חיים גמזו: בין נמל תל-אביב לנמל פאריז

     חיים גמזו: בין נמל תל-אביב לנמל פאריז

 

 

ב- 1939, כשחזר ד"ר חיים גמזו לתל-אביב לאחר כארבע שנים של לימודי אמנות, היסטוריה וספרות בפאריז ובווינה (כאן השלים דוקטורט בהיסטוריה ובספרות), הוא היה אפוף ניחוחות אירופאים והיכרות אינטימית עם יצירות-מופת אירופאיות. מאוחר יותר, כהערכה לתרומתו להפצת תרבות צרפת, בכתיבתו ובניהולו האמנותי את מוזיאון תל-אביב, אף זכה לאותות-הצטיינות מטעם ממשלת צרפת.[1]  עוד בפאריז פעל כעיתונאי, אך היה זה בתל-אביב, בתחילת שנות הארבעים, כשהחל מפרסם ביקורות אמנות בעיתון "הארץ" (כאן גם יכתוב ביקורות תיאטרון), שנוצקה אבן-היסוד למעמדו המרכזי והאיתן של גמזו בעולם התרבות הישראלי. הספרים השונים שכתב והקדים להם מבוא בתחומי האמנות הישראלית, הביקורות ב"הארץ" וב"במות", מצטרפים לאמירה רבת-היקף, שהשלמתה האמנותית מצאה ביטוייה בשנים הארוכות של ניהול אמנותי את מוזיאון תל-אביב (פעמיים: האחת, בין 1947 ל- 1949; השנייה, בין 1962 ל- 1976), אצירת עשרות תערוכות וכתיבת מאמרים קטלוגיים רבים לא פחות. משנפטר חיים גמזו ב- 1982, הוא הותיר אחריו יבול עשיר ביותר של טקסטים אותוריטטיביים, אשר גם אם אינם מנוסחים כהצעה תיאורטית שיטתית, הם נושאים אותה בחובה. האתגר של הדפים הבאים הוא לנסות לחלץ את תפישתו העיונית של חיים גמזו לאורך עשרות השנים של פועלו האמנותי המרכזי.

 

גמזו הרבה לנקוט במטפוריקה ימית, בתרגמו גיאוגרפיה מקומית (של ארץ לחוף ים) לדימויים של הפלגות, נמל, אופקי-ים, ספינות ודייגים. כך, למשל, כתיבתו על ציורי יוסף זריצקי עמדה בסימן "האמן הדייג": "כדייג זריז משליך זריצקי ממרומי גגו או חלונו את חכתו-מכחולו. לא אל תהום הנשייה יטילנה, לא אל זהרורי מיראז' סהרורי, אלא לתכול המרחבים ולקצווי האופק."[2] ב- 1948, במבוא לקטלוג תערוכתה הראשונה של קבוצת "אופקים חדשים" במוזיאון תל-אביב, כתב על "הפלגתה החשובה הראשונה של רפסודת המודרניזם אל חופי אהדתו והבנתו של הקהל." במבוא לאלבום "הפיסול בישראל" (1957) טען שאמנות הפיסול הישראלית "שרויה עדיין בנמל-המבטחים של אמנות מגוונת אמנם בצורותיה…". שנתיים קודם לכן, כתב בהקשר לפסלי זאב בן-צבי על "האדם המחפש מעגן בסערות זמננו." ועוד: "מצד אחד נאחזים לגיונות אמנים במבצרה היציב-כביכול של המציאות; מצד שני צוללים אמודאי הדמיון למעמקים ואחדים מגיעים עד לחופיה הקסומים של ההפשטה."[3] ב- 1966, במבוא לקטלוג תערוכת ראובן רובין במוזיאון תל-אביב, ציין גמזו שהאמן "יודע את גבולותיו ואת אופייה הריאליסטי של אמנותו, מכדי הפליג אל חופי אקראי, אל עולמות לא לו." בכותבו בקטלוג תערוכת אהרון כהנא (מוזיאון תל-אביב, 1970) ציין את ה"הפלגה לקראת יתר חירות בקומפוזיציה." באותה שנה, בקטלוג לתערוכת אברהם נתון באותו מוזיאון, ציין: "על הצייר להיות אמודאי נועז, היודע לצלול אל נבכי עצמו." על גילויו של נתון את האמנות המופשטת כתב גמזו כעל "מגדלור" שניתב את דרכו של האמן "אל חופי ההפשטה". על מערבולת הצורות והצבעים בציורי מרדכי לבנון כתב ב- 1972 (במבוא לקטלוג תערוכתו במוזיאון תל-אביב) שהוא "היה היחידי שהצליח לנווט בה את ספינתו המסוחררת, להביאה בשלום אל נמל מבטחים, כשהיא עמוסת אגדות". הדוגמאות רבות והן מפוזרות לאורך כלל כתיבתו של גמזו.

 

 

הרומנטיציזם ה"ימי" הזה כמו ענה לתפישתו של גמזו את זמנו כעידן אנטי-רומנטי: "בעידן הטכנולוגי שלנו, בו הטבע הוא המנוצח והרובוט המנצח."[4] האמנות, כמסע ימי אל עבר אופקים ונמל-מבטחים, גם הבטיחה תשובה ל"אימת הבדידות, בדידותו של האדם  בעבי הלילה, בסבך התוהו שאין הוא יכול להתגבר עליו אלא במחיר ההתבהרות."[5] בהמשך דברים אלה (שנכתבו בהסכמה עם תפישת העולם של זאב בן-צבי) אף כתב על "נחשולי הציביליזציה התכליתית, המעיקה על נפש האדם במלוא עומס תגליותיה ההרסניות." ובמבוא לתערוכת שטיחי ז'אן לורסָא במוזיאון תל-אביב (סוף 1963) כתב על "מערומיו המוסריים של הדור (…) התוהו ובוהו של ימינו…  ועל הצורך "להעלות את כמיהתו של האדם לסדר, לאמונה, לביטחון."

 

תיאורים פסימיים אלה של המאה העשרים כעידן מר, אפל וכאוטי שבים וחוזרים בכתיבתו של גמזו והם קשורים, ללא ספק, לרשמי מלחמות-העולם והשואה. גמזו נימנה על אנשים דוגמת אנדרה מאלרו (מי ששימש גם כשר התרבות הצרפתי ואשר עמו היה גמזו ביחסי עבודה, כמנהל מוזיאון תל-אביב) שהאמינו באמנות כמענה למצבו של האדם, נואש ככל שהינו.

 

בהקשר הישראלי, ראה גמזו באמנות אישורה של ביתיות, העונה לזרות היסטורית של עם התלוש מאדמתו. בהיבט זה, המטפוריקה הימית שלו כמו אישרה בדרך הכתיבה את ציפייתו של גמזו מאמני ישראל להתחבר לטבע מקומי, ספק גלוי ספק סמוי: "(לצייר את) הפאתוס המיוחד שבמראה הארץ, את המסתורין החבויים בין נקיקי סלעיה ואת היגון הכמוס בדיוקנאות בני עמו, למודי ייסורים מדורי דורות…"[6] ברמת הנוף המקומי הגלוי, שב גמזו והדגיש (כגון, בקטלוג אריה לובין, מוזיאון תל-אביב, 1968) את "אווירה השרבי הקסום של ארצנו" ואת (בקטלוג אברהם נתון, מוזיאון תל-אביב, 1970) "הליריזם הזולף מעצי האקליפטוס, אשר עם גדות הירקון, שבצִלם נשכח השרב הישראלי ויקוד המדבר." באקלים ישראלי זה זיהה גמזו צבעוניות השונה תכלית שינוי מזו האירופאית (ואשר על אודותיה העידו אמנים רבים שעלו מאירופה לארץ ישראל מאז ראשית המאה העשרים): "… שאצלנו 'אוכל' השמש את הגוונים ובני הגון ואינו משאיר לפליטה אלא את הצבעים החריפים, בהגבירו עוצמתם שבעתיים" (קטלוג לובין). "הנוף הישראלי הוא גרפי ביסודו ולא צבעוני כמו באירופה", כתב בקטלוג יוסל ברגנר (מוזיאון תל-אביב, 1976), ופירט: "הנוף הישראלי המוצף אצלנו באורה הלוהט של השמש, אך אינו חודר עמוק למבואותיהם וחלונותיהם הפתוחים של הבתים, להיפך, אוטם אותם והופכם למשטחים שחורים."

 

ניתן להבין, אפוא, כיצד זה, שעם כל תפקידו של חיים גמזו בכינונה של מהפכת ההפשטה האוניבסלית באמנות הישראלית, זו של קבוצת "אופקים חדשים", לא הסס המבקר לבטא את אמונתו בריאליזם של היניקה מהמקום. ב- 1951, בראש הפרק "ריאליזם וחזון" בספרו, "ציור ופיסול בישראל" (וזאת בימים בהם נמצאת קבוצת "אופקים חדשים" בשיא תנופתה המוקדמת), כתב גמזו: "האמנות הישראלית לא התקרבה אל תחומי האבסטרקציה אלא כדי לשוב מיד אל הנושא."[7] ועוד: "…זקוק האמן היהודי למציאות כחוף מבטחים".[8] או: "רק לאחר שנהיה יונקים את תודעת-היקום ממקורותיו של הטבע המקיף אותנו – בלא קשרי זיכרון-ילדות בארץ אחרת – רק אז נוכל להרשות לעצמנו, ללא חשש לתעיות ותלישות, לצאת אל מרחבי ההפשטה, אם אך נרצה בכך, כמובן."[9]

 

במבוא למהדורה הראשונה של "ציור ופיסול בישראל" (1951) לא הסס, אפוא, גמזו לתמוך בפיתוחו של "סגנון ישראלי מקורי", וזאת שלוש שנים לאחר פרוץ מהפכת ההפשטה, שאימצה את האתוס הצורני האל-מקומי ממטבח סלון ה"ריאליטה נובל" הפאריזאי. "השתלשלות המאורעות המדיניים שחוללו תמורה כבירה בחיי העם היהודי", בהיכון מדינת ישראל, כתב גמזו, "פתחו פרק חדש בגישתנו אל האמנות, ביחסנו אל יוצריה, בחיפושנו האסתטיים. התביעה לסגנון מקורי באמנות הציור והפיסול  נעשתה ממש שיש לו על מה לסמוך; שום אמן ישראלי לא יוכל עתה להתעלם ממנה. כמיהה זו לדרך משלנו לא הפחיתה במאומה את שאיפתנו להתמיד בקשירת קשרים עם העולם הגדול, לפתחם, להדקם, להשתלב במעגל הרעיונות והאידיאלים האנושיים-כלליים."[10]

 

המילים הללו הסגירו את שני אבות-העורקים שפעמו בנפשו של חיים גמזו: התמיכה באמנות מקומית, אך לא פחות מכן, הזיקה לאמנות המערבית, וביתר דיוק, לזו הצרפתית. אכן, למרות שהייתו בניו-יורק ב- 1945, בדרכו לדרום-אמריקה, וחרף פגישותיו שם גם עם אמנים אמריקאיים, לא קלט גמזו את המפנה המודרניסטי העצום שלאחר 1940 (כיבוש פאריז על-ידי הנאצים) – העברת לפיד האוונגרד מפאריז לניו-יורק. "לעלות לרגל לפאריז, למֶכּה של האמנות בת-זמננו", כותב גמזו ב- 1951 (עמ' 16 במהדורה הראשונה; ואף לא מתקן במהדורה השנייה של הספר, ב- 1957). שנות לימודיו ועבודתו בפאריז עצבו את נפשו ואלפוה למחויבות תרבותית כלפי מסורת הציור והפיסול של עיר האורות. אין ספק, שנטייתה של האמנות הארצישראלית לכיוון זה מאז שנות השלושים ועד שנות השישים המוקדמות – רק חזקה את נטייתו זו של גמזו. ולא ייפלא, לפיכך, שהפרק ההיסטורי הארוך ביותר ב"ציור ופיסול בישראל" הוא זה הנושא את הכותרת "השפעת פאריז". לבוריס ש"ץ, מייסדה של אמנות ישראל ב"בצלאל", 1906, לא סלח את ניתוקו "מהמהפכה הגדולה שנתחוללה אז בפאריז כפועל יוצא מן האימפרסיוניזם."[11]

 

לאור כל האמור, נשאלת השאלה: כיצד טפל חיים גמזו מבחינה תיאורטית בתופעת "אופקים חדשים"? טיפולו פתח בחיבוק וסיים בנתק. בשנות הארבעים, בימים בהם "התבשלה" מגמת ההפשטה בתל-אביב בין מספר תערוכות קבוצתיות, איתר גמזו תהליך מעודד באמנות הישראלית, הודות להשפעות האסכולה הפאריזאית. אחת מאותן תצוגות-מפנה הייתה תערוכת "השמונה" (שישה מהצעירים המציגים בתערוכה יימנו בעתיד על "אופקים חדשים"), שהוצגה ב"בית-הבימה" ב- 1942 ואשר בה זיהה גמזו הבטחה חדשה, חרף העדר ההשקפה המשותפת: "עצם חיפושיהם והישגיהם עלולים ביום מן הימים לעזור להזיז ממקומה את עגלת הציור המסורבלת."[12] ב- 1944, בתגובה לתערוכה הכללית של אמני א"י, שהוצגה בבית-"הבימה" בתל-אביב, הוא ציין לטובה מספר ציירים שיימנו מאוחר יותר על מייסדי "אופקים חדשים".  ב- 1947, בתגובתו לתערוכת "השבעה" במוזיאון תל-אביב (עתה, כבר הצטרף יוסף זריצקי למציגים, שחלקם יימנו על "אופקים חדשים"), כתב גמזו שזוהי "אחת התערוכות הקולקטיביות הרציניות ביותר."[13] מכל הבחינות המוקדמות (!) הללו, שותף היה גמזו לתמיכה שהוענקה לקבוצת ההפשטה מצד מבקר דוגמת אויגן קולב (ראה הפרק לעיל), מי שלא יחסוך שבטו מאורח הניהול האמנותי של גמזו בתקופתו הראשונה במוזיאון תל-אביב.

 

נכונותו של חיים גמזו להעניק בתחילת נובמבר 1948 את מוזיאון תל-אביב (אז, בבית-דיזנגוף),שבהנהלתו הטריה, לקבוצה מעוררת מחלוקת כמו "אופקים חדשים" אומרת הכל. אין ספק, שגמזו הזדהה ביותר עם הקבוצה בראשית צעדיה, ויש אומרים, אף שהיה זה שהעניק לה את שמה.[14] במבוא לקטלוג התערוכה הראשונה שבח גמזו את "ריבוי הכישרונות בקבוצה זו, שהוא ערובה בטוחה להצלחה של התערוכה הניבטת לעבר המחר." נאומו בפתיחת התערוכה חזר, מן הסתם, על דברי ההלל, וכמוהו דברים שנשא ב"מסיבת אופקים חדשים" שנערכה במוזיאון תל-אביב ב- 6 בדצמבר 1948.

 

אך, מכאן ואילך, חל מפנה שאולי אינו בלתי קשור לפרישתו הבהולה-משהו של גמזו מניהול מוזיאון תל-אביב לקראת סוף 1949. שכן, התערוכה השניה של "אופקים חדשים" כבר הוצגה במוזיאון תל-אביב תחת חסותו וניהולו של אויגן קולב (שניהל את המוזיאון מאוקטובר 1949). גמזו, אם כן, כבר לא כתב את המבוא לקטלוג וקולו האחד נשמע ברשימה ב"הארץ", בה מתח ביקורת על הקבוצה מחמת "ערבוביה של תפישות עולם, בליל זרמים ואסכולות."[15] גם מבט מאוחר יותר, בשלהי 1950, לא המתיק את דעתו: הירידה מהתערוכה הראשונה לתערוכה השנייה יסודה, לדידו, בהעדרה של אידיאולוגיה מגובשת ("כי הרי כל הפגנה פומבית של 'פורקי עול' זקוקה ל'אני מאמין' מנוסח בהתלהבות ובאחריות ציבורית."[16] ב- 1951, כשהציגו ציירי "קבוצת העשרה" – תלמידיהם המרדניים של אמני ההפשטה, שהצהירו על צמידות עקרונית לנוף ולאדם – הגיב גמזו בסימפטיה ל"רעננות" ו"אהבת הצבע", גם אם הסתייג מהעדר תפישה אסתטית אחידה.[17] וכך, משנפתחה ב- 2 לנובמבר 1952 במוזיאון תל-אביב תערוכה כללית חגיגית (במלאת עשרים שנה למוזיאון) מטעם אגודת הציירים והפסלים, כבר האשים גמזו את א.קולב – מחליפו בניהול – ב"הבלטה יתירה של אמנים חברי 'אופקים חדשים'."[18] עתה, כבר טען גמזו כנגד נתק בין ציירי ההפשטה הנדונים לבין המציאות הישראלית, הפיזית והתרבותית. לדעתו, חברי "אופקים חדשים" "מנושלים מן המציאות הישראלית (…) ומהמסורת התרבותית", כאשר חלקם הניכר "אינו מעורה לא בספרות העברית (…) ולא במקורות המסורת התורנית, ואפילו נעדר קשר בר-קיימא עם הלשון העברית."  כאילו נקט באותן טענות שהושמעו (ויושמעו) נגדו מטעם חוגי אוונגרד, שמחו (וימחו) על ניתוקו של מנהל המוזיאון מרוח-הזמן.

 

כנגד מגמת ההפשטה, העלה גמזו על נס (באותו מאמר ביקורת) את רעיון ה"נושא" ואת עיקרון הצמידות להוויה הישראלית: "לאמן בעל שאר-רוח יש מקורות השראה כבירים בארץ קטנה ודלה זו (אך כה עשירת איקונין-אנוש), על עדותיה" וכמו לצקת דלק נוסף על אש-ביקורתו את "אופקים חדשים", ציין גמזו לטובה דווקא את ציורו גדול-המידות של נפתלי בזם, "לעזרת הימאים", ציור ריאליסטי חברתי שהתגייס לצד הימאים השובתים בחיפה ואשר ייצג אז את הפלג האופוזיציוני הקיצוני למגמת ההפשטה הגוברת. לא היה זה סוף המסע: ב- 1957, במבוא לאלבום הפיסול בישראל, טען גמזו שבאמנות הישראלית "עברו ציירים אחדים את גבולות האובייקט בחפזון מפתיע לפרקים." ב- 1964, במבוא שכתב לאלבום רישומים ריאליסטיים-חברתיים של רות שלוס, זיהה גמזו "ליריזם אנושי פשוט, בלתי מתחכם, חודר ישירות מן העין אל מעמקי הלב." ליריזם, נזכיר, הוא מושג שנוכס על-ידי אמני "ההפשטה הלירית" הישראלית…  ב- 1966 , במבוא לקטלוג תערוכת ראובן רובין במוזיאון תל-אביב, כבר הגדיר גמזו את ההפשטה במילים "ספקולציה סופיסטית".

 

מה הניע את גמזו להפנות עורף לאותה הפשטה ישראלית, בה כה תמך בשחר דרכה? שמא היה גמזו מורכב יותר בכל הנוגע לסוגיית ההפשטה והמציאות? מסתבר, שכן. שהלא היה זה אותו חיים גמזו שהסתייג ב- 1940 מסטייתו של מירון סימה מנתיב הריאליזם האקדמי המשובח, שהביא ארצה מדרזדן ב- 1934.[19]  ב-1951, בכותבו על "ריאליזם וחזון", הגדיר גמזו אמנות אוניברסלית במילים: "הלאומית בצורתה והאנושית-כללית בתוכנה."[20] גמזו לא ויתר על ה"מקום". אמנם, ב- 1951 עדיין נקט בביטויי הסתייגות זריצקיים מה"אנקדוטה" וה"אלגוריה"[21], כשם שגם הסתייג מ"סיפורו של אדם או נוף, הטובלים באקזוטיקה של צביון מקומי"[22], אך שב והדגיש את חשיבותו של ה"נושא" באמנות. רוצה לומר, ההתנגדות לספרותי ולאקזוטי-תנ"כי-יהודי-מזרחי וכיו"ב, המיאון לייצוג טבע של גמל וחמור, זית ותמר[23], אך אי-הויתור על "נושא", קרי על תוכן קונקרטי, דהיינו הסירוב לפורמליזם. עיקרון ה"נושא" זוהה על-ידי גמזו עם אמת אישית הנוגעת ב"תעלומות החים", כפי שגם נוגעת "בתחושת הנוף" (וזו אינה מושג מופשט, כי אם מזיגה בין האדם והחי והצומח בצירוף כליונות אל התייחדות נפשית אתם."[24] גמזו מבטא בדברים אלה עמדה ניאו-רומנטית, ניטשיאנית, של אחדות אינדיווידואלית קמאית בין אדם לטבע. שכן, "וכתוצאה מהתייחדות זו עם הטבע, יתגלו לנו כמה מלחניו הטמירים, כמה מההדים השמורים בחללו זה אלפי שנים, כמה מהצלילים החבויים בחגווי הסלע (…) עוד מימי חירותנו הקדומה."[25]  אין ספק בהשפעת "הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה" על נפשו של גמזו. שהמשך הדברים מסגיר את תולדת המגע עם הצליל הארכאי של הטבע בבחינת "מציאות חדשה תתגלה אז לנגד עינינו: חגיגית ביומיומיותה; פתטית בקצב הציור שבה; פסטורלית בכמה מיסודותיה הכפריים; הרואית בכמה מרגעיה! שיש עמה גם מאנקת הלידה וחילה, וגם מששונה, ששון האימהות."[26] מכירי ספרו של ניטשה יזהו בדברים אלה של גמזו את אותות הארוס-מוות הדיוניסי. בניטשיאניות זו שולבה גם האמונה ב"עולם" של האמן, עולם פנימי ה"כלוא בנפשו של האמן ודורש ממנו שישחררנו מכלאו זה ויזמן לו הוויה של ממש על-ידי צורה או צבע."[27] להחצנה זו של ה"עולם" ייחס גמזו עוצמה מיוחדת ופלאית: "אמן רב גוני ורב יכולת, החש ביסודות הקמאיים של החיים, המלביש רעיונותיו צורות מופלאות, (…) מחזירנו אל קסמי גן-עדנה האבוד של ילדותנו ומעמתנו בה בעת עם אגדות-האנושות הקדומות ביותר, החבויות בנבכי תודעתנו…"[28] עתה, כבר לבשה הניטשיאניות גלימה יונגיאנית.

 

זהו מושג הריאליזם של גמזו. כמוזיקלי וכארכאי, בכוחו להתחבר למופשט, ואילו כקשור בעבותות לטבע הסובב, בכוחו להתחבר לפיגורטיבי. בתור שכזה, הוא גם מחבר מקומיות ואוניברסליות (זו הובנה על-ידי גמזו במונחים  של "הומניזם אוניברסלי"). ובהתאם, צירוף החזון והמציאות בבחינת תביעה אמנותית בסיסית.

 

לאור האמור, ניתן להבין כיצד זה שגמזו קרא לאמנים לפנות אל העם, "על כל גווניו, עדותיו ושורותיו"[29], למען ישאבו השראתם. לא פחות מכן, קריאתו ל"קרקע יציבה" (המזכירה את קריאתו של מרטין בובר ב- 1901 לאמנות יהודית שתחבר קרקע ושמים). הוא היה סמוך ובטוח, שיסוד ההפשטה, השוכן בנפש היהודית לדורותיה (זה היסוד המונותאיסטי, שהוא רוחני ומופשט ממהותו) יציל את האמן הישראלי מגודש ריאליזם.

 

ב- 1957, במבוא לאלבום "הווי ונוף", שכלל עשרים ציורים ישראליים, כבר כתב גמזו על ריאקציה המסתמנת אט אט: "העולם מתעייף יותר ויותר משפעת החדשנות בישימון האבסטרקטי, אשר פה ושם נתגלו בו גם נאות-מדבר מרעננים, אך בדרך כלל לא גאל את האדם ממועקת התוהו ללא דרך (…). וקול קורא במדבר זה מכריז על לֵאוּתו של האדם מן הניסיונות, על כיסופיו לנתיב שיחזירו אל עצמו, אל המציאות הממוזגת בין מלגו ומלבר, בין נופי הנפש והעין. 'השיבה אל האנושי' היא מעתה מעין אני-מאמין חדש (…), מעין תריס בפני ההפשטה ללא מצרים…"[30] הייתה זו קריאת תיגר עקיפה על "אופקים חדשים" בימים של פילוג הקבוצה והתארגנותה מחדש בסימן של יתר הפשטה. גמזו שלל את המגמה. קריאתו ל"שיבה אל האנושי" (נוכח הימנעותה של ההפשטה המקומית מדמות האדם!) הדהדה, מן הסתם, גם מגמות חדשות של "פיגורטיביות חדשה", שהחלו מסתמנות בפאריז ובלונדון (בין ז'רמן רישייה לבין פרנסיס בייקון) ואשר יגיעו לתל-אביב רק בשנות השישים המוקדמות.

 

כך או אחרת, גמזו ראה את הזמן ככשר לשיבה אל האדם והנוף המקומיים, וזאת לאחר ההפנמה של "מורשתה המזהירה של אמנות צרפת" (בשנות השלושים). "משהו סתום עדיין, מעורפל משהו, מתחיל לנבוט מן המציאות הישראלית החדשה: תחושת צמיחה אורגנית, התקשרות עזה ושורשית יותר עם הנוף…"[31] את האמנים שנטשו את הפיגורטיביות לטובת ההפשטה פטר גמזו במונחי "אוניברסליזם תלוש" ו"אפיגוניזם חיוור" של אופנתיות. הייתה זו הכרזת מלחמה כגד "גרי האבסטרקציה", כלשונו.

 

לא קשה לנחש למי התכוון גמזו ב- 1957, תקופה בה יותר ויותר אמנים צעירים נסעו לפאריז (מעטים גם נסעו לניו-יורק) והתמסרו להפשטה אנפורמלית. העובדה היא, שהציורים שנבחרו לאלבום "הווי ונוף" כללו אקווארל של זריצקי מימי גגות תל-אביב (שנות השלושים!) ולא ציור מופשט מתקופת "יחיעם", למשל; או ציור של נתון מתקופתו הסמי-ריאליסטית ("דייגים"), ולא ציור "מונדריאני" מאוחר יותר; או ציור של אריה ארוך עם סימני בתים ועצים; או ציור מעברה של ינקו (ולא ציור מופשט שלו); שלא לדבר על נחום גוטמן, שמשון הולצמן, אריה לובין, אנה טיכו, יעקב שטיינהרדט, מרדכי לבנון, נפתלי בזם, יוסי שטרן ועוד ועוד אמנים, המאכלסים את רוב האלבום, והמסגירים פיגורטיביות ומקומיות מובהקות. שנים מאוחר יותר, ב- 1970, בסוף מאמרו הקטלוגי על אהרון כהנא (מי שהיה חבר ב"אופקים חדשים" ופרש מהקבוצה בימי הפילוג), יכתוב גמזו על "ההרפתקה המרתקת של הפלגה לעבר הבלתי-נודע, אל פאתי האופקים החדשים באמת." עתה כבר סגר חשבון עם "אופקים חדשים".

 

באותם ימים ממש בהם הוכיחו אמני אוונגרד ישראליים צעירים נראוּת בולטת (ראו להלן), באותם ימים שקד חיים גמזו על הצגת מגמה, שנתפשה על-ידי האוונגרד המקומי כתיעוב גמור: הסוריאליזם. שתי תערוכות סוריאליסטיות הוצגו במקביל על-ידי גמזו במוזיאון תל-אביב בראשית 1967: האחת, בביתן הלנה רובינשטיין, "הסוריאליזם", ובה 32 גדולי הסוריאליזם העולמי מציגים 107 ציורים; השנייה, "דימוי ודמיון" הציגה בבית-דיזנגוף 12 אמנים ישראליים עם 98 יצירות. גמזו השקיע מאמצים ואמצעים מרובים בתערוכת "הסוריאליזם", שנאצרה במשותף עם הקונסטהאלה של ברן (ומנהלו דאז, האראלד זימן). באותה עת, כבר כלל גמזו ברשימת היבוא שלו שורה של תערוכות אמנים אירופאים נודעים ביותר: "די אם נזכיר את תערוכת פיקאסו, אנדרא מאסון, ז'אן לורסא, הנרי מור, ואלה שהוו ביצירתן נקודות מגע סמליות או ממשיות עם הלך הרוח הסור-ריאליסטי, כמו פאול קליי ורופינו טאמאיו."[32] מבחינת גמזו, תערוכת "הסוריאליזם" הייתה הוצאת מסקנה ישירה מכל התערוכות הללו, שסימנו בעבורו פנייה לשורש האי-רציונלי. התערוכה הישראלית, "דימוי ודמיון", נועדה להשלים את המפעל: "מסתבר כי אחדים מקרב ציירי ישראל הושפעו כלשהו – ישירות או בעקיפין – מהלך הרוחות של תנועה בינלאומית זו (הסוריאליזם/ג.ע)."[33]  גמזו ידע היטב שהביטוי הישראלי נבדל מהתנועה הפאריזאית וכי מקורותיו שונים (לדוגמא, חובו לאומנות היהודית העממית), ולפיכך, הגדיר את התופעה הישראלית במילים: "נוכחותם של דימויים, בהקשר מוזר זה לזה, באווירה תמוהה בלתי מציאותית."[34] בין הציירים הישראליים שהציגו בתערוכה יכולנו למצוא את נפתלי בזם, שמואל בונה, שמואל ב"ק, יוסל ברגנר, ז'אן דויד, יורם רוזוב, דוד שריר, דוד משולם ואחרים. במבט לאחור, נראה כאילו בחר גמזו לתערוכתו את האמנים שנחשבו (חלקם עדיין כך) "מוקצים" בחוגי האוונגרד הישראלי, אותם חוגים שביכרו אירוניה על פאתוס, מוּדעות על פני "חלום ואגדה" (מונחיו האחרים של גמזו לתיאור האמנות המוצגת בתערוכתו), התגרות ותוקפנות "אנטי-בורגנית" על פני התמכרות פאסיבית לגלי החלום והאגדה.[35]

 

נועז ככל שהיה בעמידתו על שלו, דומה שגמזו "חטא" באי-קשב לרוח-הזמן ורוח-המקום. הריחוק שנתגלע בינו לבין "אופקים חדשים" הועמק עתה, וצירוף הערצת המודרנה הפאריזאית הממוסדת עם התמיכה באמנים הפסוודו-סוריאליסטיים (אלה גם כיכבו ב- 1971 בתערוכת האוסף שחנכה את הבניין החדש של מוזיאון תל-אביב) – צירוף זה הפך ל"מטלית אדומה" בעיני צעירי האמנות הישראלית הזועמים, שראו בגמזו "אויב".

 

ואכן, הסגידה למודרניזם הצרפתי לא נבלמה בגבולות העט הכותבת עוד ועוד שירי הלל לציירים ופסלים צרפתיים. שסגידה זו תורגמה למדיניות אוצרותית, כאשר עוד ועוד תערוכות של גדולי המודרנה הצרפתית (ואירופאים נוספים, שהוזכרו עד כה), אלה שכבר הפכו לנכסי-צאן-ברזל של התרבות המערבית ול"בון טון" ממוסד, הוצגו במוזיאון תל-אביב, בעיקר במהלך תקופת הניהול השנייה של ד"ר גמזו. יצויין, עם זאת, הישגו בזמן תקופת הניהול הראשונה, משהצליח להעשיר את המוזיאון באוסף גרפיקה גדול מעיזבונו של אמברואז וולאר, סוחר-האמנות הפאריזאי הנודע. ב- 1949 אף הציג גמזו את תערוכת אברדם, אמן האסכולה הפאריזאית היהודית, בלוויית איגרת שנשלחה "לאמני ישראל" (זו נכתבה בידי ולאדמר ז'ורז', מבקר צרפתי ידוע, ובה הלל לאמנות צרפת בבחינת מסד לאמנות הישראלית החדשה).

 

האמת היא, שטעמו הצרפתי של המנהל לא הוגבל למודרנה הצרפתית (שמאז ימי ואן-גוך, מי שהוצג בביתן הלנה רובינשטיין ב- 1962), אלא הורחב לתולדות האמנות הצרפתית לדורותיה. וכך, במרץ 1963 פתח גמזו בבית-דיזנגוף תערוכה גדולה של "שטיחי-קיר צרפתיים" (מהמאה ה- 14 ועד זמננו). היו אלה ימים בהם דור חדש של אמנים ישראליים צעירים הרים ראשו (תומרקין, לביא, ליפשיץ ועוד), אך חזונו של מנהל המוזיאון הפליג עד לעידוד מדיום השטיחים (גובלנים) בישראל והפיכתו "לאמנות שתכבוש לה מקום בין יתר האמנויות הפלסטיות בישראל." בדצמבר אותה שנה פתח גמזו באותו מקום את תערוכת שטיחי-הקיר של ז'אן לורסא, הסוריאליסטן, כאשר המבוא שכתב לקטלוג ארוך במיוחד ומתמסר מתמיד. "אמן גדול", "חדשן מאין כמוהו", "קילומטרים של שירה", כתב המנהל.

 

בפברואר 1967 פתח גמזו בביתן הלנה רובינשטין את תערוכת הפסלים של אוגוסט רודאן. היה זה מספר חודשים לאחר תערוכת פסלי הנרי מור ומספר חודשים לפני תערוכת פסלי ברנרד רדר. באותה עת, הביא גמזו לידי ביטוי מרבי את אהדתו לפיסול, כפי שמצאה ביטוייה בשני ספרים שחיבר להם מבואות ("בן-צבי – פסל" ו"חנה אולוף") ו/או הספר "הפיסול בישראל" ו/או הצגת פסליהם של יחיאל שמי,יגאל תומרקין, פנחס עשת ומארק שפס (אלה הציגו במוזיאון תל-אביב בעונת התערוכות 1967-1966). אך, דומה, שהצגת פסליו הפיגורטיביים של רודאן, בעיצומה של תנופת אוונגרד בפיסול הישראלי (בין "פופ-ארט" לבין מינימליזם) תרמה להעמקת התהום בין היוצרים הצעירים לבין ה"מכובדות" התרבותית האירופאית שביקש מנהל המוזיאון להנחיל לפרובינציה הישראלית.

 

כך קרה, שפתיחת הבניין החדש של המוזיאון ברחוב שאול המלך, פסגת הישגיו הניהוליים של חיים גמזו, עמדה ב- 1971 בסימן הצגת תערוכת פסליו של ז'אק ליפשיץ. בימים בהם כבר נוצרת בישראל אמנות מושגית וסביבתית, הציע גמזו את פסלי ז'.ליפשיץ כאיכות האמורה לפנות גם אל לב צעירים ישראליים: "לקהל הישראלי כולו ובייחוד לנוער שלנו מוגשים עתה הבית החדש הזה ותכולתו. אחת התצוגות המרתקות במקוריותן הי תערוכת פסליו ורישומיו של ז'אק ליפשיץ. יבואו נא בהמוניהם כדי לראות את יצירותיו ולהכיר את אחד מפרקי האמנות המזהירים של המאה העשרים שנוצר ממזיגה בין המסורת הצרפתית ותרומתם של האמנים הזרים – שצרפת אמצה אותם כמעשירי המורשת שלה רבת הדורות – וביניהם: ז'אק ליפשיץ, מארק שאגאל, חיים סוטין ואמדיאו מודיליאני היהודיים, והספרדים חואן גריס, פאבלו פיקאסו וז'ואן מירו, השוכנים כבוד באולמותינו בצד גדולי האמנים הצרפתיים: בונאר, בראק, דיראן, דיפי, לאז'א, מאטיס ורואו."[36]  

 

לא ייפלא, אם כן, שהיחסים בין ד"ר גמזו לבין חוגי האוונגרד המקומיים היו אמביוולנטיים, אם לנקוט במונח רך. אפשר, שהיה זה ניסיונו המסוים של המנהל בפרשת "אופקים חדשים", שהביאו לספקנות בכל הנוגע להתארגנות קבוצתית חדשה; ואפשר שהמנהל פשוט נכנע ללחצים גוברים של האמנים הצעירים, שראו בביתן הלנה רובינשטיין חלל "אידיאלי" המנוּע מהם. כך, כבר באפריל 1964, משהתארגנה קבוצת "תצפי"ת" להציג בביתן הלנה רובינשטיין, ובה יוצאי "אופקים חדשים" (שסיימה תערוכותיה ב- 1963) לצד אמנים צעירים דוגמת איקה, עזרא אוריון, מתי בסיס, דוד בן-שאול, משה גבעתי, רפי לביא, בוקי שוורץ, אורי ליפשיץ, יגאל תומרקין ואחרים (כולם יוצרים אז הפשטה ברמות אקספרסיוניזם, אסמבלאז' ועוד) – מתקיים האירוע ללא אצירתו של גמזו, כי אם באצירתם העצמית של האמנים. גמזו עצמו (תחת השם "הנהלת מוזיאון תל-אביב") הסתפק רק בברכה לאקונית ובתקווה, "שההגשמה תצדיק את ההכרזות". שנה לאחר מכן, בדצמבר 1965, נפתחה הראשונה מבין חמשת "תערוכות הסתיו", שהציגה את האמנים הנ"ל לצד אמנים נוספים (צעירים וותיקים גם יחד). גמזו, שהגדיר את המפגן כ"ניסיונות אסתטיים חדשים", רמז על "מסגרות ישנות נתפרקו וחדשות לא התמידו" ("אופקים חדשים" ו"תצפי"ת") ועל "פחות כיתתיות". יתר על כן, הבטיח להציג במוזיאון "גם דרכי ביטוי אחרים של טובי האמנים הישראליים." ברור היה, שגמזו ממאן להתחייב למגמה זו ולא אחרת. בקטלוג "תערוכת הסתיו" השנייה, ספטמבר-אוקטובר 1966, כבר כתב גמזו על בניית גשר בין אקספרימנטליות מערבית לבין זו המקומית. עתה נוספו 18 אמנים חדשים, דוגמת אביבה אורי, יואב בר-אל, מנשה קדישמן, יהודה ניימן ואחרים, אשר רבים מהם הוכיחו עניין בחומרים חדשים, כגון זכוכית, ניילון, צילום על אלומיניום, פלדה צבועה, אקריליק על דיולן ועוד. כאשר, במקביל, מציגה קבוצת "עשר פלוס" הצעירה את תערוכותיה הניסיוניות בגלריות, דומה היה ש"סלון הסתיו" הופך שלוחה של האוונגרד הישראלי הצעיר, והקרדום גובר על מניפו. הוועדה הבוחרת אמנים ויצירות לתערוכה הורכבה מטעם האמנים הצעירים, וכשהוצגה במוזיאון ב- 1970 התערוכה החמישית היא כבר הוכיחה את עצמה כמעין "גייס חמישי" (עם אמנים כיהושע נוישטיין, אביטל גבע, משה גרשוני, יחזקאל ירדני ואחרים). חליפת המברקים בין נוישטיין לבין הנהלת המוזיאון[37], התובעת ממנו סילוק ערימות הקש ממחסני המוזיאון (מחמת מזיקים) – נראית היום כמסמך המעיד על הקרע הגדול שנקרע אז בין המוזיאון ומנהלו לבין האמנות החדישה בישראל. אין ספק, שחרף תפקידו כ"מארח" (בעל כורחו?), נותר גמזו מנוכר מאמני "תערוכות-הסתיו", והמבואות שכתב לקטלוגים (רובם, כרזה מתקפלת) לא היו יותר מאשר מס-שפתיים לעשייה האקספרימנטלית. נפשו לא הייתה עם האמנות והאמנים הללו, בה במידה שנפשם לא הייתה עמו. כי באותה עת, פאריז כבר התרחקה מלב העשייה האוונגרדית הישראלית, שמבטה דאז נתון היה אל עבר ניו-יורק ואל עבר… מוזיאון ישראל.  

 

 


[1]  מיכאל הנדלזלץ (עורך), "חיים גמזו: ביקורות תיאטרון", מוזיאון תל-אביב, 1999, עמ' 22.

[2] חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", אשכול, תל-אביב, 1951, ע' 37.

[3] חיים גמזו, "בן-צבי – פסל", הצבי, תל-אביב, 1955, ללא מספור עמודים.

[4] מתוך מבוא שכתב ח.גמזו לקטלוג תערוכת יאיר גרבוז במוזיאון תל-אביב, 1973.

[5] לעיל, הערה 3.

[6] חיים גמזו, מבוא לקטלוג מרדכי לבנון, מוזיאון תל-אביב, 1972.

[7] לעיל, הערה 2, עמ' 59.

[8] שם, שם.

[9] שם, שם.

[10] שם, עמ' 9.

[11] שם, שם.

[12] "הארץ", 11.12.1942.

[13] "הארץ", 28.2.1947.

[14] גילה בלס, "אופקים חדשים", פפירוס, תל-אביב, 1979, עמ' 23.

[15] "הארץ", 30.12.1949.

[16] "הארץ", 29.9.1950.

[17] "הארץ", 30.3.1951.

[18] "במות", מרץ 1953, עמ' 64-61.

[19] "הארץ", 13.9.1940.

[20]  לעיל, הערה 2, עמ' 59.

[21] שם, עמ' 60.

[22] שם, עמ' 61.

[23] שם, עמ' 63.

[24] שם, עמ' 12.

[25] שם, שם.

[26] שם, שם.

[27] מתוך ההקדמה לקטלוג תערוכת ברנרד רדר במוזיאון תל-אביב, 1968.

[28] שם.

[29] לעיל, הערה 2, עמ' 12.

[30] חיים גמזו, "הווי ונוף", הצבי, תל-אביב, 1957, ללא מספור עמודים.

[31] שם.

[32] מתוך המבוא לקטלוג תערוכת "הסוריאליזם", מוזיאון תל-אביב, 1967.

[33] מתוך המבוא לקטלוג תערוכת "דימוי ודמיון", מוזיאון תל-אביב, 1967.

[34] שם.

[35] על הפער בין האמנות הישראלית לבין הסוריאליזם, ראה מאמרי: "למה אין סוריאליזם יהודי?", בתוך ספרי "נימרוד בתפילין", ירושלים, 1996, עמ' 241-210.

[36] מתוך המבוא לקטלוג תערוכת ז'אק ליפשיץ במוזיאון תל-אביב, 1971.

[37] חלק מאלה פורסמו ב"סטודיו" מס' 56, 1995, בעריכת המחבר. 

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: