גבריאל טלפיר: זעזועים מטאפיזיים

    גבריאל טלפיר: זעזועים מטאפיזיים

 

 

המאמר שפתח בחנוכה 1932 את "גזית" מס' 1, נשא את הכותרת "בשערי היצירה האמנותית", והוא התמקד במשפט-מפתח אחד שכתב העורך, גבריאל טלפיר: "בחיינו הרוחניים, כובשת לה מקום יסוד מתחדש היצירה האמנותית".[1] ואמנם, לאור פעילות ספרותית, אמנותית, תיאטרונית, מוסיקלית וכו' ערה ביותר בשלהי שנות העשרים וראשית השלושים (פעילות רבגונית שתתועד בפרוטרוט בידי טלפיר בחוברות "גזית"), לרקע כל זאת חש העורך בהתגבשותו של מהלך היסטורי רוחני משמעותי, לפיו – אם ננקוט במונחיו – הוגלתה הרוחניות מחיי האומה, הפכה לסיסמה ריקה, אך היא שבה ומתרכזת בחיי האמנות של העם. בבחינת – שיבת השכינה לעמה באצטלת האמנות.

 

"גזית" קם, כך נדמה, למען התגייס למגמה היסטורית רוחנית, אפילו טרנסצנדנדטלית, זו ולעמוד במרכזה, מתוך מטרה לשוב ולאחד אמנות ועם. כל שייעשה ב"גזית" ייעשה במונחי הקשר המשולש והבלתי נמנע שבין רוח-אמן, רוח-עם ורוח-עולם, עדיין בנתיב הקו ה"משכילני" של "הציונות התרבותית". "אין יצירה אמנותית שתהא מעבר לגבולות העם", כתב טלפיר, "אם גם מן ההכרח שתתרומם לדרגת עצמיות עליונה בלתי תלויה. זו הינה בכל מהותה פרי הגילוי המטאפיזי לגזע כולו, על כל הטרגיזם שבו, ועל כל לבטיו."[2] ניתן לאתר במילים הללו הדים ליחסי גזע ותרבות, שנידונו מאז שחר הציונות בגרמניה. אך, יותר מזאת, עקרון הטרגיזם, כפי שבטא טלפיר, אותת את התמסרותו של "גזית" למסלול יצירתם של חיים סוטין (אמן המבע הטרגי) וחבריו היהודיים והארצישראליים מאסכולת פאריז האקספרסיוניסטית. נזכור גם את השירים האקספרסיוניסטיים הטרגיים שטלפיר פרסם בשלושה ספרונים אוונגרדיים בין 1926-1925 – "לגיון", "רעב" ו"ג'אז-בנד" – ברוחם של אורי צבי גרינברג ואברהם שלונסקי דאז.

 

אך, בל יוקהה העוקץ: הכשרת אבני "גזית" למקדש רוחני כולל. בעוד בוריס ש"ץ ראה את עצמו כממשיכו של בצלאל בן-אורי, בונה המשכן התנ"כי, תעודתו של גבריאל טלפיר הייתה המאבק למימושו של מקדש מטאפורי וחילוני, מקדש הרוח, התרבות והאמנות.

 

מכאן ואילך, מלאו חוברות "גזית" בסינתיזה שלא הייתה כדוגמתה בשום כתב-עת בארץ ישראל (לפני ואחרי) – הסינתיזה בין מאמרים ארכיאולוגיים, מאמרים על בתי-כנסת יהודיים, על אמנות יהודית, ובעיקר על תיאטרון ארצישראלי, ארכיטקטורה ארצישראלית, על אמנות ארצישראלית ואמנות בינלאומית, ספרות, שירה והגות. כמו אישר פועלו של טלפיר מגמת סינתיזה רוחנית וכינוס רוחני (שאין לבלבל בינו לבין רעיון הכינוס הרוחני של ח.נ.ביאליק, מי שעדיין חי לאורך השנתיים הראשונות של "גזית" ומי שהיעדרותו מהחוברות אפשר והעידה משהו על התפלגות הדרכים – ביאליק, נזכור, היה משוללי האוונגרד[3]– ) והתפלגות הדורות.

 

על נקודה זו של כינוס רוחני, כמפעל תיעוד וסיכום של מהלכי היצירה החדשים, ראוי להתעכב: שהרי, כל העוסק ברצינות בתולדות אמנות ישראל נזקק, במוקדם או במאוחר, למפעל הטלפירי העצום של ריכוז מאות ביוגרפיות מפורטות של אמנים ישראליים, חשובים יותר וחשובים פחות,  והדפסת המוני תצלומים נדירים של יצירות ישראליות. בנוסף למעשה התיעוד המקיף וחסר התקדים, ראו אור ב"גזית" סקירות היסטוריות רחבות-היקף, שלא נמצא להן אח ורע קודמים בהיסטוריוגרפיה המקומית, לא ברמת הפרטנות ולא ברמת הליברליות. הנה כי כן, עשרות שנים בטרם יורם המסך מעל "בצלאל", אותו "בצלאל" שנקבר במחוזותינו לאורך עשרות בשנים מחוץ לגדר ונתפס ככלימה קיטשיית הראויה אך לשכחה, הקדיש גבריאל טלפיר מאמרים עתירי-ידע על "בצלאל".[4] בהתאם, סדרת מאמריו של טלפיר על ראשית המודרניזם בארץ-ישראל היא תשתית הכרחית לכל מי שמבקש להלך בשבילי שנות העשרים באמנות הישראלית. ולצד כל זאת, העדר הכיתתיות, כגון אירוחם יחדיו של זריצקי וארדון בדפדפת רפרודוקציות שראתה אור בהוצאת "גזית" ב- 1954.

 

רפרודוקציות אמרנו? לאורך השנים הארוכות שבהן ייחל האמן הארצישראלי המנותק לאפס-קצה של רפרודוקציה מהוהה מאירופה, רצוי מצרפת (ומשהגיעה אחת כזאת בכוחה היה לשנות את מפת האמנות המקומית) – לאורך כל תקופה זו מילא טלפיר את "גזית" בצילומים (שחור-לבן, אמנם) של מיטב אמני העולם לדורותיהם (מאז ציורי מערות, ציור פרימיטיבי וכו'). ואפילו כשהקשר עם אירופה נותק, מחמת המלחמה העולמית, המשיכו להתפרסם בכתב-העת רפרודוקציות של ריאליסטנים (הונורא דומייא), אימפרסיוניסטים (ולא רק צרפתים: מקס ליברמן ויוסף ישראלס היהודים פורסמו אף הם), פוסט-אימפרסיוניסטים (גוגן, סזאן, ואן-גוך), פוביסטים, אמני אסכולת פאריז, פיקאסו, בראק, לז'ה, רואו ואחרים – ובמקביל – הקלסיקות של רמברנדט, גוייא (הרבה!), ריאליזם הולנדי מהמאה ה- 17, אוגוסט רודאן ועוד. כל אלה לצד פרסום בתי נדלה של תצלומי יצירות ארצישראליות וישראליות. התבוננות בוחנת במאות הרפרודוקציות שפורסמו ב"גזית" תעלה כיסוי של מגמות הפשטה באירופה ובארה"ב, אפילו ריאליזם-קירוני דרום-אמריקאי (פורטינרי), אך העדר בולט של אקספרסיוניזם גרמני, פוטוריזם איטלקי, קונסטרוקטיביזם רוסי ועוד. שהמודרניזם הובן על-ידי טלפיר בעיקר במונחי האסכולות הצרפתיות לדורותיהן וזיקתן להשפעות-עבר כאלו או אחרות. בהתאם, בולטת מאד לאורך חוברות "גזית" ההידרשות לצילומי עבודותיהם של סוטין, שאגאל, אורלוב, מנקס, פסקן, קיקואין, מאנה כ"ץ, מינצ'ין, אלווא ועוד: האסכולה היהודית של פאריז.

 

טלפיר ו"גזית" לא גדרו עצמם בגבולות הציור והפיסול. תיעוד נרחב של ארכיטקטורה, מלאכות-יד, תיאטרון ועוד הצהירו שילוב רב-תרבותי בין תרבות-עם ותרבות-עולם. גבריאל טלפיר דגל באירופאיזציה של התרבות הישראלית.  ולכן, למשל, הדפדפת שפרסם טלפיר ב- 1938 ובה, במחיצה אחת, גדולי ציירי פאריז היהודיים עם ציירים תל-אביביים. סינתיזה מסוג זו לא הייתה נהוגה במחוזותינו – לא במוזיאונים ולא בפרסומים.

 

ללמדנו: אין להפריד בין מפעל חייו ההיסטוריציסטי של גבריאל טלפיר לבין מפעל חייו התרבותי. בהקשר זה, בולט ייחודו של "גזית" – הירחון תחילה והרבעון אחר כך – בנוף כתבי-העת שהלכו והתרבו בארץ ישראל בשלהי שנות העשרים וראשית השלושים. יוזכר כתב-העת, "תיאטרון ואמנות" (1928-1925), שזכויותיו באמנות ישראל קשורות למתקפה של יצחק כ"ץ נגד "בצלאל" ובשם המודרניזם (מתקפה שהושלמה בביקורותיו של יוסף זריצקי). עתה, בין 1929-1928 ראה אור "ילקוט-בצלאל", אשר, ניתן להודות, לא התעלה במיוחד מעל לריקלמה עצמית נואשת למטרת גיוס כספים. ואולם, גם כתב-עת זה חלף עם רוח הזמן, בהותירו את השבועון "כתובים", שתחילתו ב- 1926 אך אחריתו ב- 1933 (דהיינו, זמן קצר לאחר פרוץ "גזית").

 

כאן, ב"כתובים", כתב-עת לענייני ספרות בעריכת אליעזר שטיינמן ובהוצאת אגודת הסופרים העברית, התנהל דיון ספרותי ותיאטרוני בעיקר, אף כי אמנים כמלניקוב, ראובן, ליטבינובסקי וכו' כיכבו לעתים בין דפיו. מבחינה זו, השלים "כתובים" את הישגי חיל-החלוץ של "תיאטרון ואמנות". דור חדש של סופרים בצבץ פה – שלונסקי, אלתרמן, לאה גולדברג ואחרים – אך לא דור הציירים החדש. באחת החוברות האחרונות ראה אור מאמר ביקורת ארוך על "תערוכת הסתיו" הכללית של ציירי ארץ-ישראל. "אין גם צייר אחד ראוי למָטֶה הצבע", קבע יצחק נורמן, המבקר, וזאת בשעה שאמני הארץ היו בעיצומו של רומן סוער עם גווני הלהט הסוטיניים. "גזית" יבחין בזאת, וממש באותם חודשים. וכאשר מבקר "כתובים" התעניין בעיקר בדיוקנאות טשרניחובסקי וביאליק של ליטבינובסקי, כלומר במשוררים, קם "גזית" במטרה לאחד ספרות ואמנות, כפי שלא אוחדו ולא יאוחדו עוד בתולדות פרסומי ישראל.

 

ברם, תוך מספר חודשים, ב- 1933, ראה אור השבועון "טורים", בעריכת אברהם שלונסקי, וזמן קצר אחריו הופיע "גיליונות", ירחונו של יצחק למדן לדברי ספרות, מחשבה וביקורת. פה, רק לעתים רחוקות התפרסמה התייחסות (קצרצרה) לתערוכות.לאמיתו של דבר, זיקה נדירה בלבד לאמנות הארצישראלית המתהווה. ב"טורים" הפכו צעירי "כתובים" לגיבורים ספרותיים של ממש. כאן פורסמו מאמר הערצה לפיקאסו ומאמר התלהבות מצבעוניותו של רנואר, בעוד מאמר אחר העלה על נס את שאגאל. יצוין גם מאמר של נחום גוטמן, שכתב בזכות העצמת הארץ-ישראליות של הציור. ככלל, "טורים" הצטיין בבלבול נאור בין קווים ומגמות בכל הקשור לאמנות הפלסטית. אך, השיא החד-פעמי היה שאלון לכמה מציירי הארץ (מרביתם, גיבורי שנות העשרים של הציור הארצישראלי): ראובן רובין, ציונה תג'ר, אליאס ניומן, חיים גליקסברג, נחום גוטמן, יוסף זריצקי ועוד. לענייננו, בולטת תשובתו של זריצקי לשאלון, משהצהיר: "ודאי יש יופי ארץ-ישראלי מיוחד בציור. כל תערוכה של אגודת האמנים מעידה על זאת." כנגד זאת, הצהיר" אני הסתכלתי כל ימי חיי לסיכום ההישגים של האמנים בלי להרגיש את מוצאם ולאומיותם."[5] הייתה זו הצהרה שהפרידה בין דרכו התרבותית של זריצקי באמנות לבין דרכם של טלפיר ושל "גזית", שביקשו אחר הקשר בין אמן, עולם ומקום. עוד נשוב לפיצול זה של נתיבים תרבותיים. נוסיף רק בהקשר ל"טורים", שגם אם התפתח על דפי כתב-עת זה רשם-קריקטוריסט מעולה כאריה נבון, וגם אם פורסמו פה אי-אלו ביקורות, הרי שאת התרומה (שברמת כתב-עת) הגדולה והמשמעותית לאמנות ישראל של שנות השלושים תרם "גזית", הוא ולא אחר, וזאת בהיקף ההתייחסות, בתוכן ובעומק. כי "גזית" הייתה הבמה שקלטה בזמן את רוח הזמן, בשדרה אותה בתדר גבוה לעולם האמנות הארצישראלי.

 

ניתן לקבוע, שלגבריאל טלפיר הייתה השפעה מרכזית בעידוד גל האסכולה היהודית הפאריזאית בתל-אביב. על דפי ירחונו הוצגו באינטנסיביות – אם בטקסט ואם ברפרודוקציות – האמנים היהודיים ממונפרנס וממשיכי-דרכם התל-אביביים. "גזית" הקדים את מוזיאון תל-אביב בהכרתו באמנים כמרדכי לבנון ואפילו כחיים סוטין. מאמרי העורך, טלפיר, מאמריהם של היסטוריונים צרפתיים ושל ציירים מקומיים, חברו יחדיו לכלל "רוח-זמן" חדש, אשר השראתו הייתה בלתי נמנעת בעולם-אמנות אינטימי דוגמת זה הישראלי (תל-אביבי). כך, בחוברת הראשונה של "גזית" שכנו יחד מאמר על מודיליאני לצד ציורי מרדכי לבנון. בחוברת שניה שכנו יחד ציורי שאגאל וולאמנק  לצד מאמר על זיגמונט מנקס. חוברת שלישית כללה שני מאמרים על סוטין (מאת אלי פור וז'ורז' ולאדמאר – שני מבקרי אמנות חשובים מפאריז) ביחד עם ציורי זריצקי, רנואר, מונא ועוד. חוברת רביעית ספקה מאמר נוסף על סוטין. חמישית הציגה את ציוריו ה"סוטיניים" של חיים אפתקר-אתר, הצייר מעין-חרוד. חוברת שביעית כללה מאמר על ז'יל פסקן לצד ציורי מנחם שמי, צ.תג'ר, פיקאסו, דרן. בשנה השניה לקיום "גזית" כבר הופיעו במקובץ רפרודוקציות של הציירים היהודיים של פאריז. ביניהם השתרבב ציור של משה קסטל. וכבר הוזכרה הדפדפת מ- 1938, בה נכחו גדולי האסכולה היהודית-פאריזאית לצד שמי, ליטבינובסקי, פרנקל, מוקדי וקסטל. הייתה זו מלחמת-תרבות של טלפיר, ופירותיה נראו בשטח.

 

מעטים, אם בכלל, שמו לב לעובדה המשמעותית של המאמץ הטלפירי לגשר בין שאגאל לבין סוטין. שני יוצאי רוסיה אלה, האחד משך לכיוון הסינתיזה הלירית בין פוסט-קוביזמים לבין ייצוגו של פולקלור יהודי, והשני משך לכיוון אקספרסיוניזם נון-אתני  – שניים אלה היון לשני קטבים קיצוניים של הגדרת "אמנות יהודית". האמנות הארצישראלית תבחר במסלול סוטין ותדחה בחלקה הנכבד (לבטח במגזרה האוונגרדי) את מסלול שאגאל (שעוד קסם לליטבינובסקי של שנות העשרים ולראובן שלאחר 1928). טלפיר סירב להפרדה הזו, אשר ודאי איש כזריצקי טפחה, כאשר בא מקייב ב- 1923, בגיל 32, ללא שמץ של אוונגרד קובו-אתני (יהודי) נוסח אלטמן-ליסיצקי-צ'ייקוב-ריבאק ו… כן, שאגאל. טלפיר ביקש לגשר בין קטבי סוטין ושאגאל. ב- 1932 היה ניסיון מסוג זה אפשרי-משהו, בגין ריכוך הצורות של שאגאל (זה שיזוהה, לימים, כ"שאגאל המאוחר"). רוצה לומר, טלפיר לא הבחין בין שאגאל המוקדם לשאגאל המאוחר, כפי שנהוג להבחין במחוזותינו. ב- 1957, כשהקדיש לשאגאל את שער "גזית" – חוברת ה- 25 שנים, חוברת חגיגית במיוחד – הוא כלל בחוברת מקבץ שאגאלי שנע בין 1914 ל- 1955. אפילו הויטראז'ים המפורסמים של בית-חולים "הדסה", שזכו אצלנו להחמצת פנים בחוגי האוונגרד, הוצגו ב"גזית" של 1961 תחת הכותרת – "שירת החלונות".

 

אכן, הברית בין "גזית" לבין שאגאל הייתה הדוקה. בהקשר זה, יודגש ייסוד "גזית" ב- 1932 סמוך לביקורו הראשון של שאגאל ב- 1931 בארץ-ישראל. לימים, ב- 1982, יספר גבריאל טלפיר: "כשנודע שבקשר לייסוד מוזיאון תל-אביב עומד לבוא מארק שאגאל ועתידה אף להתקיים תערוכת אמנים כללית במסגרת פעילות ראשונית של המוזיאון-בדרך, החלטנו שהגיע הזמן להוציא כתב-עת שישמש כלי-ביטוי לזרמים האמנותיים והספרותיים המודרניים ובעיקר לסייע לפיתוח היצירה המקורית."[6]

 

הקשר בין טלפיר לבין שאגאל נסמך גם על ידידות אישית שבתיווך ספרות-היידיש שעניינה את השניים. זו הידידות בין גבריאל לבין מארק שהצמיחה את "חוברת שאגאל" של 1962 ואת חוברת 1975, שיצאה לכבוד יום-הולדת התשעים של האמן היהודי. וזו הידידות אף הפכה להסכמה רעיונית באשר למודרנה מהסוג המסויים, כפי שהעיד עליה טלפיר:

"שאגאל מדבר בלהט שוצף נגד כל אותן תורות, שאין בהן מהרליגיוזיות הנפשית הגדולה. כשהצבעתי, שהנה אף באמנות בת-זמננו נִצֵח האקזיסטנציאליזם, שהעמיד הכל על ה'אין', פורץ שאגאל כמעט בשאגה, שאינו מאמין כי זוהי המילה האחרונה של העם הצרפתי."[7] מצא מין את מינו. נשוב ונוסיף: ברית עם שאגאל הזקן פירושה בידודו של טלפיר בעולם האמנות הישראלי האוונגרדי של שנות השישים-שבעים.

 

כזכור, עוד מאז מאמר הפתיחה לחוברת הראשונה לא חדל עורך "גזית" להטיף לאמנות "רוחנית" ו"טרגית". מכאן ועד לאסכולה היהודית של פאריז הייתה הדרך קצרה. בעוד שלונסקי ממיר את הטרגיות של הפואמה "דווי" (1923) במודרניזם נון-אקספרסיוניסטי, בפורשו מדרך אצ"ג, הרי שטלפיר המשיך וחיבר את האקספרסיוניזם הטראגי של שירת שנות העשרים (ושל שירתו הפרטית, כזכור) עם האקספרסיביות הטרגית של של האמנות היהודית משנות העשרים-שלושים, בראותו בשאגאל-סוטין מודל אחדותי. האחדה שכזו, נדגיש, אינה מובנת מאליה, אולי אף רחוקה מהמציאות האמנותית (די אם נצביע על העדר מוטיב יהודי בציורו של סוטין, וכנגד זאת, על נדירותה של "היסטריה" במכחולו של שאגאל), ברם טלפיר זיווג את השניים תחת גג יהודי-פיוטי-נוגה אחד (האם נאתר ולו שמץ מן ההומור השאגאלי בעיוות המסוער של סוטין?). וכך, טלפיר לא חדל מלבטא הזדהותו עם מגמת הרוחניות הטרגית באמצעות סדרת מאמרי "במערבולת" (כך קרא למאמרי-המערכת שבשער החוברת), בהם שבו ועלו תיאורים אפוקליפטיים קשים ופסימיים, כמעט היסטריים, של תרבות הזמן. נצטט ביטויים דוגמת "נחשולי טירוף", "בדידות נזעמת", "סבל נפשי", וזאת עוד קודם למלחמת העולם השניה. ועוד: "סבל נפשי מעיק, מצמרר ומקפיא", או: "דממת ייאוש הנובר בנשמה", או: "צלם אלוהים נמחק מעל פני דורנו.", או: "עולמנו עזוב, עזוב עד כדי קיפאון אימים.", או: "פסק החזון באומה, חזון לערכים רוחניים."[8]  היו אלה ביטויי רגש קיצוניים ופאתטיים, שתיארו את מצב העולם והחברה המקומית גם יחד, תגובה אפשרית (לעולם לא מפורשת) לפשיזמים הגואים באירופה ו/או ל"פרוספריטי" החוגג חומרנות בארץ-ישראל ו"מכבה" את אש האידיאליזם החלוצי שיָקדה בשנות העשרים, ולו כמיעוט אוונגרדי.

 

הנה כי כן, בשחר 1932, לאחר שכוך "הפרעות" ובטרם פרוץ "המאורעות", ובהפוגה שבין שתי מלחמות-העולם, כאשר (במבט מהיום) נראים העולם הארצישראלי והעולם האירופאי מתאוששים-משהו (אלא אם כן, רגישה הנפש לענני הטוטליטריזם המצטברים), באותם ימים ממש כתב טלפיר: "הטבע זנק לחיים, לפריחה. רק האדם הולך מדחי לדחי, סְרוס פנים, מכורסם תאוות-זדון. (…) עבד כנעני לכל הישגי הציוויליזציה, המערימה, ללא צלם אלוהים."[9]  טלפיר המשיך וכתב על אומללותו של האדם, "כלב שנטרפה עליו דעתו…" ועל "תוהו האדם". כנגד החזות האיומה הזאת, הציב את איש-הרוח והיוצר. את זה האיש איפיין העורך במונחי נשמה, כמיהה וכיסופים, שכנגדם עומדים "מפלצות הזמן" – ה"מומחים", אנשי ה"מסורת" וה"תפלות מפלגתית". באותם ימים בהם לבלבה התרבות העברית המתחדשת ביצירות של ביאליק, טשרניחובסקי, עגנון, הזז, ש.שלום, שלונסקי, ראובן, גוטמן (ונוסיף, "הבימה", "אהל", התזמורת הפלהרמונית, מחולות גרטרוד קראוס ועוד ועוד) – באותם ימים ממש הסיק טלפיר הנואש: "לא מצאנו לנו דרך אל מקור היצירה."[10] "אין כיום ספרות עברית בנמצא", קונן טלפיר במאמר "במערבולת" הפותח את החוברת הבאה של "גזית" (חוברת ה', מאי 1932, עמ' 3).

 

בעבור טלפיר, עצמיות תרבותית, קרי – מקוריות, פירושה אחד: להעלות דמויות מתהום הנשיה של הרוח ולהופכן לחלק מכל חזותנו הרוחנית.[11] מעין תפישה יונגיאנית על אודות תת-הכרה קיבוצית של עם, שתשמש חומר-גלם לעיבוד אמנותי. "חידוש דמותנו הרוחנית",
"געגועים, כיסופים לְמה נאצל, למושכל הראשון."[12] – הנה האתגר אל מול האסון התרבותי הסובב, "כשלעינינו נחרבת האומה…"[13] ולמען הסיר כל ספק: הדברים נכתבים עשור בטרם השואה. פאניקה, או חזון?

 

דומה, שיותר מכל, טלפיר היה ונותר שבוי בתהומות שירתו הפרטית וזו הטביעה אותו יותר ויותר באופל צלמוות קיומי. שכן, באותה חוברת שניה של "גזית" מצאנו את שירו של טלפיר, "בשדות אמי", ובו השורות: "חיי בדרכים סובבוני, סחבוני מדחי אל דחי/ לברך על כוס אימים:/ לחיים!/ רק לבי פרץ בבכי:/ אלי, אלי…/ קול זוועה מקפיא קרא:/ 'מאחורֵי גדר חָצוֹב לךָ קבר וחיים נקברתָ!'/"

 

כנגד החזות הקיומית-היסטרית האיומה העלה טלפיר את המושג הרוחני של האמן כגואל החברה. בדבריו עלתה האמנות כתשובה רוחנית עמוקה לשפל האנושי. במאמר בשם "בסבך הביטוי האמנותי" (חוברת ג-ד, מרץ-אפריל 1932) יצא העורך במתקפה נגד חיבורה של האמנות למציאות חברתית, אם בהיבטה הסוציאליסטי ואם בהיבטה הפשיסטי-היטלראי. כמענה לפרימיטיביות של רוח האדם, הציע טלפיר את "הזעזועים המטאפיזיים" של האדם, כ"מקור שריפה של אותם המאמצים הטרגיים שבהרגשה המטאפיזית."[14] מטאפיזיות שורשה, לפי טלפיר, בהצטברות תת-הכרתית של כאב, בחולי גובר בנפשו של היוצר: "מתחת לקרום-עור רותחת ומרתיחה מוגלה מערימה, המוכנה בכל עת מצוא להשתפך…"[15] זהו "ארס הפסימיסמוס, ארס השלילה" כמקור הביטוי היוצר. מה עושה האמן? הוא דולה משורשי ההיוליות של נשמתו המזועזעת (בזעזוע המוגלתי-מטאפיזי) ובורא את האובייקטיביזציה של זו.[16] ולכן, לא בריאליזם מטריאלי תיוושע האמנות, כי אם אך ב"מציאות אובייקטיבית אידיאלית".[17] "הביטוי האמנותי הינו פרי התוכן האובייקטיבי של האני בהכרות על אישית"[18], פסק טלפיר בטון ספוג בתורות שלינג ויונג.

 

אכן, ריקבון-הבשר שבציורי חיים סוטין התדפק על דלתו של גבריאל טלפיר. נאמנים למודל הכפול של סוטין-שאגאל, נמהר ונוסיף, שגם ציורי שאגאל משנות השלושים כבר ייצגו דימויים טרגיים של העיירה – החל במלנכוליה של הציור "בדידות" (1932) וכלה במלאך הנופל או הצלוב מהציור המפורסם משנת 1938. לאורך שנות הארבעים המשיך "רבי גזית", בהתמדה ובעקשנות, לשמור אמונים לקו האקספרסיוניזם הפאריזאי/תל-אביבי. מיסוד קו אמנותי זה באמנות הארצישראלית, ובעיקר במוזיאון תל-אביב, אמר גם מיסודו של "גזית" לאורך אותו עשור. דומה, ששנות המלחמה העולמית השניה, הדי השואה המגיעים, המאבק  נגד הבריטים, מלחמת-העצמאות – כולם גם יחד כאילו קֵרבו בעבור טלפיר את רגע השיא של המהלך הרוחני-תרבותי בחיי האומה.

 

וכך, ב- 1948, עם ההכרזה על הקמת המדינה, יוצא "גזית" באופנסיבה רוחנית המלובה בקריאה לרנסנס תרבותי. ודווקא לאור הריאליזם הפוליטי הבן-גוריוני והביצועיזם של ההנהגה המדינית, ודווקא נוכח האירוניה הצברית כלפי ערכים כגון "רוח", "מסורת" וכיו"ב, דווקא לאור כל אלה בלטה מתקפת הרוח של טלפיר, הגם שעתה לא עוד היה "גזית" לבדו בשטח. אולי גם כבר נראה כ"דור האבות" הטרחני-משהו יותר מאשר "דור הבנים" הצוהל את מצהלות הצבר. "מולד" החל רואה אור, "משא", "בשער", "אשמורת", "על החומה", "במגן" ועוד הופיעו אף הם, בשמשם במות לדור החדש ולבשורת ה"רנסנס". אבל גם ב"גזית" נישאה הבשורה, וביד רמה. פה יצא נחום בן-ארי, איש עין-חרוד, בקול קורא – "התחדשות הרוח בישראל", שמו – ובו דברים בזכות אחדות האמנות והחיים באמצעות יציאתה של האמנות ממרחבה האוטונומי הנעול. ציטוט: "אין דך אחרת אלא זו שאנשי הרוח יראו את עצמם ביום הזה כחלוצי הרוח ויוציאו את היצירה הרוחנית החיה והתוססת מכותלי החדרים הצרים אל הרחוב המפולש וההומה, אל החיים הסואנים. את אשר יצרה הרוח העברית במשך דורות רבים יש לתרגם עכשיו לשפת החיים", כתב בן-ארי ב"גזית" [19] והוסיף: "כך ניצוק יסוד בריא יותר לחיינו המדיניים, כי נעמידם על בסיסם העיקרי, התרבותי." כאילו ניתש עדיין מאבק הציונות התרבותית בציונות המדינית, שמאז הקונגרס הציוני הראשון ודרך חוברות "גזית".

 

ניתן להבין, אפוא, מדוע התרעם כל כך גבריאל טלפיר עת ביקר בתערוכה הכללית של אמני ארץ-ישראל, זו החגיגית שהוצגה בביתן החדש של האגודה בתל-אביב לכבוד הכרזת העצמאות: להוציא את ציור השמן של אהרון אבני, "הלוחם" שמו, קשה היה לאתר את רישומי הזמן בתערוכה זו, או את ביטוייה של מנטליות לאומית-תרבותית חדשה שהכל דברו בה. טלפיר, שסקר את התערוכה במונחים של עצמאות לאומית תרבותית, כעס מאד: "כאן נעוץ שורש החולשה של אמנותנו הפלסטית. במקום לדאוג לזקיפות קומה, אי תלות וגילויי מציאות רוחנית עצמאית חדשה, נרתמים אמנינו שָנים לעגלה לא להם. רצים אחר הישגיהם של אמנים גדולים זרים, שביטויַים זר להם, ומטעם זה גם לעולם לא ישיגוהו, כי לא הם יצרוהו."[20]  ב- 1949 סכם טלפיר, במעטה הפסוודונים של ג.ינאי, את דיונו בתערוכות הרבות שהוצגו בארץ במשך השנה, בכותבו: "על אף הרב-גוניות של התערוכות ועל אף הרמה הגבוהה שאליה הגיע הציור בארץ, הרי עצם בעיית עתידה, דרכה ומהותה של האמנות הפלסטית לוטה בערפל. רק מעט ציירים בארץ תופסים שהגיע הזמן לעשות פניה בזווית חדה."[21] והכיוון: "להשתחרר מן ההעתקים הבאים אלינו מפאריז, ולחפש מקורות השראה עצמאיים בהתאם למסורת האמנותית היהודית, וכן ברוח הארץ והעם."[22]

 

מכל העמדות הללו התחייבה התייצבות אופוזיציונית מול "אופקים חדשים", קבוצת ההפשטה שנוסדה בתל-אביב ב- 1948בתרועה רבה. שכן, קבוצה זו, עם יוסף זריצקי בראשה, חרטה על דגלה במפורש את האוטונומיה האמנותית הצורנית, וזאת בניגוד חד לקריאה הנ"ל (קריאתו של נ.בן-ארי כמו בקעה מגרונו של טלפיר, פינה בעבורו את מאמר-המערכת) ליציאתה של האמנות אל עבר החיים וההתאחדות עמם. זמן קצר מאוחר יותר, ב- 1951, במאמר בשם "מבוכת הרוח", תקף טלפיר את ירידת המתח הנפשי של היוצר, מאז תקומת הממלכתיות הישראלית. ניתנת האמת להיאמר: לאורך שנות הארבעים, וככל הנראה בגין המתואר לעיל, החמיץ טלפיר את מהפכת ההפשטה המתבשלת באמנות ישראל ואשר תפרוץ בשלהי העשור. יש להודות, שגם כאשר תתרחש המהפכה ממש נגד עיניו, יסרב טלפיר להכיר בה כמהפכה של ממש [גם אם, נוסיף לזכותו, ידע היטב לראות ולנתח רבים מאמני המהפכה הזאת ולהעניק להם את הכבוד הראוי ב"גזית". כדוגמא אחת: ניתוחו את יצירת מרסל ינקו של שנות הארבעים, על זיקתה לקוביזם ולפוטוריזם (אך גם להוויה ההיסטורית הישראלית!), בולטת בחריגתה מהמוסכמה המקומית התמוהה שחיברה אז את ינקו לסוריאליזם].

 

אבל, כאמור, אין לומר שב"גזית" נסללה דרך-מלכים לגיבורי "אופקים חדשים". מתח עם זריצקי? רק בסמוי. שהרי כבר בחוברת שניה של "גזית" כיכב זריצקי על הכריכה (וכזכור, שכן כבוד בתוך החוברת לצד אל גרקו, רנואר, מונא וסיניאק). זריצקי גם היה מאותם ציירים נדירים שיצירתם זכתה ב"גזית" לצילום צבעוני. בחוברת העשור משנת 1942 גם שב ואירח טלפיר את זריצקי לצד אמנים רבים אחרים.[23] ברם, חרף ההערכה לזריצקי הצייר של התפנימים והגגות התל-אביביים, עמדה שונה בתכלית גילה טלפיר כלפי "אופקים חדשים" (ובהכרח, כלפי זריצקי המופשט).

 

השנה היא 1948, תערוכת "אופקים חדשים" במוזיאון תל-אביב מחוללת רעש גדול ו"גזית" מופיע עם מאמר ראשי על משה מוקדי, המככב גם על השער. מוקדי, נזכיר, לא היה שותף למהפכת "אופקים חדשים", הגם שיאמץ את ההפשטה לציורו תוך מספר שנים. המאמר של טלפיר על התערוכה הכללית של אמני א"י, ממנה פרשו אמני "אופקים חדשים", היה גדול מהמאמר על תערוכת "אופקים חדשים". משמעותי שם מאמרו של טלפיר: "תערוכת אמנים במוזיאון תל-אביב". העורך סירב לנקוט בשם המפורש. בהתאם, דבריו לא היו סלחניים: "אודה שהלכתי לתערוכה ברגשות מעורבים. ולאחר שעברתי באולמים נוכחתי שלא תערוכה אחת כאן אלא לכל הפחות ארבע תערוכות נוגדות השונות בכיוונן, ברוחן ותפיסתן. מה מקשר מבחינה אמנותית את קסטל וזריצקי עם ינקו וכהנא? מה בין שטרייכמן ויוחנן סימון?"[24] טלפיר שם את האצבע על התפר הרגיש והכאוב ביותר של "אופקים חדשים", זה שאמנם יגרום לפרישת ינקו, כהנא וסימון ב- 1957. ציטוט נוסף: "הרושם הכללי הוא שלפתע פתאום חדלו ציירינו להלך ברגל להרהר על יד תמונתם, אלא טסים באווירון ישיר מסביב לתערוכות האחרונות בפאריז ובאמצעות כתבי-עת שמתקבלים."[25]

 

כי גבריאל טלפיר לא חדל לנגח את האוונגרד הישראלי בקריטריון המשולש של רוח-אמן, רוח-עם ורוח-עולם. וכשהוא מגיע ב- 1965 לתערוכות הפתיחה של מוזיאון ישראל, הכוללות את "מגמות באמנות הישראלית", הוא חש ששלושים ושלוש שנים של מסר אינן מניבות פרי: "מוזיאון בימינו אינו רק אוסף של מוצגים לשם שמירתם, אלא קודם כל מרכז רוחני."[26] עדיין הרעיון ברוח אחד-העם וח.נ.ביאליק על אודות "מרכז רוחני רב השפעה האוצל בכח ערכיו הסיגוליים על חיי החברה. (…) מרכז רוחני ותרבותי של העם ושל החברה בכללה."[27] לרקע היעדרה של אמנות יהודית בתצוגת הפתיחה של המוזיאון, רתח טלפיר: "רוב המנהלים האמנותיים אינם מעורים די צרכם ובכלל בתרבות הלאומית שלנו. מכאן התלישות הרוחנית הנותנת את אותותיה בכל פעילותם. הם מעמידים קוסמופוליטיות קלושה. הם שוכחים שכל אוניברסליות מקורית ואמיתית צומחת מערכי תרבות ורוח לאומיים, לא שובניסטיים."[28] כתגובה ישירה לתערוכת "מגמות באמנות הישראלית", שהורכבה – כך סבר טלפיר (בטעות) בידי שלושה מנהלי מוזיאונים בארץ, פלט קולמוסו של טלפיר מילים תוקפניות במיוחד: "הרי זה מוכיח עד מה דיליטנטיים הם אותם מנהלי מוזיאונים שיכלו להרכיב באופן כה שרירותי את תצוגת האמנים הישראלית, שאיננה עומדת בכל פרופורציה למציאות האמנותית בארץ."[29] את התערוכה אצר יונה פישר, מי שכתב ביקורות אמנות ב"גזית" ב- 1955. בתערוכה הוצגו אמנים ישראליים חשובים ביותר מאז שנות העשרים (ראובן רובין, מנחם שמי, ישראל פלדי, פנחס ליטבינובסקי), דרך אמנים שעלו מאוסטריה וגרמניה (אנה טיכו, ליאופולד קראקוור, יעקב שטיינהרדט, מרדכי ארדון), אמני אסכולת פאריז (משה מוקדי, מרדכי לבנון), אמני ההפשטה (זריצקי, ינקו, שטרייכמן, כהנא, מאירוביץ, דנציגר, י.שמי) וממשיכיהם בנתיבים אינדיווידוליים שונים (אביבה אורי, אביגדור אריכא, לאה ניקל) ועד צעירים כיגאל תומרקין, רפי לביא, איקה בראון ועוד. הייתה זו תערוכה מקפת וליברלית, שכללה גם אמנים כצבי גלי, שמואל בונה, משה טמיר, יוסף הלוי ואחרים, שלא עוד יוצגו במוזיאון ישראל לאורך עשרות בשנים. ברם, כל זה לא עמד לו למוזיאון מול ביקורתו של טלפיר. לא רק משום התמיהה המתבקשת  – ולבטח ממבטו של כותב שורות אלו – על היעדרות זרמים שלמים ("בצלאל", "הריאליזם החברתי", "דור תש"ח") ואמנים חשובים (נחום גוטמן, משה קסטל, אריה ארוך, יוחנן סימון, שלום סבא, נפתלי בזם, אברהם אופק, מיכאל גרוס, אליהו גת, אורי רייזמן ואחרים), אלא משום הפיחות הזועק במרכזיותם של אמני האסכולה האקספרסיוניסטית-פאריזאית, שטלפיר כה דאג לטפחם ב"גזית".

 

דבקותו של גבריאל טלפיר במטרה ונאמנותו לדרכו אפשר שסימאו במקצת את ראייתו הביקורתית את ההתפתחויות האוונגרדיות בישראל. להצליף ב"אופקים חדשים"? אמיץ וצודק; אך, לא פחות מכן, מן הצדק לייחס למרד ולהישגי האמנים את הכבוד הראוי. להכות בחרמות שרירותיות של אוצר תערוכת "מגמות באמנות הישראלית"? אמיץ וראוי; ברם, כלום לא הייתה זו, בעצם, תערוכה רחבת לב ואיכותית, שאמניה עדיין עומדים כולם במבחן הזמן? במילים אחרות, ייתכן, שמקל-החובלים של טלפיר הפך, לרגעים, לקורה שאגאלית (שאגאל המאוחר!) מדי שחסמה את מבטו. ואם בהסתייגויות עסקינן, ספק אם טלפיר הוא עצמו העניק בחוברות "גזית" את תשומת-הלב הראויה לכמה זרמים אמנותיים בישראל (הפיסול ה"כנעני", או הריאליזם החברתי, למשל). ואולם, אין לכחד: בנוף המיליטנטי של האמנות הישראלית מפעלו ההיסטורי של טלפיר היה מעשה שהתעלה על חשבונות ואינטרסים אידיאולוגיים. עם כל זאת, אין ספק שהמסר הרוחני הטלפירי הלך ובוּדַד, הפך למוצג מוזיאוני פאתטי,  עד כי דהה כליל. בשנות השבעים, על רקע האמריקניזציה של האמנות הישראלית, כבר נראה "גזית" כרוח-רפאים של העבר, רוח מנותקת כליל מגלי האקספרימנטליות והמושגיות.

 

בבדידותו התרבותית, ביטא טלפיר את תסכולו, בכותבו ב- 1982 (כרך ל"ג, ט-יב: החוברת האחרונה של "גזית", החוגגת חמישים שנה לקיומה): "אמת, אינני חסיד של אמנות 'קוסמופוליטית ובינלאומית'. כל אותם דברי-רהב המדגישים גבוה-גבוה את 'האמנות הקוסמופוליטית והבינלאומית' – הם ביסודם אונאה עצמית; הם המצאה של כל מיני 'מומחים לדבר', אוצרות ואוצרים מתוסכלים, ומרצים באמנות כמובן, לרבות כמה אמנים."[30] לבטח היה מאמץ ללבו את הדברים שאמר לו שאגאל ב- 1962 בנוגע לאמנות הישראלית: "…רבת משמעות היא הרליגיוזיות של עמנו, שכל חייו קשורים בארץ-האבות, בין שאבי ישב בוויטבסק ובין שאתה יושב בתל-אביב. אבי היה מגלם אותה רליגיוזיות שהיא חותמו של העם. וכל יצירה של עמנו מוכרחה לצמוח בכוח הרליגיוזיות הזאת שאני חש אותה כאן על פני מרחבי הנגב, הרי ירושלים ורגבי השפלה, כי היא תמצית חיי העם."[31]

 

ב- 1962, נזכיר, כבר שב תומרקין מפאריז ובאמתחתו "פופ-ארט" במתכונתו הצרפתית, רפי לביא כבר צייר הפשטות אקספרסיוניסטיות לבנות, אריה ארוך עמל על ציורי "צקפר" שלו, וכו'. לאמנות הישראלית היה די מ"זעזועים מטאפיזיים".

 

 

 

 


[1]  "גזית", מס' 1, ינואר 1932, עמ' 3.

[2]   שם, עמ'

[3]  בנושא זה, ראה מאמרי: "ביאליק והאמנות הארצישראלית", לקראת פרסום בשנתון בית-ביאליק, תל-אביב.

[4]  ואף על פי כן, ההסתייגות האמנותית מיצירתו של בוריס ש"ץ: בסיפא של חוברת ג-ד, מרץ-אפריל 1932, פורסמה רשימה של בוריס ש"ץ ("חובב אמנות" – על ד"ר י.ספיר). ש"ץ נפטר זה עתה בדנוור, קולורדו, וטלפיר הגדירו במונחים הזהירים – "האישיות המעניינת בציבוריות האמנותית בארץ" (עמ' 46).

[5]  "טורים",

[6]  "גזית", כרך ל"ג, ט-יב/ל"ד, א-יב, 408-393, 1982-1980, עמ'

[7]  "גזית", כרך כ', ג-ח, 236-231, 1962, עמ' 11.

[8]  "גזית",

[9]  "גזית", חוברת ג-ד, מרץ-אפריל 1932, עמ' 3.

[10]  שם, שם.

[11]  שם, שם.

[12]  שם, עמ' 4.

[13]  שם, שם.

[14]  שם, עמ'

[15]  שם, עמ' 20.

[16]  שם, עמ' 21.

[17]  שם, שם.

[18]  שם שם.

[19]  "גזית", חוברת     , 1948, עמ'

[20]  "גזית",

[21]  "גזית", חוברת       , 1949, עמ'

[22]  שם, שם.

[23]  פה כתב זריצקי ברשימתו, "להערכת ציורנו", משפט משמעותי, שראוי לבחנו לאור יצירתו המתפתחת אל עבר ההפשטה הפאריזאית: "הצייר איננו מחוייב וגם איננו צריך לעבוד אלוהים זרים. אסור לו להיות אוניברסלי יתר על המידה. בסופו של דבר יישאר הוא הצייר מגוח, בודד ומיותר." –  "גזית", חוברת    , 1942, עמ'   .

[24]  "גזית",

[25]   שם, שם.

[26]  "גזית", חוברת     , 1965, עמ'    .

[27]   שם, שם.

[28]   שם,

[29]  שם,

[30]  "גזית", כרך ל"ג, חוברות ט-יב, 1982, עמ'   

[31]  "גזית", כרך כ'ף ג-ח, 236-231, 1962, עמ' 13.

 

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: