצ'ינסקי לפלמ"ח והשתתף בקרבות על הגנת ירושלים. בשיחה ב- 1983 עם מחבר מונוגרפיה זו סיפר:

"ב- 1947 הייתי על סף סיום 'בצלאל החדש'. כל בית הספר מנה אז לכל היותר מאה איש בכל המחלקות גם יחד… הושפענו מהאידיאולוגיה הארדונית שאמרה ביקוש אחר אמנות טובה וחיפוש אחר מקוריות מקומית. ארדון היה נלהב מרעיון החדרת מוטיבים מחיי הארץ… עם פרוץ המלחמה, הצטרפה קבוצת סטודנטים מ"בצלאל" לסטודנטים מהאוניברסיטה העברית ויחדיו הם השתתפו בפריצה לעיר העתיקה. ב- 1948, בין גיחות לגיחות והגנה עם מולוטובים נגד טנקים, ניסיתי, זו פעם ראשונה, לצייר ב'מעבר מנדלבאום' ציור קיר גדול של חיילים. עלתה בי אז ההכרה, שיש להנציח את אירועי הארץ והחברה באמנות."[2]

 

מעשה שהיה כך היה: בראשית יוני 1948 היה משה טולצ'ינסקי פלמ"חאי המוצב עם פלוגה בבית-מנדלבאום ותפקידו לתקוף את שריוני הלגיון הירדני בעזרת בקבוקי מולוטוב. משהתהדק המצור על ירושלים, ביקש טולצ'ינסקי לעודד את חברי פלוגתו, ובעזרת שק קטן של פחמי עץ שמצא במרתף הבית, צייר על הקירות הפנימיים "פרסקו" בנושא תהלוכת הניצחון של היהודים: 

"המצוין שבציורים היה – כיבוש ירושלים העתיקה. צבא עברי פורץ בעשרות טנקים המוגנים באווירונים ממעל, – וכובש את עיר דוד. בסוף התהלוכה – הלגיונרים כבולים באזיקים, ובראש הרי ירושלים – דגלנו הנצחי."[3]

 

זמן קצר לאחר השלמת הרישום הקירוני נפצע טולצ'ינסקי-טמיר פציעה קשה. בינתיים, נפרץ המצור וחלה הפוגה. עתה הגיע צלם שצילם קטע מהקיר והנציחו. עם חידוש הקרבות, פוצץ הבית על ציוריו. אגב, "פרסקו" נוסף של דמות לוחם נמצא עדיין במחנה "סטף" בסמוך לירושלים, העיד טמיר בשנות השמונים.

 

ציוריו הראשונים של משה טולצ'ינסקי (ששינה שמו לטמיר ב- 1950. מכאן ולהלן, משה טמיר), עם החלמתו, עמדו בסימן חוויות המלחמה. בלט בגודלו ובעוצמתו פרסקו על בד בגודל 84X160 ס"מ, הנושא את השם "אמנון הפצוע" (אוסף מוזיאון תל-אביב). הציור, שצויר ב- 1950, כעדות החתימה, מייצג את דמותו של אמנון ויגוליק, פצוע מיתולוגי מימי מלחמת השחרור, ששם קץ לחייו, שזכה לשם "חימו, מלך ירושלים" (ברומן של יורם קניוק) ואשר עוצב בידי טמיר כקדוש מעונה: הוא עיוור וגידם בשתי זרועותיו, כולו עטוף תחבושות לבנות וראשו חבוש סביב כהילת קדושים. על רקע מגוון של שטחים חומים לסוגיהם, מתובלים בכחול, ניצבת דמותו החזיתית והשטוחה של אמנון, שמש קוצנית כתומה מאירה משמאלה, כאשר הדמות רשומה בתמציתיות, בקווים חומים ושחורים, עם מיעוט פרטים ועם נטייה להפשטה.

 

באותו הקשר של תוכן וצורה, יצוין גם הפרסקו התבליטי הגדול (91X150 ס"מ, עזבון האמן, ירושלים) של איש קטוע-רגל – עבודה מ- 1950 בקירוב, בה "רשומה" הדמות העירומה בחריטה ובהבלטה בקו וירטואוזי חד, תוך ויתור על פרטי אור-צל ועם התמקדות במתח שבין חום לכחול.

 

הימים ימי ראשית ניצחונה של קבוצת ההפשטה, "אופקים חדשים", ונראה שטמיר אינו מוטרד משאלת המתח בין הפשטה לפיגורטיביות. הוא פוסע בנתיב-ביניים, אך הוא מפנים היטב מספר ערכי יסוד שלמד ממורו, ארדון: זיקה לציור הביזנטי המזרח-תיכוני מימי-הביניים, התחברות לדרמה ההיסטורית הלאומית, ראיית מדיום הציור כנדבך מיתי בתרבותו של עם, ושימוש בצבעי אדמה המצמיחים אמנות ממקומה. במילותיו של ארדון, במאמרו "האמן והאדמה" מ- 1949:

"אמנות גדולה לא תיוולד קודם הזמן. היא נחה בחיק האדמה, אדמה ממש: אדמה שחורה או אדומה; וכשתיוולד, תישאר קשורה בטבורה אל האדמה; האדמה תניק לה, אף תגדלנה… כך נקשר הקשר הנצחי שבין האמן והאדמה! והאדמה – 'אלמה מאטר' היא לו, והוא, האמן, חוזר אליה תמיד כבן אובד… נשב-נא אצלה בכל מהותנו, כמו על יד פסנתר (רגבים לה כמנענים, שחורים ולבנים), ואז נשיר את האדמה הזאת בכל אשר נצייר."[4]

 

סדרת ציורי שמן על קרטון בנושא פצועים ובית חולים עמדו בסימן ירוק-צהוב. בעבור אחד מאלה, "אחות ופצוע" – ציור רישומי בקווי מכחול מהירים, עתירי זוויות ודוקרנות – זכה טמיר ב- 1949 בפרס לאמנים צעירים – 20 ל"י – שהוענק מטעם אגודת הציירים והפסלים (לזכר חברי האגודה שנפלו במלחמת העצמאות). גווני האדמה שלטו בפרסקאות. באחד מאלו, שנוצר ב- 1950 בקירוב, ייצג טמיר בהפשטה יחסית את דמותו של יצחק שדה, מפקד הפלמ"ח, כאיקון של קדוש ביזנטי, תוך שהוא לש את דמותו כתבליט עבה בטיח המוטמע בפיגמנטים חומים-שחורים. הפרסקו של יצחק שדה (50X70 ס"מ, אוסף מוזיאון ישראל) מצויר בפרימיטיביזם ביזנטי מובהק, מתעלם משיקולי פרספקטיבה, אנטומיה ופרופורציות. דמותו הפרונטלית של המפקד (על הרקע השחור רשם טמיר: י.ש הזקן הפלמ"ח) מתבוננת בנו, גופה החום והחסון מעורטל, זקנקן "רומאי" מעטר את מחצית פניה החומים, זרועה האחת ארוכה בעוד השנייה קצרה מאד ומקופלת אל עבר הלב כבשבועה.

 

ב"אביב בימי קרבות", פרסקו שניזוק ואבד ורק סקיצה של פרט נותרה ממנו (טמפרה, 1950, 71X103 ס"מ, עיזבון האמן, ירושלים) – הזיקה הרומית-ביזנטית חזקה מתמיד, ובפרט בעיצוב הראשים במסורת דיוקנאות פָאיוּם שבמצרים. בפרסקו אבוד זה מיזג טמיר את אפוס הלוחמים הצעירים עם מוטיב הארוס: אישה עירומה מחובקת עם לוחם מזוקן, בעוד שלושת חבריו צופים בהם (האחד עטוף קאפייה, הנראית כלבוש רומי לכל דבר). עדיין החזיתיות, ההשטחה, הוויתור על פרטים והדגש על גווני אדמה. בפרסקו המקורי – כך לפי צילום – ניצבו שבעה לוחמים בשורה חזיתית, רובים לכתפיהם.

 

גבורה וארוס היו לזיווג חוזר בציורי תש"ח של טמיר: ברישום "נאהבים בעמדה" (טוש, 1950 בקירוב, 50X70 ס"מ, עיזבון האמן, ירושלים), ירח מאיר על צמד אוהבים עירומים, שלידם ניצב לוחם, עטור בחגורת כדורים והוא אוחז בסוס. ניגודי אור-חושך חריפים, צפיפות, וירטואוזיות רישומית, קו חד, עתיר חידודי זוויות, ותזכורת קלה מ"גרניקה" לפיקאסו (בעיצוב ראשו של הסוס המוטה אחורנית)- כל אלה מתחברים לכלל סגנון אישי. אחדות הלוחם והסוס תחזור גם ברישום-הטוש "לוחם" (אותה שנה, אותן מידות), ואילו ברישום-הטוש "לוחמים" (75X56 ס"מ, 1950, אוסף המחבר, ירושלים) נפגוש, הן בלוחם עם סוס והן בנערה היושבת במחיצת שלושה לוחמים נוספים. עדיין אחדות הגבורה והארוס.

 

טמיר לא צייר "פלמ"חניקים": הלוחמים והלוחמות שלו ("לוחמת", פרסקו, 1950, 72X102 ס"מ, עיזבון האמן, ירושלים) הם יצורים מונומנטליים ומגושמים-משהו, גיבורים אל-זמניים, נעדרי תווי היכר מקומיים והיסטוריים. אלה הם, בעת ובעונה אחת, פלמ"חניקים ואנשי שבטים קדומים, הניחנים בעוצמה הארכאית של גיבורי "ימי צקלג" לס.יזהר. פרשים, נזכיר, לא היו תופעה פלמ"חאית. בכיוון ארכיטיפי זה פעל גם ראובן רובין בדיוקן "פלמ"חאי", שצייר בצבעי שמן ב- 1948 (אוסף המשכן לאמנות, עין-חרוד).

 

ברישומיו אישר טמיר את הקו האילוסטרטיבי החד אך הפיוטי שחזר אצל מספר בוגרי "בצלאל החדש" מזמנו, דוגמת אביגדור אריכא. ברובד רחב יותר, התחברו רישומיו למה שכינינו, בהזדמנות אחרת, "רישומי הצבר", הללו שנוצרו בשלהי שנות הארבעים וראשית החמישים בידי יוסי שטרן, אריכא, אריה נבון, נחום גוטמן, שמואל כ"ץ (שלושה האחרונים לא היו קשורים ל"בצלאל החדש") ואחרים ואשר חזרו וייצגו את הנוער המקומי, בעיקר ילידי הארץ, כפלמ"חניקים: "הקלילות של העיפרון, זריזותו, אנטי-כבדותו התרבותית – תאמו את הדימוי של הנוער הארצישראלי."[5]

 

אמנם רק ב- 1954 יציג טמיר את רישומיו בתערוכה (לצד ליתוגרפיות ותחריטים) בגלריה "מקרא סטודיו" התל-אביבית, ואמנם אלה נוצרו בין 1954-1953, ברם בתכניהם ובצורתם שייכים היו הרישומים (וההדפסים) לתש"ח: עוד ועוד לוחמים וימי קרבות. כאן פגשנו, פעם נוספת, בראשו של "אמנון הפצוע", או את "דמות לוחם", בו – "…נותן לנו הצייר במעט קווים טיפוס של הפלמ"חניק שלנו, המוכן – מתוך שיקול דעת, הקרבה והחלטיות – לעשות הכל למען המולדת שהצייר וגם הלוחם כה קשורים אליה."[6]

 

בביקורת שכתבה רחל אנגל על תערוכת טמיר ב"מקרא סטודיו", היא התייחסה לרישום הליתוגרפי של דמות הלוחם וכתבה: "לא מקרה הוא כי רבו התמימים – סליחה, גם אני בתוכם, השואלים: 'נכון שזהו דן בן-אמוץ?' והגערה שגוער בהם טמיר: 'לא' אין בה כדי להניח את דעתם. ואף איננה מונעת את אלה אשר טרם שאלו, לשאול את אותה השאלה."[7]

 

ברובד הצורני, בלט הקו ה"פוצע", קו חד, תוקפני, ועם זאת פיוטי, אשר כמו השלים את הזיקה ה"מלחמתית" של התכנים:

""דמויותיו של טמיר הן פרימיטיביות ביודעים והוא עושה כל שביכולתו כדי לעשותן קשיחות יותר ושופעות כוח, אשר לעתים קרובות הוא עומד על גבול הברוטליות…. גם הקו של טמיר משרת אידיאה זו בכל הריכוז. קוו של טמיר – כמו נשרט על גבי הנייר ופעמים שהוא מזכיר מעין תייל דוקרני… הכל זורם בנתיב רעיוני אחד – כוח!"[8]

 

מבחינה זו של הקו ה"אלים" ("קו איתן…במרץ עצום…בעוצמה ובגאווה תוקפנית…", תיאר זוסיא עפרון ב"משא", 1953), קו התייל, חרג רישומו של  טמיר מרישומי דור תש"ח, שהיו, על פי רוב, חייכניים וקלילים. אלה של טמיר היו חמורי סבר, דרמטיים, ממזגים תמונות הווי עם הרואיות, מתרגמים פרוזה היסטורית לאיקונות. לא אחת, חוזרים ברישומים מצבי זעקה, מאבק, אפילו טרף (גם ה"נאהבים" נראים כמתאבקים).

 

המאמץ לטוויית מיתוס מההוויה ההיסטורית קירב את טמיר בכמה מציוריו לסיפור התנ"כי של עקידת יצחק. בציור "הקורבן" (צבעי שמן, 1951, 67X93 ס"מ, עיזבון האמן, ירושלים) עיצב טמיר בגווני חום וכחול עבים (הפקטורה של הציור כמוה כאדמת טרשים) "פייאטה" עברית, בה כורעת דמות גבר עירום, נושא ידיו מעלה ותומך ב"תקרת" הציור כמין קריאטידה (כלום נושא האב בזרועותיו עצים בדרך לאש-העולה? שמא מאכלת שבורה בידיו?), עת על ברכיו שרוע שמוט בנו המת. אגן-הירכיים של האב עוצב בקו לבן  בצורת מבנה מזבח[9], בעוד האב והבן יוצרים יחד צורת צלב. כדרכו, צייר טמיר את הדמות המונומנטלית חזיתית עד תום, שטוחה ביותר וגדושת זיזים וזוויות חדות. רוח ה"כלליות" הנחה על הדימוי מבטיחה נופך של ארכיטיפיות איקונית. ויושווה הציור לרישום הטוש, "הקורבן" (1952, 50X70 ס"מ, עיזבון האמן, ירושלים). כאן מודגשת יותר הפיגורטיביות של האב הכורע עם בנו המת בזרועותיו. הרים ברקע מעלים על הדעת את הר המוריה.

 

זמן קצר קודם לציור "הקורבן", צייר משה טמיר בצבעי שמן ובפורמט זהה את "אייל" (1949, עיזבון האמן, ירושלים). החיה ממלאה את כל גובה הבד וכאילו מבקשת לפרוץ ממנו, עת ראשה מוטה הצדה תחת "תקרת" הציור, השמים. האייל מקפץ לרקע סימני עיר, ספק צוהל (בתנוחת הרבעה) וספק תפוס בסבך. משמאלו צונח גוף ממרומים, בבחינת גזר דין מטאפיזי. הנוכחות החומרית, האדמתית-מחוספסת, וצורות החידודין חוזרות גם בציור זה. שניות הארוס (מצב הרבייה) והתנטוס (איל העקידה) מתקשר לזיווג הגבורה והארוס, שעליו עמדנו, וכמובן, לדואליות של מוות והתחדשות, דואליות סמלית-לאומית הקשורה לרוח הזמן דאז ואשר מצאה ביטוייה מאוחר יותר (1962) בציור הזמן, "עוף החול" (61X178 ס"מ, עיזבון האמן, ירושלים).

 

 

 

 

 

 

 

 

                             בשורת הפרסקאות: 1954-1950

 

תערוכת היחיד הראשונה של משה טמיר נפתחה בביתן האמנים בירושלים (הביתן הישן, שהיה סמוך למלון "המלך דוד") בתאריך 20 ביוני 1953 (ולא ב- 1952, כפי שנהג האמן לציין בקורות חייו). את התערוכה פתח מרדכי ארדון, מי ששימש אז כמנהל מדור האמנות במשרד החינוך והתרבות. על גבי הזמנה הודפס העתק ציור שמן של דיוקן לוחם, איקון ניאו-ביזנטי נוסף של צעיר בעל זקנקן עם רובה וחגורת כדורים. התערוכה, שהוצגו בה 89 יצירות, חולקה ל- 27 ציורי שמן וטמפרה, 23 פרסקאות (שהוצגו על קירות נעים) ו- 37 רישומים ותחריטים (כולל 2 סקיצות לפסיפס בנושא "המתנחלים").

 

לא מכבר, שב טמיר משנתיים של השתלמות בציור-קיר אצל ציירים איטלקייים וסיים את ה"אקדמיה די בֶּלֶא ארטי" (האקדמיה לאמנויות יפות) ברומא. כאן השתלם בטכניקות שונות, ובין השאר, נמצא בעיזבונו של האמן שני העתקים של פרטי פסיפס מראוונה (דמות קדוש וציפור), שנוצרו בזמן הלימודים ברומא, וכמו כן, העתק שייש מרשים של ראש "אפרודיטה הישנה". בזכות הצטיינותו בלימודיו באקדמיה נבחר טמיר לשמש עוזרו של פֶרוציו פֶראצי, אמן פורטוגזי שהוזמן לצייר ציורי קיר בכנסיית סנטו-גֶ'ניו, הוא האפיפיור פיוס העשירי (טמיר: "הכנסתי קצת שאגאליזם בפנים. פראצי נתן לי לצייר שני מלאכים. ציירתי בצהוב ובאדום. פראצי הרבה באפורים, נוסח ג'וטו הרנסנסי.").[10] מאוחר קצת יותר, הוזמן טמיר לעזור באותה כנסייה לברונו סָאֶטי, מנהל האקדמיה של וונציה. נוסיף עוד, שלפרנסתו, עבד טמיר ברומא כשומר-לילה בשגרירות ישראל. את עבודת הגמר שלו באקדמיה, שבגינה זכה לסיים בהצטיינות, כתב טמיר בנושא ההשוואה בין "גרניקה" לפיקאסו לבין "קרב סן-רומנו" של פיירו אוצ'לו הרנסנסי.

 

בפתח הקטלוג הצנוע, שליווה את התערוכה בביתן האמנים הירושלמי כתב טמיר בזכות ציור הקיר ותקוותיו לשילובו בבניינים החדשים הנבנים בישראל. לאחר שגולל בקצרה את תולדות האפרסקו מאז ציורי המערה דרך הפריחה הרנסנסית ועד לדעיכתו מפני ציורי השמן, הוסיף:

"במאה זו, שהעלתה בדינאמיות שלה מספר אמנים התרים בכנות אחר אמצעי ביטוי חדשים, חלה התעוררות. אמנים בעלי שיעור קומה לקחו חלק בתהליך תחייתם של עמים צעירים. אמנים אלה עמדו בפני בעיות ציוריות חדשות אשר הציור המונומנטלי הוא פתרונן. כך נמצאה הדרך להחייאת ציור הקיר הקדום ולהזרמת תוכן חדש ותוסס לעורקיו. ציור הקיר הפך לנכס חשוב של אמנות המאה העשרים.

"תקומתו של עמנו פותחת אופקים נרחבים בפני האמן הישראלי. כל קיר בבנייניו הציבוריים זועק בעירומו וקורא לצַייר לבוא ולתת ביטוי לעם בתחייתו.

"בתערוכה זו אני מציג לראשונה ציורי אפרסקו על גבי קירות נעים, ניסיונות חדשים בתבליט אפרסקו וכן ציורים בשמן, טמפרה ורישומים. אני רוצה להאמין שתערוכה זו תפרוץ לציור הקיר דרך אל הבניין הציבורי."

 

משה טמיר הימר על כל הקופה: הוא ראה עצמו מתגייס למען התחייה התרבותית בישראל הצעירה, מוליך מהלך אמנותי היסטורי במרחב הציבורי. הוא נישא על גבי תחושות ציבוריות שנתעוררו בקרב יוצרים ישראליים למחרת ימי המלחמה, דוגמת אלה של משה שמיר ("ירידה ורנסנס"), שהקבילו את הזמן והמקום הישראליים דאז לרנסנס האיטלקי[11]  וייחלו לפריחה רב-תרבותית המונהגת על-ידי הדור הצעיר. עם ההכרזה על הקמת המדינה, פרסם נחום בנארי, הסופר וההוגה מעין-חרוד, "קול קורא" בכתב-העת "גזית" ובו כתב: "אין דרך אחרת אלא זו, שאנשי הרוח יראו את עצמם ביום הזה כחלוצי הרוח, ויוציאו את היצירה הרוחנית החיה והתוססת מכתלי החדרים הצרים אל הרחוב המפולש וההומה, אל החיים הסואנים."[12]

 

משה טמיר: "חיפשתי אז קשרים עם בני דורי. רציתי להקים קבוצה, ליצור אולי מהפכה של 1948. ליצור 'גרניקה' ישראלית. לא הצלחתי. לא הייתה תגובה של ממש לעמדתי האמנותית. ציירים יחידים שהגיבו היו שלום סבא או יוחנן סימון, שהגיעו לראות את תערוכתי בבית-האמנים. והיה יצחק דנציגר, היחידי שרמז לנו באמצעות 'שבזיה' ו'נימרוד' שלו."[13]

 

התערוכה בבית האמנים אישרה, אכן, זיקת-מה ל"כנעניות", תנועה שערכיה התרבותיים המזרח-תיכוניים הקדומים והמיתיים (המתבדלים ממסורת יהודית) קסמו לרבים מה"צברים". פרסקו תבליטי בנושא "חווה" – פרסקו אופקי שלאורכו שרועה אישה עירומה והריונית, מין אלת פריון החייבת בסגנונה לפיקאסו, או ציור שמן בשם "עשתורת", שלא לדבר על מוטיב הקורבן, על הארשת התנ"כית ("דמות תנ"כית – פרסקו) ועל הנוכחות החומרית האדמתית – כל אלה קרבו את יצירת טמיר לרוח ה"כנענית".

 

אך, יותר מכל, נושאי מלחמת השחרור: שומרים, פצועים, מקוננות, לוחמים, "אביב בקרבות", יצחק שדה – אלה חזרו במדיומים השונים. "אבל מגמתו הציורית, שאיפתו וייעודו של טמיר – כפי שמעידות 23 עבודות האפרסקו שבתערוכה – הוא הציור המונומנטלי בבנייה הציבורית בעיר ובקיבוץ. יצירות אלו (לרבות הסקיצות למוזאיקה) מספרות על האפוס הנרקם בארץ, על המלחמה, על רעות ואהבה, אביב ואדמה והתנחלות, ושירת האדם על אדמתו."[14]

 

למרות ההכשרה ברומא והקשר ההיסטורי לפרסקאות רסנסיות, נזרע בפרסקאות של טמיר הזרע הראשון לזיקה למכסיקו, שאמנותה הקירונית הלכה קסם בראשית שנות החמישים על הריאליסטנים החברתיים בישראל. אין ספק, שציור הפסיפס המתוכנן (אף כי לא בוצע), "המתנחלים", הוכיח "מכסיקניות" במבנה האֶפּי האופקי ובתנוחות ההרואיות של העובדים – נושאי המשאות והמסקלות המעמיסות אבנים על החמור. בביקורתו ב"משא" ("למרחב") על תערוכת טמיר בבית האמנים ציין זוסיא עפרון במפורש את זיקת טמיר למכסיקו, הגם שהסתייג מהנימה הקודרת והכהה של הפרסקאות הטמיריים: "הנושא החיובי – כלום אינו חייב להביא עמו את צבעיו הרעננים והאופטימיים באווירה של ארץ ניבנית ומתחדשת?" בראיון עם ישעיהו בן-פורת, שפורסם ב- 1954 ב"מבואות", הדגיש טמיר את זכויותיה של מכסיקו בתחיית ציור הקיר הציבורי, כניגוד למגמת "האמנות הטהורה" הנהוגה במערב אירופה. בעיתון "הארץ" פירש ישורון קשת את נטייתו של טמיר לקירוניות כתופעה אופיינית לנוער הישראלי והעולמי – ה"בוסרני" ו"יותר נטול אשליות", אשר מסרב לאמנות אינטימית ומעדיף אמנות בעלת מסר חברתי.[15] ולא ברור על סמך מה כתב י.קשת (הוא יעקב קופלוביץ) את אשר כתב, וזאת בתקופה בה גאתה ההפשטה ללא כל השוואה לגילויי הריאליזם החברתי, וכאשר בישראל אף הנצו בשירה ובספרות ניצני מרד ה"אני" כנגד ה"אנחנו". בביקורת שפרסם ישורון קשת במוסף הספרותי של "הארץ", הגיב המבקר ישירות לתערוכת טמיר בבית האמנים, העמידה "בהשפעת ציורי הקיר של אמני מכסיקו המודרניים", אף ייחס לה עמדה "עברית" (דהיינו, סמוכה ל"כנעניות") ואפילו זיקה ארכאית ופרה-היסטורית. תצוין הבחנתו – "פאריז, בירת המודרנה, לא נגעה בו לא לטובה ולא לרעה." (חרף השפעת פיקאסו, שאובחנה אף היא על-ידי המבקר).[16]

 

מה היה מושג הפרסקו של משה טמיר? מחד גיסא, הקפיד טמיר לשמור על סוד הטכניקה שהביא עמו מרומא (מלבד עקרונות היסוד העתיקים שלמד שם: צביעת הטיח הלח בפיגמנטים, בידיעה מראש שהגוון המתייבש לא יהיה זהה לגוון הלח). מאידך גיסא, לא נמנע מלפרט על המגמה האסתטית וייחודה:

"הציור המונומנטלי מחייב קונסטרוקטיביות מאורגנת בעלת מעוף ומשמעות ארכיטקטונית חמורה. זוהי מעין שפה של רמזים סימבוליים הידועה למתבונן. דרושה סינתזה בין עולמו הפנימי של האמן ועולם המציאות. החוקים האסתטיים הפנימיים של האמן צריכים להתארגן לשפה שהקו, הצורה והצבע ימלאו בה את התפקידים הראשיים ואשר עולמה החזותי יהיה מושתת על צורות חומריות ופיגורטיביות. הצייר הוא בנאי הבונה עולם בעזרת הוויזואליות הפנימית שלו מזה וחומרים מוצקים מזה. ציור הקיר, יותר מכל אמנות אחרת, שימש בעבר מטרות ציבוריות, פוליטיות או דתיות. אולם אמן ההולך בדרך זו שמחייבת לימוד ממושך והעמקה, לא יביא את חזונו קורבן לדרישות חיצוניות. ציור טוב וביטוי כן בלבד עשויים להאריך ימים."[17]

 

כאמור, החברה הישראלית לא האירה פנים לחזונו ושאיפתו של טמיר, וזאת חרף ביקורות אוהדות שזכה להן בתערוכותיו בין השנים 1954-1953. כבר בראיון ב"מבואות", עם ישעיהו בן-פורת, הודה טמיר בכישלונו: "נתקלתי באנשים שעומדים במרכז הבנייה הציבורית והם מתייחסים יחס של זלזול ובוז לכל גילוי של אמנות ישראלית. יחס זה נובע מאי ידיעה וחוסר הבנה אסתטית. יש אנשים התולים את כל תקוותם בבואו של אמן יהודי או לא יהודי מחו"ל."[18] האם התכוון לטמיר לביקורו בישראל של מארק שאגאל ב- 1951 לקראת תערוכתו במוזיאונים הראשיים בארץ?

 

תחושת ההחמצה לא מנעה את העובדה, ששנת 1954, עד לנסיעה לפאריז, הייתה שנת שיא בזינוקו המטאורי של משה טמיר: עתה, לימד ב"מכון אבני"  בתל-אביב וב"בצלאל החדש" בירושלים (בברכתו של מרדכי ארדון, שפרש ב- 1952 מניהול והוראה במוסד); הציג תערוכת רישומים והדפסים בגלריה "מקרא סטודיו" בתל-אביב; זכה שעשרה מהדפסיו הליתוגרפיים יראו אור בהוצאת "תרשיש" שבניהולו של ד"ר משה שפיצר; יצר תפאורה להצגת התיאטרון "הקאמרי", "חשבון חדש" (למחזהו של נתן שחם); הציג תערוכת יחיד בבית הנכות הלאומי "בצלאל" (בברכתו של ד"ר פריץ שיף); ייצג את ישראל בבייאנלה ה- 27 בוונציה (לצד מרדכי ארדון, אהרון כהנא, יחזקאל שטרייכמן, בצלאל ש"ץ, חיים אתר ונפתלי בזם); והשתתף בתערוכת אמנים צעירים במוזיאון תל-אביב.

 

טמיר היה אז בן 30 בלבד והביקורות שנכתבו על יצירותיו היו מצוינות, על פי רוב. הצגת "חשבון חדש" נקטלה מקיר אל קיר, אך כל המבקרים היו תמימי דעים לגבי הצלחת התפאורה: רקע צהוב-חום עם נציבי מלח לפניו – ייצוג של סדום, בה מתרחשת העלילה – ותפנימים משתנים עם אורות זרחניים בזמן חילופי התמונות. בביקורת שכתב א.אברהם ב"מבואות" על 28 רישומים והדפסים שהציג טמיר ב"מקרא סטודיו", עמד המבקר על הפרימיטיביזם והכוח שבקו הטמירי והוסיף: "אם מתפקיד האמן לבטא עצמו עד גמירא, הרי עשה זאת טמיר בגרפיקה שלו, על הצד הטוב ביותר. אף אדם, שאינו מבין גדול באמנות, ירגיש מיד בכנות יצירותיו של טמיר ובאמת האישית שהן מבטאות."[19] 4 הפרסקאות שהציג טמיר בבייאנלה בוונציה כללו את "אמנון הפצוע" ואת "מקוננות" (לצד "עירום" ו"מוכר פרחים"), שבגינם זכה האמן לציון לשבח מטעם הבייאנלה היוקרתית.

 

בבית הנכות הלאומי הציג טמיר במחיצת תערוכות של יעקב שטיינהרדט (חיתוכי עץ) ורודי להמן (פסלים), כשהוא מתמקד בפרסקאות. האמן הירושלמי, צבי גלי, שכתב ביקורות אמנות ב"זמנים", איתר בפרסקאות זיקה לציור סוציאלי ברוח מכסיקנית ("בחלק מציוריו מצויה מידה מסוימת של אקזוטיות בהשפעות האמנות המכסיקנית."[20]) – עובדה שבלטה במיוחד בפרסקו של שלוש "המקוננות". אך, יותר מכל, זיהה גלי את הממד המופשט בפיגורציה של טמיר: "משה טמיר יודע לנצל את היסודות האבסטרקטים של האמנות לבניין צורות כדי לבטא בהן את חווייתו הנפשית בנושאים אילוסטרטיביים-דקורטיביים."[21] יצוין: צבי גלי יתמחה אף הוא ברומא בציורי קיר, ולימים, ב- 1964 – עם פטירתו של גלי -, יקדיש לו משה טמיר אחד מציוריו ("שטיח-קסם").

 

מסויג יותר היה מ.ענר בביקורת שכתב ב"משא" ובה ראה בגילו הצעיר של טמיר מחסום בדרך לפיתוח אישיות בעלת "רמה אנושית ומוסרית", שהיא תנאי לציור חברתי: "…חובה עליו להשלים עצמו, לא רק בתחום האמנות, אלא גם כיצור חברתי, לצלול במערכת חיי האומה ותולדותיה בהתהוותם, לראות הרבה, לקלוט הרבה, לשקוד על עיצוב השקפת-עולמו, בטרם יוכל לבטא את עצמו על-ידי הטכניקה הגבוהה שסיגל לו."[22]

 

ד"ר פריץ שיף, האוצר בבית-הנכות "בצלאל", שכתב ב"מבואות" על תערוכת שלושה האמנים במוזיאון, עמד על הביזנטיות של הפרסקאות מעשה ידי טמיר וביקש לקשרם עם מדיום הפסיפס החביב עליו[23]: "ממורו, ארדון-ברונשטיין, למד שהציור דורש בראש ובראשונה את הצבע כאמצעי ביטוי עיקרי. על כן קרובה לנו היום אמנות הפסיפס הביזנטינית הקדומה בצבעוניותה הזורחת. על כן אפשר גם ללמוד את היסוד המונומנטלי מן האמנות הביזנטינית. המונומנטלי הוא אחד היסודות החשובים של קישוט הקיר בבניינים ציבוריים."[24]

 

המחמאות להן זכה משה טמיר לא היה בכוחן לעמעם את האכזבה המרה מאי-היענותה של החברה הישראלית לרעיון הפרסקאות. מה לא עשה, מה לא ניסה: ב"מכון אבני", בו הורה, כמו גם ב"בצלאל החדש", בכל מקום קידם טמיר את רעיון הפרסקו, אך "זה לא הלך", כדבריו. הביא עמו מאיטליה דוגמאות של פרסקאות בעבור "בנייני האומה" בירושלים, חפץ לעטר את הקירות במיתוס הלוחמים והארוס – אף ללא תשלום, והארכיטקטים מאנו. שוב ושוב, ניסה לשכנע את חבריו הציירים בירושלים לצייר פרסקאות – אך לשווא. ישראל של 1954 הייתה טרודה מדי במאמצים לכיוון המודרניזם הבינלאומי – בארכיטקטורה, בציור ובפיסול – מכדי שתיאות להתמסר להנצחות מונומנטליות של אפוס ומיתוס.

 

בסתיו של אותה שנה, 1954, לאחר שגם סיים פרשת נישואין קצרה, נסע משה טמיר לפאריז לצורך השתלמות אמנותית. עתה, ולאורך שש השנים הקרובות, יתחיל פרק חדש ביצירתו, גם אם הנחות היסוד האמנותיות שלו יישארו מוצקות.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

               פאריז, הפשטה חומרית גוברת: 1960-1954

 

פאריז של ראשית שנות החמישים משכה אליה את צעירי האמנות הישראלית, בהם גם ירושלמיים. הרומן הגדול של אמני ישראל עם הציור הצרפתי, ששיאו בשנות השלושים, התעורר מחדש עם תום מלחמת העולם השנייה והקמת המדינה. בוגרי "בצלאל החדש", דוגמת אריכא ומריאן (בורשטיין); בוגרי    ה"סטודיה" של שטרייכמן וסטימצקי, דוגמת לאה ניקל, דוד לן-בר, מיכאל ארגוב ואחרים; ציירים קיבוצניקים, דוגמת אורי רייזמן, שרגא וייל ושמואל כ"ץ – רבים וטובים ישבו עתה במונפרנס ולמדו באקדמיות הפאריזאיות בימים בהם הילכה ההפשטה הצרפתית קסם על ההפשטה הישראלית.

 

עתה גם הגיע משה טמיר וקבע את הסטודיו שלו במונפרנס, במושבת הסטודיות הממוקמת ברחוב ללא מוצא – Impasse Ronsin   (הסטודיו של טמיר: מס' 11). כאן התיידד עם ציירים ישראליים – לן-בר, מאיר לזר, יהודה נוימן; עם סופרים ועיתונאים, כישעיהו בן-פורת ועמוס קינן (אשר גם עסק בפיסול); עם ציירים ופסלים המתגוררים ויוצרים באותו מבוא – לאקאס, צייר בלגי נודע; לארי ריברס, צייר ה"פופ" האמריקאי המפורסם; אמנים צרפתיים רבי תהילה כמרסל גרומר, ז'אן טינגלי, אפילו עם ברנקוזי בכבודו ובעצמו, שהעניק לצייר הירושלמי תנור חימום לחורף. במילים אחרות, משה טמיר לא סבל מעודף בדידות בפאריז.

 

מתקופה פאריזאית זו נשמרה עדות נדירה ומפורטת, מאמר ששלח יהודה האזרחי ל"מעריב", לקראת תום שהייתו של טמיר בבירת צרפת, ואשר ממנו נצטט להלן בהרחבה:

"האולפן הפאריזאי שבו עובד הצייר משה טמיר נמצא בחצר אמנים באזור מונפרנס. בחצר זו היו מצויים אף אולפניהם של ברנקוזי ומקס ארנסט, וכיום עובד בה אף הפסל השוויצרי טינגלי, … באולפן עצמו, שתקרתו עשויה זגוגית, ראיתי אחדים מציוריו האחרונים של טמיר. אין ספק, ששינוי ניכר חל באופי עבודתו במשך שנות שהייתו בפאריז. הטקטסטורה של ציוריו עשירה: הוא מצייר בשכבות צבע עבות, המושמות זו על גבי זו, ומציאותן מוחשת אף כשהן מכסות זו על זו. שכבה כחולה, למשל, 'מכסה' שכבה ירוקה, אולם מאחר שהיא עשויה חריצים-חריצים, כמגורדת בסכין, מתגלה הירוק מבעדה, הן בעזות בשוליה והן באקראי במרכזה. הצבעים לעתים משוכים במכחול, ככתמים או כקווים קליגרפיים, ולעתים מפוזרים נקודות-נקודות ולעתים אף 'נוזלים' כנחלים דקים, מתרחקים וקרבים זה לזה, נפרדים ונאגדים. השימוש בצבעי שמן מעורבים בצבעי טמפרה מוסיף לגוון הברק התקין גוון עמום, כעין חול צבוע. וכך מושג כאילו מהתמונות עושר מגווני, שהוא מאורגן היטב, תואם מפנימיותו במחושב, ועם זאת מוחש בו שהוא ספונטני: הוא אינו נובע מחישוב שרירותי של האמן, אלא מכורח המבע של אישיותו, בשלב יצירתו הנוכחי.

"תמונותיו של טמיר אינן אבסטרקטיות. מובן, שהן רחוקות מרחב רב – מאחר שהן נמנות עם האסכולה הפאריזאית של ימינו – מכל חזות 'רגילה', 'פשוטה', של הדיוקנאות ושל העצמים ב'טבע'. אולם הצופה יכול לזהות בנקל במרקם צורותיהם, שחייב לכאורה לספגו מפנימיותו בלבד, את העצמים המצוירים וכן את הנושאים הרעיוניים הנסובים עליהם. הנה, למשל, תמונה גדולה שהגוון הירוק שליט בה. לכתחילה, נהנה הצופה מהמשלב היפה של הצורות הערוכות בתמונה זו – קווים אנכיים, עיגול, משטחים חדי-זוויות – וכן מהטקסטורה העשירה. אולם עם זאת נסבה התעניינותו מיד לקו ירוק בהיר, שחוצה אותה לשניים מלמעלה למטה, ובראשו עיגול ירוק-צהוב אפוף קרניים. החזות המתקבלת בכך היא מראה גבעול זקוף. ובראשו מעין קוץ, כזר. אולם התמונה פושטת צורה ולובשת צורה. הקוץ נהפך לשמש. ואור השמש נופל על מערכת שלמה של משטחים אנכיים, כהים, המתארים גורדי שחקים; והם מצוירים בפרופורציה מוזרה, דקים וגבוהים בממדיהם מגורדי-השחקים שבממש, ולעתים אף נטויים על צד. כאילו היו יער של מגדלים. הרושם הקוצי הראשון של השמש אינו מקרי ואינו מטעה. שכן בקידמת התמונה מתגלים שרטוטים בהירים עצבניים, כעין רקמה של תייל: גשר שהוא גבעול נטוי, פרחים שהם קוצים, ובהם משתקף האור הזורם מהשמש שהיא קוץ. התמונה מתארת נוף עיר, אולי ניו-יורק (שטמיר היה בה חודשים אחדים בקשר לציורי הקיר שלו …). אולם אין בה תיאור בעלמא. היא יפה הן בצבעיה והן בדמיון העשיר של מערכת צורותיה; יתר על כן, יש בה משמעות הגותית.

"אף חצייתה של התמונה לשתיים, מלמעלה למטה, אינה כנראה מקרית. שכן קו חצייה מעין זה חוזר ונשנה בתמונותיו של טמיר בווריאציות שונות בתיאורים שונים. למשל: גוף אדם מצויר, וקו החצייה עובר ממרומי המצח, דרך החוטם, הפנים, משורטט במרשם ברור ונמרץ מהצוואר ומטה, דרך מרכז החזה (והצלעות 'צומחות' ממנו כענפים – לכאן ולכאן). לעתים, דומה, כאילו הגוף מבותר לשניים: הוא מורחב, הוא מבוקע, כאילו כל מחצית חיה לעצמה. חצייה זו מקנה רושם של כפילות הדמות וכפילות הנוף. כאילו בא הצייר להצביע על שניות מסוימת, שהיא מצויה בהכרח בכל אחדות."[25]

 

לא פשוטים היו חייו של משה טמיר בפאריז. כאן נאלץ להשלים הכנסותיו ממכירת ציוריו בהדרכה בקייטנות-קייץ (בין השאר, עם ישעיהו בן-פורת). במשך כשלוש שנים, 1958-1955, שמע הרצאות ב"בו-ז-אר" (הוא, שכבר הורה, כזכור, באקדמיות בישראל והציג תערוכות באשר הציג); ובמשך כל שש השנים הפגיש את ערכי ציורו עם הציור המופשט-אנפורמלי של אסכולת פאריז. יותר מכל, גילה עניין בהפשטה החומרית ממטבחם של ז'אן דובופה וז'אן פוטרייא, סוג הפשטה שפעפעה בעוצמה ליצירתו (אשר כבר הייתה בשלה לקלוט חומריות במו עברה הפרסקאי עבה-החומר). לימים, ב- 1964, יכתוב ד"ר פריץ שיף על ימי פאריז של טמיר: "בסוף שנות החמישים של המאה שלנו שלט בפאריז הסגנון המכונה 'אל-צורתי'. טמיר מתקומם נגד אסכולה זו, אך לומד ממנה."[26] אכן, לטמיר חשוב יהיה להדגיש, בהמשך דרכו, שלא הזדהה עם ההפשטה הפאריזאית. ה- 1971, במבוא לקטלוג תערוכתו במוזיאון החיפאי, אף הדגיש האוצר, גבריאל תדמור, שהממד הפיגורטיבי של טמיר ניבא את קץ ההפשטה.

 

התערוכה בשלהי 1955 בגלריה "בּרֶטו" שברחוב בונפרטה , ברובע הלטיני, עברה עם תשומת לב אוהדת אף כי מינורית. טמיר הציג כאן ציורי שמן ופרסקאות, חלקם הגדול בסימן חיות של טבע ושל מיתוס. ב"אַרס" ציינו את כישרונו של טמיר, "אמן פרסקאות מישראל" שראה פרסקאות רומיות ואת "העלמות מאביניאן" לפיקאסו, אף כי פיתח קו אישי. ב"לֶטרה פרנסז" צוין שטמיר פיתח שפה פלסטית ופיוטית, אך שהנחת הצבעים על הבד בעובי ובחספוס מצמצמת את הכוח האקספרסיבי. ב"L'amateur d'art" (חובב האמנות) נכתב שהוא מוכשר יותר מאהרון כהנא, איש "אופקים חדשים" שהרבה ליצור בפאריז.

 

לתערוכת היחיד ב"ארמון האמנויות היפות" בבריסל, יוני 1956, הגיע טמיר בזכות קשרים שנוצרו כאן לאחר שהתצוגה הישראלית בבייאנלה בוונציה (1954) הועברה לתצוגות באמסטרדם ובבריסל
(פה הוצגה תערוכת הבייאנלה ב"ארמון האמנויות היפות" באפריל 1955). טמיר הציג ב"ארמון האמנויות היפות" לצד תערוכת יחיד של פסלת אירנית-יהודיה הפועלת בפאריז בשם נור זאדה ברנר. השניים גם יחד זכו לחסות הציר הישראלי בבריסל. טמיר הציג בשני אולמות כחמישים ציורי פרסקו ובנוסף להם, עשרות רישומים וליתוגרפיות (מהסדרה שפורסמה בישראל ב- 1954). טמיר הציג כאן לא מעט מהישגיו מהעבר, כולל ארבעת ציורי הפרסקו מהבייאנלה בוונציה.

 

עתה גם הציג לראשונה שלושה פסלי ברזל. פסליו של טמיר נוצרו מלוח מתכת מלבני ועבה, שצורות שונות נגזרו ממנו, אך לא הופרדו עד תום, כאשר את החלקים הגזורים מכופף טמיר לעברים שונים בזוויות ישרות. שכנו הנודע של טמיר, ברנקוזי, הגדיר את פסליו אלה של טמיר כ"תמונות תלת-ממדיות".[27] ההשראה הסגנונית מקורה בפסלים גזורים-מקופלים של פיקאסו, תפיסה שאומצה באותה עת היא עצמה בישראל בידי דב פייגין, איש "אופקים חדשים"(אף כי ספק רב אם הכיר טמיר את פסלי פייגין). המבקרת הירושלמית, מרים טל, שביקרה בתערוכה היוקרתית, נתחה את הפסלים בכותבה:

"הפסלים של טמיר – ללא נפח, היינו, בשני ממדים; אך היות והם שקופים, כי כל החלקים נפתחים לכל הצדדים, נוצר בו בזמן רושם של פיסול בעל שלושה ממדים. הפסלים – מסובכים ומורכבים ביותר, האמן שאף לכך שאפשר יהיה לראות את הפסל כאילו מארבעה צדדים בבת אחת. החלקים השונים של הפסל הם בעובי של מילימטר אחד. רצה משה טמיר לאחד את האופי של תבליט, את האופי של ציור בשטח ואת האופי של פסל המנצל את החלל הריק והופך אותו לאלמנט של היצירה."[28]

 

התערוכה ב"ארמון האמנויות היפות" זכתה לתשומת לב רבה ואוהדת ביותר. גם המלכה האם הבלגית, אליזבת, ביקרה בתערוכה (אף רכשה אחד מציוריו של טמיר, "זקן עם פרחים") וצולמה במחיצת האמן ופסלו. בשלב זה, טרם חשף טמיר איכויות חדשות ביצירתו, ודומה שנישא על גלי הישגיו מהעבר (מלבד הפיסול ומלבד העצמת דרגת ההפשטה). עדיין זיהתה הביקורת ביצירתו כוח חושני (שקושר ל"ישראליות" הצבאית: "Le Soir", 21.6.1956), בעוד מכירי יצירתו מהעבר אתרו התפתחויות דקות: "כיום, אמנותו של טמיר הפכה יותר 'מתורבתת', יותר מורכבת, יותר אינטלקטואלית, אך הוא נותר אנושי לעומקו."[29] ובעיקר, ההצבעה על דרגת ההפשטה הגבוהה מתמיד: "באשר לרוח יצירתו, זו נעה יותר ויותר אל עבר המבנה המופשט (באשר המסורתיות של טמיר אינה מסיטה אותו מנתיב המודרניות; אף להיפך, הצייר ער ביותר למגמות העכשוויות של האמנות המערבית)…"[30]

 

כשיציג טמיר תערוכת יחיד במוזיאון לאמנות חדשה בחיפה, באוגוסט 1957 (27 ציורי שמן, 19 הדפסים, מספר רישומים ו- 7 פסלים), תבלוט העובדה, שלפסלים נוכחות אורגנית ו"פראית", אמורפית-צבעונית, הנוטה ל"ארט ברוט" (הזיקה לדובופה אינה ניתנת להכחשה). במקביל, הפרסקאות מהעבר פינו מקומם לציורי שמן חומריים מאד, הנפרדים מהפרסקו אל יתר אקספרסיוניזם (יש שכתבו על הפשטה אקספרסיוניסטית). בביקורת ב"הארץ" ציין אברהם רונן:

"טמיר ממשיך בציורי דמויות אדם וחיות כבדות אברים ושופעות כוח גולמי, כפי נוהג היה לעשות גם קודם לכן, אך הסגנון בהן מצוירות דמויות אלה נשתנה. צורותיו נעשו שטוחות לחלוטין ומשתרעות עתה על כל שטח הבד עד כדי התלכדות עם מסגרתו. הדגש האמנותי מושם עתה בעיקר בערכי הצבע. צבעיו של טמיר נעשו עכורים יותר, דחוסים יותר… משיכות המכחול העבות והמחוספסות המשתלבות אחת בתוך חברתה והיוצרות לעתים הרגשה של עיסה בוצית, מגבירות את הרושם של עכירות הצבע.[31]

 

בספטמבר 1957 עברה תערוכת המוזיאון החיפאי בשלימותה לירושלים, לבית הנכות "בצלאל", שם נפתחה רשמית על-ידי מרדכי ארדון, פטרונו הקבוע של טמיר. מעט מאוחר יותר, עברה התערוכה (עתה, כבר הורחבה לכארבעים ציורים, 35 רישומים והדפסים ומספר פסלים) פעם נוספת ל"ארמון האמנויות היפות" בבריסל. "העמקת האסתטיקה הטהורה"; דגש על צבע וחומריות; גווני אדמה מונוכרומיים; פקטורליות גיאולוגית; אפקט של אכזריות, תוקפנות וסבל – על כל התכונות הללו עמד המבקר הבלגי, דֶני שבאלייה, שמיקם את שפתו של טמיר בין אקספרסיוניזם לבין נון-פיגורטיביות.[32] המבקר של "נוּבֶל גאזֶט" סיים במילים: "בנוף העכשוויות יש לייחס לתערוכה זו תשומת לב מיוחדת. אין ספק שמשה טמיר ניחן בטמפרמנט מקורי ועז המקנה ליצירותיו נוכחות אקספרסיבית מלאה בסמכותיות."[33]

 

עתה, משנבחר טמיר להציג בין עשרים ציירים אירופאיים צעירים במוזיאון לאמנות מודרנית בפאריז (לכבוד הקונגרס הבינלאומי המתקיים במוזיאון. בראש הוועדה: ז'אן קאסו), דומה היה, שתהילתו בשיאה. גם עולם האמנות הישראלי הכיר בחלקו בתהילה זו: המהדורה השנייה של "ציור ופיסול בישראל", ספרו של ד"ר חיים גמזו, ראתה אור בתל-אביב ב- 1957 והיא ייחסה לטמיר מעמד מכובד (שטרם היה אפשרי במהדורה הראשונה של הספר, ב- 1951). גמזו חיבר את "הפגנת האון" והארכאיות שבציורי טמיר להיבטים מקבילים במסורת הפיסול ה"כנעני": "משה טמיר הוא אמנם צעיר הרבה מאמנים אלה, אך גם בו תוסס רצון הבעת הגבורה, הכוח."[34]

 

במרץ 1958 הוצגו יצירתיו של משה טמיר במוזיאון העירוני של אנטוורפן, ואילו באוקטובר של אותה שנה הן הגיעו לגלריה "דְריאַן" בלונדון. עתה גם הוזמן על-ידי איש-העסקים האמריקאי, ג'והן פּירי, לבוא לשיקגו, לקבל חלל עבודה בקומה החמישית של הכל-בו הגדול, "קרסון, פירי וסקוט" שבקרן הרחובות מדיסון וסטייט, ולצייר בנוכחות קהל ארבעה ציורי קיר ענקיים בנושא חיי ישו (לקראת חג הפסחא הקרב): א.לידת ישו, ב.הסעודה האחרונה, ג.הצליבה, ד.התחייה. אורך ארבעת הציורים יחדיו 44 רגל שהם קרוב ל- 15 מטרים, והצגתם לציבור נמשכה עשרה ימים בלבד (15-5 לאפריל, 1959). לצורך לימוד הנושא, נשלח טמיר על-ידי איש העסקים לרומא למשך ארבעה חודשים, בהם בחן בכנסיות ובמוזיאונים ציורים נוצריים. עם שובו, מצויד בצבעים ובבדים איטלקיים, החל מיד בעבודה, למגינת לבם של מעטים בחוג היהודי בשיקגו.

 

טמיר שילב בארבעת הציורים הפיגורטיביים והניאו-ביזנטיים סמלים מודרניים, דוגמת צורות-אטום המייצגות את היבשות שאימצו את הנצרות; שעון מודרני המקשר בין אז להיום; שמש חצויה לשתיים (הדואליות של לפנה"ס ואה"ס) שעשויה להזכיר גם לוויין, ועוד. גווני הציורים חמים ובוהקים יותר מהמונוכרום העכור של ציוריו מאותה תקופה (ישו הצלוב נצבע בירוק). בנובמבר אותה שנה הציג טמיר על הקירות הסמוכים לסטודיו שלו בשיקגו (בין הרהיטים ובתנאי תאורה מחפירים) תערוכה של 31 ציורים, 20 רישומים ו- 20 ליתוגרפיות. ללמדנו שנשאר  חודשים ארוכים בשיקגו בטרם שב לפאריז. למעשה, נשאר בארה"ב קרוב לשנה. שהרי, כאן, בשיקגו, גם נשאר לצייר ב- 1960 שלושה ציורי קיר בנושא תולדות היין (נוח, בכחוס וכו'), בהזמנת הנרי מרקוס, נשיא חברת היין, "מגן-דוד"; ואילו בגלריה הניו-יורקית, "מוֹנֶד", שבשדירות מדיסון, הציג תערוכת יחיד באותה שנה.

 

האמת היא, שטמיר נהה ממעמד של כוכב בשנת שהותו בארה"ב: האמן הפאריזאי, צעיף לצווארו וכובע בארט לראשו, המצייר לעיני קהל הכל-בו שלוש פעמים ביום, הפך לאטרקציה. העיתונות לא חדלה לפנקו ("אחד מהאמנים הצעירים המובילים באירופה", "אחד מהאמנים הצעירים המבטיחים ביותר באירופה", "הוא נחשב לאחד מהאמנים הצעירים הטובים בעולם", "הציג 3 תערוכות יחיד בארמון האמנויות היפות בבריסל, גם לצד פיקאסו", וכו'). חודש לאחר הגיעו לשיקגו, הסכים ה"סלבריטי" הצעיר לשמש יו"ר "שבוע-האחווה", שאורגן בשיקגו מטעם המועצה הלאומית של נוצרים ויהודים. את מגוריו קבע במלון דירות יוקרתי בכיכר דלאוור. תערוכתו בפברואר 1960 בגלריה "מונד" הניו-יורקית (17 ציורים וליתוגרפיות) זכתה לביקורת אוהדת, אף כי לא יוצאת מגדרה, כאשר עובי הצבע וחספוסו מפריעים לכמה מבקרים, שהתקשו לזהות בעיסה את המבנה ו/או הנושא.

 

רק לאחר כל המסע הארוך הזה חזר לירושלים. היה זה בעקבות הזמנה שקיבל (בהשתדלותו של מרדכי ארדון) להצטרף להנהלת "בצלאל החדש", בתקופה בה סבל המוסד מהיעדר ניהול יציב. הייתה זו הרפתקה קצרת מועד, שנמשכה כשנה אחת בלבד, שנה עתירת מהמורות (רעיון האקדמיזציה של טמיר קומם עליו את המורים. לפי עדותו של טמיר באוזני מחבר מונוגרפיה זו, ירחמיאל שכטר, מורה לכתב ומנהל-לשעבר, אף פרסם מאמר בעיתון ובו התראה מפני פיקאסואיזם, רחמנא לצלן, שעתיד טמיר להחדיר למוסד), שסיומה תיאטרלי למדי:

"יזמתי מבצע של ניקוי וצביעה מחדש של 'בצלאל החדש'. בעזרת התלמידים ולמורת רוחם של מספר מורים, צבענו את הריהוט בשחור ואת הקירות בלבן. מאחר שאזל הכסף לצבעים, יזמתי נשף שהכנסותיו קודש למבצע הניקוי. מקס, יודל, בן-אמוץ ושאר הבוהמיינים של בית-הקפה מבית האמנים הוזמנו למסיבת התחפושות. והנה, בעיצומה של החינגא, עולה לבמה בחורצ'יק אחד שהתחפש לבחורה ועושה תנועות מגונות. ניסיתי להניאו והוא הפליק לי פליק איום בפרצוף. כיוון שאני על הבמה, מחופש לסאמוראי ועל ראשי עור-נמר שהשאיל לי דוד פלומבו ז"ל, לא נותרה בידי כל ברירה: אגרוף אחד, מכת קאראטה אחת והבחורצ'יק/בחורה נשכב על הבמה. נו, מאז יצא לי שם של איש אלים. ושלא תדע מהצרות שהיו לי: בית-משפט, עניין שלם…"[35]

 

הדבר הטוב שהפיק טמיר מפרשת "בצלאל" שלו הוא היכרותו עם תמרה, סטודנטית חיפאית, לימים אמנית באטיק בזכות עצמה, שתהפוך לרעייתו הנאמנה עד סוף חייו.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

         לקראת הסתגרות: מחצית שנות ה- 60 ואילך

 

ציורו של משה טמיר, שראשיתו גיבורי הפלמ"ח, עמד עתה בסימן כוחות מסוג אחר, ארכאיים ואגדיים יותר. חיות, שרפים ופיגורות שמקורן במרחב מיתי קדום (לא אחת, מזווגות עם סמלי הציביליזציה המודרנית) אכלסו את הבדים והניירות, אף השתלטו על הפסלים. תערוכת טמיר בגלריה "סינתז" (סינתזה), שנפתחה בסוף יוני 1963 בשדירות רספאי, כללה 20 ציורים עם שמות כמו "ציפור מלחמה" (ציור המוכר גם בשם "עוף החול"), "יצורים מעופפים", "שלהבות", "מיסטיקה", "ליקוי חמה", "מטמורפוזה", טריפטיקון בנושא שלושת היסודות – מים, אדמה ואוויר, ושאר יצירות המעידות על עולמות פרימורדיאליים בגבולות הטבעי והעל-טבעי. "קרב, קונפליקט ומתח שולטים ברפרטואר של האמן", צוטט כאן קרל כ"ץ, מנהל המוזיאון הלאומי "בצלאל". "טמיר אינו קונטמפלטיבי, כי אם מתוח ודאוג עד לגבול האגרסיביות", צוטט ד"ר פריץ שיף, מנהל המוזיאון בחיפה. מאמר על תערוכת היחיד השלישית של טמיר ב"ארמון האמנויות היפות" בבריסל (עתה, כבר היה פה מעין "אמן-בית") נשאה את הכותרת: "משה טמיר: אמבלמות מיתיות".[36] במאמר ביקורת בלתי מזוהה אחר דובר על זיקה לתרבויות ארכאיות, לאגדות ולמיתוסים, שאותם קישר המבקר האלמוני לסימנים מתרבויות מֶקֶנָה וגאליה. פייר רוּב, שכתב מבוא לקטלוג תערוכת טמיר בגלריה "דריאן" הלונדונית, אותה שנה, חיבר את סימניו של טמיר לרצפת הפסיפס בבית-אלפא, אך ציין גם את החוב לדובופה; ואילו, מבקרת "הארץ", אווה גולדמן, תכתוב על זיקה לתבליטים אשוריים.[37]

 

המימד התבליטי, כמו גם החוב לחומריות ציוריו של דובופה, הוכחה אמנם היטב בציוריו החדשים של טמיר, שהיו עבי חומר יותר מתמיד: חורים מכתשיים וסדקים עמוקים ניבעו בהם. מעין לועי הר-געש ופצעים (ראו הציורים "דרקון" "לוויין", "התגלות" ועוד).[38] מה שלא מנע מפייר רוּב לייחס להם את רוחניות הספירות הקבליות.

 

ב- 1961, זמן קצר לאחר הפרשה ה"בצלאלית" האומללה, זומן טמיר לתל-אביב לפגישה עם ד"ר חיים גמזו, מנהל המוזיאון העירוני. זמן-מה קודם לכן, היכה הצייר יצחק פרנקל את גמזו, ודומה היה שהמנהל מצא לו עתה אח לצרה… אך, לא: גמזו בחר בעשר ליתוגרפיות של טמיר לתצוגה בבייאנלה השישית בסאו-פאולו שבברזיל, ביחד עם ארבעה אמנים ישראליים נוספים (יעקב ווכסלר, דוד לן-בר, יחיאל שמי ואברהם נתון המנוח). כך הגיעו חיותיו הארכיטיפיות-מיתיות של טמיר לדרום-אמריקה.

 

הליתוגרפיות של טמיר, שכבר זכו לתשומת לב חיובית בתערוכותיו הקודמות בזכות גווניהם הזוהרים (שלעומת המונוכרום הקודר של ציורי השמן), לא אכזבו: טמיר זכה בפרס רכישה מטעם המוזיאון לאמנות מודרנית של ריו-דה-ז'נרו: "…לפי זמן התעכבותם ליד יצירותיו של כל אחד מן האמנים של ביתננו, הרגשתי כי רוב השופטים העדיף את גיליונותיו של משה טמיר, שהם מזיגה של ליתוגרפיה והדפסת משי.", כתב ד"ר גמזו ב"הארץ" בסקירתו על הבייאנלה בסאו-פאולו.

 

ב- 1962 הוצגו הדפסיו של טמיר (ופסליו) בגלריה "רינה" שבלב ירושלים. את המבוא לקטלוג התערוכה כתב קרל כ"ץ, מנהל בית הנכות הלאומי, שעמד על ערכי הסמל הכללי וההפשטה ועל פן התוקפנות שבתוכן ובצורה. ואכן, עדיין עולם ה"כוחות" שלט גם בהדפסים: לוחם תופש מגן ורומח, לוחם דוהר על סוס, אפילו חתול המקמר גבו או תרנגול המנפנף בכנפיו – כולם אמרו פרץ של עוצמות. הצורות הסומרות וקווי התייל שמרו אף הם על הנוכחות התוקפנית והאכזרית, הגם שזו מותנה על-ידי הצבעים: "צבעו של טמיר משקה את הדפסי האבן שלו הדרת עוז וממתיק אימיהם על ידי הרחיקו אותם מספירת החיים…"[39]. נושאיו המיתיים של טמיר הופיעו על הרקע הבהיר כצללית גדולה המאיימת לפרוץ את פורמט ההדפס, בנויות משטחים פעילים מאד, עשירים בשכבות צבע שונות וצורות קטנות הרוחשות כנמלים רבות. בשנים הקרובות יציג טמיר את הדפסי-האבן/רשת שלו בבייאנלות לגרפיקה בטוקיו (1966) ובלובליאנה (1967).

 

שנת 1964 עדיין האירה פנים לטמיר, שהציג תערוכת יחיד שנייה במוזיאון לאמנות חדשה בחיפה, שבע שנים לאחר תערוכתו הקודמת. את התערוכה פתח מרדכי ארדון, שאמר: "הדור שלי הגיש את המגש, עליו מזון מהורהר; הדור החדש שם עליו את המזון האסתטי." בביקורתה ב"מעריב", עמדה רחל אנגל על חובו של טמיר לארדון.[40]  בביקורת ב"הבוקר", בעקבת תערוכת טמיר בגלריה "בינט" בתל-אביב, פירט המבקר: "בציורים אחדים מורגש משהו מדרכי הביצוע של מורו, מרדכי ארדון. כך יש לשכבות הצבע הצהוב, האלכסוניות והלוהטות, משהו 'ארדוני' בהחלט. וגם לסטיליזציה של בתים, שמש וירח. היש צורך להדגיש, כי אין כאן שום חיקוי? טמיר שונה מארדון תכלית שינוי. השפעתו הישירה של ארדון קיימת אולי במיזוג האישי של 'ציור טהור' וציור סמלי-אגדי-תהומי."[41]

ד"ר פריץ שיף, המנהל והאוצר מחיפה, קישר במאמרו הקטלוגי שבפתח התערוכה במוזיאון החיפאי (1964) בין המתח והתנועה הדחוסה שבציורי טמיר לבין קצב החיים בישראל ו/או המתח השל החיים בירושלים (??). ציורי טמיר נראו לו מבטאים עידן חדש בו שולטים השדים באדם. ובכותבו על מרכיבי המרחב המיתי האפל של יצירת טמיר, פירט:

"חיות טורפות, ציפורים, יצורים המתעופפים באוויר, נחשים, דמויות הנובעות מגוף האדם מבשרים, מי יודע, מאיזה עולמות זרים ורחוקים – בריות בעלות גופים עצומים העומדות לעתים על רגליים מסוגננות בצורות גיאומטריות (כדוגמת החיות הפרסיות העתיקות העשויות בחרס), לוהטות בשפע של צבעים שמהם הן מורכבות והחגים מסביבן, שדים העולים מתוך המיתולוגיה המיוחדת של טמיר… גם ה'קתדרלות' שלו הן שדים, גם החורבות, גם מראות הנוף שלו."

 

עתה, כבר הוצגו ציורים הנושאים שמות כמו "בתים בתוהו", "מיסתורין", "חיה מיסטית" וכו'. ב- 1971 יציג טמיר את תערוכתו השלישית במוזיאון החיפאי (התערוכה תעבור למשכן בעין-חרוד). 73 יצירותיו יכללו הפעם גם חמישה שטיחי קיר, בהם שלושה שיצר להיכל נשיאי ישראל בירושלים ("עשרת הדיברות", "ירושלים" ו"אורות"). יצוין: על האיכות ה"שטיחית" של ציורי טמיר כבר עמדו מבקרים בעבר, עוד קודם להתנסותו בגובלנים, דוגמת מבקר ה"גרדיאן" הלונדוני, ג'ורג' בוטשר, שהתלהב מתערוכת טמיר בגלריה "דריאן" (דצמבר 1962). גם מבקר
ה"ג'ואיש כרוניקל" הלונדוני, פיטר סטון, כתב על דפוסים צורניים הדומים לשטיחים מזרחיים (הגם שאיתר פרימיטיביזם ואיקונוגרפיה בסגנון מכסיקני, מצרי ועברי.[42] ).

 

אך, האמת היא, שמשהו עמוק נסדק במסע הכוח של טמיר. ההתמסרות להדפסים (ב- 1974 הדפיס טמיר סדרת ליתוגרפיות בשחור-לבן בנושא מלחמת יום-הכיפורים) ולגובלנים אותתה ויתור מסוים במאבק ההרואי להנכחה אמנותית עצמית, לפחות בזירה הישראלית.

 

יובהר: מחצית שנות השישים בישראל עמדו בסימן התפרקותה של קבוצת ההפשטה, "אופקים חדשים", ועלייתו של דור תל-אביבי צעיר וחדש, שפניו נשואות לניו-יורק. עם הקו של "אופקים חדשים" טמיר מעולם לא התפשר, בה במידה שזריצקי וחבריו לא יכלו לאשר את מגמת הסמל והמיתוס ה"ארדוניים". על פניה, אמנם, הוכיחה יצירתו של טמיר הפשטה שאינה פחותה מזו של "אופקים חדשים", ואף הזיקה לפאריז גישרה בעיקרון. זאת ועוד: אמנים דוגמת משה קסטל או אהרון כהנא, חברי "אופקים חדשים", נטו ביצירתם לארכאיזם וארכיאולוגיזם עבריים, ואין שום סיבה של ממש לאי-סיווגו של טמיר במחנה זה. ברם, מסתבר, שהברית הממשית או המדומה עם ארדון[43], אולי גם אישיתו החזקה מדי של טמיר והצלחתו המסחררת בפאריז ובבריסל – לא היו נוחות לזריצקי ומקורביו. ומשנקרתה כבר הזדמנות לקשר, היה זה מאוחר מדי מבחינתו של טמיר:

"ב- 1961 הצגתי תערוכה במוזיאון חיפה, אצל פריץ שיף. הצגתי ציורי שמן מחוספסים… שהבאתי עמי עוד מפאריז. לתערוכה הגיעו גם כמה מאמני 'אופקים חדשים' והזמינו אותי להצטרף לתערוכתם. ראו בי אמן מתאים בתור אחד המרבה לעבוד בפאריז וכביכול נתון לרוחה של פאריז. לא עניינו אותי חבורות. חשתי בעימות בין הבינלאומיות של אמני 'אופקים חדשים' לבין המגמה שלי. ביקשתי את המקומי ולא את התפישה הצרפתית."[44]

במאמר שיכתוב בספרדית ובו תקציר תולדות אמנות ישראל (הטקסט מופיע בארכיון טמיר ללא ציון תאריך, אך ניתן להבין שנכתב סביב 1970) – ימנע טמיר מאזכור "אופקים חדשים" או זריצקי, הגם שיזכיר אמנים דוגמת שטרייכמן, קסטל, כהנא, ינקו, ארוך, עוקשי ומאירוביץ.

 

הריחוק כלפי קבוצת ההפשטה היה כאין וכאפס לעומת הריחוק ביחס לצעירי "עשר פלוס", חבורה של ילידי שנות השלושים, שנתפסו לקסמי הקולאז' וה"פופ-ארט" האמריקאיים של ראושנברג, ריברס, ווסלמן וכו'. נימה אירונית, סרקסטית, דה-מיתולוגית אפיינה את תערוכותיה של "עשר פלוס", שלעומתן נראה הכובד המיתולוגי של טמיר כניגוד ירושלמי מושלם. הבידוד החל סוגר על משה טמיר. אלא, שלבידוד הנכפה נלווה הבידוד העצמי, הקשור לא מעט בזהות מקצועית חדשה שעטה עליו הצייר:

 

ב- 1962 הציע מרדכי ארדון לטמיר להגיש מועמדותו כמפקח על החינוך לאמנות ויועץ לשר במשרד החינוך. ארדון החזיק בתפקיד לאורך עשור. טמיר הגיש וזכה. מעתה, החל מתמסר להקמת בתי ספר לאמנות, להדפסת ספרי לימוד והדרכה ולחינוכו של דור חדש של מורי אמנות ואמנים. תחילה, האמין שיוכל לחלק זמנו בין הציור לבין מלאכת החינוך – "'חצי מהמשכורת לצבעים', סיכמתי עם רעייתי" – אבל, האמת היא שלעשייה הציורית לא נותר סיכוי רב. וגם אם נמשכו המלחמות הרעיוניות ("במועצה לתרבות ואמנות זיהה אותי זריצקי עם ארדון ולחם בי. מי שאיזן בינינו היה ינקו, שדגל בזיקה מקומית מבלי לסתור את האוונגרדיזם שלו."[45]), הרי שלא עוד מלחמת ציור בציור הייתה המלחמה, אלא מלחמת וועדות.

 

ב- 1965 עוד השתתף טמיר בתערוכת הפתיחה של מוזיאון ישראל – "מגמות באמנות הישראלית", שאצר יונה פישר: טמיר שובץ פה בקטגוריית "מגמות בינלאומיות: 1960-1950", לצד אמנים כלאה ניקל, אביגדור אריכא, צבי גלי, שמואל בונה ואביבה אורי. לכאורה, סיווג מכבד. ואם ארבו אמני הדור הצעיר – יגאל תומרקין, רפי לביא ואחרים בקטגוריה של "האמנים הצעירים", הרי שבתערוכה מוקדמת יותר – "23 אמני ישראל" (תערוכה שאורגנה על-ידי קרן התרבות אמריקה-ישראל ונבחרה בידי וויליאם צ.סייץ) – סווג טמיר במחיצת תומרקין:

"האווירה בציורו הפיגורטיבי של טמיר הנה זו של חזון יחזקאל; של מאבקים נוראים בחלל. באימפסטו הדומה ללבה ובלועים השחורים הנוקבים את פני ציוריו המופשטים מרחף ריחו הגופריתי של מאבק איתנים. שקועים בחוויות יהודיות ואנושיות כאחד, אין אמנים כמו טמיר ותומרקין מבדילים בין נושאים נוצריים לבין יהודיים, או בין ימי קדם לבין ימינו אנו: טמיר מצייר 'אשת לוט' ו'לוויין'; תומרקין, 'צליבה' ו'הירושימה'."[46]

 

אלא, שעתה, לקראת מחצית שנות השישים, החלה תקופת ההתכנסות. טמיר, שנודע בראשית אותו עשור כאחד הבולטים בציירי ישראל, הלך ונגוז מהזירה המקומית. הוא התכנס במנזר ביתו, ספון עם רעייתו החדשה, תמרה, עושה בעיקר לפעולתו החינוכית-מנהלתית (אויביו המתרבים בעולם האמנות המקומי הטיחו עתה כנגדו שהוא ביורוקרט יותר מאשר אמן) ואט אט נמחתה נוכחותו המרכזית מבימות האמנות הישראליות:

"הסתגרתי. התחלתי מחפש את עצמי בכיוון אחר. הבנתי שעניין הפרסקאות לא תפס. לא פה ולא בפאריז. עלי למצוא דרך אחרת. גם אם לא קבלו, לא להתכופף. אף פעם לא להתכופף, כל עוד אתה חי. עשיתי עוד ועוד ניסויים – בגרפיקות, בפיסול, בקולאז'ים, בערבוב פרסקאות ושמן, ומה לא… במשך עשרים שנה עבדתי ואבדתי. עם עצמי. והתעמקתי בכיוון הפדגוגי, נלחם במנהלי בתי ספר, כדי שלפחות הדור הבא יצליח. ואם ציירתי, הרי שהיה זה בעיקר בשעות הלילה. כמו גוי של שבת. וסגרתי דלת. כמו במנזר."[47]

 

פה ושם הציג תערוכות יחיד והשתתף בתערוכות קבוצתיות בחו"ל ובישראל. שטיח ה"שלום" שלו ("שטיח קסם", בשמו האחר) אף נתלה בפברואר 1966 בכניסה למוזיאון ישראל. אך, עתה, נותר המוזיאון העירוני של חיפה כמעוזו הישראלי, אלא שמעמדו של מוזיאון זה פחת מאד בתקופה בה פרחו במות האמנות בתל-אביב ובירושלים. יותר ויותר עסק בליתוגרפיות ובגובלנים. מעין שכפול עצמי מבלי נוכחות ישירה. וכמו להרגיז את ה"אחרים" הכובשים את הבמות, דווקא סמלים לאומיים חדרו ליצירותיו יותר מבעבר: כגון סמלי לוחות הברית, חומת-ירושלים, או מנורה הפוכה, שאותם ניתן לאתר בשלושה שטיחי הקיר הגדולים שיצר ב- 1970 להיכל נשיאי ישראל בירושלים (לאורך שמונה חודשי אריגה בבית המלאכה של ג'ורג' גולדשטיין בנצרת). וכל אותה עת, צעדה האמנות הישראלית החדשה בדרך אל מינימליזם ומושגיות, על פי רוב דרך אל-מקומית, וכאמור, דה-מיתולוגית. למשה טמיר לא נותר כאן סיכוי. כל יום שחלף היה מנעול נוסף על דלת מנזרו האמנותי. כמידת הכוח הפורץ שהיה אצור בציוריו, כמידת האמביציה העצומה שהנסיקה אותו לגבהים עד שנות השישים, כמידת התהילה לה זכה באירופה ובארה"ב – כן השקט שעטף מעתה את טמיר כאמן ישראלי בישראל. כך עד 1984.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                         המפנה: 1984/1948

 

בחינה מדוקדקת את תקופת ה"הפוגה" האמנותית של משה טמיר תעלה שורה ארוכה של תצוגות, מרביתן בארצות חו"ל ומרביתן בחסות שגרירות ישראל באותן ארצות: גלריה "קליידוסקופ" בגנט שבבלגיה (דצמבר 1962); גלריה "סינתזה" בפאריז (יוני, 1963); גלריה "בינט" בירושלים (מרץ, 1964), ועוד. טמיר, שלכאורה התרחק מהאישי לטובת ארכיטיפים כלליים, מחד גיסא, וסמלי אסונות הטכנולוגיה המודרנית, מאידך גיסא (אלא, שתמיד נותר אישי ביותר ברמת הכוח/אגרסיה שציוריו בטאו), הפתיע ב- 1965, כאשר חזר ונדרש למלחמת השחרור. היה זה בקטלוג התערוכה היוקרתית הנודדת בארה"ב של 23 אמנים ישראליים[48] (אוצר: וויליאם זייץ), שבו כתב טמיר: "ייתכן, שלפני מלחמת העצמאות היה הציור בעבורי רק עניין של אמנות ואסתטיקה – עולם של יופי שהנער הצעיר שהייתי רצה לכבוש. על כל פנים, בעקבות המלחמה, הפך הציור לחיים עצמם… חברים נהרגו. היה עלי להמשיך את חייהם. חיים וציור נתערבבו והפכו אותו הדבר הוא עצמו."

 

באורח משמעותי לתדמיתו בישראל, טמיר כמעט שלא הציג בתל-אביב. מאז תערוכתו ב"מקרא סטודיו" (1954) ועד לתערוכתו בגלריה "בינט" בתל-אביב ב- 1969 עיר-השפלה לא האירה לו פנים, או שהוא לא ייחס לה את החשיבות הראויה. עתה, משהציג בתל-אביב, לא זכה באהדת יתר ביקורתית. בעבור מרבית מבקרי האמנות היה טמיר, קודם כל, מפקח ממשרד החינוך וכתיבתם הייתה נגועה בלא מעט הסתייגויות: דקורטיביות יתר, ספרותיות יותר, שפיעת יתר, וכו'. ב"ידיעות אחרונות" כבר נכתב עליו כעל צייר נשכח(!):

"למרות הפעילות האמנותית העניפה בירושלים, בחיפה ובמקומות אחרים בארץ, תל-אביב הינה בכל זאת 'הבירה האמנותית', וצייר שאינו מציג בה לעתים תדירות נשאר 'בלתי ידוע', או נשכח במהרה….במקרה של משה טמיר, שבשנות החמישים היה מן הבולטים והידועים בקרב האמנים הצעירים בארץ, ובמשך השנים שחלפו מאז לא הציג את עבודותיו בתל-אביב – עשויה תערוכה זו להיות מעמד היכרות עם 'אמן חדש'…"[49]

 

תל-אביב דאז חבקה את צעיריה הסוררים מ"עשר פלוס", וטמיר נאלץ לחדד את אחרותו, שלא לומר חוסר הערכתו לזרמים החדישים:

"על התנועות החדשות בציור, על ה'פופ-ארט' וה'אופ-ארט', אומר טמיר: 'אינני שייך לתנועות. איני מתרשם מהן. אני מחפש את דרכי. הפופ הוא אמנם אטרקטיבי מאד, אך נדמה לי שקודם כל חייב אמן לדעת את המקצוע שלו. כמו סופר החייב לדעת לכתוב, כן צריך הצייר לדעת קודם כל את סודות הרישום, הצבע, הקומפוזיציה….הבעיה היא, כמובן, אם יש לו לאמן מה להגיד. ואגב, אולי עקב תפקידי כמחנך, אני מנסה בסמינרים ובמדרשות למורים להכניס קצת מרוח הבנת האמנות העתיקה, ידיעת סודותיה המקצועיים, ויחד עם זאת לחיות את המאה העשרים."[50]

 

שנות השבעים המשיכו בתהליך בידודו של טמיר. את ציוריו צייר בלילות, לאחר ימים מפרכים עתירי תככים ומתחים. באורח מפתיע, הפורמטים של הציורים גדלו עתה. בה בשעה, הציורים דחסו את עצמם על הבד כפלורליזם צפוף ביותר של המוני מיני-ציורים בו-זמניים (אותם מולטי-ריבועים מיני-ציוריים, שהקיפו דימוי מרכזי גדול בכמה ציורים מתחילת שנות השבעים, נוסח הציור "המבשר", כבשו עתה את כל מרחב הבד), מרביתם במסגרות מלבניות, אך חלקם כדימויים עצמאיים של חיות, צורות מעוגלות למיניהן, ראשים, כתמי צבע, סימנים וכו'. כל אחד מאלה מוקף קונטור שחור או לבן ואפילו כתום ועוד. הצבע עבה, כאשר כל דימוי, כל סימן וכל מיני-ציור מטופל בעושר צבעוני רב-שכבתי.

 

רישומי הדיו האקווארליים משנות השבעים היו "כאוטיים" הרבה יותר: כתמים אמורפיים שחורים ושרבוטים מסוערים אלה באלה, מתובלים בסימני דמויות, פרצופים, מעגלים, חצים, מילים ועוד. רוח הרישומים נוטה לאי-רציונליות פרועה, מופשטת-אקספרסיוניסטית, "רורשאכית" לעתים. חלק מהדימויים מעוצב בגרוטסקיות מפלצתית, המילים צפות פה ושם ומהדהדות תחושות אי-נחת: "גירוש מגן-העדן", "לֵך לך", "חרב פיפיות" ועוד. אין ספק, שטמיר הרשה לעצמו ברישומיו חופש, כפי שלא הרשה לעצמו בציורי השמן, בה במידה שהרישומים מסגירים מועקות ש"עוּדְנוּ" בציורי השמן.

 

תערוכותיו של טמיר הפכו נדירות יותר ונידחות יותר: מלבד התערוכה במוזיאון החיפאי ב- 1971, יוזכרו תערוכה בדנוור, קולורדו (1973); תערוכה בדאלאס, טקסס (1978: אמן-אורח באוניברסיטת טקסס); תערוכה בטורונטו, קנדה (1978); ואילו בארץ – תערוכה בגלריה "גולדמן", חיפה (1973). לא יותר. ללא שום השוואה לאינטנסיביות ולעושר של התצוגות בעשורים הקודמים. לאורך כל שנות השבעים, העצים טמיר את הפן היהודי בציוריו, נושא שהיה מוצנע ביותר בעברו. שלושה שטיחיו להיכל נשיאי ישראל ייצגו, כזכור, בדרכם הסמלית-מופשטת את "ירושלים שומרים סביב לה" (או "ירושלים המאוחדת"), "עשרת הדיברות" ועוד. השטיחים, השזורים חוטי זהב, בטאו את ההתרגשות הלאומית הסוחפת שלמחרת מלחמת ששת-הימים וכיבוש העיר העתיקה, שלא לומר "ירושלים של זהב". בתערוכתו בגלריה "גולדמן" החיפאית ("לירושלים", קרא לתערוכתו) הציג שלושה-עשר הדפסים בטכניקה מעורבת (לוחות אבן, אבץ וכסף) – "המסַפרים כולם בירושלים, שבה יכולה כל אבן לספר סיפור משלה…". היו אלה ימי החגיגות לרגל 25 השנים למדינת ישראל ופעם נוספת מיזג טמיר את חוויות תש"ח שלו בייצוג הארכאיסטי-מופשט של ה"אבנים":

"מקורות השראתו של משה טמיר מורכבים. סמלים, זיכרונות, אסוציאציות, קטעי מציאות אישית (טמיר נפצע קשה ב- 1948 בחזית בירושלים), קטעי אגדות, סמלים, היסטוריה ומיסטיקה תורמים לאריג המופלא של הדפסיו… אנו מוצאים בהדפסים אלה עיגולים עזים, צמחייה, צללים, הדים של דמויות, שערים, ובין היתר, ללא ספק, את שער הזהב הנעול של ירושלים, שבו כידוע ייכנס לעיר המשיח. אנו מוצאים גם הדים של 'אמנון הפצוע', שאותו צייר וחרט בנעוריו, ושדמותו הטרגית רודפת אחרי הצייר עד היום הזה."[51]

 

ברובד ההיסטורי, שמעבר לרובד המיתולוגי (מזבחות, הסנה, עשרת הדיברות וכו'), שלושה-עשר הדפסי "לירושלים" הפגישו את מלחמת ששת-הימים עם מלחמת העצמאות:

"שנים-עשר הדפסים של אבן ועוד אחד… משום מה, לא יכולתי להסתפק כאן בטכניקה אחת, ולבד מלוחות אבן נזקקתי גם ללוחות אבץ וחמרן, נחושת וכסף, ופה ושם גם בעלי זהב… הנושאים עצמם מעוגנים בעובדות, אך ממעגן זה הם מפליגים מדי פעם אל ים הדמיון שאין חקר לו. גם לא אוכל לומר בדיוק מתי אירעו הדברים – לפני כ"ה שנים? אמש? לפני אלפיים שנה?…"[52]

בהתאם, בהדפס אחד, עלם שמשוני נושא את שער החומה ליד אריה ("שער האריות"), בעוד בהדפס אחר נוטלנו טמיר אל "דרך בורמה", אל שיירות השריון החולפות בלטרון ובשער הגיא, וכו'. בהדפס נוסף, הוא מביאנו לגוש-עציון, בלוויית הל"ה בדרכם האחרונה. אלה הם הדפסי מלחמות: קונצרטינות, מחסומים, דמות המכוסה כולה "פצעים כחורים כמדליות" (כך רשם טמיר בדף "הסברים" שליווה את ההדפסים) ועוד. ההדפסים דחוסים באירועי קרב, או באנדרטאות (מציבות), או בסמלי קדושתה של העיר. כאקורד מסיים, עיצב טמיר את הדפס "עוף החול", נושאו הזכור מציור השמן (מ- 1962, שבמקורו נקרא גם "ציפור-קרב"), מוטיב המאחד בשניותו פרפור וצמיחה, התגוננות והתקפה, מוות וחיים (מונחים בהם נקט האמן בדף הסבריו).

 

שנת 1948 לא משה מזיכרונו של משה טמיר. ב- 1984 הוצגו מספר ציורים מוקדמים של טמיר בתערוכה "1948 – דור תש"ח באמנות ישראל", שנאצרה על-ידי מחבר מונוגרפיה זו בגלריה של אוניברסיטת חיפה. הדי העבר, שלא נמחו מעולם, צפו עתה ביתר שאת. האם הייתה זו הסמליות של המספר "1984", שהזכירה לו במהופך את 1948 (כך סימן אותה בציוריו החדשים) שעוררה אותו כעוף-החול? האם בזכות סמליות מהופכת זו מצא בתוכו מחדש את התנופה הגדולה, שבעקבותיה יצר עשרות ציורי שמן גדולי מידות, חדשים, איכותיים, בטוחים בעוצמתם? אולי. אך, את הצלקת אין עוד להסיר, ומשה טמיר ששב אל עצמו לא עוד נכון היה לשוב לעולם האמנות המקומי. שבע הבטחות-שווא והתעלמויות, הוא הצהיר:

"אין לי עניין לפאר היום מקום שכה פנה עורף לזהותו שלו. יזמינו אותי לצייר קיר במקום אחר – אסע. כאן – לא. כיום, אינני רואה את עצמי כחלק מהגווארדיה המקומית. אין לי שום שפה משותפת אתם."[53]

 

כך או אחרת, בראשית שנות השמונים נולד משה טמיר מחדש. הוא מתחבר מחדש לראשית דרכו, אך משוחרר מהמקום. מעין סגירת מעגל. נולדתי בציור ב- 1948, אך בגרתי בציור ב- 1984."[54] כתמיד – השורש, המיתוס, הסמל. וכתמיד – כוחות בתוכן ובצורה. הפורמטים גדלו עוד יותר. רבים מהציורים קבלו עתה אופי קירוני. הצבע הפך פחות עבה מבעבר, אך לעומת זאת, העושר הססגוני חגג כפי שלא חגג מעולם ביצירת טמיר: צבעוניות טהורה, עזה, בוהקת, ססגונית מאד, משולבת במולטי-קווים ומולטי-פסים צבעוניים וצפופים, העשויים להזכיר לרגעים את ציוריו של הונדרטוואסר, הצייר האוסטרי.

 

ציורי טמיר אוכלסו עתה בראשים כמסיכות דמוניות, חיות אגדיות למכביר, "טוטמים", שמש ונחש, אסטרונאוטים, "איש-העתיד" (אדם-רובוט, עיניו לוטות!), עבר והווה שמשו בערבוביה, אדמה ושמים, סימנים קוסמיים שולבו בפיגורציה. פסי צבע לוהטים, קצרים וצפופים, בנו את השטח הענק כמרקם (רקמה? שטיח?) של סימנים קישוטיים חרוטים. גם סימני כתב חדרו לעתים (בציורים משנות התשעים, יכתוב טמיר שורות של מילים מודפסות בתחתית חלק מציוריו, מעין זרם תודעה בשפות שונות, העוסק לא אחת במחשבותיו על הציור). ככלל, אורנמנטיקה רבה הוטמעה בציורים כחלק אורגני מהמבנה הכולל. שמחת חיים ואופטימיות נחו עתה על הציורים, תשובה קוטבית לאלימות, מתח ואימה, שהיו צפונים בעולם הכוחות בציורי העבר של טמיר. הרבה יותר אור והרבה פחות קורבנות וטרף. דף חדש. "זה לא שייך לארץ הזו", אמר פרופ' אייזנר האמריקאי לטמיר, "תעביר את זה לארצות שלנו." וגם אחרים ציינו שמשהו דרום-אמריקאי קורן מהציורים החדשים. והוא נסע. פעם נוספת נסע, אך אחרת.

 

 

                              "המלחמה", 1994

 

נושא המלחמה, ראינו שוב ושוב, פעפע לעומק יצירתו של טמיר מראשיתה ורבץ בעומק נשמתו. לוחמים, פצועים, קשתים, יורים וכו' לא משו מיצירתו, שזכתה לתנופות מחודשות לרקע מלחמות-ישראל (תוזכר סדרת ליתוגרפיות בשחור-לבן, שטמיר יצר ב- 1974 בנושא מלחמת יום הכיפורים), בה במידה שניזונה ממשקעי מלחמת תש"ח ופציעתו. ברמה האמנותית, "התכתבה" יצירתו, לא אחת, עם ציורי מלחמה ארכיטיפיים, כמו "קרב סן-רומנו לאוצ'לו ו"גרניקה" לפיקאסו. לכן, משמעותי הטריפטיקון הענק, "המלחמה", שצויר בידי טמיר ב- 1994, 6X1.90 מ' גודלו, שניתן לראותו כמין ציור-סיכום ו"קרדו" של האמן המוחה ומקונן על פגעי המלחמות.

 

פאנל שמאלי של "המלחמה" עומד בסימן פרש הדוהר על סוסו עם הרומח בידיו. הוא חולש מראש הציור, לרקע שמים אדומים (מלאים במטוסים, דגלים וכו'), כמו פיגורה מיתולוגית – מעין פרש-אפוקליפסה, או פרפרזה על הילדה הדוהרת על סוס שחור בציור "המלחמה" של אנרי רוסו (1894), ואפילו מעין תשובה עקיפה (ומבלי דעת) של טמיר לפרש-המוות הדירֶרי מטריפטיקון המלחמה של יגאל תומרקין משנות השמונים. מתחת לפרש של טמיר, שרומחו האלכסוני חוצה את הבד כולו, נפרש שדה הקרב זרוע בהרוגים, תותחים, מחסומי טנקים ומהמורות למיניהן. הצופה נזכר בציור "רקווייאם", שצייר טמיר ב- 1991 ובו חזר שדה-הקרב, אך למרגלותיו הוטלה גופת הסוס ההרוג. הצופה גם זוכר את "קרב סן-רומנו" של פאולו אוצ'לו, 1457-1451, על פרשיו נושאי הרומח ועל הרוגיו השרועים.

 

הפאנל המרכזי עומד בסימן עיגול עליון, הנתון אף הוא לשליטת אדום-השמים זרועי המטוסים. בלב העיגול אנחנו מאתרים שלוש דמויות עירומות – עדיין אלי מלחמה – לופתות רומח ארוך המונחַת אל עבר עיר תחתונה. מאחורי בתי העיר, המתגודדים בתחתית הבד, מתגלים אנשים ובהמות, קורבנותיה התמימים של המלחמה.

 

הפאנל הימיני נשלט על-ידי דמותה העומדת של אם זועקת האוחזת בגופת תינוקה ההרוג. השמים האדומים עודם תולים מעליה, על דגלי ומטוסי הקרב. סביבה הרס ומוות של אנשים וחיות ולמרגלותיה עגלת תינוקות שמוטה על צדה ובתוכה גוויית תינוק. מעבר לאסוציאציה עם עגלת-התינוק המפורסמת מסרטו של אייזנשטיין, "אוקטובר", סביר להניח שטמיר הושפע בציורו הנדון מטריפטיקון המלחמה שצייר מרדכי ארדון ב- 1956, "לנופלים", ואשר חלקו הימיני הוקדש כולו לדמות אם, עם וולד מת בבטנה, הניצבת בסמוך לעגלת תינוק ריקה ושמוטה.

 

דומה, שטריפטיקון "המלחמה" הווה בעבור טמיר גולת-כותרת, שלאחריה התרופף אותו מתח פנימי שקשר את יצירתו עם "עולם הכוחות" – קרבות, מאבקים, לוחמים וכו'. שכן, בפרץ יצירה חסר תקדים מבחינתו, צייר עתה טמיר כמות עצומה של ציורי שמן על בדים ועל ניירות, בהם שלטו נושאים "רכים" ו"קלילים" יותר נוסח – "לוחמי סומו", "רוכב אופניים", "כדורת", "לוליטה", "טנגו","קברט", "קרקס", כוכבניות קולנוע מיתולוגיות, 67 ציורי דיוקנאות של אמנים דגולים, ועוד. לא עוד היה טמיר מחויב לנושא שבער בעצמותיו במשך עשרות שנים. הציורים, חלקם רבי מידות וחלקם קטנים (כגון, סדרת ה- 67), צוירו ביד מהירה מאד, בעיבוד זריז של פני השטח וכנוסחה בדוקה. אין ספק, שבציורים הללו השתחרר טמיר והתמסר לעצם ההנאה שבמעשה הציור. עוד בראיון שהעניק ב- 1978 לעיתון בדאלאס הוא אמר:

"…אף כי ניתן לחוש במרבית יצירתי המוקדמת בזוועה ובכאב המלחמה, כיום הפכתי לאופטימי יותר. (…) אני מאמין בשלום ולוח הצבעים שלי עתה הוא צבעוני יותר. איני נמנה יותר על מסורת המלחמה."[55] 

 

 

 

 

                 עם הפנים למכסיקו: 2005-1984

 

פברואר 1984: בגלריה "פדרו גֶרסון" שבמכסיקו-סיטי, המשמשת לצורך העניין גם כמרכז ישראלי רשמי, הציג טמיר תערוכה – "בשורת שלום", שמה – בה תלו 62 יצירותיו לצד עבודות-באטיק של רעייתו, תמרה (בוגרת "בצלאל החדש", שהשתלמה באקדמיה לאמנות דקורטיבית בפאריז ופיתחה בהדפסותיה על בדים שפה פיגורטיבית, דקורטיבית ועממית בגוונים אקזוטיים) וביחד עם ציורי נוף ישראליים של יוריקה מאן, ציירת, שעיקר זכויותיה בהצגה, קידום ומכירה של אמנים ישראליים בארה"ב ובדרום-אמריקה (ציירים דוגמת לודביג בלום, משה מטוסובסקי-מטוס, בצלאל ש"ץ, משה טמיר ואחרים). פתיחת התערוכה המשולשת נערכה בנוכחות השגריר הישראלי במכסיקו, משה ארד, ובנוכחות אישי ציבור מקומיים מהמעלה הראשונה. כאן, בגלריה, גם זכו השלושה לביקורה המרגש של אנחלה סיקווריוס, אלמנתו של צייר-הקיר המכסיקני הדגול. בראיונות לעיתונות המכסיקנית האוהדת (אך החפה מכל ידע של ממש אודות האמנות הישראלית) ציין טמיר את הערצתו לציור-הקיר המכסיקני והעלה על נס במיוחד את תרומתו של הצייר, רופינו טאמאיו. תוזכר תערוכתו הנודדת והמצליחה מאד של טאמאיו בין מוזיאוני ישראל ב- 1963, כמו גם ציורו לאניית צ"ים, "שלום", באותה שנה.

 

עדיין ב- 1984 הציג טמיר תערוכה של 14 הדפסיו במוזיאון לאמנות מודרנית בריו-דה-ז'נרו שבברזיל (התערוכה תנדוד גם ברחבי מכסיקו במשך שנתיים). לאחר מכן, תערוכת יחיד במוזיאון לאמנויות יפות בסנטיאגו, צ'ילה, בחסות השגריר, פנחס אביבי. ומאוחר מעט יותר, עיצוב טריפטיקון קירוני בפסיפס – "הווה, עבר, עתיד", שמו –  בקומפלקס החינוכי העברי, "תרבות", שבמכסיקו-סיטי. ההווה – הפשטה דקורטיבית של עיגול ירושלים המוקפת חומה ומוגנת במלאכים; העתיד – אסטרונאוטים חזיתיים סביב לעיבוד של צורת המנורה בת שבעת הקנים; העבר – לוחמים ונחש המוקפים בצורת לוחות-הברית. אין ספק, ששטיחי היכל נשיאי ישראל שמשו כאן כהשראה. נדגיש: יחסו של טמיר לעתיד אינו יחס אוהד. על גישתו הביקורתית כלפי הטכנולוגיה המודרנית – בבחינת זו המציבה מחסום על רגשות האדם – הרצה טמיר באוניברסיטת טקסס, דאלאס (1978, כזכור). במקביל, במרכז אלבום יצירתו, שראה אר בבלגיה ב- 1996, הדפיס את השורות הבאות באותיות מוגדלות (באנגלית):

"אמנות היא הבעת חוויה אנושית המועברת באמצעות מדיומים שונים. היא ייצוג של הבלתי נראה, יסודות נשגבים בעלי חשיבות כה רבה לעולמנו הרגשי. בטרם יכול היה האדם לקרוא או לכתוב, בטרם יכול היה לבנות לעצמו בית מעץ או מלבנים, הוא החל לעצב את מחשבותיו ורגשותיו בחומר, לקשט את קירות מקלטו הגס, או לגלף דימויים בעץ. מדוע האמנות כה חשובה לנו? כלום ביכולתנו לחיות מבלעדיה? חיות וציפורים אינם נזקקים לאמנות; רק האדם, בהיותו מודע להגיגיו ולרגשותיו, נדרש לצורת מבע זו. בעוד האדם עשוי לסבול מחוסר מזון או מהיעדר חירות גופנית, כמעט  בלתי אפשרי שתישלל ממנו החירות לחשוב ולהרגיש. בימינו, כאשר המדע והטכנולוגיה מתפתחים בצעדי ענק, אורבת הסכנה שנפש האדם תינזק על-ידי הישגי האדם, שתהום תיפער בין כשריו השכליים והרגשיים של האדם והיא תפגע באיזון הנפשי שלו. כך, הקידמה תובעת מהאדם להכפיל את כוחות היצירתיות וההמצאה שלו. עושר המידע והיקף הבעיות הנצברים על-ידי המדע דורשים פתרונות, תובנה ואינטואיציה בלתי שגרתיים ואשר לא הכרנום עד כה. אנחנו נקראים אפוא לפתח יצירתיות אנושית שתחילתה בגיל המוקדם ביותר. החברה המודרנית חייבת להיפרד מהשגרה, אם היא חפצה לעמוד באתגרי החיים העכשוויים."[56]

 

הצבת הרגל במכסיקו הייתה מינורית בראשיתה. אך, המפגש התרבותי היה מסעיר. לימים, סיפר לכותב שורות אלו על ביקורו הראשון במכסיקו:

"לא מכרתי כלום, אבל קיבלתי הלם מציורי הקיר. מול ריברה, אורוזקו וסיקווריוס צץ אצלי מחדש הפרסקו האיטלקי. ושוב חשבתי על ישראל: איך זה שבמכסיקו, ארץ כה ענייה, אנשים פשוטים, עם זוועות רעידות אדמה וכו', – איך זה שדווקא שם מתרחשת התעוררות שכזו, ודווקא דרך ציורי קיר?!"[57]

 

הזרע המכסיקני נטמן עמוק. תערוכת "בשורת השלום" נדדה ברחבי מכסיקו בין 1984-1986. ואז "בא השגריר המכסיקני בישראל, ראול ואלדז, ראה את עבודותי והזמין אותי לעצב פרסקאות במכסיקו-סיטי, באולם המנהלים של בנק מרכזי." טמיר לא חשב פעמיים: נסע עם רעייתו לאיטליה, רכש צבעי אדמה למכביר ונחת במכסיקו. "היו שראו בי פולש", נזכר לימים. הוא, ש"בנייני האומה" נסגרו בפניו, ידע פתיחת שערים בבנייני מכסיקו; "לא באתי לכאן לצייר ציור איטלקי או ישראלי. באתי לכאן לחיות בתוככי התרבות ולספוג את מכסיקו", אמר טמיר למראייניו. בנוסף לסמלים מיתולוגיים פרה-קולומביאניים, בציוריו הופיעו עתה פירמידות אצטקיות עתיקות, קרבות שוורים, קרב תרנגולים וביטויי הוו נוספים של התרבות המכסיקנית העממית. אכן, לבו של טמיר היה עתה עם התרבות החזותית המכסיקנית. כמידת התמסרותו העזה לסמלים יהודיים בשנות השבעים, כן הפניית הלהט בשנות השמונים אל התרבות המכסיקנית, זו ששכנה ביצירתו מראשיתה, מאז ימי הפרסקאות המוקדמים, כזרע הממתין להנצתו. או, שמא נכון יותר להצביע על סינתיזה רב-תרבותית בינלאומית שטמיר דגל בה:

"קיימת גם סינתזה ברובד המוטיבים המיתולוגיים שמקורם במסורת היהודית המיסטית (קבלה), בהיסטוריה ישראלית קדומה, בנצרות או בתרבות אינקה. וכל זה מתאחד במיחבר ציורי, צבעוני ומופלא, באור קורן וספקטקולרי. לי נראה הדבר כאילו הופך טמיר סינתזה זו לאידיאולוגיה במובן זה של פתיחת שער למגע תרבותי פורה ומפרה בין ישראליזם לבין תרבות עולם."[58]

 

בנובמבר-דצמבר 1986, חזר טמיר להציג תערוכה גדולה נוספת – רביעית במספר (אחרי התערוכות של 1956, 1957 ו- 1962) ב"ארמון האמנויות היפות" בבריסל שבבלגיה. מעניין, רק קומץ מהביקורות האוהדות אתרו רובד תרבותי מכסיקני בציוריו החדשים. כתבו על איכות ויטראז'ית, על איכות פסיפסית ועל סמלים קבליים ("Arts", 28.11.1986); אחרים כתבו על זיקה להונדרטוואסר, ל"אר-ברוט" נוסח דובופה, לפרסיות עתיקה, לטקסטילים מוסלמיים, לשטיחים מזרחיים, לפסיפסים ביזנטיים ו…כן, לאלים מתרבות פרו ("The Bulletin", 4.12.1986).

 

אך, מעוזו האמנותי של טמיר היה מכסיקו. בתחילת 1988 יצר בבנק הבינלאומי, "מרקנטיל", שבמכסיקו-סיטי, את הפרסקו הטריפיקוני הענק, "מפגש" (מפגש תרבויות ישראל ומכסיקו, מערב ומזרח, עבר ועתיד), 26 מטרים אורכו, 2.10 מ' גובהו. לכבוד חנוכת הקיר, גם הציג כאן תערוכה של יצירותיו. "לדעתי, אמנים הגדולים ביותר בתקופתנו הם ציירי הקיר המכסיקניים", טען טמיר באוזני עיתונאי של ה-"אקסלסיור".[59] "בציור הקיר טמון העתיד של האמנות", אמר לעיתונאית של "קולטורה".[60] תכני ציור-הקיר זוהו כעוסקים בפרקים מההיסטוריה של מכסיקו בין 1492 ל- 1992 (מבטו של טמיר נישא לעתיד ו"מכסה" 500 שנה של "העולם החדש"), הגם שהפאנל הימיני מאזכר את מוטיב "המבשר" – דמות מכונפת על חיה אגדית – הזכור לנו מציורי טמיר מהעבר. לעיתון "הֵראלדו" אמר טמיר: "בשעה שאני מצייר אני חש שהאבות האצטקיים מדברים אלי… מנחים אותי כיצד להראות את הדברים."[61] "טמיר מטפל בתרבויות פרה-קולומביאניות, תרבויות המאיה והאצטקים", ציינה מירֵייָה דיאז קורנֶחו, כתבת העיתון. שמש אצטקית גדולה בפאנל השמאלי של ציור-הקיר לבטח אישרה את ההבחנה. עם זאת, תמיר עצמו הדגיש בראיונות הרבים לעיתוני מכסיקו, שקיבלוהו כאחד מגדולי אמני ישראל, את מימד ה"מפגש" בין תרבות ישראל לזו המכסיקנית.

 

התערוכה בבנק "מרקנטיל" כללה שישה פרסקאות ("פרסקו-בונו" – לוחות טיח רטוב הספגים בצבע, כל שכבה במשך כשבע שעות. לביצוע הפרסקאות, נעזר בקונסואלו הצעיר) ושלושה ציורי שמן חדשים, כולם במידות גדולות (188X220 ס"מ). בציור האחד שבגווני צהוב מופיעות שלוש האותיות MEX בינות לצורות מופשטות. הציור השני, באדומים, משלים את שם מכסיקו עם האותיות ICO. הציור השלישי, בכחולים, מארח שבע יונות שלום. אלים אצטקיים ורובוטים גדשו את יצירותיו הדחוסות  ושטוחות-הדימויים של טמיר בבנק "מרקנטיל". כאילו היה האמן מכסיקני מאז ומעולם:

"טמיר אינו חפץ להיות ממוקם בעבר ואף לא להיות מוגבל לאמן של מדינה אחת, למשל, שיכנוהו אמן ישראלי. העובדה שטמיר נפרד מהעבר ומהלאומיות שלו נראית במרחב עולמו האמנותי: לדוגמא, בתערוכה הקרובה הוא שינה את הטכניקה המקורית שלו ואימץ ליצירותיו אך ורק סמלים מתרבות מכסיקו."[62]

 

"איני מאמין קיומה של אמנות לאומית", אמר באותם ימים לכתב של כתב-העת "אימפקטו"[63] והוסיף: "באמנות – הגבולות הלאומיים אינם מוגדרים כבמפות. האמנות מלמדת אותנו שכולנו, בעצם, בני אדם. האמנות פותחת את נפש האדם וברגע שנפתחה הנפש נפתחת המחשבה."

 

מה שלא מנע משגריר ישראל במכסיקו, ד"ר דב שמורק, להעניק גיבוי מלא לפרסקאות ה"מכסיקניים" של טמיר. האמת היא, שבתוך תוכו, טמיר היה קרוע. במכתב ששלח באותם ימים ארצה כתב:

"סוף-סוף פתיחה, סוף-סוף ביקור הקרדינל של מכסיקו עם ארוחה חגיגית… סוף-סוף אנו כבר בסיום וזה טוב. עייפות גדולה. 6 טון של פרסקו העלנו במו ידינו לקומה שלישית. תמרה ואני עושים עבודה של אחרים (עצלנות וחוסר תכנון מקומי מאד מכבידים עלינו). ב"ה, הכל הסתיים בטוב ואנו עומדים ליד תערוכה של עבודות רבות, כולל פרסקאות, בקומה ג' וכניסה עם ציורי קיר גדולים (שמן). אני מרגיש את השליחות שלנו – mesajero (מסר), את האנקואנטרו Enquentro עם העמים, מפגש תרבויות. אנחנו רוצים להמשיך בדרך של עשייה של תצוגות ושל קירות גדולים … אנחנו אוהבים את הדברים שלנו ואנו יצרנו קשרים עמהם. יש לנו המון משותף. בכל זאת, הבית שלנו בארץ. הכל שם, גם העבר גם ההווה, אבל- – היכן העתיד? מי יודע…בינתיים אנחנו יודעים שאין דרך אחרת אלא המשכיות ועשייה. זו הדרך ואין בלעדיה."[64]

 

כפי שניתן להבין, מפעלו האמנותי של טמיר במכסיקו זכה להדים בלתי שגרתיים: עיתונות אוהדת למכביר, שעה ורבע של הופעה בטלוויזיה (בספרדית) וכו'. אך, כל אותה עת, התמיהה המתמשכת על היחס ההפוך בתכלית מצד עולם האמנות הישראלי. ב- 1988 אמר לכותב שורות אלו: "אני תוהה, מה פשעתי? הקדשתי הכל לארץ, וללא שום 'פידבק'. והנה אני בא לארץ זרה ותוך שלושה חודשים – כל הזרועות פתוחות. אולי אינני שייך לכאן, לארץ הזו (לישראל). ולכן, גם את התערוכה הגדולה שלי, של כמאה ציורים, המוצגת עכשיו באיטליה, אינני רוצה להחזיר לארץ. שתישאר באירופה."

 

עתה, ב- 1988, מששב ארצה, החליט לפרוש מתפקידו כמפקח על החינוך לאמנות במשרד החינוך והתרבות, וזאת לאחר 26 שנות כהונה. את כל זמנו ומרצו הקדיש מעתה לציור, כשגופו במזרח, בירושלים, אך לבו בפאתי מערב, במכסיקו. ביתו שברחוב ר' עקיבא עלה על גדותיו בציורים אדירי פורמט וקורני צבעים עזים, הממשיכים לשפוע, בין השאר, תרבות מכסיקנית בלב בירת ישראל. ולמותר לציין: לעולם האמנות הישראלי לא היה שום שיג ושיח עם פרץ יצירה זה. וכשעיצב טמיר בראשית שנות התשעים צלחות קרמיקה בדמות יונת-שלום, לכבוד ארוחת ערב חגיגית במוזיאון תל-אביב, היה זה שיתוף פעולה תמוה בין אמן לבין מוזיאון שאינם מכירים זה בזה.

 

מעורבותו האמנותית של טמיר בדרום-אמריקה נמשכה אל תוך השנים הבאות: ב- 1989 – 3 קירות פסיפס במכסיקו-סיטי; ב- 1996 – תערוכת יחיד במוזיאון הלאומי לאמנויות יפות בסנטיאגו, צ'ילה; באותה שנה – תערוכה במוזיאון Mis בסאו-פאולו, ברזיל ובמוזיאון "אדוארדו סיבורי" בבואנוס-איירס, ארגנטינה; ב- 1997 – תערוכה במרכז ההיסטורי של מכסיקו-סיטי לכבוד הפסטיבל ה- 12 המתקיים במרכז; ב- 1998 – תערוכות ברוזריו שבארגנטינה ובלימה שבפרו. עתה, חוויית ציוריו של טמיר הייתה חווייה של שיכרון צבע מסחרר, כפי שנסחה זאת חימֶנָה קורטֶז אוניאָטֶה, כתבת העיתון הצ'יליאני, "אל סור":

"אינספור משיחות מכחול. אינספור צבעים. אינספור קווים ורצועות מקבילות…המאיימות על המבט המסורתי של הציור ומקרינות ליריות מרובה. משחק מרחבי רוטט ומרתק, אשר אין בו מנוחה לצופה. כל קטע, כל רגע של הציור, גדוש בצבע כלשהו. כל פרט של הבד מהווה הוא עצמו יצירת אמנות קטנה…איש אינו יכול להתעלם מסממנים של אקספרסיוניזם…סופת צבעים – תחושות ומבעים…בהתבוננות מאד אינטימית בכל פרט מתגלה טכניקה מאד מסובכת ומורכבת. הוא עובד על בסיס צבע דומיננטי אחד, שלרגעים מתגלה כאירוע הבורא תחושת רטט בכל עבודה. לצורך זה הוא נוקט בצבעים משלימים היוצרים את הרטט בגין זיקתם ההדדית ומעניקים חיות צבעונית ליצירה. כל קטע של ציור ניחן בעושר כרומאטי גדול. אך, לא הצבע מהפאלטה הוא שמקנה את החיות, כי אם הצבע המעובד על הבד עצמו."[65]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] לאחרונה, הושבו הגובלנים למקומם.

[2] גדעון עפרת,"דור תש"ח באמנות ישראל", מוזיאון ארץ ישראל, תל-אביב, 1988, עמ' 16.

[3] מתוך תגזיר עיתון בלתי מזוהה בחתימת מ.ס, 19.6.1953. ארכיון משה טמיר, ירושלים.

[4] מרדכי ארדון, "האמן והאדמה", "קמה", ספר השנה של הקק"ל (עורך: נתן ביסטריצקי), תל-אביב, 1949, עמ' 398-393.

[5] לעיל, הערה 2, עמ' 19.

[6] מתוך תגזיר עיתון בלתי מזוהה, בחתימת ר.ג., "תערוכת משה טמיר", 1954, ארכיון משה טמיר, ירושלים.

[7] "זמנים" 16.4.1954.

[8] מתוך תגזיר עיתון בלתי מזוהה, "תערוכת משה טמיר", 1954, ארכיון משה טמיר, ירושלים.

[9] צורת ה"מזבח" – מעין מלבן טרפזי – מסומנת בלבן גם בציור של דיוקן חזיתי מופשט-למחצה מתחילת שנות ה- 50; וכמו כן, עדיין בלב "יצור" מופשט, שצויר בפאריז סביב 1962 והוא כבר כולו מיתוס של חיה מכונפת.

[10] בשיחה עם מחבר המונוגרפיה. פורסם במאמר "עוף החול בארצות האש", מוסף "הארץ", 1984.

[11] ראו הפרק "מעצמאות לרנסנס", בתוך הקטלוג "1948", הגלריה של אוניברסיטת חיפה, 1984 (אוצר: ג.עפרת), ללא מספור עמודים.

[12] "גזית", כרך י', חוברות ט-י, 1948, עמ' 7.

[13] לעיל, הערה 9, בעקבות שיחה שהתקיימה ב- 1983 עם מחבר מונוגרפיה זו.

[14] זוסיא עפרון, "הציור הישראלי הצעיר", "משא", 1953, תגזיר בלתי מפורט בארכיון טמיר, ירושלים.

[15] ציטוט זה, בדומה לשניים הקודמים, מקורו בארכיון משה טמיר, ירושלים. תגזירי העיתונים אינם מזוהים עד תום.

[16] "הארץ", 3.7.1953

[17] מתוך ראיון של משה טמיר עם ישעיהו בן-פורת, "מבואות", 1954, תגזיר בארכיון טמיר, ירושלים.

[18] שם.

[19] תגזיר בארכיון משה טמיר, ירושלים.

[20] תגזיר בארכיון משה טמיר, ירושלים.

[21] שם.

[22] "משא", "למרחב", 8.7.1954.

[23] לימים, יאצור ד"ר שיף במוזיאון לאמנות חדשה בחיפה תערוכת פסיפסים.

[24] תגזיר בארכיון משה טמיר, ירושלים.

[25] מתוך: יהודה האזרחי, "ציורו של משה טמיר", "מעריב", 1959, תגזיר לא מזוהה עד תחום, ארכיון משה טמיר, ירושלים.

[26] קטלוג תערוכת משה טמיר במוזיאון חיפה, 1964.

[27]  העדות הובאה על-ידי אברהם רונן בביקורת שפרסם ב"הארץ" ב- 1957. ארכיון טמיר, ירושלים.

[28] מרים טל, "משה טמיר מציג יצירותיו בבריסל", תגזיר בלתי מזוהה מתוך ארכיון טמיר, ירושלים.

[29] מתוך תגזיר של עיתון בלגי-יהודי בלתי מזוהה, ארכיון טמיר, ירושלים.

[30] מתוך תגזיר עיתון בלגי בלתי  מזוהה, ארכיון טמיר, ירושלים.

[31] מתוך תגזיר עיתון בלתי מזוהה, ארכיון טמיר, ירושלים.

[32] מתוך תגזיר עיתון בלתי מזוהה, ארכיון טמיר, ירושלים.

[33] Nouvelle Gazette, 24.10.1957.

[34] חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", תל-אביב, 1957, עמ' 42. קשה להבין כיצד זה, שאותו חיים גמזו שכתב את הדברים, ולימים הזמין את טמיר להציג הדפסיו בבייאנלות לגרפיקה בסאו-פאולו ובלובליאנה – כיצד זה שמעולם לא ערך לטמיר תערוכת יחיד במוזיאון תל-אביב. ובכן, מסתבר, שדווקא הציע תערוכה (ולפניו, היה זה אויגן קולב, מנהל מוזיאון תל-אביב, שהציע גם הוא) ואף ידידות מתמשכת שררה בין משפחת גמזו למשפחת טמיר. אלא, שדברים לא נסתייעו: השהיות הארוכות בפאריז, התחייבויות מוזיאליות אחרות וכו'. סופו של דבר, תערוכה לא התקיימה במוזיאון תל-אביב, ואפשר שהיה זה עניין גורלי בתולדותיו של משה טמיר.

 

[35] מתוך: גדעון עפרת, "עוף החול בארצות האש", מוסף "הארץ", 1988.

[36] מאמר מאת R.V.G, אוקטובר 1962, תגזיר בלתי מזוהה עד תום מתוך "Beaux-Arts", פרסום פנימי של המוזיאון.

[37] "הארץ", 17.1.1964.

[38] תושווה חומריות זו לציורי הבזלת הכתושה של משה קסטל מאותה עת. יצוינו גם ציורים אסמבלאז'יים מאוחרים יותר של טמיר – סדרת ציורי "מסיכות" מ- 1967 – בהם שילב חומרי-מצַאי למיניהם.

[39] מתוך ביקורת על התערוכה ב"רינה", תגזיר עיתון בלתי מזוהה, ארכיון טמיר, ירושלים.

[40] "מעריב", 17.1.1964.

[41] "הבוקר", 20.3.1964.

[42] "The Jewish Chronicle", 7.12.1962.

[43] חובו האמנותי של משה טמיר למרדכי ארדון לא פחת עם הזמן. אם ציור מוקדם-יחסית כמו "אשת-לוט" (מחצית שנות השישים) מזמין השוואה בין עיצוב נציב-המלח המרכזי לבין עיצובו של ארדון את "אבן-השתייה" בטריפטיקון "שערי ירושלים" שלו מ- 1967 (גם אם טמיר הקדים כאן את ארדון), הרי שציורו המאוחר של טמיר, "שעון-חול" (מתחילת שנות האלפיים), מזמין השוואתו לציורו הקטן של ארדון מ-1955, "הו, האב נאנה", בכל הקשור לקומפוזיציה הגיאומטריסטית-השטוחה של שעון החול ושילוב הטקסט בתוכו. אין ספק, שפנייתו המאוחרת של טמיר למקורות יהודיים וציטוטם בציוריו בכתיבה דפוסית-דקורטיבית (כגון, בציור "בשוב ה' את שיבת ציון…", משנות השמונים) – תרמו לקרבה החזותית לארדון, ששורשיה העמוקים בתרבות הנחת הצבע על הבד, אותה ירש טמיר מארדון עוד ב"בצלאל החדש".

[44] מתוך: גדעון עפרת, "עוף החול בארצות האש", מוסף "הארץ", 1988, עמ' 24.

[45] מתוך שיחה עם מחבר המונוגרפיה, 1988.

[46] מתוך המבוא לקטלוג תערוכת "23 אמני ישראל", 1964.

[47] לעיל, הערה 42, עמ' 26.

[48] לא ביקורת אחת ולא שתיים, שהתפרסמו בעקבות תערוכה זו, ציינו את יצירותיו של טמיר כבולטות לטובה במקוריותן ובעוצמתן לעומת שאר יצירות התערוכה: "סנדיי סטאר", וושינגטון, 3.5.1964; "סן-פרנציסקו אקזמינר", 27.7.1966; ועוד.

[49] "התפישה הפנטסטית של משה טמיר", תגזיר בלתי מזוהה עד תום, "ידיעות אחרונות", ספטמבר 1969, ארכיון טמיר, ירושלים.

[50] מ.משב, "משה טמיר מציג שוב", "מעריב", קטע תגזיר בלתי מזוהה עד תום, ארכיון טמיר, ירושלים.

[51] מרים טל, "ידיעות אחרונות", 1.6.1973.

[52] מתוך המבוא לתיק ההדפסים.

[53] לעיל, הערה 46.

[54] שם, שם.

[55] בראיון עם ג'אנט קוטנר וריצ'רד דנהאם, "דאלאס טיימס הראלד" דאלאס טיי, אוקטובר 1978.

[56] Moshe Tamir, Guy Pieters Art Gallery, Belgium, 1996, p.54-55.

[57] לעיל, הערה 46.

[58] מתוך דברים שכתב יגאל צלמונה בקטלוג תערוכת טמיר בארמון האמנויות היפות בבריסל, בלגיה, 1986, עמ' 21. וראו להלן הטריפטיקון "מפגש" משנת 1988.

[59] Excelsior"", 1.2.1988.

[60] "Cultura", 26.3.1988.

[61] "Heraldo", 7.2.1988.

[62] "The Mexico City News", 23.2.1988.

[63] "Impacto", מס' 1984, עמ' 43.

[64] המכתב בארכיון המחבר.

[65] "El Sur", "קולוריסט מדהים", 25.8.1996.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: