מיצב

                    מ י צ ב    ("קול ירושלים", 22.6.1984)

 

תחילה הגיעה ההזמנה ל"אינסטליישן" של דודו מזח במוזיאון ישראל. אחר כך, באה ההזמנה ל"אינסטליישן" של שרה חינסקי (איפה היא הפסלת המרתקת הזו בתערוכת "80 שנות פיסול"?!) בגלריה "אחד העם 90" בתל-אביב. "אינסטליישן". אמרתי לעצמי, שמוכרחים למצוא תרגום עברי למילה המחשמלת הזו. עכשיו, אם אני אגיד – "מיצב", תגחכו: האיש תפס פרינציפ עם "מיצג" וסבור שיכול לחזור על הנס פעמיים… אז, רגע: מיצב, לא בגלל הזבוב של ה"מיצג", אלא בגלל שמיצב היא היא המילה הנכונה. יחס המיצב לאינסטליישן כמוהו כיחס המידע לאינפורמיישן. להציג, הצבה – מיצב. מיצב הוא הצבה שהיא גם מצב וגם יציבות. אז, זהו זה: מיצב.

 

המיצב השתרבב אל אמנותנו כמין קרוב-משפחה של המינימליזם. שנות השבעים הציעו לנו, בין התערוכות הרגילות, גם מיצב פה, מיצב שם. לא זכור לי שנערכה תערוכה קבוצתית אחת של מיצבים, כפי שלא זכור לי כל ניסיון לנסח את המדיום הזה. לעשות זאת עכשיו, ב- 1984, זה אולי מאוחר במקצת. אבל, אתם הרי רואים – המיצבים ממשיכים ביציבותם השולית, מסרבים לגווע, ולכן מוטב מאוחר מאשר בכלל לא.

 

א.     נתחיל בזאת, שהמיצב הוא ענף של הפיסול. או, במקביל, ענף של הציור השולח שלוחות פיסוליות. נאמר כך: תליית ציורים על קירות אינה מיצב. אך, התקנת לוחות ברזל על קירות גלריה "גורדון" בידי יחיאל שמי בראשית שנות השבעים כבר הייתה מיצב. אני, חש שאפילו ניירותיו המקופלים-קרועים-נפרשים של נוישטיין , שהזדחלו ב- 1977במוזיאון תל-אביב בין הקירות ועל הרצפה – לא היו בדיוק מיצב, אלא ציור מסוג אחר. מושג המיצב מחייב גופים חלליים. כלומר, פיסול.[1]

ב.     מיצב אינו פסל סביבתי. אם הפסל הסביבתי הוא פסל שהפך הוא עצמו לסביבה, כי אז המיצב הוא פסל שניבנה על ואל (כלפי) הסביבה. הפֶסל יוצר את חללו. החלל יוצר את המיצב. פסלו המרשים של אילן אוורבוך – "נווה מדבר" ("80 שנות פיסול", גן הפסלים במוזיאון ישראל) – יוצר חלל בו ניתן לנוע בין נהר האבן הקדומה לבין "עצי התמר" הקפואים. לעומתו, המיצבים הנוצרים במיקלט ברחוב המ"ג ברוממה מוכתבים על ידי חלל המיקלט ופועלים על חלל זה. לפיכך, אמן המיצב אומר משהו גם על האולם בו צומחת יצירתו. מבחינה זו, פסלה התיאטרלי של שרה חינסקי ("מחזה צער – דראמת בארוק") ב"אחד העם 90" (וריאציה מיתולוגית בפאפייה-מאשה על פרשת ניל"י, עם אסוציאציות מלחמתיות עכשוויות[2]) אינו מהווה מיצב באשר אינו אומר דבר על האולם. הוא פשוט הוצב באולם הזה, ואפילו חש בו קצת שלא בנוח. ולכן גם שורת פסליו המכאניים של צבי גולדשטיין בביתן בילי רוז במוזיאון ישראל הינה יצירה פיסולית מעניינת, אך איננה מהווה מיצב (היא גם לא התיימרה להיות). שהרי ניתן להציב שורה זו בכל חלל אפשרי. לעומת זאת, תערוכתו של גולדשטיין ב- 1983 במוזיאון תל-אביב כבר הייתה סמוכה למיצב, כיון שנבנתה לחלל ביתן הלנה רובינשטיין.

ג.       בתור מדיום הנולד אך ורק בגלריה או במוזיאון (שלא כציור או הפסל, המיצב אינו מועבר מהסטודיו. הוא נבנה בגלריה) – המיצב שורשיו מושגיים לא במעט. דהיינו, המיצב הוא רעיון בסטודיו וביצוע זמני בגלריה או במוזיאון. לרוב, גם אין הוא צומח מדגם מוקטן, כפי שנהוג לגבי פסל מינימליסטי גדול. לכל היותר, המיצב צומח מרישום.

ד.      פסל הוא יצירה הצומחת מרצפה. מיצב הוא יצירה הצומחת מכל משטחי האולם – גם ממשטחי הקירות והתקרה. לא כהכרח, אלא כאפשרות. מבחינה זו, המיצב של דודו מזח (במוזיאון ישראל, 1984) מנצל נכון את המדיום. אם הציור המודרני חיפש אחר האחדות המרבית בינו לבין הקיר (ההשטחה המרבית), הרי שהמיצב הוא פיסול המבקש אחר האחדות המרבית עם החדר.

ה.     המיצב מוצב בחדר (הגלריה או המוזיאון). הוא לבדו. אספני מיצבים חייבים להיות עשירים מופלגים הבונים חדרים מיוחדים לצורך כל מיצב. ישנם כאלה באירופה ובארה"ב. אינך יכול להתגורר בתוך המיצב. אינך יכול להציב שולחנות וכיסאות בין מרכיביו. המיצב מספח עד תום את כל חלל החדר רק לעצמו. המרב שהוא יכול להכיל, כתוספת לעצמו, היא נוכחותו של הצופה. גם מבחינה זו, אפוא, שונה המיצב מהפסל או מהציור, המתפשרים עם ריהוט, למשל. חשבו על מיצב מובהק: "מיטות" הדיקט הלבנות שהציב נחום טבת ב- 1974 בהתאם לנתוני החלל הספציפי של גלריה "שרה גילת", ירושלים.

ו.       כמי שמוצב בחדרים ונוצר בזכות חדרים, המיצב אינו בנוי לחללי טבע. המיצב הוא מוצר עירוני מובהק. מיצבי טבע הם נדירים. בטבע הם יהפכו ל"פיסול טבע" מהסוג המוכר לנו מ"אירועי תל-חי". התלות בין המיצב והחדר היא תלות עקרונית, המעמידה את המיצב בין הפיסול לבין הארכיטקטורה. המיצב הוא הרחבה של מושג האולם. מושאי המיצב ניחנים הם עצמם, ברובם, בתכונות ארכיטקטוניות – חלקי קיר, עמודים, מבנים טריגונומטריים וכו'.

ז.       תנאיו האידיאליים של המיצב מניחים את החלל המודרניסטי של הגלריה כקופסא לבנה ואטומה. ההגדרה הגיאומטרית הצרופה של חלל זה מקלה על הניסוח הפורמליסטי של תכונות האובייקט(ים). מכאן, שקשה לחשוב על מיצב בחדר עם חלונות או עם קימורים מזרחיים וגומחות, אלא אם כן, החלון, לדוגמא, הוא נושא ספציפי במיצב (למשל, החלון כפתח מילוט הוא יסוד חשוב במיצבים של סרג' שפיצר. המיצב שלו, המוצב בביתן בילי רוז, מגיב לחלון האולם, בה במידה שמיצג (מיצג, לא מיצב!) שלו מ- 1979 – מאירועי "מיצג 79" בבית האמנים בתל-אביב – נוצר באורח משמעותי מאחורי החלון). עם זאת, הקושי הנדון לא יהיה בבחינת תנאי בל-יעבור. מיצב מתוחכם עשוי לפעול גם בחלל אוריינטאלי וכיו"ב.

ח.     ובכל זאת, נדגיש: המיצב הוא מוצר מינימליסטי ביסודו. המיצב מבקש סביבה נקייה, מנוכרת, "מתכתית", קוויה ישרים, זוויותיה חדות.[3] מבחינה זו, קצת קשה לכנות את הסביבה האפקטיבית מאד שיצר ג'ונתן בורובסקי במוזיאון ישראל כ"מיצב". משהו בה פרוע מדי, סוריאליסטי מדי, מיתולוגי-דרמטי מדי וציורי מדי. בין השאר, המקריות השולטת בתפזורת ניירותיו על הרצפה מנוגדת לאופי המחושב של המיצב. לעומת זאת, מיכה לורי יצר מיצב מובהק, כאשר הציב יחידות מתכת הנדסאיות בחלל. דני קרוון יצר מיצב במוזיאון תל-אביב ("מקום"), עת בנה מערכות מוקצעות בחלל. בוקי שוורץ יצר מיצב מובהק, כאשר עיצב את חללו הפיזי-מושגי על בסיס צורת משולש, כולל חישוב גיאומטרי מרבי של תנועת הצופה בחלל. מכיוון אחר כלשהו: המינימליזם של המיצב הופכו למדיום קצת אנכרוניסטי ב- 1984.[4]

ט.     המיצב, בבחינת מוצר מינימליסטי, זקוק לאוטונומיה הצורנית כאוויר לנשימה. במילים אחרות, מגמות המבקשות לאחד אמנות וחיים והמקשרות בין חוויות המיצב שבאולם לבין הרחוב – פוגעות בטוהר של המיצב. הן הופכות אותו למשהו אחר. כאשר דני קרוון המשיך וקישר את קרשי ה"מקום" שלו מתוך המוזיאון החוצה לרחבת המוזיאון הוא כבר פלש מתחום המיצב אל תחום הפיסול הסביבתי, שהוא עיקר כוחו של קרוון. המיצב מבקש את המבט הסגור, הנעול, המבט פנימה אל יחסי מושאיו בינם לבין עצמם ובינם לבין החדר. כל "פתיחה" של המבט והפיכתו לאמביוולנטי (כשהוא, נניח, מתחכך בצורות מכוניות ובניינים סמוכים) תערער על עקרון זה. מבחינה זו, המיצב יסויג מהארכיטקטורה, שעניינה, בין השאר, התחככות בסביבה פתוחה ובצורות שכנות מורכבות.

י.       לעתים, המיצב מאחד ערכים פורמליסטיים מופשטים עם כפייה ארכיטקטונית, העשויה לפעול גם במישור הרגש והסמל. כאשר ויטו אקונצ'י בנה מיצבים הכופים על הצופה התכווצות גופנית, הוא פעל עליו גם רגשית-סמלית. סרג' שפיצר, המחייב במיצביו הצצות מאומצות אל גופים עליונים-נסתרים, או מיכה לורי הכופה אי נוחות בהליכה בין גופי ה"גריז" של מיצבו – פועל על גופו-נפשו של הצופה. אך, לרוב, שפת המיצב היא שפה גיאומטרית-ארכיטקטונית, והיסודות הפיגורטיביים משתלבים בה: ברווזי המתכת היצוקים של מיכה לורי לצד הקונסטרוקציות המופשטות שלו; תמונות וידיאו במוניטורים של ויטו אקונצ'י (מוחבאים בתוך מבני עץ טריגונומטריים); מוניטור של דודו מזח, הקרנת שיקופיות של סרג' שפיצר, אובייקטים של יוזף בויס, הפרוות שפיזר נוישטיין ב- 1973 (גלריה "יודפת") על קטע האספלט הגיאומטריים שלו; ועוד.

יא.   הפיסול החדש והמיצב: הפיגורטיביות של הפיסול החדש היא פן אחד מטבעו התפאורתי. המיצב איננו תפאורה. בניגוד לפיסול החדש, הוא אינו יוצר חלל דרמטי ומיתולוגי. המיצב רציונאלי יותר. משה גרשוני בנה בביאנלה של וונציה, 1980, סביבה של ציורים, מיתקנים ואביזרים, אשר הפיגורטיביות שלה קרבה אותה יותר מתחום המיצב אל תחום הדרמה והתפאורה.

יב.   להבדיל מפסל, המוצב באולם כיחידה אחדותית, המיצב מחייב מספר אלמנטים המנותקים זה מזה. פסל הוא גוף אחד המוצב בחלל. כך, גוף הנדסאי פירמידי, העשוי עץ לבוד צבוע, שהוצב בידי נוישטיין בלב אולם (במוזיאון ישראל ובלואיזיאנה, דנמרק, 1980-1979) הפך מפסל למיצב בזכות היותו בדיאלוג עם כתם צבע המותז על הקיר.

יג.    פיזור אלמנטים בחדר אינו, כשלעצמו, מיצב. פנחס כהן גן המפזר גופים "פוסט-אאוקלידיים" (הנדסיים ככל שיהיו) על רצפת הגלריה או המוזיאון אינו יוצר מיצב. אגב, במבט אחורנית, רוב תפזורות החפצים של כהן גן בחלל (תגזירי דמויות, מבנים פיסוליים) נראים כחורגים מעקרון המיצב, ומבחינה זו, מאשרים את חריגתו של כהן גן ממינימליזם לפוסט-מינימליזם. המיצב מחייב את עקרון ההתקנה – אינסטלציה – שפירושו קביעה מדויקת ומחייבת של יחס הדדי צורני בין האלמנטים לבין עצמם ובינם לבין האולם סביב. התקנה זו אומרת שפת הצבה אופיינית למיצבים: השענה, תמיכה, תליית מבנים ועוד. עבודותיו של מיכאל גיטלין משנות השבעים היו בחלקן מיצבים מובהקים: כאשר יחידת עץ לבוד נקרעה מתוך משטח אנכי לקיר והפכה למשטח רצפה – נוצרה יחידת-ביניים מיצבית, אשר הלוגיקה שלה חלה על משטח העץ ועל האולם.

יד.   המיצב אוהב את שיתוף הפעולה בין המושא האילם והמשותק לבין הדימויים האלקטרוניים. מיצב קלאסי משחק בנורות (נורות הפלורסצנט של דן פלאבין, האמריקאי, יצרו כמה מהידועים שבמיצבים), במוניטורים, בהקרנות וכו'. משהו מכאני מאפיין גם את חומרי המושאים: סינתטיות חדישה, מתכתיות חרושתית קרה וכו'. קשה לחשוב על מיצב של חומרים אורגניים.[5] כבר היו דברים מעולם, ב"ארטה פוברה" ועוד, אך דומה כי המילה "מיצב" (להזכירנו: "אינסטליישן") לא הייתה יאה להם. הם שברו את כללי המשחק המינימליסטי-קונסטרוקטיביסטי. הם היו אמביוולנטיים ואמורפיים מדי. מבחינה זו, בני אפרת יצר מיצבים "קלאסיים" כאשר הקרין ב"מוזיאון היהודי" בניו-יורק מהרצפה על התקרה אורות צבעוניים בצורות גיאומטריות המוכתבות על ידי מבני עץ הנדסאיים, החוסמים חלק מהקרניים.

טו.   חומרי המיצב פרוביזוריים לרוב: עץ, לוחות מתכת ניידים, פלסטיק, בד (יהושע אלירז, יחזקאל ירדני) וכו'. המיצב מפורק לאחר התערוכה. נדירים מאד מיצבי קבע: מיצב של יוזף בויס במוזיאון קרפלד שבגרמניה, או מיצב של ולטר דה-מאריה בגלריה ב"סוהו" שבמנהטן. זמניותו של המיצב (הקשורה, ככל הנראה, למגבלות טכניות – הכורח להשתמש בחלל גם לצורך תצוגות אחרות) מקנה נופך תיאטרלי-משהו למיצב. הוא חולף ונעלם, כהצגה, יותר מאשר כפסל האמור לעמוד לעד.

טז.   בבחינת סביבה הסמוכה לתפאורה, המיצב מחייב תנועת הצופה בין מבניו. אך, מעורבותו של הצופה במיצב משתנה בין סוגי המיצבים. מיצב קלאסי משאיר את הצופה מנוכר ברמת ריחוק חזותי. כאלה הם מיצביהם של דבי דלסקי, מיכאל גיטלין, בני אפרת ועוד. מיצב קלאסי פחות יהפוך את הצופה למשחק ולמעורב מבחינה גופנית (ובעקבות זאת, גם מבחינה חושנית, רגשית, סמלית). אך, דומה שהמיצב אינו אוהב את הצופה כיוצר. זהו כבר תחום השייך ל"התרחשות" (הפנינג): במפגש עם חלק מיצירותיו של יעקב אגם אתה גם בונה פסלים חדשים מיחידות מודולאריות נתונות; אצל מורְלֶה, הצרפתי, אתה מפעיל צלילים בפסיעתך בין מטילי המתכת התלויים בצפיפות בחלל (בארץ עשה יוסי מר-חיים משהו קרוב בתערוכת "משחקי פיסול" במוזיאון ישראל). למיצב יש אמן אחד – האמן היוצר. משחקו ומעורבותו של הצופה הם רק ברמת החוויה המגיבה והפרשנית. לכל היותר, תבנה בהכרתך את המשולש הצהוב המוקרן דרך קבע ממקרנת הווידיאו שהציב בוקי שוורץ, אותו משולש אשר קיומו החזותי מחייב נקודת מבט מסוימת אחד בלבד. כמיצב, מקרנתו של שוורץ קבועה ונקודת המבט האידיאלית (של הצופה, לצורך בניית המשולש בתודעתו) נקבעה אף היא מראש. מושאי המיצב קבועים.

במילים אחרות, דרגות המשחק של המיצב מוגבלות: המגע הפיזי של הצופה עם מושאי המיצב מוגבל (ותמיד יוקפד על הריחוק הפיסולי), ודרגת הדרמטיות שבאשליה הייצוגית מוגבלת אף היא במיצב.

 

כאמור, בפתח דברינו, טרם ערכו אצלנו תערוכה של מיצבים. "סדנת קיץ 1975", שנערכה במוזיאון ישראל, התקרבה לזאת, אך הייתה מרוכזת מדי באולם אחד, כשם שהייתה פלורליסטית מדי במדיומים שבה. עכשיו מאוחר אולי לצאת עם תערוכת מיצבים.[6] עם זאת, תערוכה היסטורית של מיצבים ישראליים עשויה להקנות מבט רטרוספקטיבי מעניין על שנות ה- 70. הרישום המושגי זכה לתערוכתו המסכמת ("רישום מעל ומעבר", 1974), המיצבים לא. ככל הנראה, תולדת היחס הבעייתי שלנו בעבר כלפי הפיסול. עכשיו, אחרי תערוכת "80 שנות פיסול", הדרך פתוחה.

 

            


[1] מאז שפורסם מאמר חלוצי זה הורחבו גבולות מושג המיצב והוא חל גם על מה שקרוי "מיצב קירוני". מערך של ציורים, התלויים על הקיר בתבנית עיצובית (המהווה, היא עצמה, צורה משמעותית) – יתפקד כמיצב-קיר. אך, האמת היא, שמנקודת מבט זו, כל תצוגה של ציורים היא מין מיצב קירוני, בדרגה מפורשת יותר או פחות. ובמילים אחרות, החלת המיצב על הציור היא נדיבות שעלולה לערער את המושג כולו. 

[2] באותה עת, ב- 1984, כשכתבתי את הדברים, טרם הייתי מודע לאָלוזיות של העבודה לטקסט של ולטר בנימין בנושא "מחזה התוגה הגרמני מימי הבארוק".

[3] למותר לציין, שהבחנה זו נראית לי היום שגויה מאד.

[4] ראה הערתי הקודמת.

[5] לא הייתי כותב זאת כיום.

[6] האמנם?

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: