בצלאל ש"ץ – מונוגרפיה (2006)

 

 

                           תוכן עניינים

 הקדמה

 קורות חיים

 מבוא: שם האב

 עבודות "בצלאליות":  1927-1925

 ריאליזם אקדמי:  1930-1928

 לקראת אקספרסיוניזם:  1945-1935

 לקראת הפשטה מאגית:  1950-1946

 "אל תוך מחשכי החיים":  1947

 הפשטה אידיאוגרמית:  1956-1952

 הפשטה ים-תיכונית:  שנות ה- 60

 תבליטי "אופ-ארט": שנות ה- 70

 אמנות שימושית – נחושת, קרמיקה, גרפיקה ועוד: 1978-1948

 אחרית דבר: שאלת הזיכרון התרבותי

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

הקדמה:

 

כ"ח שנים חלפו מאז פטירתו של בצלאל שץ (1978-1912). מהבחינה האמנותית, דומה שמותו קדם בהרבה. האיש מאיר הפנים, שהיה אהוד על רבים וטובים, לא נחשב במחוזותינו כאמן מהולל, לבטח לא בחוגים המובילים את האוונגרד הישראלי, שמאז ימי ההפשטה ועד ימי הפוסט-מושגיות. נטול "מרפקים" היה ולא יצא ללחום את מלחמתו. להיפך, מצא את אושרו היחסי בקן המשפחתי החם, זה המסתגר מפני העולם והמכונס בתוככי עצמו ברחוב בצלאל 3, כמו גם בזיקה יצירתית-חברתית לעין-הוד (שמעמדה האמנותי הלך ופחת) ובקשרים חברתיים-אישיים חמים שטיפח במכתבים, אירוח וכו' בין ירושלים, קליפורניה ותל-אביב-יפו. בצלאל שץ, כך נראה, בנה לעצמו "משק אוטרקי" של עולם יצירה וחברה אוטונומיים, וכך פטר את עצמו מעונש המאבקים המתישים (וחסרי סיכוי) על כבוד והכרה אמנותיים.

 

מעטים ידעו בארץ על השם האמנותי הגדול שעשה לעצמו בצלאל שץ במערב ארה"ב במהלך שנות הארבעים ולאורך ארבע תערוכות יחיד מצליחות ביותר שהציג במוזיאון לאמנות של סן-פרנציסקו. אכן, באותם ימים ממש בהם בססו אמני הפשטה אמריקאיים מעמד מוביל וייחודי במודרנה המערבית, נימנה בצלאל שץ על חזית הפשטה אמריקאית, המתרגמת את הסוריאליזם המופשט האירופאי – ז'ואן מירו, הקטלוני, במקרהו של בצלאל שץ – לשפה פיקטוגראפית אוטונומית. עם שובו ארצה ב- 1951 מצא את עצמו מבודד מול קבוצת "אופקים חדשים", שהובילה מהלך לירי היונק מחוויית הנוף והאור הישראליים. אין ספק שירושלמיותו של בצלאל שץ, כמו גם פעילותו הנמרצת כמעצב דקורטיבי במסגרת קבוצת "יעד" המשפחתית ומחוצה לה, לא תרמו להתערותו באוונגרד התל-אביבי.

 

כרבים מהאמנים בני דורו וקודמיו באמנות הישראלית, נמנע בצלאל שץ מהתבטאויות אינטלקטואליות, בין בכתב ובין בעל-פה. הוא לא פרסם בחייו ולא הותיר אחריו שום טקסט רעיוני. העובדה הזו אך מוכיחה, שלא חש כל צורך להצדיק או לאושש את עשייתו כלפי עם ועֵדה (זו או אחרת). איש עשייה היה, אמן ואומן, והעשייה, "טֶכנֶה" בלשונם של בני-יוון, היא שביטלה מבחינתו מצוקות סתירה בין אמנות "חופשית" לבין אמנות "שימושית", והיא שהייתה לו די והותר. כל עוד הוזמן לעצב עבודות במוסד זה או אחר – הוא חש אמן בתקן מלא. אף סביר שהאמין, שאמנות דקורטיבית בשירות החברה היא הדרגה הגבוהה ביותר שאליה מגיע אמן. לצורך ביסוס ותמיכה ברעיון זה יכול היה לגייס את גדולי האמנים מהרנסנס והבארוק, שלא לדבר על אמני שבטים פרימיטיביים, אשר כה קסמו לו. לא פחות סביר, שראה את "ציוניותו" בתרומה מעשית-אסתטית לסביבה המוקמת בישראל.

 

ניתן לומר: ברובד פעילותו כמעצב דקורטיבי השלים בצלאל ש"ץ את התערותו בתרבות המקום, ממנה ניתק עצמו לאורך שנים ארוכות ביותר של שהייה באירופה ובארה"ב. אם עיקר ציורו המופשט ינק ממקורות פרימיטיביסטיים, המשוחררים מאנתרופולוגיה לוקלית, הרי שמאמציו ה"ים-תיכוניים", בציוריו משנות השישים, לא היו כי אם צעד מאוחר אל עֵבר "ישראליות", שאותה ביקש לאשר בקול רם וצלול בעבודותיו הדקורטיביות המוזמנות.

 

תהליכים היסטוריים דינם שמסננים, בוררים, מזקקים ומשדדים מערכות-כוח. דרוויניזם היסטורי שכזה, אף אם טווחו ארוך ואופקיו טרם נגלים, יחולל טובות לציורו של בצלאל ש"ץ, גם אם לא יציבו בפסגת האמנות הישראלית. לבטח, יעשה הצדק ההיסטורי-תרבותי עם מפעלו העיצובי-דקורטיבי של בצלאל שץ: כי הוא ייזכר כאחד הבולטים במאמץ לנסח קישוט "ישראלי", אסתטיקה סביבתית מקורית, שהיא שילוב לקטני של היסטוריה מקומית, תרבויות מקומיות וטבע מקומי.

 

שאלת מעמדו התרבותי של בצלאל שץ ומיקומו בזיכרון התרבותי הישראלי אינה, אם כן, שאלתו של בצלאל שץ, אלא שאלה שלנו, הזוכרים, משמע השוכחים, דהיינו המוחקים. כלום ראויה יצירתו שתיזכר בפנתיאון היצירה הישראלית? לאוצר תערוכה זו אין ספק, שציוריו של בצלאל ש"ץ לא נפלו בערכם ממרבית היצירות שנוצרו בחוג ההפשטה הישראלית, זה שהקיף את מובילי "אופקים חדשים". "קבורתם" של ציורים אלה היא עוול וסכלות של תרבות הנגועה ביצר הרס עצמי. לו תהיינה התערוכה הרטרוספקטיבית והמונוגרפיה המלווה אותה פסיעות בכיוון חילוץ יצירה זו מקברה.

                             ג.ע

 

קורות חיים:

 

1912                   14 במרץ, יליד ירושלים, בנם של בוריס ואולגה ש"ץ.

1925                    תערוכת ציורים לכבוד יום-הולדת ה- 13 בגלריה "ש"ץ", ירושלים.

1926                    מסיים לימודי אמנות ב"בצלאל" (ראשיתם ב- 1920, בהיותו בגיל 8).

1927                    בוגר הגימנסיה העברית בירושלים.

1930                    מצטרף לאביו למשך שנתיים למסע שראשיתו באירופה (סופיה, בודפסט, רומא, וינה, פראג, פאריז ועד) והמשכו תערוכות של האב והבן בארה"ב:

ניו-יורק, בולטימור, מילווקי, ניו-ג'רסי ועוד.

1932 בוריס ש"ץ נפטר בדנוור, קולורדו.

1933נוסע לפאריז לארבע שנים, מצייר ולומד ב"גרנד שומייר".

               מייצג את פלסטינה ב- 2 ציורים בתערוכת הציור הבינלאומית בשיקגו.

1935מציג תערוכת ציורים בלונדון. מסייר ומצייר באיטליה ובהונגריה.

1936מציג תערוכת ציורים מפירנצה ומירושלים בגלריה "ריב גוֹש" (הגדה     השמאלית) בפאריז.

1937מעצב תלבושות למחול בארץ-ישראל. נוסע לארה"ב לצורך הצגת תערוכות של אביו, אחותו (זוהרה) ושל עצמו. נשאר בארה"ב וחי בקליפורניה במשך 14 שנים.

1939   מציג תערוכת ציורים בסנטה-פֶה, ניו-מכסיקו.

1941               מציג 13 ציורים בתערוכת יחיד בגלריה "קארול קארסטֵיירס", ניו-יורק.

              משתתף בתערוכה קבוצתית בינלאומית – "אקספרסיוניזם" – במוזיאון סינסינטי.

              1942-1941: מעצב איורים וכותב מאמרים על אמנות יהודית ב- The

              Jewish Layman, ירחון הקהילה היהודית בפילדלפיה.

1942               מתגרש לאחר נישואים קצרים.

                    מציג תערוכה משותפת עם מאנה כ"ץ ב"ארט אלאיינס", פילדלפיה.

1943               מציג תערוכת יחיד של ציוריו במוזיאון לאמנות של סן-פרנציסקו.

1944               לקראת תום מלחמת העולם השנייה, עובד כשרטט במספנה בסן-פרנציסקו.

פוגש כאן את לואיז, ציירת ומעצבת ילידת וונקובר, קנדה, גיסתו של הסופר, הנרי מילר.

      1946      תערוכת יחיד בגלריה "המעגל", ברקלי, קליפורניה.

1947               יוצר את סדרת הדפסי המשי, "לתוך חשכת החיים", לפי ספרו של הנרי

מילר. מציג את ההדפסים במוזיאון לאמנות של סן-פרנציסקו, ב"ספריה

הלאומית" בפאריז, ב"גלריה הלאומית" בלונדון, במינכן ובבריסל.

מציג תערוכות יחיד של ציורי שמן בגלריה "פּאט ווֹל" במונטריי שבקליפורניה ובמוזיאון סנטה-פֶה, ומשתתף בתערוכה קבוצתית (עם זוהרה ש"ץ ואמנים נוספים) בגלריה "דֶליאֶלס", ברקלי, קליפורניה

     1948      נושא לאישה את לואיז.

1949      תערוכת יחיד של ציורים במוזיאון לאמנות של סן-פרנציסקו.

1950      תערוכת יחיד של ציורים בגלריה "בּודלי", ניו-יורק.

     1951      מאייר ברישומי שחור-לבן הגדה של פסח, קליפורניה.

              חוזר לירושלים עם רעייתו, לואיז. הזוג משתכן בבבקעה..

1953תערוכת יחיד בבית הנכות הלאומי "בצלאל", ירושלים.

משתתף בתערוכה קבוצתית של אמנות נחושת בגלריה "מקרא סטודיו",

תל-אביב (ביחד עם ז'אן דוד, נחום גוטמן, מרסל ינקו, זוהרה ולואיז ש"ץ).

מעצב סיכה ל"בונד הישראלי" לכבוד חגיגות 25 שנים למדינת ישראל.

1954מציג תערוכה משותפת – "3 הש"צים" – עם לואיז וזוהרה ש"ץ במוזיאון    תל-אביב ובבית-האמנים, ירושלים. בתערוכה – ציור, פיסול וחפצים דקורטיביים שימושיים.

משתתף בבייאנלה בוונציה, הביתן הישראלי (אחד משבעה ציירים ישראליים. אוצר: אויגן קולב). משתתף בטריאנלה העשירית לאמנות שימושית במילאנו (לצד קבוצה גדולה של מעצבים ישראליים, בהם ז'אן דוד, יהודה וולפרט, זוהרה ולואיז ש"ץ, דוד גומבל ואחרים) וזוכה במדליית זהב בעבור עבודת נחושת.

משתתף בתערוכה הקבוצתית "אמנות מודרנית מישראל" (אוצר: אויגן קולב) בגלריה הלאומית, רומא, ובמוזיאון "סטדליק", אמסטרדם.

משתתף בתערוכות קבוצתיות ב"פיטסבורג אינטרנשיונל", ב"קרנגי", במוזיאון ריברסייד, בבית-אמני עין-הוד ועוד.

     1955      משתתף בתערוכה הקבוצתית, "ציורים אבסטרקטיים וסוריאליסטיים",

                   מוזיאון תל-אביב (אוצר: אויגן קולב).

                   מעצב קירות דקורטיביים מפליז, פלסטיק ועוד לאולם הקולנוע של אוניית

                   חברת צי"ם, "תיאודור הרצל". מעצב קיר דקורטיבי ממתכת לאניית צי"ם,

                 "ציון".

                 מעצב ציור קיר וארובת נחושת רקועה למסעדת "וינה", ירושלים.

     1956      מעצב עטיפה לספרם של עלי ועליזה דיוויס, "אמנות יהודית עממית

                   במהלך הדורות", ומאייר את ספרה של יעל לוי, "גבורת נערים".

     1957      תערוכת 11 רישומים לספר סיפוריו של הנרי מילר, "חצות וחצי", גלריה    "מקרא סטודיו", תל-אביב.

1958בני הזוג שץ עוברים להתגורר בבית שץ, רחוב בצלאל.

              משתתף בבייאנלה בוונציה, הביתן הישראלי (בין 30 אמנים ישראליים,  בהם לואיז וזוהרה ש"ץ. אוצר: פריץ שיף).

משתתף בתערוכה הקבוצתית, "אמנות בת זמננו בישראל", מוזיאון

גוטבורג, גרמניה.

מעצב עבודת נחושת ל"תערוכת העשור", בנייני האומה, ירושלים.

מעצב קירות קרמיקה למסעדה "מפגש קרוון" באבו-גוש ולפונדק במצפה

רמון ("מפגש נבטים"?).

מעצב מסך דקורטיבי מתכתי, רקע למגילות הגנוזות, בתערוכה

העולמית בבריסל.

1959בין מארגני ומשתתפי תערוכת "אמנות ישראלית מודרנית 1959", המוצגת בבתי האמנים של ירושלים, תל-אביב וחיפה.

               משתתף בתערוכת "צורות מישראל", תערוכה קבוצתית של אמנות

               שימושית, הנודדת במשך שנתיים ברחבי ארה"ב.

1960תערוכת "צורות מישראל" מוצגת במינכן, גרמניה.

               משתתף בתערוכה  קבוצתית בינלאומית של אמנות שימושית (לצדו,  

               מיוצגת ישראל על-ידי יוליה קיינר, גדולה שווייג, זוהרה ש"ץ וקורט

               פפרמן), מוצגת בשטוטגרט, גרמניה.

       משתתף בתערוכת "אמנות עכשווית מישראל", "גלרי פרנסז", מילאנו,    איטליה (ביחד עם אהרון כהנא, ז'אן דוד, ישראל פלדי, לואיז וזוהרה ש"ץ).

מעצב תבליטי ברזל לשער המערבי של אולם "יזכור" ב"יד ושם".

     1963      יוצר קיר קרמיקה למלון "דן כרמל", חיפה.

1964               מעצב קיר ופרוכת לבית-הכנסת באניית חברת צי"ם, "שלום".

1965               משתתף ב"תערוכת ציירי ישראל", מס' 4 (אוצרת: מירה פרידמן), תערוכה

נודדת בישראל.

     1966       מעצב שערי ברזל וזכוכית צבעונית לבית צ'רלס כלור, מכון וייצמן,

                    רחובות.

                    מעצב לוח הוקרה במתכת לכבוד גולדה מאיר, מטעם עובדי משרד החוץ.

1967פעיל בהתחדשותו של בית-האמנים, ירושלים. מציג בתערוכת הפתיחה.

               חפצי נחושת מעשה-ידיו מוצגים ומופצים ברחבי ארה"ב על-ידי חברת

               "בת-שבע".

1968משתתף בתערוכת "ציירים ישראליים באמנות הגובלן", בית-האמנים,

ירושלים.

1969משתף בתערוכה הקבוצתית, "עצור! ירוק", בית-האמנים, ירושלים.

               מעצב גדר ארד לרחבת הכותל המערבי, ירושלים (מפלס עליון).

1970מעצב גדר ברזל דקורטיבית ושטיח קיר להיכל נשיאי ישראל, ירושלים.

1972 מציג חנוכיית פליז קינטית גדולה בתערוכת חפצי קודש, בנייני האומה,

                     ירושלים.

1975(?)   מציג תערוכת יחיד בבית האמנים בירושלים.

                מעצב מחיצת ברזל דקורטיבית לבית הסוכנות היהודית, תל-אביב.

1977       מעצב מטבעות ל"בנק ישראל".

1978       בבית "יד לבנים", ירושלים, מעצב בברזל שערים, סבכות, נר

               תמיד ופסל-בריכה.

               מעצב מובייל, מחיצות נחושת ותבליט בבית-חולים "הדסה",

               הר-הצופים 

               נפטר בירושלים במהלך ניתוח לב בספטמבר 1978.

 

 

 

 

 

 

                                 מבוא: שֵם האב

 

הכישרון הנדיר "זלג" ממנו עוד מימי שחר ילדותו. בגיל רך מאד, אולי שבע, צייר בצבעי עפרון את משה רבנו יורד מההר, לוחות הברית בידיו, עגל הזהב בעמק שלמרגלותיו ואילו ירושלים (!) ניבטת באופק הרחוק מתחת לשמש הזורחת. לא פחות ולא יותר. כלום נתפלא, שכבר בגיל שמונה החל משתתף בשיעורי ציור ב"בצלאל"? מחברת הציור של בצלאל ש"ץ בן העשר (כתה ד', בית ספר לבנים א') מאוכלסת ציורים, רישומים ואיורים מעוררי השתאות. את חגיגת הבר-מצווה של בנם חגגו בוריס ואולגה ש"ץ, בין השאר, בהצגת תערוכה (עם הזמנה רשמית) של ציורי הנער בגלריה של בוריס בבתי "בצלאל" (וברסיטל לכינור: בילדותו ובנערותו התמחה בצלאל גם במוזיקה, אף ניגן ב- 1927 בנשף הגימנסיה ברחביה בכינור את האדג'יו של באך, ואילו ב- 1929 ניגן ברביעיה עם המוזיקאיות, מרג'רי בנטוויץ ותלמה ילין. מוזיקליות תהווה בעתיד ערך חשוב ביצירתו). בדף קורות חיים שחיבר מאוחר יותר ציין בצלאל ש"ץ שבגר את "בצלאל" ב- 1926, משמע בגיל 14. תעודת הציונים שלו מ- 1928, משסיים לימודיו בגימנסיה העברית ברחביה, בינונית ביותר בכל המקצועות, למעט התעמלות ("טוב מאד") וציור ("מצטיין").

 

ל"חופר" בעיזבונו של בצלאל ש"ץ קשה להירגע מכישרונו הנדיר של "ילד הפלא", בפרט כשהוא מודע לנוכחותו האמנותית הבלתי בולטת בסצינה הישראלית, בלשון המעטה, וזאת עוד קודם לפטירתו ב- 1978, שלא לומר דהייתו המוחלטת-כמעט מהזיכרון התרבותי הישראלי לאחר מכן. עינו של ה"חופר" נתפסת לאקווארל משנת 1922, כאשר ש"ץ הצעיר הוא בן עשר בלבד, ציור המייצג באורח איכותי, בוגר, מקצועי ויפה להפליא דמותו של נער הנושא משלוח-מנות בפורים. או לאקווארל מ- 1924 (גיל שתיים-עשרה בלבד!) המייצג תמונה אידילית של אגם הכינרת עם ההרים סביב ועם עץ בסמוך. וראו את נופי יריחו, שצוירו ב- 1925 בצבעי-מים, או רישומי הדיוקנאות וכפות הידיים שנרשמו באותה שנה, או רישום דיוקן האם מ- 1923 (גיל אחת-עשרה!) ורישומי דמויות מאותה שנה וכו' וכו' – כושר ממש מדהים בבגרותו ומקצועיותו. "ילד פלא" במונחים החורגים מעולם האמנות הציוני.

 

ברור, שבצלאל הילד קלט רבות מהסביבה הטבעית/תרבותית בה גדל – בית ש"ץ ו"בצלאל". רישומים מוקדמים מייצגים שיעורי פיסול במוסד, בעוד אחרים (מהשנים 1924-1923) מייצגים יהודים מזרחיים ששמשו מודלים לשיעורי ציור בבית הספר. ההורים הגאים הבחינו בכישרון הנדיר של בנם ושמרו כל פיסת נייר שעליה צייר. ספק אם ימצאו מחברי מונוגרפיות בעולם הרבה תיעודים מלאים שכאלה, מגיל רך ביותר ועד למות האמן.

 

אלא, שסיפורו האמנותי של בצלאל ש"ץ הוא, בעיקרו סיפור על ניסיון ההשתחררות מצלו של אב גדול והמאמץ הבלתי נלאה של האמן-הבן לדעת את עצמו, עד לסוף הדרך ממש (בה נפטר הבן באותו גיל בדיוק בו נפטר האב: שישים ושש). זהו המאמץ חסר הסיכויים לאשר "אני" אמנותי המשוחרר מהאסוציאציה הטעונה מאד המתלווה לשם "ש"ץ" (זו שגם תפלס לו דרכים רבות בירושלים ובארה"ב במשך שנים ארוכות), ולא פחות מכך, המאמץ הגדול לאשש נתיב אמנותי אלטרנטיבי ומרדני ביותר הדולה למכביר מקרני השפע שהניחה המודרנה לפתחו של הבן. מכאן ואילך, למעלה מאלף ומאה יצירות בעיזבונו של בצלאל ש"ץ מעידות על עבודה ללא לאות, על תשוקת יצירה שלא ידעה שובע ועל למידה מתמדת, סקרנות לא גבול וחתירה למיומנות אמנותית גבוהה.

 

מבט רטרוספקטיבי כולל על מהלכי יצירתו של בצלאל ש"ץ אכן אינו יכול שלא לייחס משקל מכריע לבית ילדותו ולנעוריו של בצלאל ש"ץ: האב, בוריס, פסל שאפתני, דמות אקסצנטרית, מייסד ומנהל "בצלאל", פעיל ציבורי רב חזונות, דעתן רב סמכותיות ו"צבע". האם, אולגה פבזנר-ש"ץ, מבקרת אמנות ומחברת ספרים בנושא תולדות האמנות. בית ש"ץ, כל עוד האב חי, אינו רק בית שאמנות ואמנים נוכחים בו היטב ורבות, אלא בית שמרני, ששנאת המודרנה נושבת בו בעוז מהתבטאויותיו של האב (בוריס ש"ץ: "הקוביזם מהו? – הרמאי הפך דמויות לקוביות בכדי שהשוטים יטרחו למצוא מחדש את הדמות מתוך הקוביות…"[1]). ליברליות של האם? רק מאוחר הרבה יותר, כפי שעוד נלמד, ולא לפני פטירת האב, שנודע בשוביניזם בלתי מתפשר.[2] כי האב דוגל באמנות הממזגת ריאליזם אקדמי, קלאסיציזם בארוקי, פאתוס רומנטי וזיקה לאומית: "אמנות לאומית זוהי אמנות היוצאת מן הלב בהרמוניה עם לב הלאום."[3] ומוכרים היטב סיפורי עוינותו הבלתי סלחנית של בוריס ש"ץ לכל גילוי של מודרניזם, בין אם בתוככי "בצלאל" ובין אם מחוצה לו. באווירה פסקנית ונחרצת שכזו, אין תימה שבצלאל ש"ץ גדל כריאליסטן אקדמי. אף סביר, שהישגיו הריאליסטיים-אקדמיים של בצלאל הנער – מי שנשא עליו, ולו בשמו, את תקוות האמנות העברית של אביו – יסודם בהפנמה שיטתית של ערכים אמנותיים כאלה ולא אחרים עוד מגיל ינקות.

 

כנגד נתוני הפתיחה המעיקים הללו של "ילד הפלא" המדהים, ניצב עיקר מהלך חייו של בצלאל ש"ץ כמהלך המתנהל במסלול המודרנה ואף ההפשטה. ניתן לשער את הרוביקון, כמעט סמבטיון, שנאלץ בצלאל ש"ץ לחצות בשנות השלושים, כאשר המיר בהדרגה את הריאליזם האקדמי, תחילה באקספרסיוניזם ולאחר מכן בהפשטה מאגית ממטבחו של ז'ואן מירו. סביר ביותר, שפטירת בוריס ש"ץ ב- 1932 סימנה תחילתם של שחרור ומפנה. סביר אף יותר, שהצורך של הבן להרחיק עצמו מירושלים ולשהות לאורך שנים ארוכות, למעלה מעשרים, תחילה בפאריז ולאחר מכן בקליפורניה (אף הרחק מהמוקדים האמריקאיים שבוריס ש"ץ טיפח במסעותיו לתערוכות "בצלאל" בניו-יורק, פיטסבורג, סינסינטי, שיקגו, סיינט-לואיס ועוד) – סביר מאד שלהתרחקות זו קשר הדוק למה שהפסיכואנליטיקן הצרפתי, ז'אק לאקאן, קורא "שם האב". מעבר לכוח האב ככוח כפייתי מדכא, יש לזכור את השם הרע שיצא לבוריס ש"ץ בעולם האמנות הארצישראלי המודרני (התל-אביבי, בעיקרו), שם מושמץ והולך לאורך שנות העשרים ועד לסגירת "בצלאל" (1929), שם שדבק בהכרח גם בבן וספק אם הותיר לו סיכוי מקומי.

 

אמרו לפיכך: בצלאל ש"ץ חייב היה למרוד במורשת אבא כתנאי להיותו הוא עצמו. אך, האם זינוקו מחוף המבטחים הריאליסטי-אקדמי לתוך הים הסוער של ההפשטה – לא תבע מחיר כבד? נבהיר: בצלאל ש"ץ הגיע אל המודרנה האמריקאית בשחר תור הזהב שלה מבלי שהוכשר לה דיו. כפי שנראה, הפרק האקספרסיוניסטי הפאריזאי שלו היה מתון וקצר, והזינוק הישיר מכאן אל הפשטה סוריאליסטית בעלת גוון קאטאלוני (החייבת בעיקר למירו, כאמור) נעשה ב"קפיצת ראש" וצלילה. מצויד בכל הציוד האקדמי והדקורטיבי (ה"בצלאלי"), לא היה קשה לו, לכישרון הירושלמי הנדיר, לתפוס את התחביר המופשט ולפחות את סגולותיו הדקורטיביות (ויודגש: ז'ואן מירו, מקור ההשראה, סירב כל חייו לתואר "אמן מופשט" והדגיש את זיקתו העמוקה לנופי קאטאלוניה ותרבותה. מהיכן צמחו סמליו המופשטים של בצלאל ש"ץ? ספק אם בכוחנו לענות על שאלה קשה זו). מכאן ואילך, מסעו האמנותי של בצלאל ש"ץ הוכיח תהליך של מיצוי הווריאציות הצורניות של תחביר זה, וכמו נידון לגורלו המר של מהגר: היקלעות לטריטוריה תרבותית של זרות, העטופה בתשוקה עזה להיטמעות בזהות הדשה. מבחינה זו, ניתן להשוות את גורלו האמנותי של בצלאל ש"ץ לזה של יוחנן סימון, שהמיר, מאז מחצית שנות החמישים (אף כי באורח הדרגתי ומורכב), את ציורו הריאליסטי-מונומנטאלי משנות הארבעים בציור מופשט-דקורטיבי-מאגי. תהליך מסוג זה סופו שמתיש וממצה את עצמו, תוך שמתגלגל לפורמליזם. וכבר עכשיו נגלה: בצלאל ש"ץ של העשור האחרון לחייו, אם לא הרבה קודם לכן, הקדיש מרבית יצירתו לעיצובים דקורטיביים.

 

תמיהה עולה במחבר המונוגרפיה על בצלאל ש"ץ בהתוודעותו לפער התמוה בין שפע ו"משקל" התערוכות שהציג האמן בארה"ב, בעיקר בשנות הארבעים והחמישים, לבין אופי וכמות התערוכות שהציג בישראל מאוחר יותר. ניתנת האמת להיאמר: אך קומץ אמנים ישראליים ידעו תהילה דומה לזו שחווה בצלאל ש"ץ בין סן-פרנציסקו לפילדלפיה וניו-יורק במשך שני העשורים שלאחר הגיעו בפעם השנייה לחופי ארה"ב,  1937. רשימת תערוכותיו לעיל, בדפי קורות החיים, היא נתון שאין להתווכח עמו. ראו, לדוגמא, את תערוכת "אקספרסיוניזם", שהוצגה ב- 1941 במוזיאון לאמנות בסינסינטי (באצירתו של ג'.ב.ניומן): כאן הציג בצלאל ש"ץ ציור ("ארוטיקה", צבעי-שמן, 1941) במחיצת שורה ארוכה מאד של גדולי האמנות המודרנית (רשימה חלקית: פיקאסו, מאטיס, שאגאל, רואו, קירשנר, הקל, שמיט-רוטלוף, בקמן, דיקס, ג.גרוס, פ.מארק, קוקושקה, סוטין, קליי… הנמשיך? וכן, גם אל-גרקו הוצג כאן). ויובהר: לא תאתרו בקטלוג התערוכה יותר משניים-שלושה שמות אנונימיים. ובמילים אחרות: לכבוד מסוג זה זכו במחוזותינו אמנים נדירים, אם בכלל.

 

מבט בדפי קורות-החיים של בצלאל ש"ץ מלמד עוד, שהמוזיאון לאמנות בסן-פרנציסקו הפך לו לבית שני, בו שב והציג עוד ועוד תערוכות יחיד וקבוצתיות. אין ספק: עולם האמנות האמריקאי של החוף המערבי ראה בבצלאל ש"ץ כוח אמנותי חשוב ועולה, וזאת באותם ימים ממש בהם מגבשת אמנות אמריקה (של החוף המזרחי…) את תשובתה המוחצת לאמנות של פאריז ואירופה. וכשאנחנו עוקבים בהשתאות אחר מסע הניצחון של הדפסי "לתוך חשכת החיים" (1947), תערוכה שהושאלה מאוסף המוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק ואשר הוצגה ב"ספריה הלאומית" בפאריז, ב"גלריה הלאומית" בלונדון ועוד – ברי לנו שבצלאל ש"ץ נמצא באותן שנים שועט על מסלול נוסק של תהילה בינלאומית.

 

אך, מה קורה לתנופה מבטיחה זו עם שובם של בני הזוג ש"ץ ארצה ב- 1951? עד 1954 עוד יוקדת אש ההצלחה: ב- 1953 תערוכת יחיד במוזיאון הלאומי "בצלאל" (הגם, שניתן להודות, שכאן חיבק המנהל, מרדכי נרקיס, את בנו של האיש הנערץ עליו, בוריס ש"ץ, מורו לשעבר); ולאחר מכן, ב- 1954, תערוכת "3 הש"צים" (בצלאל, לואיז וזוהרה, אחות האמן) במוזיאון תל-אביב. כפי שיפורט להלן, תערוכה זו התקבלה בביקורות מעורבות. מכאן ואילך, הגם שנטל חלק בתערוכות קבוצתיות ייצוגיות (בהן, פעמיים בבייאנלה בוונציה), בצלאל ש"ץ נמצא מציג יותר ויותר בתערוכות של עיצוב אמנות שימושית – נחושת, גרפיקה, גובלן. לא מוזיאון ישראל (שנפתח ב- 1965) ולא מוזיאון תל-אביב של תקופת חיים גמזו (שנות ה- 60 ותחילת ה- 70) – אף לא אחד מהמוסדות המובילים את המודרנה הישראלית פתח שעריו בפני יצירתו. אויגן קולב ופריץ שיף היו האוצרים האחרונים שביטאו תמיכה פומבית באמנותו.

 

כיצד נסביר זאת? הרי, מצפים היינו כי הפרובינציה הישראלית דווקא תסגוד להצלחה הבינלאומית של האמן החוזר! אך, לא. דומה, שהתשובה לשאלתנו מורכבת:

א.     ישראל של שנות החמישים התבוננה בזלזול במודרנה האמריקאית וראתה בה בן ממזר ועלוב של אמנות אירופה, צרפת בעיקר. בתל-אביב טרם הבינו את עומק המהפך האמנותי שחל לאורך שנות הארבעים. רק במחצית שנות השישים יתחילו להבין זאת. אך, אז כבר יהיה הדבר מאוחר מדי בהקשר יצירתו של בצלאל ש"ץ.

ב.     בצלאל ש"ץ לא זכה לברכתו של יוסף זריצקי (1985-1891), הכהן הגדול. ללא ברכה זו, מעטים סיכויי ההצלחה של אמן ישראלי בשנות החמישים ואילך. מה גם, שבצלאל ש"ץ נימנה (ביחד עם רעייתו, לואיז) על ראשוני המתיישבים בכפר האמנים בעין-הוד, זמן קצר לאחר היווסדו ב- 1953, משמע הצטרף למרסל ינקו (1984-1895), יריבו האמנותי של זריצקי.

ג.       הקשר ההדוק בין בצלאל ש"ץ לבין הסופר האמריקאי הנודע, הנרי מילר, אפשר שנתפס כאן כחסות ספרותית מדי, אולי גם כ"פרוטקציונריות" של קרוב-משפחה. ההפשטה הישראלית של שנות החמישים ראתה ב"ספרותיות" תואר גנאי, ועל נקלה יכולה הייתה לדון את אמנותו של בצלאל ש"ץ כ"אילוסטרטיבית" (ואמנם, בצלאל ש"ץ לא חדל ליצור ולהציג איורים, בצבע וברישום, לספריו וסיפוריו של מילר).

ד.      הנתק הארוך מהארץ, שנמשך, כזכור, בין 1930 ועד ל- 1951, תבע תשלום גבוה בצורת אי-התחברות אמנותית לתרבות ולטבע המקומיים. רק בשנות השישים יסגל בצלאל ש"ץ ים-תיכוניות לציוריו, ואילו עיקר פנייתו לסימנים לאומיים וארכיאולוגיים (אמנם בלהט מקומי, שעוצמתו כעוצמת הנתק שקדם לו) ימצא ביטויו בעיצובים דקורטיביים בנחושת, ברזל, קרמיקה, פרוכות ועוד. ציוריו המופשטים-מאגיים, אלו שהקנו לו תהילות בארה"ב ואירופה, ויידמו ככל שיידמו לציורים ממחנה "אופקים חדשים" (ואפילו יפורשו ב- 1953 בידי מרדכי נרקיס כביטוי למסורות החזותיות של העולים החדשים…) – הציורים המופשטים הללו סבלו מנתק תרבותי.

 

אך, יותר מכל, עולם האמנות הישראלי של שנות החמישים-שישים לא מחל לבצלאל ש"ץ את זיווג האמנות והדקורטיביות, זיווג "פושע" במונחי האוונגרד דאז (פשע המאוּשש בשמו של האמן, תזכורת ל"חטאי" אביו…). ב- 1963 כתב יונה פישר, אז מבקר אמנות ואוצר צעיר בבית הנכות "בצלאל":

"גם מחוץ למסגרת של 'אופקים חדשים' החלו רווחות מגמות מופשטות או מופשטות למחצה.שני ציירים, ששהו מספר שנים בארצות הברית, הביאו עמם ציור דקורטיבי, שבצורותיו המסוגננות ניסה לבנות עולם ספק-מופשט, ספק-סמלי: קסטל, ציירה הוותיק של צפת וזמן קצר חבר 'אופקים חדשים', ובצלאל ש"ץ. שניהם הגיעו במהרה לנקודת רוויה במיצוי סולם האפשרויות שבצירוף המכאני והווירטואוזי של צורות סטנדרטיות."[4]

 

מה שי.פישר כינה "צורות סטנדרטיות" לא היו אלא אותיות עבריות קדומות (במקרהו של קסטל) והירוגליפים או אידיאוגרמות ארכאיסטיות (במקרהו של ש"ץ). השניים ביקשו להעשיר את ההפשטה הישראלית הלירית בממד טרנסצנדנטלי, שניתן לאתרו לקראת מחצית שנות החמישים גם ביצירתם של יעקב ווכסלר, אבשלום עוקשי ואהרון כהנא, חברי "אופקים חדשים". אלא, שבעוד אמני הקבוצה התל-אביבית המוזכרים נותרו בשוליה (או שפרשו ממנה בחלקם ב- 1957), לבצלאל ש"ץ לא ניתן הסיכוי להשפיע בחוגי המרכז. אף יחודו המשמעותי בהבאת זיקה אמריקאית להפשטה הישראלית הפאריזאית – לא נקלט, ואולי אף נזקף לחובתו (בבחינת מי שאינו מתיישר לפי הקו הפאריזאי). וכך, זמן רב עוד בטרם כרסם חיידק הדקורטיביות  באמנותו, נחסמו דרכי המלך הישראליות בפני ציורו של בצלאל ש"ץ.

 

בצלאל ש"ץ נותר בחוץ. כיון שחזר ארצה מקליפורניה ב- 1951, החמיץ איזכור בספרו החשוב של חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", שראה אור באותה שנה (אך, גם מהדורת 1957 של הספר תתעלם מקיומו!). היעדרותו מהארץ לאורך כעשרים שנה הייתה גורלית. לא פחות מכן, עולם האמנות הישראלי האוונגרדי לא הכיר בו ולא פתח שערים לפניו, הגם שברמה אישית היה אהוב ומקובל על רבים, וממסדים שונים פנו אליו בהזמנות לעבודות דקורטיביות. כלום נחרץ גורלו האמנותי בדין הירושלמיות שלו (והפיכתו את בית האמנים המקומי למעוזו)? שמא היה זה, פעם נוספת, שם משפחתו "הבלתי נסלח"? כך או כך, בצלאל ש"ץ נידון (ודומה, שקיבל עליו את הדין באהבה גדולה) לעולמות תחליפיים של עשייה משפחתית (עם רעייתו, לואיז, ועם אחותו, זוהרה, שותפותיו לקבוצת "יעד" לאמנות דקורטיבית) ופעילות רב-מדיומית בכפר האמנים, עין-הוד. יתר על כן, הוא התמסר ליצירה דקורטיבית שהלכה וגברה עד כי "בלעה" את יצירתו האמנותית הטהורה כצייר. בשנות השבעים כבר מיעט ליצור ציורים (אלה צומצמו עתה לתבליטים בסגנון "אופ ארט", חלקם היו דקורציות קירוניות), ולעומת זאת, הירבה בעיצובי מתכת, קרמיקה וגרפיקה. אפשר, כנרמז לעיל, שזרע הדקורטיביות נזרע ביצירתו ברגע בו פנה להפשטה. סביר, שמגמת עבודות-היד, האופיינית לחוף המערבי האמריקאי (ולסנטה פֶה, טקסס, מקום בו הציג בצלאל ש"ץ), נתנה בו אותותיה, כפי שנתנה בבת זוגו. ואפשר גם, שאידיאל שילוב האמנות והאומנות של האבא, בוריס, לא הרפה מהבן (ומשאר בני-המשפחה, עוד מאז יצירתם בארה"ב), עד כי האומנות גברה על האמנות. שֵם האב נחרט בעומק בשרו של הבן והיה לגורלו.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

             עבודות "בצלאליות": 1927-1925

 

בצלאל הנער החל משתתף בשיעורי האמנות ב"בצלאל" מאז גיל שמונה. לדבריו, בגיל ארבע-עשרה – 1926 – סיים לימודיו במוסד (הגם, שמבחינה רשמית, היה תלמיד בגימנסיה העברית ברחביה, אותה סיים בשנת 1927). עיזבונו מוכיח זיקה "בצלאלית" מובהקת ביצירות מהשנים 1927-1925, מרביתן רישומים בעפרון ופחם וציורים בצבעי-שמן. תבליט גבס צבוע גוני ארד (התבליט מייצג פרוטומה צדודיתית של חייל רומי, מזוקן ומתולתל, החובש קסדה) מעוצב במגושמות ומסגיר אי-אהבה יתרה למדיום. לעומת זאת, הרישומים והציורים שופעים התמסרות ויכולת שאינה נופלת במאום מהמקובל בשיעורי הציור ב"בצלאל" דאז: רישומי עפרון של דיוקנאות, המייצגים את בוריס ש"ץ (1925) ואת תלמידי המוסד, מוכיחים ריאליזם אקדמי מהמדרגה הראשונה. בעבודות אחרות מאותה עת מאשר בצלאל ש"ץ הנער הליכה צייתנית עד תום בנתיבי "בצלאל": כשהוא כותב "ירמיהו" בתחתית סקיצה של פני זקן, הריהו צועד בנתיבו של אביו, שצייר את פני ירמיהו (בעבור ציור קרמיקה שיצר יעקב אייזנברג לחזית בית ספר אחד העם, תל-אביב, 1924). באקווארל מ- 1927 ("חיבור חופשי", רשם הנער בשוליים) צייר רועה מזרחי מחלל מתחת לעץ, כשהוא שומר על מיחבר (ומסגרת כיפתית) ממטבחו של זאב רבן. בהתאם, שורה ארוכה של דיוקנאות טיפוסים מזרחיים  – בצבעי שמן על בד ובפחם על נייר – עוצבו בסגנון האקדמי המובהק של הטיפוסים הירושלמיים המזרחיים, שציירו בוריס ש"ץ, אהרון שאול שור, שמואל בן-דוד ושאר מורי "בצלאל" מאותה עת. בציורים ריאליסטיים "אקזוטיים" אלה נטמע בצלאל ש"ץ כליל בנורמות של בית הספר, שנוסד ונוהל בידי אביו, בעודו מוכיח יכולת שאינה פחותה מזו של מוריו.

 

הנופים שצייר בצלאל ש"ץ באותה תקופה בצבעי שמן על בד נוצרו מחוץ למסגרת ה"בצלאלית" וצוירו ברחבי ארץ ישראל (כינרת, חיפה, ירושלים, תל-אביב, יריחו), ככל הנראה במסגרת טיולים ונופש עם המשפחה. אלה הם ברובם ציורים של המזרח ושל מקומות קדושים, ובסגנונם הם מוכיחים חוב מיחברי וצבעוני (אור עז, סטטיות, שלווה אידילית) לנופיו של שמואל חרובי, הצייר הירושלמי הריאליסטן שסיים את "בצלאל" (1917), אך חוב לא פחות לנופיו של מאיר גור-אריה, שבגר את המוסד (1912) ושימש כמורה מרכזי בתקופה בה נוכח בצלאל ש"ץ בשיעורים. קשה עדיין לאתר אישיות אינדיווידואלית בנופים הללו של האמן הצעיר ביותר, הממשיך להפגין יכולת מקצועית גבוהה. רק בציורי הים שצוירו (בשמן על בד) בחוף תל-אביב ובחוף יפו (באחד מאלה, נראה בניין הקאזינו) בוקעים ממכחולו אותות חופש ועצמאות, וזאת בעיקר בייצוג הגלים, אף כי נוכחותו של מ.גור-אריה עודנה עזה. בציורי תל-אביב אלה, ובהם גם ייצוג הבתים הראשונים על החולות, ניתן לאתר תמימות-מה, שאולי חייבת משהו למודרנה התל-אביבית דאז, שנואת נפשו של בוריס ש"ץ. אלא, שרמזים דקיקים אלה של פוטנציאל-השתחררות מעבותות האב אינם מרחיקים לכת, ותל-אביב כמעט שתימחק ממפת חייו של בצלאל ש"ץ למשך עשרות שנים. בה בעת, רמזי החופש הללו מאותתים את שהודחק ואת שצפוי בהמשך הדרך.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

               ריאליזם אקדמי: 1930-1928

 

בתקופת ביניים זו, שבין סיום "בצלאל" והגימנסיה הירושלמית לבין הנסיעה עם האב לארה"ב, משכלל בצלאל ש"ץ את הריאליזם האקדמי שלו, תוך שנוקט בתחביר צבע ובנושאים ממטבחו של פול סזאן (אף כי מתעלם מפן השכלתנות האנאליטית של המכחול הסזאני). מרבית הציורים מייצגים דמויות וטבע דומם בתוך תפנימים. בגווניהם הקודרים, עם הנטייה החוזרת לאפור, מסגירים הציורים מלנכוליות (הנאמר, דיכאון שיסודו בהדחקה מצטברת של יצריות וחופש שטרם מצאו אפיק לשחרורם?). המיחבר הממורכז דרך קבע תומך בייצוב המוצק של הציור, החוסם כל תנופה רגשית. משמעותית לא פחות ההימנעות דרך קבע מסימני מקום, סביבה, של התפנימים הללו, הוכחה אפשרית נוספת לממד של ניכור.

 

מספר עבודות מתקופה זו עודן כרוכות בהוויה ה"בצלאלית". למשל, התפנים (צבעי שמן על בד) של בית הנכות "בצלאל": תאורת פנים בגוונים אפרפרים-תכלכלים, המתאזנים בגווני בז' מעטים. הציור בבחינת תרגיל ציורי המבקש לעמוד באתגר הפרספקטיבה והאור של המבט מאולם אחד של המוזיאון הריק אל אולם אחר. יציבות התפנים מובטחת באמצעות קשת-קיר החוצצת בין שני האולמות ובאמצעות ויטרינת-תצוגה הממוקמת במרכז הציור (עם חלון סגור מאחוריה). גווני האור החיצוני אחראיים על צלליות-פנים רכות, כאשר החלון הסגור מבטיח הסתרת העולם מהאמנות והפרדתם זה מזו. מרחב הציור כמרחב מוזיאלי סגור וריק אמר נתק מהעולם והופך למטפורה על נפש מסתגרת ובודדה. יוזכר גם ציור ריאליסטי בצבעי-שמן בו מתבונן בצלאל ש"ץ מגג ביתו, בית משפחת ש"ץ, אל עבר בניין "בצלאל" הסמוך. כאילו הגדיר הציור את מרחב עולמו הצר של הצייר דאז.

 

ודווקא בהקשר זה נעמיד את דיוקן בוריס ש"ץ (צבעי שמן על בד, 1930 בקירוב, אם נשפוט ממראה פניו ושיערו המלבין של האב): מעבר לאקדמיזם שבייצוג הריאליסטי, מעבר לאיזון הצבעוני שבין התכולים הקרירים לבז'ים החמימים, מעבר למרכוזה של הדמות וניתוקה מכל הקשר של "מילייה" (סביבה) – מאשר הציור הישג בלתי מבוטל של פגישה נפשית עם בוריס ש"ץ, כזו שרק בן יכול לבטא. ש"ץ האב נראה נינוח מאד בתנוחתו, ומבטו מסגיר דאגה וכאב, המבטאים אל-נכון את תחושותיו הכבדות של הפרופסור מחמת נעילת "בצלאל". גם מצבו הרפואי מדורדר באותה עת וכמו מנבא הדיוקן את מותו הקרוב (ב- 1932) של מושא הציור. מעל לכל, מבטא הציור כבוד רב כלפי הדמות המצוירת, שהשפעתה על חייו ואמנותו של הבן המצייר מגיעה לשיאה באותה עת.

 

הדיוקן העצמי שצייר בצלאל ש"ץ בצבעי-שמן על בד באותה תקופה מאופיין בכל אפיוני הריאליזם האקדמי ונעזר בקו-מיתאר המוכיח את היכולת הרישומית של הצייר. אלא, שבאורח משמעותי, בצלאל ש"ץ הופך כאן את סקאלת הצבעים שלו והוא מצייר את עצמו באדמדמים וצהובים, כאשר הצללים התכולים מוטמעים עמוק ובמעודן. הרקע הפתוח והמופשט נתון אף הוא בסימן הצהבהב והוא מואר, בעיקר סביב הראש, כפי שלא הוארו ציורים אחרים מהתקופה. היחס הצבעוני החם לעצמו, כמו גם ה"הילה", מסמנים מפנה מסוים בתחושתו המנוכרת והמרוחקת של האמן כלפי עצמו וכלפי העולם.

 

אך, עיקר התקופה נתונה עדיין למגבלות האיפוק, ההליכה בתלם והעדר ביטוי אישי. כזה הוא דיוקן בצבעי שמן של גבר צעיר וממושקף (מורה ב"בצלאל"?), המיוצג בתנוחה מסורתית, ראשו נשען על ידו, דיוקן במסורת "דיוקנות-כיבוד". הגבר הצעיר לבוש חליפה חגיגית וענוב עניבה, הוא מסורק למשעי ומראהו מטופח. הרקע האפרפר (המנוטרל מכל סביבה ספציפית שמעבר לתאורת "תפנים" אנונימי) והמקטורן הכחול מותירים את הציור ברמת איפוק מלנכולי, הגם שמשיחה חופשית-כלשהי של המכחול מסגירה פוטנציאל של חירות ומבע שטרם מצאו פורקנם. ואכן, מרבית ציוריו של בצלאל ש"ץ מהתקופה הנדונה יאותתו שמץ שאיפות פורקן, אך אלה יודחקו מתחת למסגרת החוק האקדמי. בל נשכח, שבמסע הארוך באירופה ובארה"ב, בין 1932-1930, הציג בצלאל ש"ץ תערוכות משותפות עם אביו, אקדמיסט ללא תקנה.[5]

 

ציורי הטבע הדומם שצייר בצלאל ש"ץ לקראת 1930 מוכיחים סינתזה בין תרגולי ריאליזם אקדמי (אתגרי התמודדות עם ייצוג חומרים, נפחים וכו') לבין זיקה בסיסית, נושאית ומיחברית בעיקרה, לעולמו האמנותי של פול סזאן. בציור טבע דומם (צבעי שמן על בד) צופף הצייר את המיכלים החומריים השונים (מיכלי מתכת, חרסינה, זכוכית) על טס נחושת עגול ביחד עם יריעת בד וחפצים נוספים. המיחבר מעיד על בימוי מלאכותי של "נושא לציור". משיחות המכחול אוצרות רגשות ממותנים, והגוונים מסגירים מלנכוליה בין האפור-תכלת לבין הצהבהב-בז' המשלים. הרקע הבלתי מזוהה מנתק את הציור מכל סביבה קונקרטית שמעבר לתאורת "תפנים". דומה, שמשימתו של הצייר הצעיר להתגבר על אתגר החומריות השונה של האובייקטים ותרגום התלת-ממד לבד דו-ממדי, יותר מאשר לבטא יחס כלפי הנושא.

 

בציור "טבע דומם עם פירות" (צבעי שמן על בד) ממשיך הצייר לגבב את המושאים על טס הנחושת העגול ועדיין הוא בונה סצינה תיאטרלית של "טבע דומם": יריעת בד צבעונית ואורנמנטית, אדמדמה-צהובה, מתפקדת כרקע גדול, בעוד יריעה קטנה יותר בצבע כחול "נשפכת" מכד החרס הכחול שכבר פגשנו בציור הקודם. כוס מתכת זהובה עונה לכחול בצהוב וכמוה ארבעה פירות צהבהבים (תפוחים?). הקומפוזיציה סזאנית למהדרין. אלא, שלהבדיל מהציור הקודם, הועבר הדגש מקרירות התכלת-אפור אל הצהובים-אדומים החומים. גם הרקע (עדיין פתוח ובלתי מזוהה) נתון לצהבהבות ואפשר שניתן לאתר כאן סימנים מוקדמים של פריצה אל חיוניות שהודחקה לכל אורך התקופה הנדונה. האם זו הסיבה להופעה בתולית של חתימת הצייר?

 

סימנים ראשונים להשתחררות מבוטאים גם במעבר הדרגתי מציורי עירום ריאליסטיים אקדמיים  למבעי צבע חופשיים יותר. כך, ציור נער עירום (צבעי שמן על קרטון), המסומן בתאריך 1929, עודנו ממוקד כולו בייצוג הריאליסטי אקדמי, כשהוא מפקיע את הנער מכל הקשר מקומי ספציפי. לצופה ברור, שהצייר מתמקד בתנוחתו של הנער הרוכן שעוּן על מרפקו, רגלו האחת דורכת על מבנה-עץ כלשהו. התנוחה מציבה בפני הצייר אתגר של ייצוג אנטומי ופיזור אור על גוף הנער, ובצלאל ש"ץ עומד היטב במשימה. מכל בחינה שהיא, הציור הוא תרגיל מוצלח בציור, הנעדר כל אישיות יוצרת. ואם שכחנו: עסקינן באמן בן 17 בלבד.

 

בצלאל ש"ץ ימשיך לשכלל את הריאליזם האקדמי שלו, גם כשישתחרר ממנו. הנה כי כן, רישומי עירום נשי מהשנים 1940-1935 עודם מוכיחים כושר גבוה של עמידה באתגרי ייצוג, יכולת וירטואוזית של רישום ריאליסטי  המבוטאת באינספור רישומי כפות ידיים, תנוחות גוף וכיו"ב. ואף על פי כן, בצלאל ש"ץ עושה צעדי ענק ממוסרות האקדמיה (האב) ועד למבע מודרני (חירות האני): רישומי העירום שמאז מחצית שנות העשרים ועד סוף שנות השלושים נעים, אכן, בין אקדמיזם קלאסי, דרך אימפרסיוניזם רנוארי, דרך "אר-דקו" (שבסגנוּן "פיסולי" קפוא) ועד לאקספרסיוניזם ממטבחו של אוסקר קוקושקה.

 

בדין הברית המהותית שבין יצר ויצירה, השחרור האמנותי הגובר כרוך באישור היצר. ראו שני ציורי עירום נשי (בצבעי שמן על בד) מ- 1930 בקירוב: ב"עירומה יושבת", העיצוב הקלאסי שבעיבוד הצבע ובקומפוזיציה (וכתמיד, הרקע נעדר כל פרטים מזהים, כולל מושבה של האישה) אינו יכול להסתיר מאתנו את עינו המלטפת של הצייר, עין עוגבת בעדינות, עין העובדת את גוף האישה כאלילה של יופי וארוס. אפילו האור המאיר מתוך גוף האישה תורם לשיגובה. קדקודה נוגע ב"תקרת" הבד, רגליה מגיעות עד הפינה הימנית התחתונה והמיחבר הסמוי של המשולש מבטיח יציבות לציור זה, הסוגד לנשיות ומאשר ידע אנטומי קלאסי (רישומים של הצייר משנת 1929 מלמדים שלמד את שרירי האדם על בוריים בהתאם לטכניקה הקלאסית).

 

בציור ה"טורסו" הנשי העירום "קפד" בצלאל ש"ץ את ראש האישה ו"גדע" את רגליה. הטורסו הנותר מצויר בחצי צדודית ומסגיר עניין בפלומת הנרתיק הנשי. בכלל, חרף כל האקדמיזם המאופק של הייצוג, ניתן לחוש בארוטיות של העין המציירת. הרקע התכלכל עודנו מנותק מכל הקשר סביבתי והוא עונה לגוונים האדמדמים-בהירים השולטים בגוף המצויר. הצללים תכולים, וקו המיתאר ממשיך לאשר יכולת רישומית ריאליסטית. נראה, שמשנת הצבע של פול סזאן הופנמה היטב, ואילו האקספרסיביות של המכחול (ברקע) אומרת פוסט-אימפרסיוניזם מתון מאד. לצופה חד העין ברור: הארוטיות הבלומה בייצוג האקדמי הזה תפרוץ החוצה. עניין של זמן בלבד. לפי שעה, על כל פנים, שומר ש"ץ-הבן אמונים למורשת אביו. בתערוכה הבינלאומית בשיקגו, 1933, הציג ציור על עץ בנושא דיוקן של טיפוס מזרחי, ציור נוסף של תימני, תבליט נחושת (?) של שמשון הגיבור ויצירה (במדיום בלתי מזוהה) בשם "שאול ודוד". רוח "בצלאל".

 

                 לקראת אקספרסיוניזם: 1945-1935

 

בשנים 1937-1935 בצלאל ש"ץ חי ולומד בפאריז. מזה שלוש שנים שאביו נפטר והצייר הצעיר נמצא בתחילתה של דרך מפותלת הפורצת אל עצמו. תערוכה שהציג בפאריז בגלריה "ריב גוש" (הגדה המערבית) הורכבה מציורים ריאליסטיים, שהביא עמו הצייר מירושלים ומפירנצה (הביקורות בעיתונות היו טובות: "צבעיו הבהירים מייצגים בעבורנו בהצלחה ובנועם את הנוף האיטלקי" – ציין המבקר של "פאריז-מידי"[6]; "ציוריו מכוונים לחלוטין אל הצבע, והצבע מכוון לניואנסים בוערים.", ציין המבקר של "בוז-אר"). אך, כאן בפאריז נפרד בצלאל ש"ץ בהדרגה מהפרק הריאליסטי שלו.  

 

זוהי התקופה בה הציור הארצישראלי, התל-אביבי בעיקרו, מפנה מבט עורג ומעריץ אל עבר מונפרנס וצייריה האקספרסיוניסטיים היהודיים. רבים מציירי הארץ שוהים תקופות ארוכות בפאריז, לומדים ומפנימים את ערכי הציור של "האסכולה היהודית של פאריז", שבים ארצה ומציירים נופים, תפנימים וטבע דומם המאשרים אינטימיזם "טראגי" ומכחול לוהט ודשן ממטבחו של חיים סוטין בעיקר. בצלאל ש"ץ, הלומד אמנות ב"גרנד שומייר", עובר תהליך דומה, המקל עליו את המפנה המשחרר, שאותותיו כבר נראו בשלהי שנות השלושים. ואמנם, עד לנסיעתו ב- 1937 לארה"ב גוברת חושניות צבעונית סוערת בציורו של בצלאל ש"ץ. משיחות מכחול קצרות וקצובות בגוונים נקיים ובניגודים דרמטיים של חמים וקרים (ירוק-אדום, כחול-צהוב) מטעינות את הריאליזם האקדמי בחיוניות. עם זאת, ניתן להודות, שהאקספרסיוניזם המתעורר נתון לא במעט לדחף דקורטיבי. אנחנו רושמים לפנינו: הגֶן הדקורטיבי מוטמע בבצלאל ש"ץ משחר דרכו.

 

כל התכונות הללו קסמו למבקרי-האמנות האמריקאיים, שצפו ביצירותיו של בצלאל ש"ץ בתערוכות-יחיד וקבוצתיות. לדוגמא, נצטט מדברים שכתב אלפרד מורנג, מבקר אמנות מסנטה-פֶה, בעקבות תערוכת-יחיד שהציג הצייר בעיר זו ב- 1939: "…אם לשפוט את בצלאל ש"ץ לפי תערוכתו, יש למקמו בשורות הראשונות של האמנים הצעירים בני זמננו. הוא ניחן בכוח ובאיפוק ויש בו אותו משהו שאינו ניתן להבעה, אשר אם אין זו גאונות, הרי שהוא גובל בה. לאמור, היכולת להשתמש במסורת והיכולת לנקוט בכושרי היצירתיות האישיים, וכל זאת במהלך החתירה אל העתיד הבלתי ידוע."[7]

 

ב"אישה עירומה עומדת בחדר" – האם נוצר הציור כבר במחצית שנות השלושים? –  נמצא סימנים של פוביזם מתון מאד, נוסח מאטיס המוקדם, גם אם עודנו שרויים במרחב ריאליסטי אקדמי (הנגוע בשמץ סזאניות). בצלאל ש"ץ "מפסל" את האישה בקו-מיתאר רישומי היודע נפחיות אנטומית, אך ראש האישה כבר נגוע בכתמי אדום וירוק לוהטים (אף השיער נגוע בירוק), המשלימים את הכחול והוורוד העזים. והרי לנו מאטיסיות (מתקופת 1905 שלו). יתר על כן, לראשונה, מתחייב בצלאל ש"ץ ל"מקום": כיסא, שולחן עם מפה אדומה, מבנה של חדר – כל אלה מדווחים על סביבתה התפנימית של האישה. הנחות המכחול הצולבות ברקע הכחול מתגלות אף הן כמשיחות מכחול קדם-קוביסטיות (!) בנוסח הסזאני הידוע (משנת 1906). אין ספק: בצלאל ש"ץ מתפתח לכיוונים חדשים.

 

ציור בצבעי שמן של דיוקן גבר עודנו ריאליסטי אקדמי, אך תזזית משיחות-מכחול קצרות וססגוניות פולשת מהרקע אל תוך הדיוקן. ציורי עירום, ככל הנראה מהשנים 1938-1935, "תוקפות" את הריאליזם האקדמי בפעולת מכחול דינאמית של משיחות קצרות בכיוונים שונים. תחילה, גווני המכחול שומרים על איזוני החם-קר הסזאניים, אך יותר ויותר הם הופכים חושניים יותר, עוד ועוד נחשפת דינאמיקה של ניגודים קוויים הבונה את מרקמי הגוף והרקע (תפנים חדר). בציור אישה עירומה יושבת (בו הראש ותחתית הגפיים נותרו מחוץ לפורמט) כבר הפכו משיחות המכחול הללו לבשרניות יותר. ואילו בציור נוסף של אישה יושבת בחדר (זרועה נשענת על יריעת בד אורנמנטית; ברקע נראית פרוטומת-גבס של ראש-גבר) מתגלות האיכויות המאטיסיות-פוביסטיות שזיהינו לעיל. בציור "תימני יושב", צבעי שמן על בד, 1937, הגוונים אומנם נוטים לתכלת-וורוד עדינים, אך הרישום של הדמות ברוח ואן-גוך מוגעש בהטחות מכחול סוערות ברקע. בציור  שלושה דיוקנאות של יהודים מזוקנים (צבעי שמן על בד) – ציור שלפיו ידפיס בצלאל ש"ץ, לימים, הדפס צבעוני בדרגת הפשטה גבוהה יותר – אקספרסיביות ספונטנית של מכחול בוטה, ביחד עם זנב-מכחול החורט בצבע, מרכיב את שלושה הפרצופים של היהודים המגובבים בחזית המושטחת. רמת ההפשטה של עבודת המכחול גוברת כאן על שרידים של ייצוג המציאות. סביר, שהציור צויר לקראת סוף העשור הנדון בפרק זה.

 

בדיוקן ראש-גבר, ציור אקספרסיוניסטי לכל דבר בצבעי-שמן על בד (מן הסתם, גם ציור זה צויר בשלהי התקופה הנדונה), ויתר בצלאל ש"ץ על פרטים ריאליסטיים. הצבעוניות נקייה ועליזה. ייצוג פרימיטיביסטי של הדיוקן החזיתי במשיחות מכחול "גסות", כאשר הטיפול זהה בפני הדמות וברקע. בציורי השמן,  "אישה עירומה עם כובע" או "איש בחולצה תנ"כית" (שמות שלנו), הוחרף המכחול האקספרסיוניסטי. תנופת המכחול של הרקע מתמזגת בתנופת המכחול של הדמות המופשטת מתמיד והמוקפת בלֵיליות. ב"גבר ואישה עירומים", ציור שמן נוסף, התנסה בצלאל ש"ץ בסגנונו של ז'ורז' רואו (1958-1871), מי שהשפעתו הייתה רבה בציור הארצישראלי של שנות הארבעים. קווי מיתאר שחורים ועבים מגדירים קטעי גוף, וניגודי תאורה "ויטראז'יים" מפרידים בין הדמויות לבין הרקע האפל. את הזיקה לרואו נאתר במספר ציורים נוספים מאותה עת בנושא גבר ואישה. יצויין, עדיין ב- 1949, בתערוכת יחיד שיציג ש"ץ במוזיאון לאמנות של סן-פרנציסקו, תאתר הביקורת האמריקאית גם את נוכחותו של ז'ורז' רואו: "ש"ץ הוא אקספרסיוניסט קיצוני. ההקבלה לרואו בכמה מיצירותיו די מובנת מאליה…"[8]

 

פרק-הביניים האקספרסיוניסטי של בצלאל ש"ץ נראה היטב בציור הנוף שלו ממחצית שנות השלושים, גם באלה שעדיין נוצרו בירושלים. כזה הוא, למשל, ציור בצבעי-שמן על בד של בניין ירושלמי נטוש (החלונות והשער הקשתיים של ארבע קומותיו מסגירים אוריינטליות מוכרת, אולי מאזור ממילָה שבמרכז ירושלים). הבניין כמעט שקורס עלינו בעיצובו העקום והאלכסוני במעט. ריקנות הבית העזוב והפרוץ תואמת את הגוונים האפורים-בז'יים, אך קדרותם של אלה נענית במכחול חופשי ומרקד של עננים לבנים על רקע שמי התכלת. הציור מבטא מצב נפש לחוץ, בדידות הנמצאת על סף אמירת "הן" לחיים וליצר. ציור שמן נוסף, "חורבה"(?), מעצים את דרגת האקספרסיוניזם שבסימן "הינף החיים" (Elan vital): המכחול סוער יותר, "גליו" דינאמיים וצפופים יותר, להט הגוונים האדומים-צהובים של ייצוג המבנה מתנגש בירוקים ובכחולים של העצים העוטפים. נוף סמוך להפשטה דרמטית בזכות האצת היד והחרפת הצבע.

 

ציור השמן על בד של בתים בכפר צויר, ככל הנראה, בצרפת. כאן, אקספרסיוניזם סוטיני "מרקיד" את הבתים הכפריים, העץ והשמים. הצבע עבה ומשיחות המכחול המוטחות בעזות מקנות ממד "ואן-גוכיי" לציור. הצבעוניות חיונית, עתירת ניגודים, נוקטת בכתומים ובצהובים כנגד הכחול-קובלט של השמים. רוחו של ולאמינק חלחלה לסוטיניות ואזנה את המכחול ה"טראגי" בתנופת חיים ברגסוניאנית-פוביסטית. ציור מקביל של "בתים בכפר", אף הוא מאותה תקופה, מאשר את הערכים האקספרסיוניסטיים הללו של סוטין וולאמניק גם יחד, אלא שהרקע השמימי האפל מדגיש את הצבעוניות החמה, הצהובה-אדומה. בציור אחר שצויר בתקופה הצרפתית של בצלאל ש"ץ, "חזית קתדרלה" (צבעי שמן על בד), מונוכרום בגווני תכלת-וורוד מקרב את הציור לסדרת הקתדרלות שצייר קלוד מונא ברואָן, משביקש לייצגן בתנאי זמן ואקלים משתנים. בצלאל ש"ץ פוסע בציור זה בין פוסט-אימפרסיוניזם לאקספרסיוניזם. הצבע דשן, משיחות המכחול קצובות וצפופות. המיחבר האלכסוני של חזית הקתדרלה, המיוצגת ב"קלוז-אַפ", נוסך דרמטיות המאוזנת באמצעות הגוונים החיוורים. ציור-שמן נוסף של הקתדרלה מאיר את הבניין בצהובים ומקיפו בליליות כחולה-שחורה ובעצים אפלים מתחתיו. כאן ניתן לאתר דרגה גבוהה של סוטיניות.

 

משמעותית העובדה, שגם בפרק אקספרסיוניסטי זה אין בצלאל ש"ץ משליך מעבר לו את כללי האקדמיה. הנה כי כן, תחריטים קוויים של נופים ודמויות בירושלים, מהשנים 1937-1934, מפתיעים אותנו בסגנון הריאליסטי המוכר מתחריטי ירושלים של יעקב אייזנברג איש "בצלאל" וידיד משפחת ש"ץ. הנופים הללו מייצגים מקומות ירושלמיים מהנוסח המסורתי – כפר ערבי על מורדות הר עם עץ זית בקדמה, או מסגד עומר הנשקף בין שני טורי ברושים, או קבר אבשלום וכו'. גם תחריטים מקבילים של טיפוסים מזרחיים מזכירים לנו את תחריטי אייזנברג משנות העשרים והשלושים. אך, משמסגנן בצלאל ש"ץ את תחריטיו לכיוון אקספרסיוניסטי יותר, כגון בדיוקן נער עם פיאות וכובע מצחייה, או בדיוקן יהודי עם זקן, פיאות וקרחת  – מתגלה המאמץ לבטא אחרות ודרך אמנותית חדשה אישית יותר. סביר, שהנוכחות האקדמית בתחריטים יסודה בשלבים מוקדמים של לימוד המדיום.

 

כזכור, מאז 1937 נמצא בצלאל ש"ץ בארה"ב, מתמקם בקליפורניה ונותן דרור גובר למגמה האקספרסיוניסטית שהביא עמו מפאריז. יצירות שהציג ב- 1941 בניו-יורק, סינסינטי ופילדלפיה (ראה קורות-חיים) זכו לשבחי הביקורת. ה"ניו-יורקר" הגיב לתערוכה בגלריה "קארול קארסטיירס" (כאן הציג ש"ץ 13 ציורים, בהם מוקדמים, ממחצית שנות השלושים, מירושלים ומבודפשט, וחדשים: "אינדיאני מסנטה-פה", "רקדן-שֵד אינדיאני" ועוד): "…הציורים מוצלחים ברובם. הצייר דוחף את ההבעה כמעט עד לנקודת הפשטה."[9] ב"ארט-ניוז" נכתב: "…ש"ץ מצייר ברגש ובעוצמה ויצירתו ניחנה בוויטאליות." הציור "ארוטיקה", שהציג בתערוכה הקבוצתית, "אקספרסיוניזם", שהוצגה ב- 1941 במוזיאון סינסינטי, הורכב ממיחבר חופשי של פיגורות אקספרסיוניסטיות, בהן אישה עירומה גדולה, בני-זוג עירומים, וולד בן-יומו ועוד.

 

לקראת סוף שנות הארבעים, בצלאל ש"ץ כבר תרגם את האקספרסיוניזם להפשטה הקשובה למגמות ההפשטה האמריקאיות החדשות. במקביל, דרגת הארוס הוחרפה: "אישה עירומה", ציור שמן משלהי העשור, צויר בהפשטה אקספרסיוניסטית חופשית, טעונה באי-רציונאליות ותוקפנות מכחול המעלות על הדעת טיפולים ציוריים-אגרסיביים של ווילם דה-קונינג[10] בייצוג מופשט של גוף האישה סביב שנת 1950). ואומנם, תנופה פרועה של קוויות דיוניסית הופכת את גוף האישה המצוירת ללהבות אש לרקע לילה.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

           לקראת הפשטה מאגית: 1950-1946

 

זו התקופה בה מסגנן בצלאל ש"ץ בקליפורניה את ציורו האקספרסיוניסטי והמופשט-למחצה ומפתחו לכיוון פולחני דקורטיבי. יותר ויותר, פונה ציורו לשילוב של זיקה קליגרפית עם סמליות מאגית פרימיטיביסטית. יותר ויותר, מפריד הצייר בין הסימנים הציוריים ומסדרם באורח ליניארי במארג קישוטי עליז.

 

תחילה, ועדיין בשלהי שנות השלושים, הפיגורטיביות (המאופקת עדיין) של נושא הציור היא זו המצהירה על הפנייה למרחב הפרימיטיבי: "דיוקן אינדיאני" (צבעי שמן על בד, 1937) מעוצב בריאליזם, אך הגוונים הסוערים והמנוגדים באזור פני-הדמות, משיחות המכחול האקספרסיביות באזור הרקע התכלכל וההתמקדות באריג האורנמנטי המשתפל מכתף האינדיאני – מסמנים נטיות לב "אנתרופולוגיות". בציור השמן, "כושי רוקד" (ללא ציון תאריך), הנושא הפולחני מהווה אמתלה לדיוניסיות הגבוהה של הציור. הנחות הצבע סוערות, פרועות, דרגת ההפשטה מאיימת על זיהוי הדמות המחוללת במרכז הבד. ציור השמן, "3 מסיכות" (1947), כשמו, מייצג שלוש מסיכות מופשטות, מנוסחות בלבן ושחור בעיקר, אך נעזרות גם בירוק, כתום וכחול. הרקע המופשט מורכב מכחולים שונים, שלמרחבם פלשו אדומים וירוקים. ההפשטה הדינאמית מבקשת לגעת בטקסיות מאגית הנגזרת מהנושא.

 

כיון ששהה בארה"ב לאורך שנות הארבעים, לא היה בצלאל ש"ץ שותף ישיר או עקיף למהלכיה של האמנות התל-אביבית לקראת הפשטה (זו תפרוץ בתרועה ביולי 1948 עם ייסוד קבוצת "אופקים חדשים"). בה בעת, לבצלאל ש"ץ הייתה האפשרות והזכות להכיר ולהפנים את ההפשטה האמריקאית בחיתוליה, אותה הפשטה שנטלה את לפיד ההובלה מפאריז (עם כיבושה ב- 1940). ביולי 1940 פרסם קלמנט גרינברג ב"פרטיזן רוויו" את מאמרו המהפכני ורב-ההשפעה, "לקראת לאוקון חדש יותר". פה עלתה קריאה לציור "פיוריסטי", משמע מופשט, דהיינו מטוהר מייצוג ספרותי ומתכני מציאות, ציור שעיקרו דגש צורני אוטונומי "למען עצמו". גרינברג שלל דקורטיביזם באמנות וקרא למיצוי מדיומי טהור של האמנות החזותית. ציור עניינו ערכים פלסטיים טהורים, טען, ומשמעותם של אלה ערכים חזותיים מושטחים, כאלה השוללים את הציור המתיימר לפתוח צוהר למציאות ולספק אשליות. [11]

 

מכאן ואילך, החלו אמנים אמריקאיים לנוע על מסלול של ציור מופשט, שבתחילת דרכו ינק רבות מהציור הסוריאליסטי האירופאי, אשר כמה וכמה מנציגיו החשובים היגרו לארה"ב מחמת מלחמת העולם השנייה ואימת הנאציזם (עם זאת, שניים מהציירים האירופיים הבולטים בהשפעתם על הדור האמריקאי החדש, פיקאסו וז'ואן מירו, לא היגרו לארה"ב). סוריאליזם, מאגיה וארכאיזם הזינו, יותר ויותר, את הציור האמריקאי המופשט של שנות הארבעים. ב- 13 ביוני 1943 שלחו הציירים, אדולף גוטליב (1974-1903) ומארק רותקו (1970-1903), מכתב משותף ל"ניו-יורק טיימס" ובו קבעו: "מאחר שהאמנות היא אל-זמנית, לנקיטה המשמעותית בסמל, ויהיה ארכאי ככל שיהיה, אותו תוקף בימינו כפי שהיה לו כסמל ארכאי בעבר. (…) בעבורנו, אמנות היא הרפתקאה אל עֵבר עולם בלתי ידוע (…). אנו טוענים שלנושא ערך מכריע וכי תוכן תקף הוא אך זה שהנו טראגי ואל-זמני. לכן, אנו מודים בקרבה רוחנית לאמנות הפרימיטיבית והארכאית."[12]  

 

בדצמבר 1947 פרסם אדולף גוטליב הצהרה בכתב-העת האוונגרדי, "Tiger" (נמר) ובה כתב, בין השאר: "אם המודלים המשמשים אותנו הם חזיונות הנגלים בחלום, או זיכרון של עָבָרנו הפרֶה-היסטורי, כלום עניין לנו בפחות טבע או בפחות ריאליזם מאשר פָּרָה בשדה? סבורני שלא. (…) הדימויים האובססיביים התת-קרקעיים והפיקטוגרפיים שלנו הם ביטוי לנוורוזה שהיא המציאות שלנו."[13] בתחילת אותה שנה הציג בארנט ניומן (1970-1905) ציורים מופשטים בגלריה "בטי פרסונס" בניו-יורק, ובקטלוג לתערוכתו ציטט הגדרות מילונאיות של המונח "אידיאוגרף":

"אידיאוגרף – אות, סמל, או צורה המציינים אידיאה מבלי לבטא את שמה. אידיאוגרפי – מייצג אידיאות במישרין ולא באמצעות שמותיהן; המושג רלוונטי בעיקר ביחס לאותו סוג כתיבה אשר, באמצעות סמלים,צורות או הירוגליפים, מכַוון לאידיאה של מושא מבלי לציין את שמו." ("The Century Dictionary")

אידיאוגרף – סמל או אות צבועה, כתובה או חקוקה שמייצגים אידיאות. ("אנציקלופדיה בריטניקה")

"בעבור האמן בן שבט הקוויקיוטל (..) הצורה המופשטת בה הוא נוקט, שפתו הפלסטית כולה, מודרכת על-ידי רצון פולחני המכוון אל הבנה מטאפיזית. (…) כשהוא צומח באורח ספונטאני ומגיח מכמה נקודות שונות, עלה במהלך שנות המלחמה כוח חדש באמנות האמריקאית, המהווה הד מודרני לדחף האמנות הפרימיטיבית."[14]

 

בצלאל ש"ץ, המתגורר ויוצר בקליפורניה – עתה כבר התוודע לרעייתו-לעתיד, לואיז (ילידת וונקובר, קנדה, ובוגרת לימודים מתקדמים באוניברסיטת קליפורניה), שאותה הכיר בעבודתם המשותפת כשרטטים במספנות במפרץ סן-פרנציסקו בימי מלחמת העולם השנייה – קלט את הרוח החדשה שבסימן ההפשטה, הסימן הארכאי והמיתוס וביטוייה בציורים המופשטים המוקדמים של ארשיל גורקי, אדולף גוטליב, מארק רותקו, ג'קסון פולוק ואחרים, כולל זעקותיה לסוריאליזם המופשט של ז'ואן מירו ופיקאסו, הקאטאלוניים. נזכור: בצלאל ולואיז של שנות הארבעים המאוחרות מעורים בחיי הבוהמה של ביג-סר, קליפורניה, ופוגשים לא מעט אמנים. אין ספק, שמהלכי ההפשטה האמריקאית החדשה הם נושא שיחה מרכזי.

 

ב- 1947 ראה אור בקליפורניה ספרה של אולגה ש"ץ, אמו של בצלאל (המתגוררת אז בארה"ב), "Juval Sings" (יובל שר) – ספר בנושא תולדות המודרנה בכלל והאמנות האמריקאית בפרט. הספר יופיע בעברית ב- 1958. הגם ששמו של מעצב הספר אינו מצוין בו, ניתן לקבוע בוודאות שמדובר בבצלאל ש"ץ (עובדה מקבילה היא, שבאותה שנה צייר בצבעי שמן ציור בשם "יובל שר"). ניתן לשער, שהספר תרם אף הוא להתקרבות האמן הצעיר לאמנות האמריקאית (כלום השתחררו האם והבן גם יחד מצלו של האב המת?). דברים שכתבה אולגה ש"ץ בספרה ברוח רומנטית עשויים, אכן, להלום את הרוח הכישופית שיעטו על עצמן ההפשטות החדשות של בצלאל ש"ץ:

"האמנות היא שפת הנפש. היא חושפת את מהותם הכמוסה, הסמויה מן העין, של כל חפץ, כל חזיון, כל יצור אנושי. האמנות מוסרת את המעמק, לא את הבבואה שבאספקלריה, אלא את המאחורי הפרגוד. (…) האמנות נותנת לדמיונות הערטילאיים את הממשות, שהיא האמת הרוחנית אשר מעבר-משם המעומעמת כהזיה. משולה היא לראי הקסמים, המשקף את הדינאמיקה של ההוויה. (…) נושא האמנות, האמן, הוא חוזה הדור, מפענח סודותיו, מגלה גדלותו."[15]

 

כבר ב- 1947 מתגלה שפתו המופשטת החדשה של בצלאל ש"ץ. בציור בצבעי שמן על בד, "דמות שוכבת", הצבעוניות לוהטת, ססגונית, חיה ועולצת: אדומים, כתומים, ירוקים, כחולים ועוד. הדמות השוכבת מסוגננת בדרגות הפשטה והשטחה גבוהות, זרוע ארוכה מקיפה את הראש הקרח (מעט פרטי הפַנים רשומים בשחור). עיגול כתום, ספק-שמש ספק-ירח, מצויר בטבורה של הדמות, שהוא גם טבור הציור. קו מיתאר שחור מקיף ומגדיר את הדמות המסוגננת. שרידי מכחול אקספרסיוניסטי-מופשט מקיפים את הדמות ו/או מאכלסים את גופה ברמה דקורטיבית גבוהה. בציור נוסף בצבעי שמן על בד, "ראש", מחולק הבד ליחידות מלבניות גדולות, כל אחת וגווניה. מסגרת פנימית מסומנת בארבעה קווים ישרים. צביעה על גבי משטח צבע תחתון אחראית על קרינה של משטחי היסוד. מעגל לבן גדול מאחד מספר מלבנים ומארח בתוכו "ראש" – כמו צפינו בראשו הערוף של יוחנן המטביל מונח על טס. הראש אפור, שטוח, תווי הפנים האלמנטריים מסוגננים במכחול שחור. משמאל, מעגל קטן האוצר בחובו דמות אישה עירומה (מרים?). צורה מופשטת, דמוית סכין אדום, מצוירת באלכסון בין שני העיגולים. מעין "ירח" מאיר. הדקורטיביות שולטת גם בציור מופשט זה, העשוי להיראות כמיחבר של אריחי קרמיקה (מדיום שיעסיק בעתיד את בצלאל ש"ץ).

 

אך, עבודת השיא של בצלאל ש"ץ ב- 1947, גם אחת מפסגות יצירתו בכלל, היא 73 עמודי האיורים בהדפסי-משי  שעיצב לספרו של הנרי מילר, "אל תוך חשכת החיים" (Into the Night of Life).[16] הקשר האישי עם הסופר האמריקאי הנודע יסודו בהיות אחותה של לואיז – רעייתו לעתיד של בצלאל ש"ץ – המאהבת, ולימים – אשתו השנייה –  של הנרי מילר. בסוף דצמבר 1945 התייצב בצלאל ש"ץ בבית הסופר בביג-סר ועמו מכונית עמוסה בציוריו. מאז לא נפרדו דרכי השניים, כאשר הסופר יפתח ידידות עזה עם האמן הארצישראלי ויבקר בישראל מספר פעמים. לכבוד הנרי מילר יעצב בצלאל ש"ץ (בשנות החמישים. השנה המדויקת אינה ידועה) מה שנראה לפי צילום כפרגוד דקורטיבי גדול המעוטר בדמויות אדם וחווה עם הנחש, סמלי ההורוסקופ, מגן-דוד, חמסה ועוד, בתוספת המילים: "יהי רצון מלפניך ה' שמירה להנרי מעין הרע"… וכבר ב- 1945 עיצב בצלאל ש"ץ במשותף עם מילר את ספרו, "הצליבה הוורודה" (מה שיוכח ככישלון מסחרי גמור), ובמסגרת עבודה זו אף עבר להתגורר בבית הסופר. גם העבודה על "לתוך חשכת החיים" תבעה עשייה משותפת, אמנותית והפקתית, כולל מאמץ בלתי מבוטל להשגת מימון באמצעות שכנוע של אישים, מסעות בין חנויות ספרים, ארגון מסיבות וכו'. בספרו של מילר, "הספרים בחיי", הקדיש הסופר מספר עמודים לתיאור שיחותיו עם בצלאל ש"ץ. אחרי שני עמודים של זריקת שמות ספרים וסופרים מודה מילר שאצל ידידו הצייר מסתמנת עדיפות במספר הספרים שהוא קרא… "השיחות שלהם היו מאד חסויות", תספר, לימים, לואיז ש"ץ, "וכשהם התחילו לדבר על ספרים, היו להם הרבה ויכוחים ומחלוקות."[17]

 

איורי "אל תוך חשכת החיים", שנוצרו לאורך שנתיים בקליפורניה, בין דירת הצייר בברקלי לבין בית הסופר בביג-סר (תולדת 240 פעולות הדפסה ושימוש ב- 20 צבעים, עבודה מסובכת ומתישה ביותר – כל הדפס נדרש ל- 800 עותקים ידניים! –  שנוצרה לאחר חודש התמחות בסדנתו של לואיס אווינג, אמן-הדפס נודע מסנטה-פֶה, יליד 1913), מהווים הישג גראפי בלתי רגיל, חרף זיקה מרובה לשפת ציוריו של ז'ואן מירו (פן שיחריף בציורו של בצלאל ש"ץ, וראה הפרק הבא). מבחינה זו, עיצוב העטיפה בסגנון קונסטרוקטיביסטי נראה חורג מרוח איורי הספר. סלילים, סהרונים, כוכבים, צלבים, כתמים צבעוניים ביומורפיים-אמבואידיים, חצים, סימנים אורגניים קליגרפיים, שירבוטים מופשטים בקו מתמשך אחד – אלה ועוד מוכיחים שילוב של הפשטה וסוריאליות. בצלאל ש"ץ משלב בהדפסיו (באורח צילומי) את הטקסט של הנרי מילר, מי שכתב את סיפורו בכתב ידו, ושוזרו אל תוך הדימויים הרשומים והמצוירים. כעדות הצייר (בטקסט ארוך שפרסם בקטלוג תערוכתו בסן-פרנציסקו, 1947), הוא השתמש לחילופין בעט דק או עבה, בענפים, בנוצות, במקלות ועוד. חלק מהדפים עמוס בכתב-יד בלבד, חלקם ציור גרידא, ורבים מהם מציעים אינטגרציה גראפית מרשימה של שורות ודימויים עתירי מסתורין, פיוט ויופי (נזכיר: במהלך שנות העשרים יצר ז'ואן מירו "פואמות בציורים", בהן שילב צבעי, צורות ושורות מילים. לדוגמא, "פואמה בציור" בשם "הגוף של החוּם", 1925, המכוסה בכתב-יד של שיר-עם ספרדי פופולארי).

 

המתחים בין קוויות לבין משטחים באיוריו של בצלאל ש"ץ ל"לתוך חשכת החיים" הם גם מתחים בין צורות ספונטאניות פתוחות לבין צורות אורגניות סגורות, מרביתן מופשטות (לא אחת, רישום פיגורטיבי מופשט-למחצה ופיוטי להפליא משולב בדרך הניגוד ובצורה גראפית אורגנית ושטוחה). חלק מהדימויים מפתיע באפיק שונה, אנטי-לירי, של פרימיטיביזם "אגרסיבי": גולגולת של מפלצת טורפנית האוצרת בתוכה רישום פיוטי של עובּר נשי. או ציור מפלצת פרה-היסטורית אימתנית אחרת, או ציפור טרף ועוד. בכל מקרה, האיורים של בצלאל ש"ץ לספרו של מילר נוטלים אותנו הרחק מעבר לכאן ולעכשיו, והסדרה כולה היא פרץ של יצירתיות גדושת דמיון וחירות יצירתית. בצלאל ש"ץ "ארג" את קוויו וכתמיו לתוך תנועת היד הספונטאנית, כמעט זרם תודעה ידני, של הנרי מילר, וכך נפגשו השניים ברמת סוריאליות שבצורה ובתוכן, כאשר סמלים מיניים, רחם, עובּר, סיוטים וכו' של ש"ץ שולבו בסמלים הפרוידיאניים המאכלסים את הטקסט של מילר.

 

תערוכת עבודות ההכנה לסריגרפים, כלומר הדפסי-המשי (עבודות-ההכנה הושאלו מהמוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק!), הוצגה לראשונה ב- 1947 במוזיאון לאמנות של סן-פרנציסקו, בטרם עברה הלאה במסע ניצחון ל"ספרייה הלאומית" בפאריז, ל"גלריה הלאומית" בלונדון, ולמוזיאונים חשובים במינכן ובבריסל. התגובות ליצירתו של בצלאל ש"ץ היו נלהבות. פרנק אלגר, מבקר צרפתי מהמעלה הראשונה, הגדיר את היצירה "אחד המפעלים המקוריים ביותר בתחום הדפסת הספר המודרני… ספר זה הוא יצירה ייחודית, נעדרת כל תקדים באמנות ובמלאכת עשיית הספרים."[18] ד"ר גרייס מק-קן מורלי, מנהלת המוזיאון לאמנות של סן-פרנציסקו, כתבה: "קליגרפיה ואיור פיקטוריאלי של טקסט (…) נקוטים במגילה הסינית. שילוב פעולה אמנותי כה מושלם בין סופר וצייר (…) הוא דבר נדיר במערב. יוצא מן הכלל מרשים הוא 'לתוך חשכת החיים'. (…) התוצאה היא ספר שהנו יצירת אמנות בזכות עצמו והמבטא תרומתם האופיינית של שני אמנים שזכו להכרה, כל אחד באורח אינדיבידואלי."

האמן הנודע, מאן ריי, כתב: צפיתי בהנרי מילר כשעבד על 'לתוך חשכת החיים' ביחד עם בצלאל ש"ץ והוקסמתי. מעולם לא נתקלתי בשיתוף פעולה כה חלק (…). התוצאה היא יצירה שבה התפקידים הפכו ברי החלפה – מילר הצייר, וש"ץ המשורר…" הרברט ריד, הוגה התרבות האנגלי הנודע, כתב: "'לתוך חשכת החיים' אינו מהווה ספר בשום מובן מקובל. זוהי יצירת אמנות שניתן להשוותה לציור סיני או לכתב-יד מאויר מימי-הביניים. הוא פונה, לא רק לנשמה, אלא לרגישות הפלסטית." הסופרת הידועה, אנאיס נין, הגיבה להנרי מילר: "ספרך העניק לי הרגשה מופלאה של יומן אישי, עם הלכי רוח, וריאציות ואופי שאינם ניתנים להכלה בעולם הדפוס. השזירה של עיצוב, צבעים וכתב-יד יצרו רושם של ספונטאניות, של משהו טבעי, ייחודי, אותנטי." רשימת הביקורות הנלהבות ארוכה ומרשימה.

 

כשמאחוריו זרי הדפנה של תהילת "לתוך חשכת החיים", הציג בצלאל ש"ץ ב- 1949 הציג תערוכת יחיד של ציורי-שמן במוזיאון לאמנות של סן-פרנציסקו. לאורך מאמר ארוך בקטלוג התערוכה, ניתח הנרי מילר את שפתו האמנותית ואת אישיותו של ידידו הצייר. מילר הגדיר את ש"ץ כ"אדם מאושר" (מילים של הסופר, שפירט:"הוא האדם האופטימיסט ביותר ללא תקנה שפגשתי מעודי.") בזכות ילדותו הירושלמית בבית משפחת בוריס ואולגה ש"ץ. הוא גם תיארו כאדם בעל יכולת הענקה נדירה ובלתי נדלית לזולתו. באשר לאמנותו: "כיום, כפי אני רואה זאת, הוא ניצב על ספו של עולם אמנותי שהוא כולו שלו, עולם מסתורי בעבורו, אך עולם ששומה עליו להתייצב מולו ולחדור אל לבתו. ש"ץ מכיר את כל האסכולות ואת מגבלותיהן. אין הוא שייך אף לא לאחת מהן…" הגם שהנרי מילר עשה מאמץ לחבר בין יצירת ש"ץ לבין זיקה עברית ויהודית לציון או לתפוצות – "הוא חש בכל מקום בביתו כיוון שציון נמצאת תמיד עמו. – הוא הגדיר את ציוריו כ"דרמה מטאפיזית שפתרונה פלסטי או שנותרת תלויה בין שמים לארץ." לא פחות מכן, קישר מילר בין ציורי ש"ץ לבין ניאו-פרימיטיביזם מודרניסטי: "רבי-האומנים העכשוויים נוקטים בצבע בלהט ומיומנות שניתן להשוותם לשימוש בגרוטסקה ובמתועב (obscene) באמנות הפרימיטיבית. צבע – טהור, עמוק ובלתי נדלה – זוהי התגלית של הציירים בני זמננו." ובהתייחסו ישירות ליצירתו של בצלאל ש"ץ, ציין: "מה שהאמנות מלמדת, אם יש בה מסר, הוא שעל כל אדם לשיר, לרקוד, לכתוב, לצייר, לצעוק מרוב שמחה. קראו 'הללויה'!" אין ספק, שבדומה לכל כתיבה משמעותית, הנרי מילר כתב על עצמו, לא פחות משתיאר את עולמו של בצלאל ש"ץ.

 

תערוכת-היחיד של בצלאל ש"ץ במוזיאון לאמנות של סן-פרנציסקו הציגה הפשטות אקספרסיוניסטיות שהתקרבו מאד לסוג ההפשטה האקספרסיוניסטית הנוצרת בניו-יורק:

"(בצלאל ש"ץ) נוקט בצבע בדרגה הגבהה ביותר של בוהק ועוצמה. הצבע מטפטף, נמעך ומוטח על הבד; הוא נדחף בסערת רגשות על פני משטח הציור; יש פה צבע על צבע על צבע, והוא לא אחת נשרט או נמחק כדי לחשוף את הפרספקטיבות הכרומטיות מתחתיו.", כתב אלפרד פרנקנשטיין ב"סן-פרנציסקו כרוניקל".[19] מעולם לא היה בצלאל ש"ץ צייר "אמריקאי" יותר. אלא, שההתערות המרשימה הזו ניצבת על ספו של מפנה קיצוני.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

              הפשטה הירוגליפית: 1956-1952

 

ב- 1951 חוזרים בצלאל ולואיז לירושלים ומתמקמים בבית ההיסטורי של משפחת ש"ץ, הסמוך ל"בצלאל". בצלאל, המוכר יותר בכינויו "ליליק", נושא באמתחתו את ההפשטה שפיתח בקליפורניה ואשר זכתה, כפי שראינו, לגיבוי מוזיאלי וביקורתי. עתה, הוא קרוב יותר מתמיד לתחבירו האמנותי של ז'ואן מירו, כאשר הירוגליפיות ארכאיסטית מרכיבה את בדיו האומרים כוח חיים, אופטימיות, שמחת חיים.

 

את ז'ואן מירו "גילה" בצלאל ש"ץ עוד בתחילת המחצית השנייה של שנות השלושים, בזמן שהותו בפאריז, כאשר ראה את תערוכת האמן הקאטאלוני בגלריה "מָאכְט".

מספר מילים על תחבירו של מירו: בין השנים 1924-1923 ניסח האמן הקאטאלוני שפה ציורית חדשה, מופשטת וסוריאליסטית גם יחד, הממירה התבוננות בטבע במערכת פיוטית חופשית של סמלים, צבעים לוהטים וצורות ביומורפיות (החייבות לא במעט לז'אן ארפ, הצייר והפסל הצרפתי, 1966-1887 ). הסמלים מקורם ברובם בתרבות הקאטאלונית, בנופים הצפון-ספרדיים, בתרבויות ים-תיכוניות קדומות (בפרט, בזיקתן למיתוס האישה) ובתת-הכרה פרטית וקולקטיבית (הליבידו מפרנס לא מעט מהמיניות המבוטאת בציורים). גוונים לוהטים וצורות דינאמיות ביטאו באורח בו-זמני עליצות ומלנכוליה, או חרדה. המיחבר הוכיח זיקה עזה לציורי ילדים, ובעיקר למבעים רגרסיביים ראשוניים. שפת סימנים פרימיטיביסטית ומאגית, עשירה בסמלים ארכיטיפיים, בראה יצירה חלומית, שניחנה באיכות פיוטית גבוהה. בה בעת, התקיימה בציורים זיקה לקליגרפיה סינית ויפנית, ואפילו לציורי מערות פרה-היסטוריות. בציוריו אלה ברא מירו מרחב אי-רציונאלי מיתי של עולם היולי, ספק גן-עדני ספק מאוים. יש שהציורים אוכלסו בצורות המאזכרות שדיים מאיימות, רחם נשי ענק (בדמות מטוטלת שחורה) וכו' – סמלי אימה ומועקה מתקופת ילדות מוקדמת. בזמן מלחמת האזרחים הספרדית עיצב מירו חזיונות אפוקליפטיים, הטובלים בתאורה לילית, דיאבולית ועיוותים גרוטסקיים. לכל אורך תקופותיו, אוכלסו הציורים בדימוי כוכבים, ירחים ושמשות, המשולבים בסולמות-הימלטות, בציפורי פלא, ביצורים מוזרים וסימנים הירוגליפיים מסתוריים. עוד ועוד סימנים נשיים, המאשרים את האישה כסמל פריון וכאֵלָה דמונית – זווגו במוזיקליות ובמחול ציוריים עם מאורות שמימיים, עין גדולה, עופות מיתיים עליזים ושאר כוחות בריאה מאגיים. מירו: "בכל גרגר אבק טמונה נפש מופלאה. כדי להבין זאת, שומה עלינו לגלות מחדש את הפשר הדתי והמאגי של הדברים, המשמעות שהם נושאים בעבור אנשים פרימיטיביים."[20]

 

רבים מהאפיונים הציוריים הללו של מירו אומצו בסוף שנות הארבעים וראשית החמישים להפשטה של בצלאל ש"ץ. זו פגשה עתה, בישראל, בהפשטה הלירית של קבוצת "אופקים חדשים", על מקורותיה הפאריזאיים. הגם שבצלאל ש"ץ לא נימנה על המקורבים למחנה ההפשטה התל-אביבי, נוצר רושם של קרבה חלקית. למשל, ברמת הציור המתיילד (האינפנטיליסטי), שנודע ב"אופקים חדשים" אצל ציירים דוגמת משה קסטל (בציורים שפיתח לאורך שנות הארבעים בסגנון מירו), אהרון כהנא (בציוריו משנת 1949 שבסגנון פאול קליי), ובפרט, בציור ה"ילדותי" (הסמוך לפאול קליי) של אריה ארוך בין השנים 1955-1949. גילויים אינפנטיליסטיים, נציין, נודעו בשנות הארבעים-חמישים גם בציוריו של מרדכי ארדון, הצייר הירושלמי ואיש "בצלאל החדש".[21] כל זאת כדי לומר, שיבוא  ההפשטה ממטבחו של מירו לא היוותה בשורה מרעישה בסצינת האמנות המופשטת בישראל.

 

נוסיף עוד: הגם שבצלאל ש"ץ לא היה שייך לקבוצת "אופקים חדשים", ההפשטה שלו סמוכה לאבסטרקט המאגי של יעקב ווכסלר (1994-1912) במחצית שנות החמישים. כך, כשבצלאל ש"ץ מצייר שלוש פיגורות מיתיות מופשטות, הניצבות אנכית על הרקע הלבן, ציורו נראה "ווכסלרי". דוגמאות נוספות ל"דמיון משפחתי" מסוג זה ניתנות לאיתור בציורי ש"ץ מראשית שנות החמישים. לא פחות מכן, סמוך-משהו ציורו של ש"ץ באותה עת להפשטה הארכיאולוגיסטית של אהרון כהנא (1967-1905). עם זאת, דומה שבצלאל ש"ץ הרחיק לכת בשנים אלו ברמת הסגנוּן המופשט של הדימויים הפולחניים, כשם שניתקם באורח קיצוני יותר מכל הקשר מקומי (תנ"כי ואחר). יתר על כן, הממד הטראגי של ה"קורבן", שאותו ניתן לאתר בשורש המיתיות המופשטת הישראלית בעשור שלאחר הכרזת העצמאות המדינית (זו תשוב ותכלול את ההפשטה הקליגרפית של משה קסטל, 1991-1909), אינו מנת חלקו של בצלאל ש"ץ: שהרי, רוח העליזות ואישור החיים מאחדת ביצירתו תרבות וטבע ללא תוגת קורבן. סביר גם, כי ריחוקו מישראל לאורך שני עשורים הפריד בינו לבין תוגת-האנדרטה שנחה על רבות מהיצירות הישראליות, שלמחרת מלחמת השחרור.

 

ציורים של בצלאל ש"ץ מ- 1952 מוכיחים הפשטה צבעונית אקספרסיוניסטית שהפכה לרקע דקורטיבי ססגוני, עליו רשם הצייר במכחול שחור רישומים סמי-פיגורטיביים מינימליסטיים, דוגמת "דמות יושבת" או "דמות עומדת". חירות ברוח פיקאסו אפשרה לצַיָיר להפריד בין הדמות לבין צורות שדיים, כשם שאפשרה שפה פרימיטיביסטית הקושרת את הדמות לפיסול אפריקאי. אכן, רוחם של מירו, פיקאסו ואפשר גם ג'קסון פולוק המוקדם, שוררת בציורי ש"ץ מראשית שנות החמישים. הזיקה לפולוק נוכחת כאשר הקליגרפיה סוערת ופרועה ו"כתיבת" הדימויים משתרבטת אל תוך עצמה בשכבה על שכבה. עדיין ב- 1952, דמויות שחורות מעוצבות בפרימיטיביזם של ציורי ילדים לצד שרבוטי ציפור, דג ועוד – אף הם בסגנון אינפנטיליסטי עד תום. עוד ועוד פיגורות עם גוף נשי "פיקאסויי" ועם ראשים דמויי מסיכות נרשמות במכחול שחור על משטח המלבין הפשטה אקספרסיוניסטית הכבושה מתחת. וכבר בשנה זו מופיעים דימויים מיתולוגיים, דוגמת רישום מלאך מרחף על משטח לבן, (הכובש, פעם נוספת, שכבות מופשטות-אקספרסיוניסטיות תחתיו), המעופף סמוך לסימנים דקורטיביים מופשטים של עץ, חץ, ירח ועוד. ברישום טוש מ- 1952, "איש, אישה וחיה", בולטת השפעת פיקאסו של תקופת עיצובי הקו (שנות הארבעים?): שפת הרישום הירוגליפית, פרגמנטרית, תפזורת של פיקטוגרפים מינימליסטיים על פני הדף.

 

בתמונה מופשטת משנת 1953, הציור האופקי נראה כמסכת של סימנים הירוגליפיים עצמאיים, המצוירים במכחול שחור עם תוספות סימנים בכחול, אדום וצהוב. סימני ה"כתב" עודם ספונטניים וארכאיים באופיים. לקראת 1954, משטח התשתית המולבן נושא יותר ויותר קבוצה גדולה של צורות צבעוניות, גיאומטריות ועצמאיות. הצורות סמליות, אך אינן נהירות. יש שהמשטח התחתון מושחר, כך שהסימנים המאגיים הצפים עליו מובלטים ביתר חריפות ומתקרבים לעולמם הציורי של פאול קליי או ויקטור בראונר.

 

בציור מופשט מ- 1956 רקע שחור מבליט את הדימוי המופשט האופקי – ספק קליגרפי וספק דימוי מיתי פרימיטיביסטי של חיה מסתורית (ציפור? דג? רמש עצום?). כך או אחרת, נוכחות אורגנית לדימוי הנוקט בקו ספונטני לבן, כמעט שרבוט אוטומטי, מופשט-אקספרסיוניסטי, הנתמך בגוונים עזים של כתום, אדום, ירוק, כחול וצהוב. בצלאל ש"ץ מתגלה כקולוריסט מהמעלה הראשונה. עוד ועוד ציורים ממחצית שנות החמישים (מרביתם אינם ניתנים לזיהוי שמי) חושפים עולם היולי של בני אדם וחיות, המעוצבים כתפזורת של סימנים פולחניים החוגגים שמחת חיים. כגון ציור מופשט, בו הרקע המולבן כובש אירועי צבע מופשטים, ומעליו צפים סימנים הירוגליפיים אינפנטיליסטיים בקו שחור – ילד, ציפור. בין כל אלה מצוירים גופים סימניים צבעוניים, גיאומטריים ביסודם, שאינם כי אם סגנוּן נוסף של ההירוגליפים. ציור מופשט אחר מ- 1956 מציע משטח מולבן המאוכלס בצפיפות בעשרות סימנים צבעוניים קטנים ועצמאיים, כולם גיאומטריים ביסודם. הציור העליז נראה כלוח-כתב מסתורי ששפתו ציור מאגי טהור. ועדיין ב- 1956, ציור בו המשטח המולבן מארח שורה אופקית של סימנים הירוגליפיים מסתוריים, מסומנים במכחול שחור וחוברים לעיגולים, סהרונים, משולש ועוד, הצבועים כולם בצבעים עליזים.

 

כל התיאורים הללו מאשרים שפה מופשטת עקבית מאד של בצלאל ש"ץ, שפה אמנותית מגובשת ומבע חיוני, תוסס ויטאליות שלא נמצא רבות דוגמתה בציור הישראלי דאז (אולי, פנחס ליטבינובסקי הירושלמי אישר אף הוא ויטאליות אופטימית, שינקה גם היא בשנות החמישים מז'ואן מירו). נציין עוד, שלאורך כל אותה תקופה שמר בצלאל ש"ץ על קשרים אישיים ויצירתיים פוריים עם הסופר, הנרי מילר: ב- 1956 יצר רישומים איוריים בעט לספר "Semblance of a Devoted Past". 11 רישומי טוש אחרים לספרו של הנרי מילר, "חצות וחצי" (שראה אור בהוצאת "זוהר"), הוצגו בארץ בתערוכה בגלריה "מקרא-סטודיו" (1957).

 

ב- 1953 הציג בצלאל ש"ץ בירושלים, בבית הנכות הלאומי "בצלאל", תערוכה מקפת של 62 ציורים בצבעי שמן, בנוסף על סקיצות ל"לתוך חשכת החיים" (שהושאלו מהמוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק). הייתה זו מיני-רטרוספקטיבה, שכיסתה את המהלך המופשט של ש"ץ מאז 1947. אוצר התערוכה (ומנהל בית הנכות), מרדכי נרקיס, שש לארח את בנו של בוריס ש"ץ, מורו הנערץ, ולא חסך מאמצים לחבר את עולמו הציורי המיתי של בצלאל ש"ץ ל… תרבות קיבוץ הגלויות המתגבשת והולכת בישראל:

"הוא חזר ודבק כאן בארץ בגון המיוחד לעדות המתכנסות כאן בקיבוץ גלויות. (…) בתמונותיו, בהן הוא מביא, תוך צמצום, מספר של 'מוטיבים' הנראים כלקוחים מתוך הפולקלור של עממים אלה, של שבטים אלה, שנתאספו ובאו הנה. (…) אין זה חדש שהאמן בדורנו, כצייר וכמוסיקאי, מבקש את 'נושאי' ציורו וזמרתו בפולקלור של העם בו הוא חי. (…) ורק האמן המעורה בארצו יכול לחשוף מטמונים אלה ממקור עמו. (…) ושמחה היא לדעת שבצלאל שץ, אחד מצוערי אמנותנו, חזר והשתיל עצמו באדמה זו כדי להכות שורש כאן – – ."

 

תמיהה עולה בקורא שורות אלו של מרדכי נרקיס: כיצד זה שכה החטיא את מקורותיו האחרים של בצלאל ש"ץ? וכיצד הניח לו האמן לסטות כה מנתיב ההפשטה הסוריאלית האוניברסלית שהנחתה אותו? האם לא קרא האוצר את שמות ציוריו של הצייר, שאין בהם דבר וחצי דבר עם זיקה פולקלורית לתרבות העולים החדשים?  נניח לתמיהות אלו, אך נתעכב על שמות הציורים:

 

ברוב מכריע של המקרים, בצלאל ש"ץ נמנע לציין על גב ציוריו (או במקום אחר, מלבד בקטלוגים) את שמות היצירות. עובדה זו מקשה ביותר על המאמץ העכשווי לזווג בין מרבית ציוריו לבין שמותיהם המקוריים. השאלה שנותרת היא, כלום ניתן ללמוד דבר מה מעצם הבחירה בשמות כאלה ולא אחרים, ובפרט של היצירות המופשטות? ריכוז מקורות מהתקופה שבין שנות הארבעים לשנות השישים, מעלה את התוצאות הבאות:

 

באוקטובר 1944 הציג בצלאל ש"ץ ציור-שמן בשם "שיירים". בתערוכה שנתית במוזיאון לאמנות בסן-פרנציסקו, פברואר 1948, הציג שני ציורים בשם "ארוטיקה" ו"יובל שר". בתערוכה בגלריה "בודלי" בניו-יורק, 1950, הציג שמונה ציורי שמן בשמות "רחש קשקשים", "מיתוס החלל", "בראשית", "שמץ מזל", "מות החלון", "שמיניה של תפוצות (דיאספורה)", "אינטרוספקציה" ו"עירומים". בתערוכה ב"בצלאל" ב- 1953 כלל את כל הציורים הנ"ל, ובנוסף ל"פנטסמגוריה", "המלאך", "מותו של גיבור", "מחשבה לבנה", "דג", "השלושה", "חגיגה", "גינת משחקים", "חלום", "היקום", "אם", "בבואה", "לוליינים", "פילגש", "…ברה מז'ור", "זמן בקפלים", "מאחורי הקלעים", "לבנה (ירח) בארמון", "טיסה", "כלבת הדגים", "צל הדג", "בחלומי", "אדג'יו", "נוקטורן", "הדג הגדול", "פַנים בירח", "קרוסל" ועוד. בתערוכת שלושת בני משפחת ש"ץ (בצלאל, לואיז וזוהרה) במוזיאון תל-אביב, 1954, הציג בצלאל  לא מעט מהציורים המוזכרים לעיל, בתוספת ציורים בשם "צחוק הנסיך הביישן", "המלך" ועוד. חמש עבודות קזאין שהציג בתערוכת "אמנות חדישה בישראל" (בתי האמנים בירושלים, חיפה ותל-אביב), 1959, נשאו את השמות: "סעודת שחרית", "פירות ים", "ליקוי חמה", "פילגש" ו"קומפוזיציה".

 

המסקנות ברורות למדי, גם אם חלק ניכר משמות היצירות חומק מהכללה: בצלאל ש"ץ נטה אל המסתורין האגדי, המיתי, אל עולמות קדומים הרלדיים של מלכים וגיבורים, ובה בעת, נמשך אל טבע היולי של ציפורים ודגים ואל מוזיקליות. ה"פנטסמגוריות" שלו נמנעו, לכל אורך הדרך כמעט, מזיקה מוצהרת לנושאים מקומיים, כאלה או אחרים. וגם ברמת השמות, ראוי להשוות את יצירותיו של בצלאל ש"ץ לאלה של ז'ואן מירו, שהעניק לציוריו שמות דוגמת "לוליינים בגן לילי", "חתולון לאור ירח", "לוכד המטאור", "בולע הענן" וכו'. אין ספק: עסקינן בפיוט סימבוליסטי פרטי ואוניברסלי, חלומי ביסודו, המרחיק את הצייר הירושלמי (או הקאטאלוני) אל עולמות רחוקים של דמיון ושגב. יידרשו לבצלאל ש"ץ מספר שנים נוספות בישראל כדי להתמסר לערכי הטבע והאקלים המקומיים.

 

לפי שעה, מהלכיו האמנותיים של בצלאל ש"ץ בישראל של שנות החמישים הוכיחו, ש"נס קליפורניה" לא חזר בירושלים. הסלבריטאי מהחוף המערבי האמריקאי הפך בישראל לידוען ואהוד בחוג מצומצם של יוצרים, חבר בבוהמה עליזה של דן בן-אמוץ, ז'אן תירוש ועוד. ציורו המופשט לא כבש את עולם האמנות הישראלי, שהיה מותש-משהו ממהפכת ההפשטה של "אופקים חדשים", והביקורות על תערוכות ש"ץ בשנות החמישים היו מעורבות. לגיבוי מעודד במיוחד זכה ש"ץ הבן ממבקר ירושלמי צעיר, אמן וקרמיקאי מעולה בזכות עצמו, צבי גלי, שכתב ב"זמנים". במאמר בשם "ביקור באטלייה של בצלאל ש"ץ" ( 12.3.1954) הגדיר גלי את ש"ץ במילים "המודרני שבציירנו", בעודו מתבונן בבד גדול. והוסיף מילות הבהרה המוכיחות עד כמה חדר לעומק היצירה: "צבעיו חזקים וזוהרים בקומפוזיציה של צורות מונפות, הנראות כסמלים או ככתב יתדות. בתמונה זו עולה מעין רוח מיסטית (…). האמן מביט אל נשמתו ורואה עולם פנימי רוחני שממנו הוא טווה את דמיונו."[22] היה זה בזמן בו השתתף ש"ץ בתערוכה הכללית של אגודת הציירים והפסלים במוזיאון תל-אביב, וגלי הוסיף:

"ש"ץ, שכל חיפושיו בטבע, השיג את נקודת המוקד ביצירתו. עתה הוא 'משתעשע' בצורות מן הטבע ומעלה אותן לדרגת סובלימציה. קו ישר, קו מעוגל וכמה שטחי צבע רגישים בסטרוקטורה, הנם האלמנטים המפעמים בקומפוזיציות של בדיו עשירי הדמיון, כמו 'חלון בחצר המלך' המוצג עתה בתערוכה הכללית במוזיאון תל-אביב."[23]

 

ביוני אותה שנה הוצגה במוזיאון תל-אביב תערוכת "3 הש"צים", המוזכרת לעיל. את התערוכה, שהורכבה מ- 154 יצירות בציור, פיסול, רהיטי מתכת, תכשיטים בחומרים פלסטיים, אריגים ועוד  – כולם ברוח מודרניסטית ביותר – עיצבו בני משפחת ש"ץ עצמם. כאן הציג בצלאל ש"ץ ציורי שמן ("מ- 10 סנטימטר ועד לשני מטר גובה") וצלחות נחושת. במאמר מאת א.איל ב"דבר השבוע", "כסא תלוי על הקיר", הוזכרו פיקאסו, שאגאל וז'ואן מירו כ"אריות" האמנות המודרנית וכהקשר רוחני הולם לתערוכה.[24] השבועון, "העולם הזה", הגיב  "כבר במדרגות נתלו צורות שונות ומשונות שאיימו ליפול על ראשי הנכסים ומפלצות קטנות עשויות חוטי מתכת, אבנים ועץ, ענו לכל רוח קלה בחדר הראשון. יותר מובנים היו הכיסאות, שעל אף צורתם המשונה משכו את העין, והבדים, כלי הפלסטיק וציורי השמן עשירים בצבעים וצורות חדשות."[25]

 

את תערוכת "3 הש"צים" סיכם צבי גלי ב"זמנים": "תערוכה זו, העשירה בחומר ומגוונת בצבע, פותחת אופקים רחבים לקהל להסתכלות חדשה."[26] פחות נלהב היה המבקר והסופר, אריה לרנר, שהזכיר בעיתון "אמר" את פיקאסו, מירו, קליי ואלכסנדר קולדר כהשראה על האמנים המנותקים מזיקה תרבותית מקומית: "שלושת האמנים יושבים בארץ זה שנתיים, אך השפעת הארץ, נופה, צבעיה וההווי שלה אינם ניכרים בתערוכתם, שאופייה האמריקאי בולט יתר על המידה."[27] במאמר ביקורת ב"דבר", באותו יום, התייחס לרנר לזיקת צלחות הנחושת של בצלאל ש"ץ לקישוטי "אמנות השבטים הפרימיטיביים באמריקה ובמקומות אחרים."[28] לרנר האשים את שלושה אמני התערוכה בגיבוב אקלקטי, בחוסר ייחוד אינדיבידואלי, "ומה שגרוע שבעתיים הוא, כי לעומת זאת בולטות בתערוכה, ובפרט במוצגיו של בצלאל ש"ץ, השפעות מהשפעות שונות מרוב האסכולות האכספרימנטליות שקמו באירופה לפני 40-30 שנה ונשכחו שם מכבר כקוריוזים בתולדות האמנות החדישה, אך הועתקו לאדמת אמריקה והן משמשות עדיין מקור לחיקוי ולייצור המוני של אמנות מופשטת כביכול, שאינה מעלה ואינה מורידה בתנועת האמנות המודרנית בעולם."

 

באוגוסט 1954 עברה תערוכת "3 הש"צים" לבית האמנים בירושלים (ביתן הסמוך באותה עת למלון "המלך דוד"). עתה זכתה התערוכה לשבחים במאמר שפרסם צבי גלי ב"האומה":

"בצלאל ש"ץ מתבלט בבדיו הנקיים השופעים צבע אימפולסיבי, ואף על פי כן שקולים ציוריו, מאורגנים בתחומי הבנייה האסתטית ויוצרים רושם של שלווה עצורה. אמנותו המופשטת בנויה על יסודות אסתטיקה דינאמית שבה השטח, הרגיש בסטרוקטורה עשירה, מרסן בתוכו את תנועת הצורות הקוויות של הקומפוזיציה המרחבית ובקצב שונה שבין הדיסוננס של הצבע והצורה. ציוריו עשירים בדמיון, מלאים צבעוניות ציורית וממזגים תוכם את הכוח האגדי של המזרח עם הדינאמיות של אמנות המערב."[29]

 

בביקורת מעורבת שכתב א.אברהם ב"מבואות", בתגובה על התערוכה המשפחתית בבית האמנים, ניתח המבקר את ציורי בצלאל ש"ץ בכתבו:

"בצלאל ש"ץ הוא האמביציוזי ביותר ורב הסגנונות ביותר מבין כל שלושת הש"צים. חלק מתמונותיו, כמו 'הבית מלא', 'הטיול ב', 'המלך' ו'ציפור הים' (אף שהן שונות מאד בטכניקה ובתוכן זו מזו) מושפעות מאותו סגנון סוריאליסטי מיוחד שפתחו אותו פאול קליי ומירו, שהמוזרות ומצב הרוח הקפריצ'יוזי – ילדי (ולא ילדותי) מציינות אותם. תמונות אלו, שאפשר לצרף אליהן גם את הפסל 'עוג מלך הבשן', אינן נקיות מפגמים, אך הרעננות המיוחדת שבהן ודאי שהדביקה רבים מהצופים, שכן יש בהן מצחוקו הבריא והחושני של ילד. בתמונות כמו 'האופק' משתדל הצייר לבטא בעזרת צורות מופשטות הלך-רוח שיקביל לנושא. (…) על התמונות מהסוג השלישי נמנות תמונות הקוראות עצמן קומפוזיציה, על אף שמבניהן אינו עשוי בקונספציה הקונסטרוקטיבית המרכיבה את התמונה, אלא עיקרן צורות 'מופשטות' המפוזרות על רקע שטוח. אף כאן קדם קליי לש"ץ וצר לומר ששניהם אינם מצליחים בשיטה זו."[30]

 

אכן, גם פאול קליי זכה לקטילתו של המבקר עלום השם. הביקורות המעורבות בלמו את נסיקתו המטאורית של בצלאל ש"ץ, הגם שעולם האמנות הישראלי הכיר בו כאמן רציני. כך, בתערוכה הקבוצתית, "ציורים אבסטרקטיים וסוראיליסטיים", שהוצגה במוזיאון תל-אביב ב- 1955 (אוצר: אויגן קולב), הציג בצלאל ש"ץ (גם אחותו, זוהרה, הציגה כאן)  2 דפים מסדרת הדפסי "לתוך חשכת החיים", וזאת לצד אמנים רבים מרחבי העולם. ובתערוכה קבוצתית אחרת, שאצר אויגן קולב בגלריה הלאומית לאמנות מודרנית ברומא (1954-1955), הוצג בצלאל ש"ץ במחיצת נבחרת מרשימה של אמנים ישראליים –  מ.ארדון, א.כהנא, י.שטרייכמן, מ.טמיר, ח.אתר, ל.קראקוואר, נ.בזם, א.טיכו וי.לוצ'נס'קי.

 

ב- 1957 הציג בצלאל ש"ץ בגלריה "מקרא סטודיו" בתל-אביב אחד-עשר רישומי עט שהכין לקובץ סיפוריו של ידידו, הנרי מילר, "חצות וחצי". הרישומים, שפורסמו באותה שנה בספר הנושא שם זה (הוצאת "צוהר", תל-אביב), איירו ברובם את הסיפורים והגיבו לתכניהם הפרטיקולריים בתמציתיות ובאסתטיציזם גבוה. בסגנונם, רקמו הרישומים הללו יחד דימויים שטוחים רבים שנדחסו על הנייר – דימויים פיגורטיביים ומופשטים, קלאסיים לעתים והירוגליפיים-ארכאיסטיים לעתים, זיקות משתנות לפאול קליי ולפיקאסו (או מאטיס),קלילות קריקטורית לצד אורנמנטיקה פרימיטיביסטית. ב"אחרית דבר", שכתב הנרי מילר ב- 1956, התייחס הסופר לדמותו של היוצר הישראלי החדש, וגם אם לא הזכיר את בצלאל ש"ץ, אפשר שהרהר על אופן (אי) התקבלותו של האמן בישראל:

"על הכל תוהה אני על הנפשות היוצרות שבקרבו (בקרב הנוער הישראלי/ג.ע) – מי האנשים, מה הם מציעים, ואיך אחיהם מקבלים אותם. כי בעולמנו הרי דווקה הנפשות היוצרות הן שמתכחשים להן ודוחים אותן."[31]

 

אכן, בצלאל ש"ץ נבלם בישראל. האם התאכזב מהיעדר ההתלהבות הביקורתית? האם חש חסר אונים מול מחנה "אופקים חדשים" וחסידיו? שמא הדקורטיביזם המופשט של ציורו החל ממצה את עצמו? או, אולי היה זה הנתק התרבותי שלא הותיר אוויר במפרשי ציורו? יהא ההסבר אשר יהא, העובדה היא, שבצלאל ש"ץ החל מפחית בכמות הציור, וכנגד זאת, החל מרבה בעיסוקים באמנות שימושית דקורטיבית.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

           הפשטה ים-תיכונית: שנות ה- 60

 

עם ייסוד עין-הוד, כפר האמנים שהוקם בכפר הערבי הנטוש, עין-חוד, אשר על הר הכרמל, הצטרפו אליו בצלאל ולואיז ש"ץ. האווירה הבוהמית התאימה למזגם, ובמיוחד, רוח היצירה האמנותית והאומנותית, אישית וקולקטיבית בו בזמן, שהזכירה במשהו לבני-הזוג את אווירת האמנות בסנטה-פֶה ובקליפורניה. אך, יותר מכל, רוח ים-תיכונית, שנחה על כפר האמנים הצופה אל הים, לא הותירה את בני-הזוג אדישים לאקלים ולתאורה. ואכן, מעתה ולאורך שנות השישים, יגלו ציוריו של בצלאל ש"ץ זיקה מקומית שלא נכחה קודם לכן ביצירתו.

 

המעבר אל התחביר החדש של שנות השישים לא היה חד. הריבוי הפיקטוגרפי הדינאמי נדרש, קודם כל, לתהליך של השקטה והאחדה. לקראת סוף שנות החמישים, החל בצלאל ש"ץ נוקט בצבעי קזאין, כאשר הוא מחריף את המתח הצורני-דקורטיבי בין צורות גיאומטריות לבין משטח תחתון המצויר בסגנון אקספרסיוניסטי-מופשט של טפטופי צבע ספונטניים. כך, ל"תערוכת אמנות עכשווית בישראל", שהוצגה ב"גלרי פרנסז" במילאנו שבאיטליה (בצלאל ש"ץ הוצג כאן לצד לואיז וזוהרה ש"ץ ולצד אהרון כהנא, ז'אן דוד וישראל פלדי), שלח הצייר 2 ציורי קזאין – "ציפור לילה" ו"ירושלים" – שענו על התיאור הנ"ל.

 

אלא, שבאותו שלב, 1958 בקירוב, מתחיל הלבן "לעלות" על "הרעשים הציוריים" של המשטח התחתון, כאשר הוא מבודד דימויים פיקטוגרפיים מרכזיים, חלקם גיאומטריים וחלקם אמורפיים. חלק מהדימויים השתלבו זה בזה, אך מרביתם אוחדו בגוון (כגון, וורוד). בשלב הבא, המשיכו הצורות הפיקטוגרפיות המופשטות לנוע זו לעבר זו. התקרבות, הצטופפות, אף פלישה הדדית, בראו צפיפות ושקיפות (קטע מצורה אחת נראה מעבר לצורה אחרת) בו-זמניות. בציורים המאוחרים מעט יותר, גוונים שקופים – וורודים, כתומים או לבנים – החלו מכסים את מרחב הדימויים. עתה, הצורות הפיקטוגרפיות, שהיו נפרדות כסימנים עצמאיים, התערבבו זו בזו, כמו עורבלו כולן יחד, זו מעל זו, זו תחת זו, כאשר מכחול לבן עובר על כולן ומכסה אותן כמסך שקוף. הציור הפך למרחב קליידוסקופי ססגוני של שקיפויות בהירות. ליריקה והרמוניה מוזיקלית של קונטרפונקטים נמסכה במיחבר שהחל מצהיר על רוח ים-תיכונית עליזה. רוחו של פאול קליי נשבה עתה בחלק ניכר מהציורים, שנידמו לנוף מופשט של בתים (ריבוע ו"גג" משולש) מושטחים. בה בעת, הגיאומטריות של המרובעים והמשולשים הקפידה גם על עיקומים, אי-שוויון צורני וסטיות ליריות.

 

הרוח הים-תיכונית נשבה אל ציורי בצלאל ש"ץ מכיווני עין-הוד ויפו גם יחד (יפו של בית דן בן-אמוץ, מועדון ה"חמאם" והמרחב הבוהמי של "השטח הגדול", להם היה הצייר הירושלמי מקורב). סדרה גדולה של רישומי-עט קריקטוריים קלילים, "פתוחים" ועולצים (נגועים ב"תנ"כיות" ובארכיאולוגיזם), המאיירת ספר מאת בנימין גלאי, מתייחסת, בין השאר, ליפו, ולו רק בגלל ייצוגו של יונה הנביא וגלגוליו בין יפו לנינווה. רישומי עט רבים למשלי אזופוס מאופיינים גם הם בקלילות, אווריריות, זריזות וירטואוזית והומור, חלקם מאוכלסים בדמויות "יווניות" וחלקן ברישומי חיות בסגנון ציורי מערות. עם זאת, רישומיות, שעוד שלטה בקליגרפיה של הציורים המופשטים הקודמים, פנתה מקומה בהדרגה בציורי בצלאל ש"ץ לקולוריזם טהור ולמשחקי אור וקומפוזיציה.

 

שיתוף הפעולה בין בצלאל לבין לואיז ש"ץ הלך והתגבר. מאז ומתמיד עבדו בסמיכות ובסימביוזה, לפחות ברמת עבודות היד הדקורטיביות שנוצרו במסגרת קבוצת "יעד" (בה, כזכור, הייתה חברה גם זוהרה ש"ץ). עם זאת, הקפידו לעבוד בחללים נפרדים. כעדותה של לואיז:

"…זה היה בלתי אפשרי בשבילי לשמוע מוזיקה (בצלאל ש"ץ צייר לצלילי מוזיקה/ג.ע), והפריע לי אם בעלי שמע חדשות ברדיו. אבל גם הוא לא היה יכול לעבוד עם אנשים סביבו. אז עבדנו בנפרד. (…) לבצלאל ולי הייתה איזו קומבינציה מוזרה, שאהבנו האחד את העבודות של השני. הוא כיבד אותי ולא ניסה לשנות אותי, ומה שהיה מעניין זה שלשנינו הייתה, בעצם, אותה פאלטת צבעים. שנינו אהבנו צבעים דומים."[32]

 

עתה, במהלך שנות השישים, כבר קשה היה להבחין בין ציוריו של בצלאל לבין ציוריה של לואיז, אקווארלים וקולאז'ים מופשטים, שקופים ומעודנים שזכו להערכה רבה (רבה מזו שזכו ציוריו של בצלאל). היצירה בסטודיו המשותף בירושלים ובעין-הוד, העבודה המקבילה על אותם פרוייקטים עיצוביים (כגון, דקורציות לאניה "שלום", 1964), התצוגה המשותפת בתערוכות רבות (לדוגמא, בפסטיבל אמנות שנערך בסתו 1969 בגני התערוכה בתל-אביב הציג בצלאל ש"ץ את"גן ירוק" – עבודת קזאין ופלסטיק על עץ, ואילו לואיז הציגה 2 ציורי אקווארל וציור קולאז') – כל הנתונים האלה גרמו לטשטוש ההבדלים הציוריים בין בני הזוג. סביר גם, שהפיחות היצירתי-ציורי של בצלאל ש"ץ, שעל גורמיו האפשריים עמדנו בסוף הפרק האחרון, הקל על "כניעתו" בפני היצירתיות של רעייתו. וכך, דברים שנכתבו בשחר שנות השישים על ציורי לואיז ש"ץ, נראים תואמים ורלוונטיים, כלשונם, לציורים דאז של בצלאל ש"ץ:

 

                     [ציטוט מ"אמנות בישראל", עמ' 43-42]

 

לקראת 1970 יצר בצלאל ש"ץ שטיח-קיר לחדר האוכל הרשמי של היכל נשיאי ישראל בירושלים (פרט מתוך מספר עבודות שיצר לבניין, כמפורט בפרק להלן). השטיח, כ-3.5X3.5 מ' גודלו (ונארג בבית המלאכה "משכית" בנצרת), מהווה שלב-מעבר בין ההפשטות גיאומטריות-ליריות-ים-תיכוניות לבין תבליטי "אופ-ארט" שיפתח בצלאל ש"ץ בשנים הקרובות. השטיח נראה כהשטחה גיאומטריסטית ססגונית אך הרמונית ומעודנת של נוף עירוני מזרחי צפוף: כיפות, שערים קשתיים, ריבועים, משולשים, אף מעגלים ועולים, צמודים זה לזה ומטילים מעין צללים משולשים. "מנורה ברוח מזרחית", קרא בצלאל ש"ץ לשטיח (תרומת לודוויג ואריקה יסלזון מארה"ב). לחלק מתבליטי ה"אופ-ארט" החדשים שלו כבר יקרא האמן "קומפוזיציות".

              תבליטי "אופ-ארט": שנות ה- 70

 

תבליטי ה"אופ-ארט" של בצלאל ש"ץ הוכיחו הפשטה מינימליסטית גיאומטרית וים-תיכוניות "מוארת" ו"פתוחה". אלה הקפידו לשמור על עקרון הרקע הלבן, שהתנחל יותר ויותר ביצירת בצלאל ש"ץ עוד מאז שנות החמישים (ועתה הפך ללבן אחדותי) והציף את היצירות באור בוהק, אך הגופים התלת-ממדיים הקטנים שהודבקו כללו גם כיפות, פירמידות, חצאי דיסקים עבים וגופים גיאומטריים מורכבים מעט יותר. בצלאל ש"ץ שמר על לובן הגופים המודבקים ("גן לבן", קרא ב- 1968 לאחד מתבליטיו), למעט קומץ משטחים שבחר לכסותם בצבע נקי, אחדותי, "הארד אדג'י" ונטול סימני מכחול. המתחים בי הצורות התלת-ממדיות, הצללים ומשטחי הצבע הגיאומטריים נסכו דינאמיקה ועושר בחוויה החזותית. דרך ארוכה עבר בצלאל ש"ץ מ"הנף החיים" האקספרסיוניסטי ועד לעיצוב ההנדסאי, שהחצין עד תום את נטייתו של האמן לדקורטיביות. בה בעת, ככל שניתק עצמו כליל מהפולחניות והמאגיה הארכאיסטית של ציוריו הקודמים, גם בתבליטיו החדשים שמר בצלאל ש"ץ על רוח שמחת החיים הים-תיכונית.

 

אכן, מארג הריבועים והמשולשים של הציורים הים-תיכוניים והליריים הקודמים הומר ביחידות גיאומטריות של גופים וצבע, המצוינות דרך קבע במיתר ישר ובצביעה גראפית, נקייה, לבנה או צבעונית. שלל צבעי המארג התבליטי השתלב עתה בצללים אמיתיים או צבועים שהטילו הגופים (אם באפור ואם בצבע). במילים אחרות, בצלאל ש"ץ שיכלל את שפת ציורו הקודם, פתחו לכיוון מינימליזם גיאומטרי ו"אופ-ארט", קינטי או סטטי, שהדיו נראו בתרבות הישראלית של שנות החמישים ובעיקר השישים, מפסליו של יעקב אגם, עבודות תלת-ממדיות של פנחס עשת, כרזות של דן רייזינגר, או ציורים חדשים של יעקב ווכסלר, משה פרופס, זיווה ליבליך ואחרים. מגמות רציונליסטיות של ציור ופיסול מינימליסטי-גיאומטרי נראו אף הן בתערוכות "סלון הסתו", שהוצגו בביתן הלנה רובינשטיין בתל-אביב בין 1970-1965. ככל שהיו אלה תופעות שוליות בהפשטה הישראלית דאז, ששמרה אמונים לליריות, או שעלתה על נתיבים שיכונו לימים בשם "דלות החומר", האמנות הרציונליסטית משכה את לבם של לא אמן אחד ולא שניים בישראל. בהתאם, סקירות האמנות של חוברת "גזית" (יוני-יולי 1966) הוקדשו לאמנות קינטית. חוברת "קו" מס' 11 (?), 1969 (?) הוקדשה לעבודות קינטיות של עמיחי שביט, אמן בעל מהלכים בישראל של באותה עת. כך, גלריה "דלסון-ריכטר" ביפו התמסרה, עם פתיחתה ב- 1973, לאמנות קינטית בינלאומית. ובאותה שנה עצמה הציג יעקב אגם תערוכה נרחבת של יצירותיו הקינטיות במוזיאון תל-אביב. ניתן לומר, אפוא, שתבליטי ה"אופ-ארט" של בצלאל ש"ץ השתלבו באחת מחזיתות האוונגרד הישראלי של שנות השישים, גם אם בודדו עצמן ביותר מגל האוונגרד הצעיר, שעלה על הבימות והביא עמו את רוחות ה"פופ-ארט" לתל-אביב. אמנות מושגית, שתתפתח בירושלים ובתל-אביב בראשית שנות השבעים כבר לא תסבול עיצוב חומרי מוקפד, שלא לומר דקורטיביות. מבחינה זו, לבצלאל ש"ץ לא נותר סיכוי של ממש באמנות הישראלית ורק בתחומי העיצוב הדקורטיבי נפתחו בפניו דלתות. עתה גם הפך מעורב יותר בוועדות ציבוריות הקשורות בפעילות אמנותית: היה פעיל בבית-האמנים הירושלמי (שחידש פניו ב- 1967), היה חבר מטעם "בצלאל" בוועדת מומחים שהמליצה על רפורמות במחלקה לאמנות, ועוד.

 

אך, בצלאל ש"ץ נשאר נאמן לדרכו, תוך שמתנסה באופציות מינימליסטיות-גיאומטריסטיות. זיווגים קולוריסטיים טהורים של רצועות צבע (בתצורות זוויתיות שונות) הסגירו משיכה למטבחם האמנותי של פרנק סטלה (מתקופת שנות השישים) ואלסוורת קֶלי, האמריקאיים. כגון ציור פס אדום המשיק לפס חום המשיק לפס אוקר המשיק לפס וורוד. פרספציה צבעונית הפכה לקו מנחה, עת שכנויות צבעוניות חדות-שוליים אחראיות על אפקטים אופטיים. רישומי עבודות משלהי שנות השישים מוכיחים בבירור כיצד תחביר צורני מופשט-גיאומטרי ממטבחו של פרנק סטלה, ביחד עם העניין המתמשך ב"אופ-ארט", תורגמו בידי בצלאל ש"ץ לעיצובים של סבכות-מתכת.

 

ואומנם, את עקרון האפקט האופטי המתעתע והמשחקי של ה"אופ-ארט" נשא בצלאל ש"ץ לעבודות מתכת בתחומי האמנות השימושית. לקראת שנת 1970, כשנה קודם חנוכת היכל נשיאי ישראל בירושלים, עיצב האמן בברזל את סבכות הברזל של גדר הבניין, בהתבססו על צפיפות סימטרית של מוטות ברזל מקבילים, המרכיבים (באמצעות "קיפול", הסטות-כיוון ו"רישום" זוויתי במוטות) דימויים סמליים דקורטיביים. עיצוב הסבכות מרמז על סמלים עבריים בדרך ההפשטה הגיאומטרית: שלושת שערי הברזל של הבניין, המחופים בשלוש כיפות לבנות (שעיצב הארכיטקט, אבא אלחנני), הם פיתוח של נושא המנורה, האות שי"ן, צורת עץ וידיים נשואות מעלה בתפילה. עיצוב 13 הסבכות שבחזית הבניין מתבסס על נושאי המנורה והלהבה. הנושאים הללו מפותחים לכלל קומפוזיציה מופשטת, כאשר הצופה הפוסע לאורך הגדר יכול לראות בה צורות משתנות. כפי שנלמד בפרק הקרוב והאחרון, את השפה הזו של הרישום בברזל יישם בצלאל ש"ץ גם על עבודות דקורטיביות נוספות ברחבי ישראל. בשנות השבעים, כבר הוכר כמעצב יותר מאשר כצייר. בהקשר ה"אופ-ארט", יצוינו תבליטים קירוניים לבנים שיצר בצלאל ש"ץ ב"משכנות שאננים" והמלון "הילטון" בירושלים, או סבכות ברזל שיצר לבית "יד לבנים" בירושלים.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   אמנות שימושית ועבודות עיצוב: שנות ה- 70-50:

 

בסקירה על האמנות הישראלית של שנת תשט"ו (1955), עמד יוסף שריק על פנייתם המקבילה של אמנים ישראליים – דוגמת בני משפחת ש"ץ, אהרון כהנא, מרסל ינקו, ז'אן דוד, פרלי פלציג ואחרים – לתחומי היצירה השימושית:

"בד בבד עם התעוררותו של הקהל כלפי היצירה האמנותית, הלכה ופחתה התהום שבין האמנות הצרופה לבין האמנות השימושית בישראל, והציירים החלו מסתייעים בדמיונם היוצר גם לשם הפקת תרשימים לקערות נחושת, אריגים, מוצרי קרמיקה, חרסינה, פלסטיקה, תכשיטים וציורי קיר."[33]

 

האומנות הייתה בת-לווייתו של בצלאל ש"ץ לכל אורך דרכו האמנותית שמאז שנותיו האחרונות בקליפורניה. גורלו האמנותי המשותף עם בת-זוגו, לואיז (אשר, לצד ציוריה בצבעי-מים, התמחתה בעיצוב אריגים, תכשיטים ורהיטים מחבלים וממוטות-ברזל), ועם אחותו, זוהרה, אשר ביחד עמן ייסד את קבוצת "יעד" לאמנות דקורטיבית (הקבוצה נוהלה בידי יעקב יעלון. ביתן קטן בחצר בית ש"ץ בירושלים שימש לממכר עבודות, כולל ויטרינה זעירה הפונה לרחוב בצלאל), גזר עליו עיסוק מתמשך ואינטנסיבי ביצירת חפצי חן וחפצים שימושיים, מתכשיטים וצלחות נחושת ועד רהיטים, שטיחים (ל"משכית"), כריכות ומחזיקי ספרים ממתכת, קירות קראמיים, סבכות, עבודות גראפיות, מטבעות (לבנק ישראל), שחמט מארד ופליז, שעונים מקושטים (בסמלי השבטים, או סמל המנורה, או חיות) ועוד. בתחומים אלה, יש להודות, זכה בצלאל ש"ץ להכרה ממסדית נרחבת, כאשר הוזמן לעצב עבודות לאניות צי"ם, למוסדות השלטון, לבתי כנסת, למשרדי תיירות (משרדי אל-על בלונדון, פאריז וניו-יורק), לבתי מלון, לבנקים (בישראל, פאריז, ניו-יורק ולונדון) ועוד. בצלאל ש"ץ הפך, אכן, לאחד מהמעצבים הבולטים בישראל של שנות החמישים עד שנות השבעים. רבים מעיצוביו במדיומים השונים בוצעו בידי בעלי-מלאכה וסדנאות אומנים דוגמת אמן המתכת, יצחק ביר (ירושלים), "צל-ציון" (תל-אביב), קראמיקה "שהר" (כפר-ויתקין), מתכת "רוזנר את מסיקה" (עכו), רקמה "נווה-אבות" (פרדס-חנה) ועוד.

 

ביטול כל מחיצה בין אמנות חופשית לאמנות שימושית מצאה ביטוי בולט בעבודות דקורטיביות שעיצב בצלאל ש"ץ בבית-הקפה הירושלמי, "וינה". בתאריך 8.7.1955 פרסם צבי גלי ב"זמנים" מאמר בשם "האמנות 'מסתננת' אל הרחוב הסואן" ובו דיווח על קיר ענק שצייר ש"ץ בבית-הקפה (הקיר אוכלס בצורות גיאומטריות המייצגות דמויות אדם, סהרונים, חיות, עופות ועוד. אלה נצבעו בצבעים בהירים ועזים על גבי רקע אפור) ועל תבליט נחושת הקבוע על האח והמשמש לארובה. נוסיף עוד, שהמנורות לבית-הקפה עוצבו בידי זוהרה ש"ץ, ואילו הכיסאות עוצבו בידי לואיז ש"ץ (במוטות ברזל וחבלים).[34] ואגב, התפריט חובר בידי דן בן-אמוץ. 

 

רשימה חלקית של עבודות שימושית, שיצר בצלאל ש"ץ בשנות החמישים, תלמד על מרכזיותה של פעילות זו בעולמו היוצר: כבר ב- 1953 הציג בצלאל ש"ץ קערות רקועות ב"מקרא סטודיו", תל-אביב, בתערוכה קבוצתית של חפצי נחושת. באותה שנה, לרגל חגיגות 25 שנים למדינה, עיצב את סיכת נותני-החסות (sponsor) ל"בונד הישראלי" (אותיות כ"ף וה"א בצורת סרט מתפתל לרקע גוף פרחוני עתיר-חידודין). ב- 1954 השתתף בטרייאנלה לאמנות שימושית במילאנו וזכה במדליית זהב בעבור קערת נחושת. ב- 1955 עיצב קירות דקורטיביים (מפליז, פלסטיק ועוד) לאניות צי"ם, "תיאודור הרצל" ו"ציון". באותה שנה, כזכור, עיצב לקפה "וינה" שבמרכז ירושלים ארובה ממקשת נחושת, לצד ציור-קיר גדול. ב- 1956 עיצב עטיפה עם כתב אורנמנטי לספרם של עלי ועליזה דיוויס, "אמנות יהודית עממית במהלך הדורות" (הוצאת ראובן מס, ירושלים). באותה שנה אייר את ספרה של יעל לוי, "גבורת נערים" (הוצאת קריית-ספר, ירושלים). ב- 1958 יצר עבודת נחושת דקורטיבית ל"תערוכת העשור" ב"בנייני האומה", ירושלים. באותה שנה עיצב מסך דקורטיבי (מלוחות נחושת צהובה מכוסה בניקל) – רקע למגילות הגנוזות שהוצגו בביתן הישראלי בתערוכה העולמית בבריסל). כמו כן עיצב באותה שנה קירות קרמיקה למסעדה, "מפגש קרוון" באבו-גוש ולפונדק ("מפגש נבטים"?) במצפה רמון. ב- 1960 יצר תבליטי ברזל מונמנטליים לשער המערבי של אולם "יזכור" ב"יד ושם", ירושלים.[35] כאמור, מדובר ברשימה חלקית בלבד. השתתפותו החוזרת של בצלאל ש"ץ במהלך תקופה זו בתערוכות אמנות שימושית בארץ ובעולם תומכת ברושם זה של אמן שהתמסר בכל מאודו גם ליצירה אומנותית.

 

ביצירות האומנות שלו, במסגרת "יעד" ומחוצה לה, נרתם בצלאל ש"ץ למגמת האידיליה של שנות החמישים בישראל[36], ובעיקר לשאיפה לפתח תרבות עממית ישראלית, המגשרת בין חיי הכפר לבין העבר התנ"כי. האמנות והאומנות המקומיות התגייסו התגייסות ציונית במטרה לחבר את הממלכתיות הטרייה של ישראל עם הממלכתיות העתיקה וההרואית מימי דוד ושלמה. על –פי רוב, הייתה זו הפסטורלה של חיי רועים, שכבשה את דמיונו של היוצר הישראלי דאז. ציוריו המיתולוגיים-אידיליים של פיקאסו על גבי קנקני וקערות-קרמיקה, שנוצרו בוואלורי בשנות החמישים, היו עתה למודל, עם ראשי התייש, מנגני החליל, הפאון, המחוללות הערומות וההדוניזם הים-תיכוני. ים-תיכוניות ארקדית אומצה לתרבות הישראלית המתהווה, שניסחה לעצמה באותה עת גם חגים פסוודו-תנ"כיים וחקלאיים – כגון חג המים, חג הגז, חג העומר ועוד, בעוד מפרסמי מפעלות התעשייה שבו ונקטו בביטויים ובדימויים תנ"כיים. מחזות תנ"כיים[37], ציורים תנ"כיים, פסיפסים ניאו-ביזנטיים, פזמונים ומחולות על הווי רועים ורועות – כל אלה ביטאו מאמץ לאומי כולל, שאמני ישראל היו שותפים לו תחת הנהגתו של דוד בן-גוריון, המנהיג ה"רועה". כך, ציורי נערות ואייל של משה פרופס, מוטיב הרועה והאייל בציורי הקרמיקה של אהרון כהנא, מוטיב הרועה והכבשים בציוריו של שלום סבא, מוטיב הכבש בפסליו של יצחק דנציגר, ציורים (ואיורים וקישוטים) פסטורליים ועתירי נעורים עבריים בציורי שרגא וייל, אברהם אמרנט (טושק) ואמני קיבוץ נוספים – אלה ואחרים מצטרפים להקשר תרבותי תוסס בשנות החמישים, שבתוכו לבלבה גם עשייתו האמנותית של בצלאל ש"ץ.

 

עם זאת, בצלאל ש"ץ, שציורו מאז שנות הארבעים כבר אישר, כזכור, תרבות טבע היולית ופולחנית, לא אימץ את הפנטזיה של הרועים התנ"כיים. הוא העדיף לנסח אורנמנטיקה "עממית", שאמרה "הן" לכפריות של חיי טבע – חיות, צמחים וארוס – אך כזו שהקפידה  

 על חזות ארכאית ים-תיכונית[38], ממוזגת לעתים בדימויים מזרחיים-ערביים (אלה התרבו בעקבות כיבוש העיר העתיקה ב- 1967).

 

פעילותו העשירה של בצלאל ש"ץ בתחומי האמנות השימושית שילבה אותו בפעילותם של יוצרים נוספים, בין ב"יעד", בין בעין-הוד ובין אמנים ואומנים שפעלו במסגרות של "משכית", "בת-שבע" (חברה שהפיצה את יצירותיו ברחבי ארה"ב ב- 1967) ועוד. כך גם התקרב, עוד מאז שנות החמישים, לאמן ולמעצב, ז'אן דוד:

"(ז'אן) דוד נמנה עם דור אמנים שלקחו חלק בגיבוש הדימוי הלאומי-ישראלי בתחומי העיצוב והאמנות, החל מהקמת המדינה ועד מלחמת ששת הימים. עם חבורתו הקרובה נמנו בירושלים האמנים לואיז ובצלאל (ליליק) שץ, זהרה שץ, אברהם לוינסון ודן בן-אמוץ. … החברות בין דוד לבין משפחת שץ נשמרה לאורך השנים; ה השתתפו בטרייאנלה העשירית במילנו (1954), עבודותהם קשטו את אניות הנוסעים של חברת השייט הלאומית 'צים', ובצלאל שץ ודוד היו מעורבים גם בייעוץ ובעיצוב עבור 'משכית'… ז'אן וחבריו הקרובים, בני משפחת שץ, היו מעורבים בעיצוב תכשיטי כסף, ריקועי נחושת וכלים קרמיים עבור בעלי מלאכה ירושלמיים, דבר שיצר ביניהם קרבה. ביוזמת ליליק שץ הקימו את קבוצת 'יעד' במטרה לייצר ולשווק את העיצובים שלהם בצורה מסחרית, ועל מנת ליצור חלופה עכשווית לתעשיית המזכרות המסורתית שהייתה המשך לסגנון ה'בצלאלי' המיושן. למיטב ידיעתי ניסיון זה לא הצליח. יחד עם ליליק שץ היה דוד גם מעורב בייעוץ ובעיצוב עבור חברת 'אשת חייל' שהוקמה בשנת 1948 על-ידי רות דיין…"[39]

 

ניסיון לחלק את עבודותיו השימושיות והדקורטיביות של בצלאל ש"ץ לפי קטגוריות יעלה את התמונה הבאה:

 

ריקועי נחושת: תחום זה היה הפורה ביותר בעבודתו האומנותית של בצלאל ש"ץ לאורך שנות החמישים, ועיקרו קערות, צלחות ומגשי נחושת רקועים ו"רשומים" (חרוטים( בנטייה לפרימיטיביזם ממטבחו של פיקאסו. מבט בקרוב לשלושים עבודות נחושת שנותרו בעיזבון האמן (ובצילומים רבים בארכיונו) מפגיש אותנו עם קערת נחושת עגולה הרקועה עם דימויי נחש וציפור; או עם קערה מקבילה הרקועה עם דימויי ציפור מעופפת מעל אריה; או עם קערה (אחת עגולה, אחת מלבנית) עם ריקוע ציפור דו-ראשית; או קערה אובאלית עם דימוי פולחני של דמות בעלת ראש-ציפור, ידיים עלים, כוכב בין הרגליים ודג על הכתף; או כלי נחושת דו-צלחתי: באגפו הצלחתי האחד ריקוע של שמש עם קרני שור, ובאגפו השני זיווג של ראש-אישה וציפור; או קערת נחושת מוקפת במבני שדיים (עטינים?) ונשענת על שלושה חרוטי-נחושת עבים; ועוד.

 

הדימויים הרקועים והחרוטים בנחושת כללו גם סימנים הירוגליפיים של דגים, ציפורים, צמחים, עלים, שמש, דמויות ועוד. מרחב הטבע ההיולי אירח, למשל, כלי נחושת דו-צלחתי הרקוע בדימויי רימון, כוכב ועוד. כלי נחושת אחר, המעוצב בצורת עוף מופשט (עם ראש דמוי משפך, זנב דמוי חרוט וגוף כדורי פחוס), נרקע בגופו בדימויי תרנגולת ואפרוח. כלי אחר, העשוי נחושת ואבנים טובות, עוצב במראה עוף לא מזוהה, המסוגנן בחיתוך זוויתי חד של שלוש רגליים וכרבולת, כאשר הצוואר הארוך וה"כנפיים" הם צינורות מינימליסטיים. לא אחת, גם כיכבה צורת ה"חמסה" (עם עין ובלעדיה), בין כצורה כוללת של הקערה ובין כאלמנט חרוט בקערה.

 

בתוך כל הריבוי של הסימנים הללו, הרקועים והחרוטים בנחושת, בלט מוטיב הגבר והאישה, שלעתים יוצגו על-ידי חיות. מגש נחושת עגול, עם ידיות, שהוצג ב- 1954 בתערוכת "3 הש"צים" במוזיאון תל-אביב, רקוע בדימויים של אישה, חייה, ירח, פרח ועוד. מגש נחושת מקביל רקוע בדימויי עץ גדול, שנחש מתפתל עליו, ציפורים על ענפיו ואריה למרגלותיו. מגש נחושת נוסף מייצג גבר ואישה ערומים מעל צורת דג, ציפורים ועץ (כאן, הסגנון הפרימיטיביסטי מתקרב לציורי העקידה של משה קסטל משנות הארבעים). מגש נחושת אחר מראה אישה ערומה בעל ארבע רגליים, דגים מסביבה ובידה, ומעל ראשה תרנגול (גבר…).מגש נחושת אחר מציג גבר ואישה ערומים ניצבים משני צדי עץ שעליו מתפתל נחש. כאן גם נאתר ירח כפול וכוכב, עופות ועוד. תמונת גן-עדן עם אדם וחווה.  

 

הרושם המתקבל מעבודות הנחושת הרבות של בצלאל ש"ץ הוא, אכן, שהגבר מיוצג על-ידי תרנגול שור, או אריה, או נחש, או שמש; ואילו האישה מיוצגת על-ידי ציפור, או שדיים (עטינים), או ירח ועוד. בהתאם, גם רעיון הכלי הדו-צלחתי נאה כייצוג מופשט של בני-זוג. האם רמזו הכלים הללו והדימויים הזכריים-נקביים שעליהם על זוגיות אידילית של בצלאל ולואיז ש"ץ? תשובה חיובית תחבר את העבודות הנדונות לאקווארל של שני קופים, שיצרה לואיז בשנות החמישים (תאריך אינו מצוין) וכתבה בתחתיתו: "לואיז וליליק".[40]

 

קירות קרמיקה: אלה נוצרו בין 1963-1958, בהזמנת משרד התיירות או מוסדות פרטיים, בבתי-מלון, מסעדות וחברות נסיעות. עיצוב הקיר בקראמיקה (מדיום שקסם לבני-הזוג ש"ץ במיוחד מאז מגוריהם החלקיים בעין-הוד) השלים עיצובי קירות, משוכות וסבכות  בברזל, פליז, נחושת ועוד (במלון "הילטון", ירושלים – מחיצת ברזל ותבליט-קיר, בבניין הסוכנות היהודית בתל-אביב[41], באניות חברת צי"ם[42], בגדר היכל נשיאי ישראל בירושלים, בבית "יד לבנים" בירושלים[43], בבית ההארחה של התזמורת הפילהרמונית בתל-אביב, בבניין צ'רלס כלור במכון וייצמן ברחובות[44] ועוד – ראו לעיל פירוט בדפי קורות-חיים). אלה הם קירות הקראמיקה העיקריים שעיצב בצלאל ש"ץ:

1958     – קיר קראמי למסעדת "מפגש קרוון" באבו-גוש.

            קיר קראמי לפונדק "מפגש נבטים", מצפה רמון (?).

1959(?) – קיר קראמי לחזית משרד הנסיעות, "פלתורס", תל-אביב.

1960(?) – קיר קראמי, "בניין קאופמן", האונברסיטה העברית, גבעת-רם, ירושלים.

1963     – קיר קראמי למלון "דן כרמל", חיפה.

 

בכניסה לפונדק "מפגש נבטים", שיבץ בצלאל ש"ץ על הקיר לוחות קראמיים בצורות קשת, חצאי עיגול ומשולשים ואת אלה אכלס בדימויים מסוגננים (בארכיאולוגיזם ים-תיכוני עתיק, לכאורה) של ציפור-טרף, אישה (אלילה?), יונה, ראש-חייה ועוד, המשולבים בצורות גיאומטריות. כל אלה בוצעו בסדמת הקראמיקה של עין-הוד.

 

גם את הקיר הקראמי למסעדת "מפגש קרוון" באבו-גוש ביצע בצלאל ש"ץ בסדנה של עין-הוד. אריחי קראמיקה מרכיבים שלוש יחידות נפרדות: מלבן, ריבוע וצורת ברוש מסוגננת (בגיאומטריות) בסימן כחול מזרחי ועליצות ים-תיכונית. הריבוע כולל תבליט קראמי של שמש וענף; המלבן כולל תבליטים קראמיים של שיירת נודדים מזרחיים על גמל, סוס ורגלי (אתר המסעדה שימש בעבר תחנת גביית מס לעוברים); ה"ברוש" כולל תבליטים קראמיים של פרחים, ציפורים, סהרונים ושלל צורות גיאומטריות.

 

העבודה הקירונית לחזית חברת הנסיעות, "פלתורס", ברחוב נחלת בנימין בתל-אביב הורכבה מקומפוזיציה של קבוצות אריחים הבונות צורות עצמאיות: צורת ציפור (מטוס?) וצורות גיאומטריות מופשטות. כל אלו אוכלסו בקבוצות דחוסות של דימויים שבסימן מסע – ציפורים נודדות, ספינות עתיקות, שיירות של אנשים וחיות, בניינים מפוארים מרחבי העולם, שמש ועוד. אלה עוצבו בצבע ובקו בסגנונו המובהק של בצלאל ש"ץ: הגוון השליט הוא הכחול, צורות הדימויים וצורות הרקע "גזורות" על פני שטח לבן שמקיפן וגורם להבלטתן. יחידות מופשטות ויחידות פיגורטיביות מושטחות נשזרות זו בזו. הנוכחות המופשטת-גיאומטריסטית והארכאית בה בעת מקרבת את העבודה הנדונה ליצירה הקירונית-הקראמית שיצר אהרון כהנא לאורך המחצית השנייה של שנות החמישים.

 

ל"בניין קאופמן" (ללימודי – – – -) באוניברסיטה העברית בגבעת-רם עיצב בצלאל ש"ץ קיר קראמי בגוונים ים-תיכוניים בהירים – טובלים בתכלת, כחול, וורוד וצהוב. בשפתו ה"גראפית", הממזגת הפשטה ופיגורטיביות, יצר האמן תמונה מושטחת המחברת זמנים קדומים ומודרניים ומרחבים קוסמיים ומזרח-תיכוניים: יחידות רקע "שזורות", מופשטות וזוויתיות (המאזכרות, בין השאר, עמודי בניין, עתיקים ומודרניים), מאוזנים בקומפוזיציה הצפה על פני משטח התכלת הכולל ומארחת בתוכה יחידת-רישום של "מלך ומלכה" קדומים, מעליה יחידת "כתר" (או "מאהל"), שמימינה יחידת-רישום אופקית של דמויות הירוגליפיות ומתחתיה יחידת "גלובוס" ו"ירח" (חציו מואר, חציו אפל).

 

עבודות גרפיות: מלבד עיצוב עטיפה ואיורים, שהוזכרו לעיל, יצוינו עטיפות ספרים שעיצב בצלאל שץ להוצאת "מוסד ביאליק" הירושלמית. נזכיר: ראשית עבודתו כמעצב עטיפות בכריכה שעיצב ב- 1949 לספרה של אמו, אולגה שץ, "יובל שר" (אשר ראה אור בברקלי, קליפורניה). כאן עוצבה העטיפה המודבקת במשולש אדום קטן וכדור כחול זעיר היוצרים על הרקע הלבן קומפוזיציה משולשת עם רישום ראשה של מונה ליזה לדה-וינצ'י. מתחים בין צורות יסוד וצבעי יסוד (כחול ואדום, בעיקר) לבין דימוי פיגורטיבי (בשחור-לבן) יחזרו בעטיפות של בצלאל שץ שיעוצבו בין שלהי שנות החמישים ולאורך שנות השישים לספרי "מוסד ביאליק". ב- 1957, למשל, עיצב את עטיפ ספרו של ברונו צבי, "בחללה של ארכיטקטורה". משולשים כחולים ואדומים וצורת קשת שחורה (רשומה במכחול חופשי) חברו כאן במאונך על הרקע השחור, משתלבים עם צילום שחור-לבן של בניין מודרניסטי. ב- 1959 עיצב ב.שץ באותה הוצאה את ספרו של יהויכין סטוצ'בסקי, "הכליזמרים", כשהוא מסגנן בגיאומטריות על הרקע הלבן צורה אדומה של כינור וצורה כחולה של מנורת שבעת קנים. ספרים נוספים, שאת עטיפותיהם עיצב באותה הוצאה, הם "מגילת הסרכים" (יעקב ליכט, 1965), "ספר יהודית" (מבוא: יהושע מ.גרינץ, 1958?) ועוד.

 

במסגרת עבודתו של בצלאל שץ כמעצב גראפי יצוינו שתי כרזות תיירות ל"אל על", שתאריך יצירתן אינו ידוע. באחת, על גבי משטח ירקרק קיבץ ש"ץ רישומים לבנים של מגדל-אייפל, ביג-בן, הקוליסאום, מסגד איה-סופיה, מגדלי מנהאטן ומגדל-דוד. בכרזה האחרת יצר, תוך זיקה עזה לעבודותיו הגראפיות של ז'אן דוד, מקבץ קולאז'י פלורליסטי וססגוני (כחמישים דימויי הגזורים בצורות גיאומטריות זוויתיות שונות) של דימויי אתרים תיוריים ברחבי העולם (כולל מארסיי, נאפולי, קפריסין, כל הערים שסומנו בכרזה הקודמת ועוד). בתאריך בלתי ידוע אחר עיצב ש"ץ חמש גרסאות שונות של קופסת בונבוניירות בשם "חנוכה", לפי הזמנת בית-חרושת "עלית". בין הגרסאות, עיצובו של סמל בית-החרושת בדמות חותם עתיק-יומין; חנוכייה גדולה, שנרשמה בקו שחור סמוך לשם "חנוכה"; ועוד. הטיפוגרפיה והחנוכייה עוצבו כאורנמנט הירוגליפי קדום.

 

עבודות יודאיקה: אלה כללו עיצוב דלתות עץ לבית-הכנסת "יוחנן בן-זכאי" בעיר העתיקה, ירושלים, ולבית-הכנסת "אליהו הנביא" (תל-אביב?); פרוכות לבית-הכנסת של האנייה "שלום" ולבית-הכנסת של "יד לבנים" בירושלים; מחיצה ונר-תמיד לכותל המערבי בירושלים[45]; מחיצה לבית-כנסת בבית-החולים "הדסה" על הר-הצופים, ירושלים[46]; חנוכיית פליז גדולה[47]; פמוטות; ועוד.

 

הפרוכות, בגווניהן הלוהטים באדומים, וורודים וכתומים (הנענים בכחולים וצהבהבים), מעלות על הדעת עבודות אפליקציה ורקמה מכסיקניות. חלוקת השטח למלבנים, ריבוע ועיגול מתפקדת כרקע רב-צבעוני שעליו, בחלק מהיחידות, רוקם בצלאל ש"ץ צורות מגן-דוד, מנורות ושאר מרקמים אורנמנטיים. הסקיצות לפרוכות חושפות חיפושי דרך המבקשים לשלב באורח גיאומטרי צורות שתי כפות ידי כוהנים, צמד טווסים (?), מנורה, מגן-דוד, תפרחת ועוד. האורנמנטיקה של בצלאל ש"ץ, כאן וברבות מעבודותיו הדקורטיביות במדיומים אחרים, נוטה לקישוט היווני העתיק, אך מעניקות לו נופך מודרני.

 

הדלתות לבית-הכנסת "אליהו הנביא" עוצבו במינימליזם גיאומטרי של צורות עיגולים ומשולשים המובלטות בעץ, בנוסף לשלט שמו של בית-הכנסת. צורות אריה וציפור (הזכר והנקבה בעולמו של בצלאל ש"ץ?) מתפקדות כידיות. הדלתות לבית-הכנסת "יוחנן בן-זכאי" עשירות יותר בדקורציה: קשת הפוכה מקיפה עיגול עליון ומרמזת על מנורה או על ידיים מורמות בתפילה; מתחת לקשת, שתי כיפות סימטריות עשויות לאזכר את לוחות הברית. מתחת לשם בית-הכנסת צמד מעוינים סימטריים ומתחת להם צורת פרסה. בנוסף לצורות גיאומטריות מופשטות, שילב בצלאל ש"ץ בתבליט העץ דימוי של אריה (כידית. וראו ידית "ציפור" בסקיצה אחרת) ושורה אנכית של פרח, מגן-דוד, שי"ן ועוד.

 

הסקיצות לעיצובי הדלתות והפרוכות הנ"ל מלמדות על התנסות בקומפוזיציות אפשריות שונות של צורות ודימויים. משותפת לכולן הגישה הלקטנית לקישוט היהודי: בצלאל ש"ץ פוטר את עצמו מעקביות רעיונית ו/או מיחס משמעותי בין הדימויים לבין עצמם. ממסורות יהודיות שונות ורבות הוא ברר וצבר קבוצת דימויים ועמם הוא משחק משחקים אסתטיים הנשזרים בצורות המופשטות. מעולם לא היה אינטלקטואלי ביחסו לאמנות. וגם בנקודה זו המשיך לפסוע בשבילי אביו, בוריס ש"ץ, שייסד את בית הנכות הלאומי "בצלאל", בין השאר, לצורך ריכוז תשמישי קדושה יהודיים, שמהם ידלו אומני "בצלאל" צורות דקורטיביות לטובת האמנות היהודית החדשה. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

             אחרית-דבר: שאלת הזיכרון התרבותי

 

כ"ח שנים חלפו מאז פטירתו של בצלאל ש"ץ. מהבחינה האמנותית, דומה שמותו קדם בהרבה. האיש מאיר הפנים, שהיה אהוד על רבים וטובים, לא נחשב אמן מהולל, לבטח לא בחוגים המובילים את האוונגרד הישראלי, שמאז ימי ההפשטה ועד ימי הפוסט-מושגיות. תל-אביב מעולם לא הכירה בו ובמורשתו. אפילו אמן דחוי הוא לא היה, דוגמת אמני הסמל הלאומי שבמסורת ארדון-בזם. נטול "מרפקים" היה ולא יצא ללחום את מלחמתו. להיפך, מצא את אושרו היחסי בקן המשפחתי החם, זה המסתגר מפני העולם והמכונס בתוככי עצמו ברחוב בצלאל 3, כמו גם בזיקה יצירתית-חברתית לעין-הוד (שמעמדה האמנותי הלך ופחת) ובקשרים חברתיים-אישיים חמים שטיפח במכתבים, אירוח וכו' בין ירושלים, קליפורניה ותל-אביב-יפו. בצלאל ש"ץ, כך נראה, בנה לעצמו "משק אוטרקי" של עולם יצירה וחברה אוטונומיים, וכך פטר את עצמו מעונש המאבקים המתישים (וחסרי סיכוי) על כבוד והכרה אמנותיים.

 

כרבים מהאמנים בני דורו, נמנע בצלאל ש"ץ מהתבטאויות אינטלקטואליות, בין בכתב ובין בעל-פה. הוא לא פרסם בחייו ולא הותיר אחריו שום טקסט רעיוני. העובדה הזו אך מוכיחה, שלא חש כל צורך להצדיק או לאושש את עשייתו כלפי עם ועדה (זו או אחרת). איש עשייה היה, אמן ואומן במובן הבסיסי ביותר של "המתקין המאלתר", בלשונו של קלוד לוי-שטראוס.[48] והעשייה, "טֶכנֶה" בלשונם של בני-יוון, היא שביטלה מבחינתו מצוקות סתירה בין אמנות "חופשית" לבין אמנות "שימושית", והיא שהייתה לו די והותר. כל עוד הוזמן לעצב עבודות במוסד זה או אחר – הוא חש אמן בתקן מלא. אף סביר שהאמין, שאמנות דקורטיבית בשירות החברה היא הדרגה הגבוהה ביותר שאליה מגיע אמן. לצורך ביסוס ותמיכה ברעיון זה יכול היה לגייס את גדולי האמנים מהרנסנס והבארוק, שלא לדבר על אמני שבטים פרימיטיביים, אשר כה קסמו לו. לא פחות סביר, שראה את "ציוניותו" בתרומה מעשית-אסתטית לסביבה המוקמת בישראל. לא אמן אחד ולא שניים היו שותפים בזמנו להתגייסות למפעל זה.

 

שאלת מעמדו התרבותי של בצלאל ש"ץ ומיקומו בזיכרון התרבותי הישראלי אינה, אם כן, שאלתו של בצלאל ש"ץ, אלא שאלה שלנו, הזוכרים, משמע השוכחים, דהיינו המוחקים. כלום ראויה יצירתו שתיזכר בפנתיאון היצירה הישראלית? למחבר מונוגרפיה זו אין ספק, שציוריו של בצלאל ש"ץ לא נפלו בערכם ממרבית היצירות שנוצרו בחוג ההפשטה הישראלית, זה שהקיף את מובילי "אופקים חדשים". חרף כל הביקורת שהוטמעה בפרקים הקודמים, ציורי בצלאל ש"ץ, לא רק שלא נפלו, אלא אף עלו בערכם על רבים מציורי ההפשטות של ווכסלר, סימון, אברמוביץ, לואיזדה, נתון וכיו"ב. "קבורתם" היא עוול וסכלות של תרבות הנגועה ביצר הרס עצמי (ייאָמֵר: ב"בית-הקברות" של התרבות הישראלית קברים רבים, חלקם נטולי מציבות כלשהן, של אמנים רבים וטובים). לו תהיינה מונוגרפיה זו והתערוכה הרטרוספקטיבית שלצדה, צעד בכיוון חילוץ יצירה זו מקברה.

 

תהליכים היסטוריים דינם שמסננים, בוררים, מזקקים ומשדדים מערכות-כוח. "דרוויניזם" תרבותי אחראי לכך (וטוב שכך) שאמנים חלשים יסתלקו מהבמות, שאמנים איכותיים יוכרו – גם אם בחייהם הובסו במאבקי הכוח, ושאמנים שעיקר תהילתם בצבירת און – יודחו ממרכז התודעה. דרוויניזם היסטורי שכזה, אף אם טווחו ארוך ואופקיו טרם נגלים, יחולל טובות לציורו של בצלאל ש"ץ, ואפילו לא יציבו בפסגת האמנות הישראלית. לבטח, יעשה הצדק ההיסטורי-תרבותי עם מפעלו העיצובי-דקורטיבי של בצלאל ש"ץ: כי הוא ייזכר כאחד הבולטים במאמץ לנסח קישוט "ישראלי", אסתטיקה סביבתית מקורית, שהיא שילוב לקטני של היסטוריה מקומית, תרבויות מקומיות וטבע מקומי. מלאכותי ככל שהיה מאמץ זה – הוא ראוי למלוא ההערכה.

 

ניתן לומר: ברובד פעילותו כמעצב דקורטיבי השלים בצלאל ש"ץ את התערותו בתרבות המקום, ממנה ניתק עצמו. אם עיקר ציורו המופשט ינק ממקורות פרימיטיביסטיים, המשוחררים מאנתרופולוגיה לוקלית, הרי שמאמציו ה"ים-תיכוניים", בציוריו משנות השישים, לא היו כי אם צעד (מוגבל בגין זיקת-יתר לציוריה של לואיז ש"ץ) אל עֵבר "ישראליות", שאותה ביקש לאשר בקול רם וצלול בעבודותיו הדקורטיביות המוזמנות. כאילו עשה הפרדה בין האישי לבין הקולקטיבי, הותיר יצירה אישית ברמה שאינה חייבת לתרבות הסובבת, אך אימץ את זו האחרונה ליצירה הציבורית. הפרדה שכזו, קריטית ככל שהייתה, הלמה את רוחות המודרנה (רעיון האוונגרד כאויב האמנות המגויסת[49]), מחד גיסא, ואת מסורות ה- Arts & Crafts שהופנמו בבצלאל ש"ץ, מאידך גיסא, בין ירושלים ("בצלאל"), סנטה פֶה ועין-הוד. בצלאל ש"ץ נקלע לשני הערוצים הללו במקביל ולא שילב ביניהם. דואליזם זה כשלעצמו מרתק מבחינה היסטורית-תרבותית, אך איכויותיו בכל אחד מקטביו מחייבות את הזיכרון התרבותי הישראלי.

 

בצלאל ש"ץ איננו; יצירתו קיימת, אף כי מוחשכת. היא שוכנת בעיזבונו, באוספים מוזיאליים ופרטיים (בישראל ובארה"ב, בעיקר), גם על קירות מוסדות ציבור, שעריהם וכו'. בשוּרָה אחת עם ציורי משה פרופס, אברהם אופק, צבי גלי, משה טמיר ואחרים, ממתינה יצירה זו ל"ארכיאולוגים" של התרבות הישראלית ול"רסטורטורים" שבעקבותיהם. הטקסט הנוכחי והתערוכה שלידו הם רק "חפירת הצלה".

 

                                                                                         ג.ע

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

     

         

                      

 

 

 


[1] בוריס ש"ץ, "על אמנות, אמנים ומבקריהם", בני-בצלאל", ירושלים, תרפ"ד, עמ' 16.

[2] ראה שם, עמ' 15 ועוד.

[3] שם, עמ' 28.

[4] "אמנות בישראל", עורך: בנימין תמוז, מסדה, תל-אביב, 1963, עמ' 36.

[5] ראו דיווח על תערוכת השניים ב- Y.M.H.A, מילווקי: "The Milwaukee Leader", 26.6.1931, או ב- "Milwaukee Sentinel", 24.6.1931. תערוכות משותפות נוספות הוצגו במלון "פארק רויאל" בברוקלין, בחלל בלתי ידוע בבולטימור, ב- Y.W.H.A בניו-ג'רסי, ועוד.

[6] ציטוט הביקורות הפאריזאיות מקורו בארכיון בצלאל ש"ץ, ירושלים.

[7] ארכיון בצלאל ש"ץ, ירושלים.

[8] תגזיר בלתי מזוהה של ביקורת בעיתון קליפורניי, תיק בצלאל ש"ץ, ארכיון ע"ש גבריאל שרובר, מוזיאון ישראל, ירושלים.

[9] ציטוטי הביקורות מתערוכת ניו-יורק מקורם מארכיון בצלאל ש"ץ, ירושלים.

[10] 1997-1904

[11] Clement Greenberg, "Towards a Newer Laocon", "Art in Theory 1990-1900",eds. Ch. Harrison & P. Wood, Oxford, Eng., Cambridge, Mass., 1994-1992, pp.560-554.

[12] שם, עמ' 563-562. תרגום חופשי.

[13] שם, עמ' 565. תרגום חופשי.

[14] שם, עמ' 566-565. תרגום חופשי.

[15] אולגה ש"ץ, "יובל שר", תרגום: אברהם שלונסקי, ירושלים, 1958, עמ' 8.

[16] שם היצירה מהווה ציטוט מכתבי פרויד. הטקסט כולו הוא פרק מספרו של הנרי מילר, "אביב שחור", שראה אור בפאריז ב- 1936. יצירתו זו של מילר הוגדרה לא אחת כסוריאליסטית (מילר נעזר ב"ספר חלומות" שתיעד) והיא גדושה בסמלים ארכאיים וזיכרונות ילדות פיוטיים. כל אלה תאמו ביותר את שפתו הציורית החדשה של בצלאל ש"ץ.

[17] "כל העיר", 13.1.1995, עמ' 60.

[18] מקור ציטוט זה, כמו שאר ציטוטי הביקורות ל"לתוך חשכת החיים", בקטלוג תערוכת האיורים במוזיאון לאמנות של סן-פרנציסקו, 1947.

[19] Alfred Frankenstein, "San Francisco Chronicle", 21.8.1949.

[20] Walter Erben, Miro, Taschen, Koln, 2004, p.99.

[21] ראה מאמרי, "האינפנטיליסטים", בתוך "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 257-247.

[22] תגזיר בתיק בצלאל ש"ץ, ארכיון ע"ש גבריאל שרובר, מוזיאון ישראל, ירושלים.

[23] שם.

[24] שם.

[25] שם.

[26] שם.

[27] ביקורת מתאריך 25.6.1954. שם.

[28] שם.

[29] ביקורת מתאריך 2.9.1954. שם.

[30] שם.

[31] הרי מילר, "חצות וחצי", צוהר, תל-אביב, עמ' 238.

[32] "כל העיר", 13.1.1995, עמ' 61.

[33] "לוח הארץ" לשנת תשט"ו, עמ' 100.

[34] צילומים מוכיחים שבצלאל ש"ץ היה שותף מלא בייצורם של הכיסאות שעיצבה לואיז ש"ץ. סקיצות בעיזבון האמן אף כוללות רישומים לכיסאות. יש אפוא לראות בבצלאל ש"ץ שותף בכיר בייצור הכיסאות.

[35] תבליטי הברזל ב"יד ושם" חוברים למבנה אופקי המשלב צורות קליגרפיות, מופשטות-זוויתיות, מעין ערימת גופות מופשטות. הזוויות החדות מעניקות לתבליט נוכחות קוצנית ביותר, המעלה על הדעת את שפת ריתוכי הברזל בשערים שיצר דוד פלומבו באותה עת.

[36] ראו הפרק "האידיליה של שנות ה- 50", בספרי, "ביקורי אמנות", הוצאת הספרים הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 153-136.

[37] עיזבונו של בצלאל ש"ץ מוכיח שעיצב תפאורה להצגה תנ"כית בלתי מזוהה.

[38] על האופציה הים-תיכונית בתרבות הישראלית של שנות החמישים, ראו: יגאל צלמונה, "קדימה – המזרח באמנות ישראל", מוזיאון ישראל, 1998, עמ' 75-74.

[39] דוד טרטקובר, "המלך דוד", בתוך "ז'אן דוד – רב פנים", המוזיאון הפתוח, תפן, 2002, עמ' 57, 61.

[40] האקווארל באוסף המחבר, ירושלים.

[41] מחיצת הקיר העשויה פליז נוצרה בשנות השבעים. רישום המתכת הקווי חיבר יחד במבנה אופקי דימויים של מגני-דוד, שמש, דמויות, מנורה, פרחים, חייה ועוד. הצורות עוצבו בפרימיטיביזם המסוגנן בגיאומטריות מינימלית, כאשר כל הדימויים מחוברים זה לזה וממשיכים אחד את משנהו בקו אחד.

[42] בדצמבר 1956 הציג בצלאל ש"ץ בבית-האמנים בירושלים את הדקורציות הקירונית שעיצב לאניית צי"ם, "תיאודור הרצל". הדקורציות, שעוצבו לאולם הקולנוע של האנייה, נוצרו מפליז ופלסטיק על עץ צבוע בצבע ובאמאייל. נושא הקיר, "קולנוע ותיאטרון", מצא ביטויו באידיאוגרמות עליזות נוסח מסיכות, רקדנים, לוליינים, סמלי הקרנה ועוד.

[43] עבודות העיצוב לבית "יד לבנים" (אריכטקט: דוד רזניק) נוצרו ב- 1978 וכללו נר-תמיד מופשט, המפוסל בגלילי ברזל ניצבים; שערי סבכות בצורת מנורה (בסגנון הסבכות של גדר היכל נשיאי ישראל); שער ומעקה המורכבים מאנכים של חרוטי ברזל (צבועים בלבן) המרותכים בקומבינציות משתנות; ופסל מזרקה מצינורות ברזל.

[44] שערי הברזל והזכוכית הצבעונית לבית כלור נוצרו ב- 1966 באמצעות "רישום" במוטות ברזל, כיפופם לצורות אורנמנטיות של "חמסה", מנורה, פרחים, הירוגליפים מופשטים ועוד. 

[45] גדר הארד נוצרה ב- 1969 למפלס הגבוה של רחבת הכותל המערבי: שרשראות ועמודים עם מנורת חמישה קנים בראשם.

[46] המחיצה עוצבה ב"רישום" קווי של מוטות ברזל. אלה מכופפות ומרותכות כקו בודד או כקבוצה של קווים מקבילים והן משלבות יחדיו דימויים מסוגננים-מופשטים של צורות מגן-דוד, מנורה, שי"ן, פרח ואורנמנטיקה מופשטת.

[47] החנוכייה הוצגה בינואר 1972 בתערוכת תשמישי קדושה ב"בנייני האומה", ירושלים. החנוכייה גדולת-המידות בנויה כפסל קינטי, שניתן להניע את "זרועותיו" הגיאומטריות המותקנות בצירים אנכיים. אנכי ואופקי החנוכייה מורכבים כולם משילובים משתנים של חרוטים, כדורים, חצאי-כדורים ודסקיות.

[48] קלוד לוי-שטראוס, "החשיבה הפראית", ספרית פועלים, תל-אביב, 1962.

[49] כפי שזכה ב- 1939 לביטוי במאמרו המפורסם של קלמנט גרינברג, "אמנות וקיטש".

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: