אהרון בצלאל: עיבורים

         א ה ר ו ן   ב צ ל א ל : ע י ב ו ר י ם

                                               

 

ב- 1938 הגיעה משפחת בצלאל מאפגניסטן לישראל ועמה הבן אהרון בן ה- 12. משפחת בצלאל – משפחה דתית עניפה, הקרויה על שמו של בצלאל, אבי המשפחה, רב-אומן שהובא אי-אז מאיטליה לפרס לצורך בניית ארמון למלך. כך האגדה. עתה, מתגוררת המשפחה בשכונה ירושלמית, ולאחר פרק של לימודים בבית ספר דתי, החל הנער עובד אצל צורפים יוצאי כורדיסטן שהתמחו בעבודות פיליגרן. תוך זמן קצר, לקראת מחצית שנות הארבעים, נודע לנער על מרטין רוסט, פליט מגרמניה, שעסק בעיצוב פסלונים זעירים של טיפוסים ירושלמיים (צבועים בידי רעייתו), שנמכרו כמזכרות בקנטינות של הצבא הבריטי. אהרון הצעיר החל עובד כחניך אצל רוסט זה ומצא את עצמו מגלף בעץ המוני מיניאטורות של טיפוסים: תימנים מחוללים, יהודיה מברכת על נרות, משפחה מזרחית על חמור, ועוד.

 

באותה עת, נפתח ב"בצלאל החדש" קורס מיוחד שנועד להכשיר נערים המשמשים כשוליות אצל אומני ירושלים. מספר שיעורים אצל ארדון, אשהיים וכו' הובילו את אהרון בצלאל לחוג פיסול פרטי בהדרכתו של הפסל זאב בן-צבי. פרוץ מלחמת העצמאות קטעה את הלימודים בחוג זה, שלמדו בו כמה מבני דור הפסלים הבא של ירושלים. עם השתחררותו מהצבא, התקבל אהרון בצלאל כמורה בבית הספר הירושלמי המקצועי על-שם סליגסברג וכאן ייסד מחלקה לאמנות שימושית (18 שנים ילמד כאן). במקביל, בין השנים 1951-1950, המשיך ללמוד פיסול אצל זאב בן-צבי, הפעם כתלמיד אקסטרני בשיעורי הפיסול המתקיימים במחלקה למתכת ב"בצלאל החדש". כל אותה עת, במהלך שנות החמישים, המשיך ליצור פסלוני עץ זערוריים שנמכרו לחנויות המזכרות בירושלים. את אהבתו לעץ ואת מיומנותו הרבה במדיום זה שכלל עוד מאז אותם ימים.

 

מבט בפסלים שיצר אהרון בצלאל באותה תקופה בראשיתית יגלה, למשל, את "הגר וישמעאל הצמא", פסל גבס אקספרסיוניסטי ומופשט למחצה, שנוצר ב- 1950 במסגרת שיעוריו של זאב בן-צבי. השפעת בן-צבי רבה כאן, ובעיקר נתפס זיכרונו של הצופה לפסל המונומנטאלי ממשמר-העמק, "יד לילדי הגולה", פסל אבן שיצר בן-צבי ב- 1946. וכך, בעוד פסלוני הטיפוסים (5-4 ס"מ גובהם) אינם חורגים מפיגורטיביות פולקלוריסטית אלמנטארית (גם אם מוכיחים וירטואוזיות), הרי שפסלונים אחרים בסדרה  (אף הם מעץ זית, 6 ס"מ גובהם, ואף הם משנות החמישים) מסגירים נטייה למינימאליות והפשטה שבכיוון בראנקוזי, משקע מרכזי משיעוריו של בן-צבי. ואכן, הטיפוסים המזרחיים והחיה (סוס?) הנמנים על קבוצה זו של פסלונים, מתומצתים בגיאומטריות כפירמידה צרה ומוארכת בעלת קדקוד ביצתי זעיר. סדרה אחרת (עץ אלון, 15 ס"מ גובה) מייצגת את "פגישת יעקב ועשו" (עם נשותיהם וילדיהם) בפיגורטיביות אקספרסיוניסטית, המוותרת על פרטים ונוטה לפרימיטיביזם.

 

נקודת המוצא הפיסולית של אהרון בצלאל הצעיר עומדת אפוא בסימן כפול של הנושא העממי ו/או התנ"כי ושל נטייה לצורניות מודרניסטית מחמירה בצורות אף כי הבעתית.

 

                                *

אלא, שמורכבות חדרה לפסליו של אהרון בצלאל מראשיתם. כי יצירתו הפיסולית משלהי שנות החמישים אמנם עדיין עמדה בסימן המשקע האקספרסיבי המופשט-למחצה, ועדיין גוף האדם ניצב במרכזה (כפי שלא ירפה ממנה לעולם), אך עתה, דהו משקעי שיעוריו של בן-צבי: גושיות אטומה מעובדת למסה אורגנית דמוית עצם קדומה (ללא ספק, זיקה עזה לפסלי הנרי מור) התחככה בעיצוב גוטי דק וגבוה יותר של פיגורות עתירות אקספרסיה, המעלות על הדעת גם את הזיקה לפסלי ארנסט ברלך. הן בפן זה והן באחר ניכר היה עניינו של הפסל במשחק נפחים חיובי ושלילי, כמו גם בזרימה אורגנית של הצורות. ודומה, שכבר עתה ניתן לאתר את המתח בין היסוד הפאגאני לבין היסוד הרוחני (מונותאיסטי), שניות שתלווה את יצירת א.בצלאל לאורכה.

 

חלק מפסליו של בצלאל, בעיקר אלה מראשית שנות השישים, שילב בין שני הקטבים, כגון פסלי אם וילד בעלי בסיס גופני כבד וגוף או צוואר מוארכים ביותר בואך תנוחת ראש אֶלֶגית. כן, משהו אנדרטאי נכח בפסלים הללו. וכן, הנושא הקלאסי של האימהות התביית ביצירתו של בצלאל לקראת עיבודו האישי.

 

לפי שעה, ניתן לאתר בפסלי ראשית הדרך של אהרון בצלאל מאבק פיסולי בין מגמת הכובד הגופני לבין מגמת הריחוף הרוחני: עמידה על רגל אחת בפסלים מ- 1959, 1964 ועוד מבקשת אחר האל-משקל (אשר פַסלים אנגליים מאותה עת פיתחו בנתיבים מינימליסטיים-גיאומטריים). אלא, שמשיכתו של הפסל הירושלמי לפרימיטיביזם (וראו פסלי עץ של "ראשים", מהשנים 1966-1964, החייבים רבות למסיכות אפריקאיות ו/או לפיסול פולינזי) כמו קשרה אותו לפגאניות שבסימן ארץ וחומר. את הפתרון ימצא אהרון בצלאל בעיקרון קלילותה הפגאנית של הצלמית.

 

                               *

לאורך שנות השישים שכלל אהרון בצלאל את הדו-קוטביות של פיסולו. בין תערוכתו הראשונה ב- 1962 בגלריה "נורה" בשכונת "רחביה" הירושלמית, דרך תערוכתו הבאה בגלריה  "עזרי" שבמרכז ירושלים ועד לתערוכתו בסניף הבוסטוני של גלריה "ספראי" הירושלמית – הוא יצר פסלוני עץ דו-ממדיים (גובהם 7-6 ס"מ) בנושאים תנ"כיים. עתה, בדין ביקוש הזיקה למקום, קלט אהרון בצלאל את רוח הממצאים הארכיאולוגיים של חפירות תל באר-שבע (שחפר הארכיאולוג הצרפתי, ז'אן פירו), ובפרט, צלמיות השנהב והעצם הכלקוליתיות מהמאות 3500-4500 לפנה"ס. יצוין: אלו הן אותן צלמיות שהשפיעו ב- 1962 על מרדכי ארדון, כשצייר את "וונוס מבאר-שבע" ואת "תמוז". שפתו הפיסולית של אהרון בצלאל תצמח מתוך המיניאטורות האליליות הללו, שחלקן גם הוגדלו בעץ (ומאוחר יותר, בברונזה וגובהן נע סביב מטר אחד).

 

נוכחות מזרח-תיכונית קדומה שרתה על הפיגורינות הללו של א.בצלאל, שניחנו בדקיקות גוף, ראשית הדו-שיח הפיסולי של הפַסל הירושלמי עם אלברטו ג'אקומטי. חרירי עיניים וחורים נוספים בתוך החלל הפיסולי חייבים, הן לממצאים הקדומים והן לשפתו הארכאיסטית של הנרי מור, שגם הוא קסם יותר ויותר ליוצר הצעיר. ראוי אולי להזכיר, שרוחו של ה.מור נשבה בעוז גם בפסליו של תלמיד-לשעבר נוסף של ז.בן-צבי, דוד פלומבו (1966-1920).[1] ניתן, אכן, לקבוע, שאהרון בצלאל ודוד פלומבו הם מייצגיו הבולטים של דור פיסולי חדש, שצמח בירושלים בסוף שנות החמישים וראשית השישים.

 

פסלוני העץ דמויי הצלמיות שיצר א.בצלאל היו מעין סילואטה מפוסלת, עיקרם בסימן דמויות תנ"כיות (נימרוד, שמשון, יפתח הגלעדי, יעקב ורחל, מרים ועוד), מיעוטם בסימן גלגל המזלות, "הללויה" וכו'. לבד מהייצוג התנ"כי של דמות ואטריבוט (נמרוד עם צבי או זאב, שמשון עם אריה, יפתח על סוס, מרים עם תוף וכו' – אכן, נטייה חוזרת לשילוב אדם וחיה), הוכיחו הפסלונים נטייה אל הטקס (נגינת נבל וכינור של ה"הללויה", מחולה של מרים, נגינת דוד, משיחת שאול למלך, ועוד). בהיבט הצורני, אישרו הפסלונים ריבוי ערבסקי של פיגורות דקיקות-גו כריבוי של משפחה, או קבוצת מרקדים, או קבוצת מנגנים, או להק מלאכים, או גיבורים וכיו"ב. מתח קומפוזיציוני חוזר בין הפיגורות הג'אקומטיות האנכיות לבין החיה, או גוף אופקי אחר, הבטיח איזון בסיסי שהשקיט את התנועה הקצבית, זו המפותלת, ה"נחשית", המועצמת בתנופה ה"קליגרפית" של זרועות וגפיים.

 

כאן, כאמור, התשתית לשפתו הפיסולית האישית והייחודית של אהרון בצלאל – בעיקרון הריבוי המשרה על הסילואטות את האחדות בריבוי. נזכור תשתית זו, הקושרת את הפַסל לשורשיו התרבותיים-משפחתיים במזרח-התיכון, עוד קודם לעלייה ארצה. ועוד נזכיר צייר ישראלי, שנחשב מאד באותה עת בישראל, אף הוא ממוצא מזרחי (תימני), יוסף הלוי (1923-), שהתמחה בציורים טקסיים של דמויות וחיות ה"עולות לרגל". מדובר ב"אח" תרבותי למגמה מרתקת באמנות הישראלית דאז.

 

המעבר מהגילוף בעץ ליציקת אלומיניום מצופה בנחושת (היה זה במחצית שנות השישים, בעקבות יוזמה של בעל בית-יציקה תל-אביבי), ולאחר מכן, ליציקה בנחושת – הפך את עיצוב המודל בקל-קר לזריז ורך יותר. בפרט, קלות החדירה לעומק וקלות גריעת החומר "קראו" לאהרון בצלאל לחקור את מרחבי הנפחים, דבר שהחל בו בפאריז, במהלך שהייתו ב- 1971 ב"סיטֶה" ("עיר האמנויות הבינלאומית").

 

                                  *

פסלי הארד של אהרון בצלאל, מהמחצית השנייה של שנות השישים, הקפידו ברובם על טקסטורה מחוספסת. עדיין, הם נטו לפרונטאליות, אך גולמיות בלתי מעודנת, אף בוטה במפגיע בעיצוב בפני השטח, אפיינה עתה את הדמויות והחיות המפוסלות. יותר מכל, פיתח עתה א.בצלאל את המיחבר הקבוצתי – חיבורן יחד של המוני פיגורות מוארכות במקשה דו-ממדית אחת (החייבת-משהו לחיבור דו-ממדי של פיגורות בברזל בפסליו של קנת ארמיטאג' במחצית השנייה של שנות החמישים). הדמויות הצנומות הרבות של א.בצלאל התגודדו, הניפו זרועות כמו בהפגנה, או קריאה לעזרה, או שפשוט הצטופפו יחד כקורבנות או כאבלות. החללים הקרועים בין הדמויות נראו כפרצות שקרעה אש אוכלת באודים. אכן, האסתטיקה הפיסולית של האש, זו הנושאת עמה זיכרון שואה (ואשר מצאה ביטויה באותן שנים בעיקר בפסלים של פלומבו), הביאה את אהרון בצלאל אל תחבירו הפיסולי המיוחד לו כל כך. קבוצותיו ה"חרוכות", שרידי עור ועצמות דקים וגבוהים, התחברו עתה לישות מחוספסת ומנוקבת המשדרת "קורבנות". ודומה, ששמחת החיים, החושניות והארוס של הפרק הפיסולי הקודם, פינו מקומם לפיסול טראגי. ניכר בפסלים הללו משהו מרוח פסלי הפיגורות הקרועות-חרוכות של ז'רמן רישייה (וגל "הדימוי החדש של האדם", שמצא ביטויו בתערוכה הקבוצתית בשם זה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק, 1959, אוצר: פיטר זלץ. כאן הציגו, בין השאר, ג'אקומטי, ארמיטאג' ורישייה). לא אחת, אף "ארט ברוט" ממטבחו של ז'אן דובופה (גם הוא ממציגי "הדימוי החדש של האדם") התגנבה אל הפסלים דאז של אהרון בצלאל, שפוסלו בחלקם כגופים דמויי סלעים אכולי קורוזיה, או דמויי גזעים שרופים, או דמויי פיסול-בוץ.

 

לקראת סוף שנות השישים, כבר גברה ההפשטה בפסלים הללו, כאשר יחסי הפיגורות והאין (של חרירי הביניים) הגיעו עד לכדי קליגרפיה ארכאיסטית המייצבת עצמה כצללית של משוכה בחלל (ואמנם, משוכת ארד שכזו הוצבה על כיכר ברחוב אגרון שבמרכז ירושלים). וכל אותה עת, גם נמשך הפיסול התנ"כי ה"ניאו-כלקוליתי", על ערכיו הזכורים לנו, אף כי בעיבוד "ברוטאלי" ובמידות לא מיניאטוריות.

 

                                  *

ב- 1971, במהלך השהייה בפאריז, פנה אהרון בצלאל להפרדת הדמויות זו מזו. ראשית המהלך באילוץ טכני – בהיעדרם של כלים מתאימים ב"סיטֶה", שבגינו נאלץ הפַסל לחתוך דמויות נפרדות בקל-קר בטרם ידביקן יחד ויעבירן ליציקה. גילוי עיקרון הגופים המופרדים-מתחברים אחראי לשלב הבא, בו החליט הפסל לצקת את הדמויות בנפרד, במטרה ליצור קשר ומתח בין החלקים ברוח הפיסול המודולארי של הפסל הספרדי, מיגואל בֶּרוקָאל (1933-).  אלא, שבעד פסלי הארד של ברוקאל התמקדו בטורסו ריאליסטי, הניתן לפירוק והרכבה מחדש של המוני חלקיקים, כ"פאזל" משחקי, אהרון בצלאל הקפיד על שלימות הפיגורה ורק הפריד/הצמיד את הפיגורות בינן לבין עצמן ו/או את הפיגורות עם גופי רקע: אם ובן, דמויות יושבות, דמויות וחיה, דמויות ומבני נוף, חיות (סוסים) וכרכרה, דמויות ושולחן שחמט וכו' וכו' – בכל אלה ניתן להתאים עד תום את הגופים ביניהם בנישות מתעגלות, בחמוקי גוף מתפתלים, עד שמתלכדים לאחדות כמו-הרמטית.

 

בין היחידות המתחברות-מתפרקות בלטו כדורי ארד, שהפרדתם לשני פלחים מגלה בטבורם, כחרצן, דמויות זכר ונקבה ברי איחוד לגוף אחד ("זוג בגלובוס", 1970; "אוהבים בלב", 1972; "אדם וחווה בגלובוס, 1982). בעבודות אלו התקרב אהרון בצלאל לפסליו של הפסל האיטלקי, ארנלדו פומודורו (1926-), מי שהתמחה בשנות השישים בכדורי ארד בקועים-סדוקים-קרועים. אלא, שבעוד ליבת הכדור (שאינו בר-פירוק!) בפסלי פומודורו הסגירה גופים מופשטים (דיסקים, מינִי-כדורים, "צלעות" גיאומטריות וכו'), אהרון בצלאל, שהיה ונותר פסל אורגאני, ביקש אחר עיקרון ריבוי ביולוגי, עיקרון הזיווג וההתפצלות. יש, שפסל נוסח "משפחה פטריארכלית" מ- 1975, המייצג שש דמויות מופשטות בעלות ראש זעיר וגוף כדורי שמן (התכנסותן יחד של שש הפיגורות תיצור מסה כדורית גדולה), מקשר את פסלי הכדור לפסלי הקבוצות שבסימן ה"ביחד ולחוד". יש, שכדור רחמי הנישא על אגן-ירכיים בראש רגליים (1975) אף הוא בנוי מצמד גופים מודולאריים המבטיחים עיבור פנימי. יש, שמבנה כדורי-אגסי נפלח לשניים עם דמות מופשטת של תינוק בתווך ("מינקת, 1978). "פומודוריי" במיוחד הוא תבליט מקומר לזכר השואה (1977), שבקיעים בצורת צלב-קרס מכרסמים בו, ובטבורו ספק-וולד ספק-קורבן.

 

                                 *

יצירתו של אהרון בצלאל הפכה לפיסול של עיבור. מה שעוד עמד בסוף שנות השישים בסימן האש והכיליון, הועמד עתה בסימן החיים, הבריאה והעיבור שלקראת ההתרבות:

"היחיד אינו קיים כשלעצמו ביצירתו של אהרון בצלאל. נקודת המוצא של הפסל היא השניים. שניים הם בני הזוג; שניים הם האישה והוולד שבבטנה תמיד (אם איננו רואים את התינוק, כי אז אגן-ירכיים מורחב הוא הנושא את בשורת העיבור). האחד ביצירתו של הרון בצלאל הוא תמיד פוטנציה של שניים, אם לא של שלושה – התפצלות גרעין לגבר, אישה וילד בתווך. האחד הוא גם הרבים: כשיתגלה היחיד בקבוצה, הוא יבקש תמיד אחר ההתגודדות וההיצמדות. ברור, שעיקרון ההרכבה המודולארית, החל על חלק נכבד מפסלי אהרון בצלאל, מתחייב מתפישה זו של אחדות וריבוי. שהרי, הרכבה מודולארית אצלו היא אקט של הפריה או התגוננות."[2]

 

לקראת מחצית שנות השבעים, בשלה שפתו הפיסולית של אהרון בצלאל: פיגורות "הנרי מוריות", אף כי עתירות ליריקה (מגופן צומחים קצוות דקיקים של ראש ורגליים), הרכיבו מקבצים משפחתיים. דמות הִשלימה את רעותה בגופה, נסמכה אל זולתה בגופה, מתקיימת כפרט בבחינת חלק מכלל. אב, אם ובן; אדם חווה; בני-זוג; משפחה מרובת ילדים (נישאת על חיות, אף הן שזורות זו בזו), ועוד – בכל אלה, זוגיות ומשפחה הם עולם של הארמוניה והשלמה הדדית של גוף ונפש. זכר ונקבה מותאמים עד תום, הבן או הילדים תואמים עד למילימטר אחרון את גוף ההורים, שבינם או בתוכם הם ממוקמים. לא, אל תצפו אצל אהרון בצלאל לעולם משפחתי של קונפליקט ומתח. לזיגמונד פרויד ולמלאני קליין לא תהייה כאן דריסת רגל: כאן לא יתקיים רצח-אב, כאן אם לא תטרוף את בנה, אב לא יעקוד את ילדו. הגנה, חסות, אהבה וחום – אלה הם הערכים העומדים בשורש המפגשים הפיסוליים שמזמן לנו א.בצלאל בתוככי פסליו. הפרדת אברי הפסל היא אך ורק לצורך מתח חללי ארעי, כאשר מקומם ה"טבעי" של החלקים הוא באחדותם הרחמית החובקת-מלכדת.

 

דומה, שהפַסל נושא עמו לפסליו תפיסה מסורתית-מזרחית של משפחתיות "חָמולתית" ואף היררכיה משפחתית מסורתית-פטריארכלית, לפיה הזכר הוא הדמות המגוננת הגדולה שבתוכה חוסה הנקבה, עת זו, מצִדה היא, חובקת בתוכה את הבן. שלישייה פיסולית שכזו של פיגורה בתוך פיגורה בתוך פיגורה נוצרה, אכן, במחצית שנות השבעים, ואילו ב- 1982 כבר הופיעה בגלגול מודולארי של "גוף, רוח ונשמה" (הגוף = הזכר; הרוח = הנקבה; הנשמה = הבן).

 

יצוין: עיקרון ההפריה בפסליו המודולאריים של בצלאל מותיר לצופה מרחב רב של יצירתיות באמצעות הצבת החלקים זה ביחס לזה. כך, ולצורך דוגמא אחת מני רבות, יוזכר הפסל "משפחה פורייה יושבת" (1980), המאפשר פיצול לשניים של המעטפת – הפשטה של דמות אם הריונית – כאשר מטבורה בוקעת קבוצה הדוקה של חמש פיגורות דקיקות ותמירות. שלושה מרכיבי הפסל (2 "קליפות" האם והדבוקה הפנימית) מאפשרים המוני ווריאציות של הצבה חללית.

 

האחדות השולטת בריבוי המתפצל חלה לא רק על בני אדם, כי אם גם על יחסי אדם וחיה או אדם ונוף. כזו היא, למשל, "שיירה תנ"כית" (1982), בה שני גופים מופשטים של חיות מתחברים בהתאמה מושלמת לגופי פיגורות דקות וגבוהות שבתווך. וגם ברמה זו של אחדות האדם והטבע מכוון אהרון בצלאל לזמנים ומקומות הרחוקים מהמרחב העירוני המודרני והפוסט-מודרני, שבו הוא פועל. ניתן אף לומר, שבעיקרון האחדות שוכן יסוד האל-זמן והמיתוס בפסליו.

 

                              *

לקראת 1980 וראשית העשור, החל אהרון בצלאל עובר מן המרחב של היצור החי אל המרחב הווגטטיבי. מה שנרמז בצורת ה"פרי" הבקוע וחרצנו האנושי, התפתח בתחילת שנות השמונים לצורת "נביטה", בה מעגלים קונצנטריים מקיפים גרעין אנושי זעיר. מעגלים אלה יסודם בשכבות ההגנה והחסות שגוננו על ה"בן" בפסלי שנות השבעים. עתה, הם הפכו ל"משולש החיים" (אלומיניום, 1981) – כעשרה מבני שער קמור הצופנים בלב-לבם משולש ובתוכו הפשטה של ביצית וזרע. בשלב הבא, "איש בודד באטמוספרה" (עץ, 1981) כבר הושלמו השכבות המקיפות לכלל צורת מעגלים, הנראים כטבעות-גזע. בֶּקָע המוביל אל ה"וולד" שבמרכז מסמן את דרכו החוצה, נתיב הנצתו של זרע.

 

מספר פסלי עץ מ- 1979 החלו מסיקים מסקנות צורניות ומטפוריות מהתלכדותן של הפיגורות ה"ג'אקומטיות": הידוקן זו אל זו, תוך שמירת סדק-מִרְוַוח, החלה נידמית לגזע עץ שנבקע מחמת זוקן ("דמויות עומדות", עץ, 1980). וכבר ב"מבנה" (עץ, 1979) מתגלה ה"טוטם" של אהרון בצלאל: גליל גזע עץ גבוה (138 ס"מ), שמבנים מודולאריים-לכאורה נלחצים בתוכו, ובראשו מקבץ פיגורות מופשטות, שה"בן" בטבורן. "עמוד טלפון" (בגובה 206 ס"מ), אף הוא מ- 1979, הוכיח גילוף חודרני של אלמנטים (דמויי דקורציה ריהוטית) המסגירים עניין בפסלים האסמבלאז'יים של לואיז נוולסון, הפסלת האמריקאית (1988-1900). עניין זה, שמצא ביטויו בפסלי עץ נוספים דאז, לא סתר את המודולציה של ההזדווגות וההפריה.

 

בין השנים 1982-1981 שבו ואישרו פסליו של אהרון בצלאל, בארד ובעץ חליפות, מגמה  קומפוזיציונית הנעה בין קליפות ההגנה המשפחתית לבין קליפות מקדש מגוננות על "קודש-קודשים" ("המקדש השלם", 1981) או ל"אבולוציה של נבט" (ארד, 1982). מסורת מזרח-תיכונית קדומה של קבורה בתוך ארון-בתוך ארון-בתוך ארון (מצרים העתיקה), או של הגנת לב המקדש בשכבות של חדרים, אולמות וחומות – הטעינו את המטפורה הפריונית בשגב ובמשקעי פולחן. ב- 1982 כבר עוצב "היכל האוהבים" (פרספקס) כגוף אנכי מודולארי, ארכיטקטוני-ביולוגי-ווגטטיבי, שחלקיו הנצמדים ומשלימים זה את זה סוגרים על הזדווגות וואגינאלית מופשטת. המבנה הטוטמי נסך מיתיות בתהליך ההתרבות, תהליך החיים.

 

בשלב זה, עיקרון הביקוע ה"פומודוריי" התגלגל לבקיעת גזע העץ, זו החושפת את פנימיותו כמרחב של נביטה-זיווג-עיבור. אהרון בצלאל עשה שימוש בתצורות הסיביות של גזע העץ, בה במידה שידע לגלפו בכיוונים ובתצורות אחרות, אף סותרות, החושפות את צמד הפיגורות המתלכדות או את הביצית המתפצלת וכיו"ב. קומפוזיציות של צליבת קווי אורך ורוחב המשיכו להופיע במיטב המסורת של פסלי א.בצלאל, ולא אחת, נראו המאונכים כמאשרים בריאה-יצירה-חיים, בעוד המאוזנים נראו כסימנים קוויים של התפרקות בואך מוות. כך או אחרת, סימני זמן שהפַסל נסך בגוף הדומם. דואליות של חיים ומוות מצאה ביטויה גם בפלחי גזע (1985, 1986, 1989, 1990) שהגילוף לתוכם נראה כמחילות של תולעת עץ, ובה בעת – חושף את צורות הפריון המוכרות מהפסלים האחרים. הגזע כקורבן וכמפרה. כך, גם זיקה לאובליסק (עץ, 1984) מפגישה בפסל את קוטב האנדרטה עם קוטב הפאלוס.

 

פסלי העץ הטוטמיים מראשית שנות השמונים אמרו אפוא דבר והיפוכו: הם כפו על הגזע זיקנה של התייבשות סיבים והתפצלותם-התפרקותם, אך הם גם הבטיחו התחדשות נצחית של פריחה-לידה מחודשת. מעין שואה ותקומה שניתן לייחס לחלק מהפסלים הללו (כגון, "דמויות", עץ, 1981), שאינם חפים מנוכחות אנדרטאית (ועדיין, סימני ה"אוד").

                                *

אהרון בצלאל החל סוגר מעגלים. מעץ לעץ: מהמיניאטורות התנ"כיות של ראשית הדרך ועד לגזעים המונומנטאליים; מפסלים "זרעוניים" ועד לנביטתם וצמיחתם בצורת פסלים טוטמיים; מסיפורי תנ"ך וסגנון ארכאיסטי ועד להפנמת הזמן והמיתוס במו מדיום העץ ו"כתיבת" הזמן הפנימית של סיביו. במסעו אל הבכרת שפתו הפיסולית, ביסס אהרון בצלאל עמדה המתבדלת מהמהלך האוונגרדיסטי של הפיסול הישראלי, שפנה בשלהי שנות החמישים להפשטה בלוחות גיאומטריים של ברזל מרותך, המשיך ב"פופ-ארט" ובמינימליזם גיאומטרי, ואילו בשנות השישים והשבעים התנסה בעבודות סביבתיות ומושגיות בחומרי יומיום. אהרון בצלאל לא היה שותף למהלכים אלה. לכל היותר, פסליו ניתנים לקישור עקיף וחלקי ביותר עם קומץ פסלים ישראליים, שלא קיימו קשר ישיר ביניהם – בהם צבי אלדובי (1992-1904), שפסלו "שומר מה מליל" מ- 1967 הורכב מתריסר גזעים ניצבים בדבוקה אחת; או חווה מחותן (1925-), שיצרה בשנות השישים פסלי "מנחה" מגזעים וענפים דמויי מזבח וקורבן; או משה הופמן (1983-1938), שיצר בשנות השבעים המוקדמות פסלים פיגורטיביים פרימיטיביסטיים בגזעי עץ גדולים המגולפים כתבליט של אם ובן; ועוד.

 

במהלך עשרים השנים הקרובות המשיך אהרון בצלאל לשכלל את שפתו הפיסולית הטוטמיסטית בעץ. שכלול זה אמר עידונן של הצורות והצנעת סימני ההפריה בגזע האטום/פצוע. במילים אחרות, מינימליזציה שהעצימה את "שתיקת" המונומנט הפולח מרומים. אלא, שמתחת למעטה השתיקה עוּבְּרָה ותפחה ההפתעה הגדולה:

 

ב- 1998 השלים אהרון בצלאל את סגירת מעגליו: הוא שב לפיסול פיגורטיבי בעץ. אך, לא עוד פסלוני מזכרות של "טיפוסים" פולקלוריים, כי אם פיסול מונומנטאלי של נשים עירומות, נשים גדולות, המעוצבות בתודעה נפחית מינימליסטית. פסל מ- 1998 מייצג אישה יושבת, ראשה מורכן על ברכיה (אם שכולה?). הפסל מדגיש את סימטריות הקרסוליים, השוקיים, הכתפיים, כאשר הראש הכדורי מתפקד כמרכז וקדקוד של צורות היסוד הבונות את גוש העץ המגולף בהחמרה (הנמנעת מפרטים אנטומיים, שעלולים לפגום במתח הצורני הבסיסי). אהרון בצלאל חוזר אל תלמודו משיעורי זאב בן-צבי ושב אל ערכי היסוד הפיסוליים, נושא עמו את סך עולמו הבשל, סך לקחיו כאדם וכאמן. ב- 2001 פיסל בעץ אישה עירומה שוכבת. פעם נוספת, שיעור מאלף בפיסול טהור, בו תומצתה הפיגורטיביות בערכים מופשטים של נפחי יסוד דוגמת גליל, כדור, קונוס וכו'. הגוף, קטום כפות הרגליים והראש, "זוכר" את בראנקוזי, אך כולו הליכה בוגרת ועמוקה אל מעבר להשפעות ולטובת אמירה אישית מזוקקת ויפה להפליא.

 

אכן, הדמות הנשית,שנחבאה בגזעים בבחינת מהות פריונית נסתרת, מגיחה עתה במלוא תפארתה. לא עוד הגבר מגונן, כי אם האמן הזכר שר שיר תהילה לאישה ולנשיות. ב- 2002 אנו פוגשים אותה כתבליט גותי של עירומה חזיתית נטולת זרועות ומאחוריה רמזי דמותו הדוהה של גבר. קליפת הגזע עודנה גולמית, אך האישה ארוכת-הרגליים בוקעת בגימורי החלקות פני-שטח וזרימת הצורות. אם ובן של 2003 (170 ס"מ גובה) ניצבים כצורה עתירת רוחניות ושלווה, היונקת מפשטותן התמציתית של הצורות: ראשי האם והבן ביצתיים עד תום, ממוקמים זה מעל זה בקו אנכי ומקושרים בסימטריות משולשת של זרועות האם הנפגשות על ראש בנה. מעט פרטים מינימליים נוספים – רמזי שדיים וישבן – ותו לא.

 

בפסלים אלה ובנוספים, זורם אהרון בצלאל החדש-ישן עם סיבי הגזע, מה שתורם לתנועה אורגנית רכה ומיתמרת של הפסלים. עתה, לא עוד זקוק אהרון בצלאל למטפורות של זרע ונביטה, גם לא למתחים כבושים של אחדות ופיצול. אמירתו המזוקקת סוגדת לאישה האֵלָה, האישה כאהובה, האישה כאם. אמירתו הפיסולית גבוהה עתה מכל מתחי פיגורטיביות והפשטה, או ממתחי קלאסיקה ומודרנה. אין הוא נדרש עוד להוכיח וירטואוזיות ודרמות של גילוי והסתרה. כפסל, הוא הגיע אל הנחלה ויצירתו מסגירה מצב נפשי של אושר, שלווה והשלמה. הוא שקט, הוא מלטף את הנפחים, הוא מפסל יופי טרנסצנדנטלי, הוא מצא את סוד הגוף שהוא רוח והרוח שהיא גוף.

 

  


[1] ראו מאמרי בקטלוג "דוד פלומבו: 1966-1920", בית-האמנים, ירושלים,1991. נציין עוד, שהדים לפסליו של הנרי מור נראו ב- 1958 בפסלוני "מזבחות" של מנשה קדישמן הצעיר.

[2] מתוך מאמרי: "אהרון בצלאל – בין אחדות לריבוי טבעי", בספר "אהרון בצלאל", הוצאת קורן, ירושלים, 1983, עמ' 7.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: