משה רוזנטליס: על החושני באמנות

           משה רוזנטליס: על החושני באמנות

 

                                                                

 

איכשהו, הצלחתי לחצות את אמנות ישראל מבלי לעצור אצל רוזנטליס. קרה לא אחת, אמנם, שיצירתו של רוזנטליס התדפקה על דלתי, אך – משום מה – לא נפתחה הדלת. אני תוהה מדוע: ההיה זה אותו "כאן/לא כאן" של האמן העולה מליטא, שרמז עליו אדם ברוך ב- 1990? כלום היה זה אותו שפע יצירתי פוסט-פיקאסואי וירטואוזי וזריז-מכחול, שכבר הותשתי ממנו בסטודיו הירושלמי של ליטבינובסקי בשנות השמונים? האם הייתה זו חדוות החיים האמנותית, אשר מאז ומעולם ביכרתי עליה את הטרגי ואת המורבידי? כך או אחרת, אף כי לא מעט מציוריו נקרו על דרכי, מעולם לא פגשתי ברוזנטליס, מעולם לא ביקרתי בסטודיו שלו ביפו או בצפת. אך, כל אותה עת ידעתי: יבוא יום וניפגש.

 

במשה רוזנטליס כבר לא אפגוש, לצערי. הוא נפטר ב- 2008. אך ציוריו הרבים נפרשים מולי מתוך לא מעט ספרים וקטלוגים, וכמובן – בסטודיו היפואי, ושואבים אותי אליהם פנימה בחוויה מענגת של juissance ציורִי טהור. בטרם כל דבר אחר, אני מציין לעצמי את הסינתזה בין רוחות-האב של פיקאסו (ו/או בראק) ומאטיס. הנה כי כן, צייר בן 35, אמן שאינו בשחר דרכו, מגיע ב- 1958 לישראל, מאחוריו ריאליזם ואימפרסיוניזם סוציאליסטיים, ובאחת מתחיל להשתחרר בו קפיץ יצירתי, שתחילתו עוד במפגש מהמם עם המודרנה שחווה בוורשה בדרכו ארצה. אמנם, מספר שנים טובות יחלפו בטרם יפרצו מרוזנטליס נחשולי הצבע והקו (כעשור ויותר לאחר הפשטה מוצרנת באיפוק צבעוני ובסטטיות מיחברית, שלרגעים מזכירה-משהו את ציורי שמואל טפלר, שאגב, היה שותפו של רוזנטליס לסטודיו בין 1976-1964. רק התעצמות האקספרסיוניזם בציורי רוזנטליס בשנות השבעים תחלץ את הפקק), אך משפָרַץ בתחילת שנות השמונים, היו אלה פיקאסו (ולו בגרסת בראק) ומאטיס בבחינת שני משוטים בסירה הנעה על נחל שוצף של יצר ויצירה שאוחדו.

 

פיקאסו ומאטיס הם הרבה יותר משני ציירים חשובים. עסקינן בקטבים מנטאליים שבאמצעותם ניתן לחלק בני אדם לשתי קטגוריות, המקננות גם בנפש היחיד: קוטב פיקאסו הוא הקוטב היצרי, הכוחני, התוקפני, ה"זכרי"; קוטב מאטיס הוא הקוטב העדין, ההרמוני, האינטימי, ה"נשי". בציורי רוזנטליס שלאחר 1980 אני מאתר שילוב חושני עז של שתי נטיות נפש אלה. את פיקאסו אני מאתר בנושאי "האמנות והעירום" משלהי שנות השמונים (הד לציורי ורישומי "האמן והמודל" של הספרדי), בסיגנונים המושטחים (הפוסט-קוביסטיים) של פני נשים וגופן, בפרימיטיביזם השובבני, בקולאז'ים המופשטים מ- 1985, ועוד. את מאטיס אני מאתר בפוביזם, במיחברי הצבע האורגאניים שבסגנון "שמחת החיים" (1906), ב"סטודיו האדום" של רוזנטליס העונה ב- 1983 ל"סטודיו האדום" של מאטיס" מ- 1911, באינטימיזם האובססיבי של האישה בתוך "סטודיו מול ים" (כשם תערוכתו של רוזנטליס במוזיאון הימי בחיפה, 2002) אשר כמו עונה לתפנימי ניס של מאטיס. בעוד הקוטב הפיקאסואי מושך את ציורי רוזנטליס לכיוון הדמוני והגרוטסקי (וראו הדמויות המופשטות בגירי שמן מ- 1988), הקוטב המאטיסי מושך את ציוריו לכיוון הנועם הדקורטיבי (נוסח "ריקוד" קווי העצים השחורים על הרקע האדום והצהוב בציורי האקריליק מ- 1991). ה"זכרי" וה"נשי" מתנגשים ומאזנים זה את זה ללא הרף בדינאמיות שהיא גם קרב מתמשך בין שני הקטבים.

 

לא פחות מכן, ה"מלחמה" המתנהלת על בדיו וניירותיו של רוזנטליס משלחת את הסטאטי והדינאמי זה כנגד זה במאבק איתנים בין הפיגורציה להפשטה, משמע – בין העולם לבין האני. ראו את הציור האופקי, "דמויות על החוף" (צבעי שמן, 2002): בשמאלו, שתי דמויות נשים נעדרות פרטי פנים, שתיהן בצדודית, האחת יושבת, האחרת ניצבת. שתיהן עם הפנים אל הים, המעוצב בקוטב הימיני של הציור: רקעו לבן עד וורוד, ומתוכו פורצות צורות עגולות, משולשות ואובאליות בגווני כחול, אדום, שחור וצהוב. הים מעובד בתצורות מופשטות אנפורמליות, כמו תוקף את צמד הנשים המוקפות בצהוב קדמיום לוהט. קרב בין הפשטה לבין פיגורטיביות, בין צורות גיאומטריות לצורות אורגאניות, בין הסטאטי לדינאמי. אך, בה בעת, הסינתזה: גווני הים נענים בגווני הדמויות, כגון בפס אדום המתפתל על גב הדמות הניצבת והמהדהד את העיגול הימי האדום. השוואה לציור "נשים מתרחצות בטבע" (צבעי שמן, 2002) מעלה עיקרון עיצוב זהה. בציור אחר, "שפופרות צבע ופאלטה" (צבעי שמן, 2001-1994), השפופרות והפאלטה רשומות במכחול פיגורטיבי שחור ונגועות בקורטוב כתמי צבע חמים וקרים. אך, המרחב המקיף את סימן-השולחן מָסוּר כולו להפשטה אנפורמלית, שעיקרה כתמים אמורפיים בתכלת ואולטרמרין על רקע בז'. הפיגורטיביות היא תחום הסטאטי והצורות הסגורות; ההפשטה היא תחום הדינאמיות והפתיחות המירבית. הציור, "פסנתרנית מול הים" (צבעי שמן, 1992) שב ומסגיר עיקרון דומה: שמץ שרידי רישום הפסנתרנית במכחול שחור כמעט ואובדים בכתמי הכחול הפרוסי שמתחתם. סימון שחור-לבן של קלידי הפסנתר הוא בדל אחרון של פיגורטיביות, הנכבשת עד תום בתצורות צבעוניות מופשטות. מיעוטן אפשר שיזוהו כפרחים באגרטל, אך כל השאר הוא מבע של כתמים קרירים העונים לאנכים ומאוזנים בכתום וצהוב חמים. אין ספק: ההפשטה לא רק ממיסה את העולם החומרי, אלא משחררת וגואלת אותו אל הפתוח, הדינאמי, נטול הכבידה: גאולתו היחסית של האני במהלך הפגישה עם הממשי והמרתו בצורה הטהורה. השוואה לציור, "פסנתרנית מול הים" (צבעי שמן, 2002-2001), מעלה שהעימות הנדון הועצם באמצעות הפרדת הפיגורטיביות של הפסנתרנית, בצד שמאל, מההפשטה האנפורמלית של הים, מצד ימין.

 

מלחמת הניגודים לא תרפה מיצירת רוזנטליס, כשהיא יונקת מדו-קוטביות שורשית נפשית המיטלטלת בין ההכרח לבין החירות. פן ההכרח הוא פן כפיית המציאות (המתגלה ככפיית הריאליזם, ולימים, כפיית הפיגורציה), ואילו פן החירות הוא המרידה המתמדת נגד הכפייה. מה שראשיתו התקוממות הצייר נגד הריאליזם הסוציאליסטי של אמנותו בליטא, המשכו דחף פנימי קבוע להידרש לדימוי הפיגורטיבי, בין אם בתחילת תהליך הציור ובין אם בהמשכו ואף בסופו. רוצה לומר, ציורו של רוזנטליס מקיים, דרך קבע, דו-שיח בין הפשטה לבין דימויי הממשות – פיסת ים הנשקף מחלון הסטודיו או דלתו, דמות אדם, נוף צפתי וכיו"ב. אלא, שיותר מדו-שיח, זהו המאבק להכנעת דימוי הממשות בדימויי החירות של ההפשטה. שרוזנטליס אינו חדל למרוד נגד משקעי המחויבות לריאלי, משקעי חינוכו המזרח-אירופי. בבחינת "אמן מורד", כל ציור שלו הוא אפוא שדה מערכה חדש של חירות המכריעה את ההכרח. "שום אמן אינו סובל את המציאות", ציטט אלבר קאמי את ניטשה והוסיף: "אמת הדבר. אך שום אמן אינו יכול לוותר על המציאות. היצירה היא תביעת האחדות ודחיית העולם." ("האדם המורד") מעט מאוחר יותר, הרחיב קאמי: "בכל מרד מצויים התביעה המטאפיזית לאחדות, חוסר האפשרות להשיגה, וייצורו של עולם תחליף. מנקודת ראות זו המרד הוא יוצרו של עולם. זו גם הגדרתה של האמנות."

 

בפן זה, פן התחליף לעולם, כתביעה מטאפיזית לאחדות, העמיק משה רוזנטליס את מימד ההפשטה של יצירתו גם בזכות הזיקה החושית לווסילי קנדינסקי. כוונתי לקנדינסקי המוקדם, של ימי מינכן, קנדינסקי של השנים 1914-1911, ימי "הפרש הכחול". זהו קנדינסקי של הקומפוזיציות המופשטות הראשונות שבסימן "המבול" ו"יום הדין", שחלחלו לציורי רוזנטליס מאז 1985 (ושיאם בסדרת "הר מירון וגדר" משנות התשעים, או בעיצוב הים ב"דמויות על החוף" מ- 2002 ). כתמי צבע אקספרסיוניסטיים-פוביסטיים מרחפים/מתנגנים ועונים זה לזה כצורות גיאומטריות ואמורפיות, משולבים בשרידי דימויים פיגורטיביים. לא, רוזנטליס לא היה נגוע במיסטיציזם התיאוסופי של קנדינסקי ("על הרוחני באמנות", 1912) ולבטח לא באפוקליפטיות, הסותרת כל כך את האושר המובע בציורים העולזים סביבי. די היה לו לצייר היפואי-צפתי במוזיקליות החופשית של הצלילים החזותיים (וכלל לא אתפלא אם ניחן רוזנטליס בחוש סינֶסתיזיה מפותח, אותו כושר מופלא לזָוֵוג צליל לצבע וצורה, ולהפך). אם כן אם לאו, ידועה נטייתו לצייר לצלילי מוזיקה, וזאת עוד בטרם נגיב לריבוי דמויות המנגנות בציוריו, או לתווים הרשומים בקולאז' מ- 1985, או אף לשמו של ליסט המופיע בשולי אחד מציורי הפסנתרנית שלו ב- 1988, וכו'.   

 

המפנה המכריע ביצירת רוזנטליס (שלאחר הניתוק מהריאליזם הסובייטי) ארע בעקבות שהייתו ב- 1973 ב"סיטֶה" שבפאריז. מן הסתם, המפגש האינטימי עם המודרניזם הצרפתי הסיר מעליו את שאריות הכבלים, ומעתה, התמסר כולו בשקיקה ובהתלהבות בלתי נלאות לאינטואיציה היוצרת ול"הינף החיים" (אנרי ברגסון): שמכאן ואילך נפלש ציורו בברוקיות של קווי מכחול מתרונן ושל עושר באירועי צבע עתירים בניגודי חום-קור. עתה, גם נתגלתה היציאה ההדרגתית מצללי התפנים החוצה אל השחור הנטוע בלב האור העז, ובמקביל, החדרת הגוונים המוארים מבחוץ פנימה. חוץ ופנים היו לאחד (ראו הציור "פנים", 1986, בו תאתרו סימני הרים), ביטוי ליצירתיות קדחתנית של אני חושני שהתאחד עם העולם. הציורים הפכו יותר ויותר ספונטאניים ואטיודיים (גם כשמסתמכים על אטיודים). הציור הפך יותר ויותר לעשיית אהבה ולביטוי של אושר.

 

את הביטוי "חדווה אסתטית" פגשתי לראשונה בכתביו האסתטיים של סארטר. המרת "חוויה אסתטית" ב"חדווה אסתטית" חבה, מן הסתם, לעקרון החירות שאיבחן סארטר ביסוד חווייתם של האמן והצופה (או המאזין, או הקורא) המתבוננים בממשי מבעד למדומה. לא זו בלבד שהמדומה האמנותי משחרר את הצופה מעול הממשות, אלא שבחווייתו מפגיש הצופה את חירותו עם חירות האמן. נראה לי, שהדברים יאים ליצירת רוזנטליס ולאפקט שלה עלינו. ההפשטה היחסית שלו היא השתחררותו (והשתחררותנו) היחסית מהממשי וזו מזמינה אותנו למפגש של חירויות: חירותנו החושית-רגשית מועצמת מול הציורים ופוגשת בזו של האמן. עם זאת, נדגיש: ציורו של רוזנטליס אינו מבקש אחר המבט בממשות דרך המדומה, אלא די לו והותר בהיוותרות בתחום האוטונומיה של המדומה. כך, כמעט שום שמץ של הוויה ישראלית חברתית-פוליטית לא חדר לציוריו של רוזנטליס, למעט הסדרה (הריאליסטית יותר), "קורות עם ישראל", שהוזמנה ב- 1983 על ידי שאול אייזנברג ותולה בחדר-הישיבות של "בית אסיה" (או למעט קומץ ציורים שחגגו מלאת ארבעים שנה למדינת ישראל). שרוזנטליס מייצג עולם סובב אך כתואנה לביטוי עצמי חופשי הבורא עולם אנלוגי ואחר.

 

אכן, את שלל תבליניו הפוסט-פאריזאיים בחש רוזנטליס בנזיד האור והנוף המקומיים, שלהם נשבע אמונים עד אחרית ימיו. כתמי צבע ססגוניים ו"נקיים" פגשו בקו רישומי קליל והשניים יצאו יחדיו במחולות של אביב ים-תיכוני, וכמו דנו את הבדים ואת הניירות לבכחנליה דיוניסית מתמדת. מקומיות, אשר כולה אומרת "הן" לרגישות אמנותית אל-מקומית, הפנימה מסורות ציור ארצישראלי, מופשט ופיגורטיבי גם יחד, ולא במקרה, היא מהדהדת לעינינו, לרגעים, את החינגות האקספרסיוניסטיות הקלילות של שמשון הולצמן, פוביסטן ארצישראלי ו"אמן שמח" אף הוא.

 

איני סבור שרוזנטליס הושפע מאמן ישראלי זה או אחר. אני מאמין שדי היה בהנחות היסוד המופשטות והאקספרסיוניסטיות-צרפתיות שלו, ביחד עם הנופים שטופי האור של צפת, הכינרת, חוף יפו וכו', בכדי להוליד ציור מהמטבח ה"ארצישראלי". קרבה יחסית לאי-אלה מציורי אלכסנדר בוגן (שעבר תהליך די דומה), או אקוורלים הסמוכים מאד לרוחו של רוברט בזר (ידיד האמן), – תומכים בלוגיקה ה"מקומית" של רוזנטליס, הלוגיקה של "ציור ים תיכוני". יצוין: בוגן, בזר ורוזנטליס קיימו יחסי ידידות ואף יצאו לצייר יחדיו. וכך ארע, שמבלי שיפגשו כלל זה את זה, ציוריהם של משה רוזנטליס ושל פנחס ליטבינובסקי (שלאחר שנות הארבעים) מתגלים כקרובי משפחה, החולקים "שם משפחה" אמנותי אחד והוא – "אנרגיה" ("אֶרגון", ביוונית, משמעו עבודה; ודומה ש"עבודת האמנות" של שני האמנים הנדונים מימשה את השורש האטימולוגי של המושג). ואין זה משנה הרבה אם הצייר הירושלמי ינק מז'ואן מירו. שהעובדה היא, ש"הציור השמח" הפוסט-פיקאסואי, הארוטי, המשוחרר, העליז והילדותי-כמעט, הוליד אצל שניהם שפיעה ומזג דומים למדי. מה ששב ואומר לנו, שרוזנטליס התגבר-גם-התגבר על זרותו התרבותית והתחבר לעורק הים-תיכוני של הציור המקומי שבמסורת המודרניזם הצרפתי. בידודה הגובר של מסורת זו בציור הישראלי, אשר מאז מחצית שנות השישים ביכר זיקה ניו-יורקית על פני זו הפאריזאית, היא סוגיה אחרת, העשויה להסביר את מקומו המסוים של רוזנטליס על פני מפת האמנות המקומית.

 

רוזנטליס לא השתייך לקבוצות המודרנה הישראליות, לא ל"אופקים חדשים" ולא לאחרות המאוחרות יותר. כיון שבא מהיכן שבא, ניתן להבין את רתיעתו מהשתייכות קולקטיבית, ולא פחות מכן, את הקסם הממכר של המבע האינדיווידואלי. התמקמותו בין יפו לצפת העניקה ליצירתו זהות רומנטית, שכוחה הלך ופג בזירת האמנות הישראלית. וכך, הגם שהיה כל חייו הבוגרים אמן של ערכים אמנותיים טהורים – קולוריזם, קומפוזיציה, תנופת קו וכו' – לרוזנטליס מבחר נושאים, ואלה יונקים מהלכסיקון ה"צרפתי" של העירום הנשי, הנגינה, הנוף, הסטודיו, הטבע הדומם. בולט יותר מכל העיסוק בדמות האישה ובנגינה (פסנתר, גיטרה ושאר כלי מיתר): אם מוטיב הנגינה בציורי רוזנטליס הוא הד תוכני לעיקרון הצורני-מוזיקלי-מופשט, הרי שדמות האישה (וזו שבה ומאכלסת כה רבים מציוריו ורישומיו) מטמיעה ארוס במרחב המצויר, ויהיה זה נוף או תפנים. ז'אנר האידיליה שורר מעתה במרחב זה, ללא הזדקקות לדימויי פסטוראלה וארקדיה: חגיגת האביב המתעורר נחגגת בצלילים ובמחול של צבע וקו (מוכפלת פי כמה וכמה משעובד הצייר, כהרגלו, על מספר בדים במקביל), עת הארוס הנשי הענוג מתגלגל ליצריות האנרגיה המכחולית ולגווניה העזים והמתנגשים. וכך, בעוד הקונטור השחור עודנו מציית לנתוני הגוף הפיגורטיבי, כתמי צבע ומשיחות מכחול נטולי מעצורים מפרקים את האישה בחוויה אורגזמית-חזותית. ודומה, שפעם נוספת, העיקרון ה"נשי" נקלע לסערת חושים עם וכנגד העיקרון ה"גברי" וסערת המרד נמשכת. כך משמרים ציוריו של רוזנטליס חיוניות כובשת השורדת גם מעבר לחיי האמן, ויטאליות עזה המזרימה מהציורים לעינינו ולנפשנו את "על החושני באמנות".   

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: