אהרון כהנא: בין אירופה לאפריקה

         אהרון כהנא: בין אירופה לאפריקה

 

 

בחודש יוני 1951, פרסם אהרון כהנא ב"בדור" מאמר בשם, "בדרך לסגנון ישראלי מקורי" ובו ניסח את דגילתו בערכי העממיות, הסמל האידיאוגרמי, הפשטות, האפוס, המיתוס, הריחוק, המזרח הקדום, ההקפאה וההפשטה.[1]  תפיסתו האישית איחדה שני מסלולים: א. מסלול ההפשטה של "אופקים חדשים".  ב. מסלול ההפשטה הפאריסאית. לכהנא היה ברור שההפשטה הישראלית לא תצמח מתוך התרפקות גמורה על האנפורמל הפאריסאי. עם כל החשיבות של האופקים החדשים שנתגלו לתרבות הישראלית לאחר מלחמות העולם והעצמאות, עדיין נותר המרחב הכולל עד לאופק, וזהו המרחב הקיומי. תפיסתו, המפורטת ב"בדור", באה, אם כן, לחבר את המרחב עם האופק החדש. היה זה חיבורו הדיאלקטי של החדש עם העתיק, כפי שזוהה על-ידי הביקורת:

 

"חיפושיהם של אמנינו אחר הישראלי המיוחד נטו בכיוונים שונים. היו שחיפשוהו בקולוריט של השטיחים והמיניאטורה האוריינטלית. היו שחיפשוהו בנוף הארץ הלוהט והקדום, והיו שהעדיפו למצאו במסורת העיטור היהודי-גלותי. בחושו הבריא הבחין כהנא באי הזהות הקיימת בין המנטליות הישראלית החדשה, שהיא אמנם אירופית מעיקרה, ובין אותם סגנונות השאובים מעלמות זרים ומהווים ביטוי לחיים בעלי מנטליות זרה, ולכן פנה אל המזרח הקדום, אשר למעשה כבר היום הנו אינדפרנטי מבחינת החטיבה החברתית אותה הוא מבטא, ונשאר רק צופן בתוכו את הראשוניות המזרחית, היא המונומנטליות הכובשת תוך קנאה ובלתי נשחקת לדורות. הטמיעה המוצלחת שהטמיע האמן את הצורות האשוריות, האכדיות והמצריות ביצירותיו אפשרה את היווצרותו של נוסח עצמי ובלתי תלוי, ונתנה ליצירה גובה סימבולי בלתי רגיל."[2]

 

במאמרו, "פירוש חדש לערכים קיימים", אותו פרסם כהנא עוד ב- 1948, הוא הגן על תהליך תרבותי היסטורי בו מתקיימת הקידמה באמצעות פירוש חדש של העבר: "אך אין כל חדש תחת השמש! החדש הוא בזה, שהערכים של אתמול קפחו את משמעותם מחמת ידו החזקה, הבלתי רחמנית של הזמן, ושהתוכן של הערכים שקדמו לה, ערכי שלשום, מקבלים משמעות חדשה על-ידי פירוש החדש. (…) בפירוש מחדש זה מונה הקידמה; הוא הקשר בין החדש לבין שורשו."[3]

 

דיאלקטיקה היגליאנית זו, שכהנא אמצה, פתחה בפניו אפיקים אל ה"שלשום". ספק, אם התכוון בדבריו הנ"ל לשלשום קדום, ברם חיבור הקידמה עם העבר איפשר תנועה כפולה, בה חובר האוונגרד עם הארכאי.

 

ב- 1955 ארגנו ידידי האוניברסיטה העברית כנס ב"פאלה דה בוזאר" בבריסל, וזאת בסמוך לתערוכת האמנות הישראלית שהוצגה שם באותה עת. כהנא, שישב אז בפאריס, הוזמן לשאת דברים בנושא מהות האמנות הישראלית. כהנא הזכיר בהרצאתו את התצוגה הישראלית בבייאנלה בסאו-פאולו, שנה קודם לכן, בה התאכזבו, לדבריו, מבקרים מהיעדר "פיקטורסקיות ישראלית" בטיפוסים ובנוף. כהנא ביקש להדגיש את ההבדל בין הפיקטורסקי לבין הפיקטוריאלי. לדבריו, אמנות מצרים ויוון התעלמה כליל מהנוף, ואף על פי כן, הייתה רגיונלית למהדרין. באשר לייצוג האירועים ההיסטוריים בישראל: אירוע ראוי לייצוג אמנותי רק משהפך למיתוס, הוסיף כהנא. מעל לכל, הדגיש, ערכים פלסטיים קודמים לחיקוי המציאות ולתיאור העולם. הפיקטורסקי יאה למזכרות לתיירים; הפיקטוריאלי הוא מהות האמנותי. בדבריו אלה הצליח כהנא לעקוף את החובה לנוף ולאירועי הזמן, היא החובה הראליסטית, בה במידה שעלה בידו להישאר בתחומי הצורניות המופשטת והאוניברסלית ("ערכים פלסטיים", כלשונו), אך בו בזמן, גם להיוותר ברגיונלי (וזאת באמצעות הכללה מיתית שבנוסח המזרחי הקדום). את הצמידות לזמני הגדיר כהנא כ"אנקדוטה", וכנגדה הציע את מושג ה- Sujet ("נושא") – הנושא האמנותי המתעלה מעל לזמני.

 

את שאלת הקשר הישראלי לאמנות הצרפתית פתר כהנא בהרצאתו הנדונה באמצעות התייחסות לציירים הזרים החיים בפאריס. אלה הם ציירים היודעים ליטול מתרבות צרפת, אך גם לתרום מייחודם, הסביר כהנא. בדומה להם, האמנים הישראליים, אשר ניתוקם מפאריס בימי המלחמה העולמית גרם להתבשלותם בתוך עצמם וכך שכללו סינתיזה תרבותית. כך הציל כהנא גם את כבודם ה"אבוד" של הציירים הישראליים.

 

ומה בדבר הזיקה לתרבות היהודית? כלומר, אותה ברית בין ה"פיקטוריאלי" (הערך הפלסטי המופשט) לבין המזרח הקדום אפשר שהצילה את ההפשטה ואת הישראליות, אך ספק אם הותירה מקום לגורם היהודי. בהרצאתו בבריסל פתר כהנא את הדילמה הזו. לעומת שאגאל, שהוא יהודי בסמליו ולא בצורותיו, טען כהנא, ההפשטה הישראלית החדשה מוכיחה יהדות בצורותיה. "אנו שונאים את החזנות בציור", אמר והוסיף – "ישנו הרגש ברוח וישנו הרגש בלב, ושומה על הרגש שברוח לשלוט ברגש שבלב." הייתה זו הסתייגות מפורשת של כהנא מהאקספרסיוניזם היהודי של אסכולת פאריס, זה שכה קסם לאמני ארץ-שראל בשנות השלושים (האם בזאת חיסל כהנא חשבון של "עולה-גרמניה" עם המגמה הצרפתית דאז?):

 

"ראוי לציין שהאיזון הזה בין האינסטינקט והאינטלקט עומד כסטייה מוחלטת לאמנות היהודית הגלותית: האמנות הזאת (הגלותית) עם הגזמותיה האמפטיות והברוקיות של הרגשות ועם הדקלום חסר-הטקט שלעתים חושפני ומביך (התכונות האלו גם משתקפות בחזנות ובתיאטרון היהודי הגלותי) מצאה לעצמה צורות אקספרסיוניסטיות שהביאו במקרה הגרוע לחיצוניות דקלמטיבית פרגמנטרית ובמקרה הטוב למיתיות אקספרסיבית. הנטיות האלה של האמנות הגלותית היהודית מורגשות היטב עד היום בחיי האמנות שלנו כאן והם מפריעות ביותר לשאיפה לצורה חדשה, טהורה יותר וקלאסית יותר, של האמנות הישראלית."[4]

 

האופציה היהודית של כהנא עלתה, לפיכך, מכיוון אחר: מכיוון השפה העברית כסמל מופשט, שפת תנ"ך וכאופן חשיבה (כברית בין "פשטות", "התפשטות" ו"הפשטה"). הייתה זו התקרבות נוספת לתפיסת ההפשטה של משה קסטל, שעסק אז באותיות עבריות קדומות, הגם שכהנא מעולם לא התבטא בכתב בזכות קסטל.

 

ההפשטה הישראלית כהפשטה יהודית, טען כהנא, נוטה לסימנים ולסמלים. שלא כנוצרים, היהודי אינו אוהב את הדימוי הריאליסטי: "השוו את היער המוצב בחדר בחג-המולד למנורה שהינה סמל מופשט של עץ וענפים." נצרות בעֵבר האחד והלניזם בעֵבר השני. שכן, כהנא עימת את התרבות היהודית עם זו ההלניסטית, עת השווה את קרבותיו הגופניים של הרקולס למלחמת יעקב והמלאך, מלחמה שסופה פציעתו של יעקב, אך ניצחונו הרוחני. כמו כן, השווה בין מגמת היופי הגופני במיתולוגיה היוונית לעומת היעדרה מהתנ"ך. והוסיף כהנא בהרצאתו:

 

"ישנו בצבעים ובצורות שלנו גרעין קטן של ישראליות; אולי שירה חדשה הניזונה מעבר רוחני גָדול. אם, כפי שנאמר האמנות הכושית היא קוסמית והאמנות המערבית היא מדעית, הרי שאמנות המזרח התיכון היא סימבולית. לא זו בלבד שאנו ממוקמים גיאוגרפית בין אפריקה לבין המערב, אלא שמקננת בנו האהבה לסימן הפלסטי, ליצירה סימבולית."[5]

 

את האידיאה ה"אפריקנית" שאב כהנא מכתביו של המבקר הצרפתי החשוב, אלי פוֹר, שזיהה ביסוד אמנות אפריקה את הריתמוס, כהד למהלכים יקומיים מחזוריים. כדבריו:  "כך האמנות האפריקית משקפת את הסדר הקוסמי בלי לדון בו כלל. לעומת זאת, מוצא פור באמנות האירופית סדר מדעי (…) הסבר שכלי ליקום. (…) לאחר מכן, מגיע פור למסקנה שהאמנות האסיאתית שייכת לסדר הסימבולי. אפשר לטעון שאמנות אסיה מהווה תחום ביניים בין האמנות האפריקנית והמלנזית מצד אחד והאמנות האירופית מצד שני. כפי שגם מבחינת המיקום אסיה ממוקמת בין אירופה לאוקיאניה. אמנות אסיה נשארת נאמנה למקורותיה הקוסמיים במידה רבה יותר מהאמנות האירופית, והיא גם חדרה (הרבה יותר מהאמנות האפריקנית והמלנזית) אל תוך (…) העיון הסובייקטיבי והמיסטי של היקום. דרך ההתמזגות של הזרם המוסיקלי עם הזרם המטפיזי נוטה האמנות האסיאתית להקים סדר סימבולי, המתווך בין הסדר המדעי של אירופה והסדר הרתמי של אפריקה ופולינזיה."[6]

 

הרי לנו, אפוא, הדיאלקטיקה המיוחדת הבונה את ההפשטה השמית של כהנא (ובעקבות אלי פור): בין עבר קדום לבין מודרנה, בין מערב לבין מזרח, בין נצרות לבין הלניזם, בין אפריקניות לבין אירופאיות.

 

את עיקר עמדותיו הנ"ל שבהרצאתו בבריסל פיתח כהנא עוד בראשית שנות החמישים. נמצא אותן ברובן במכתב למערכת "על המשמר", ששלח כהנא למחרת ראש השנה תשי"ב (1952). כהנא, שענה למתנגדים לרישום מופשט שפרסם בגיליון ערב החג ("וישכון השלום בקרבכם"), הזהיר את האמן הישראלי מפני סכנת ההתדרדרות לתמונות "מסוג אלה המוצגות ברחוב אלנבי שלנו". "אמנות בריאה" (מונחיו של כהנא) עוסקת ב"מציאות פנימית". זו המציאות שתצמיח שירה וביטוי מוסיקלי גם בתחומי הציור: "לאדם ניתן כושר השירה, הביטוי המוסיקלי ואמצעי השפה הפלסטית, כדי להביע ת הרגשותיו, את כאביו,את שמחותיו, את המציאות הפנימית, את האמת הפנימית שלו."

 

שפת המציאות הפנימית משוחררת, לפי כהנא, מתלות בעולם החיצוני וייצוגו המתאר. ייצוג השמש כמעגל או כספירלה (דוגמאות שלו, המתייחסות לספירלה הקוסמית בציוריו שלו עצמו, כולל גם ברישום השנוי במחלוקת) יכול להמיר את הייצוג האימפרסיוניסטי של השמש. מעבר לזאת, נסח כהנא במכתבו לעיתון את מרבית טיעוניו מהרצאת בריסל. ללמדנו, שכהנא שמר על עקביות רעיונית איתנה, לפחות לכל אורך שנות החמישים המוקדמות.

 

בהרצאה בבריסל, ב- 1955, ביטא כהנא מין תורת הכרה שתצדיק ותתמוך בעיקרון "המציאות הפנימית" המתממש באמנות המופשטת: "כפי שבאוזן, נוסף לרישום הצלילים, יש גם איבר רגיש יותר לקליטת ותפיסת המוסיקה – כך גם העין אינה רק איבר לקליטת העולם החיצוני, אלא גם איבר למישוש וראייה רגישה יותר שיכול, אם מפתחים אותו, להעביר תענוג רגשי ורוחני מדרגה ראשונה. דרך הראייה האבסולוטית של יצירות פלסטיות. הראייה האבסולוטית דורשת השתחררות מכל האסוציאציות שאינן קשורות לראייה ולתפיסה של חוויות פלסטיות. רק לעתים רחוקות ביותר מצליח ההדיוט להגיע בצורה בלתי מודעת לראייה אבסולוטית. למשל, המאוהב, המסתכל דומם אל הנוף עם אהובתו, חווה מדי פעם את רגע הראייה האבסולוטית: כשמצליחה המטמורפוזה והעץ אינו יותר עץ, והענן אינו יותר ענן, והים אינו יותר ים, אלא צורה וצבעים קסומים המאבדים את מציאותם החומרית דרך ההתבוננות והופכים למציאות פואטית עליונה יותר."[7]

 

נוסיף עוד, ש"ראייה אבסולוטית", לפי כהנא (ועדיין, לפי אותה הרצאה), עניינה בזיהוי מקצבי הקו, הבורא אור ו"ערכים" החומריות של הציור, השקיפות והאטימות וכו' – במילים אחרות, שפת האמנות המופשטת.

 

אלא, שבערכי הצורה אין די. בטיוטות שהכין כהנא (בשפה הגרמנית) להרצאתו בבריסל תפסה ההתייחסות לתנ"ך מקום מכובד. בזכות חשיבותם, אנו מביאים להלן את הדברים בהיקף רחב (ובתרגומם החופשי לעברית):

 

"…הדרישה החשובה ביותר היא שהתנ"ך ישמש לנו בסיס רוחני לייחודיות שלנו –האמנותית, העברית והישראלית; והפתרון לא בגדר איור של אנקדוטות-התנ"ך והמיתוסים, אלא צריך לחפש את הפתרון בתחום הרעיוני, בסגנון, במוטיב הציורי ובמורפולוגיה (כלומר, תורת הצורות). (…) איני מתכוון לאוריינטליזם זול ולא לחיקוי של אומנות מצרית או אשורית, או של איזו שהיא אומנות של אסיה הדרום-מערבית, אלא אני מתכוון ליקום שבאופן סימבולי ומשווה תואם את האינטלגנציה, הרוחניות והעקרונות הרוחניים והנפשיים של חישה ושחיבה עברית ושמית.

"כפי שעמים אחרים בססו את מסורתם על מקורותיהם הרוחניים החזקים ביותר, כפי שמסורת צרפת היא המסורת של דקארט והעיקרון הקרטזיאני, וכפי שמסורת הגרמנים מבוססת על המיתולוגיה הפגנית-מיסטית של מות-הגיבור וכפי שהמסורת של ההודים מבוססת על בודהיזם ויוגה, כך מקור מסורתנו,ללא ספק, הוא התנ"ך.

"ומה מלמד אותנו התנ"ך ביחסו לאמנות הפלסטית?

(1)  רתיעה משחזור העולם החיצוני, שרק מפריע לדימוי היקום (המופשט) של האדם.

(2)  החיסול הפעיל את הייצוג הריאליסטי של המושגים הרוחניים, שמתבטא בשלב של אברהם ותרח. אין צורך להבין זאת כהרס של תמונה, מעין איקונוקלזם, אלא כהרס סמלי של התיאור הבנלי, חסר הרוח, השואף לייצג את התופעות. חשיבותו האדירה של אברהם היא שהוא, גאון יצירתי, הצליח לחדור בפעם הראשונה אל מושגים מופשטים של ייחודיות האל ואיחוד כוחות האל ("אלוהים" זה לשון רבים) שאין לו גוף ואין לו דמות. זוהי אלוהות שהאדם מתדמה לה, לא מבחינה חיצונית אלא מבחינה רוחנית, ביכולתו להתפתח (בדרך של מאמץ מוסרי, פעילות יצירתית, ובקיצור – דרך האינטלגנציה שלו) לישות גבוהה יותר, שמנסה להשתחרר מיצריה ולרוממם לספירת הרוח.

(3)  העדות השלישית, רבת-המשמעות, לדעתי, היא פרשת מאבק יעקב והמלאך. משמעותה היא מאבקו של האדם בדברים רוחניים. (…)

 

"צורת ההבעה של התנ"ך ארכאית, גושית, הפואטיקה שלו היא בהיותה מופשטת, ובדרך משל, משחררת את הלשון מכל המיותר ומגיעה ליופי של פשטות אינטלגנטית שאין דומה לה. עוצמה כזו אולי לא הושגה מעולם על-ידי עם אחר. אנו צריכים לחפש באמנות הפלסטית את ההקבלה לסימבוליקה המושגית הפשוטה הזאת. כשאנו מחפשים אחר ייחודנו ומקורותינו. בתנ"ך עצמו לא כלולים שמחת החיים, קלות הנפש או הרוח, אלא שהוא חיובי, אופטימי, מלא תקווה ומציג כנגד כל אסון ומכה מידה מסוימת של אומץ, תקווה, חיוביות ואמונה. אם כן, התנאי ההכרחי להתהוותה של אמנות ישראלית היא פילוסופיה ישראלית חדשה, מעין מיתוס חדש, המתבסס על המושגים הללו. מישהו יצטרך ליצור את הפילוסופיה הזאת, אחרת לעולם לא נגיע לעצמאותנו הרוחנית והאמנותית המודרנית, חרף הצלחותינו בבניין הארץ מבחינה חומרית וחברתית."[8]

 

הכמיהה אל המיתוס החדש מוכרת היטב ממטבח הרומנטיקה הגרמנת, בה במידה שהרצון להתחבר עם סימבוליקה קדומה מוכר בארץ עוד מאז ימי המגמה ה"כנענית" והמשכה בהידרשות האמנותית והספרותית לתנ"ך בימי שחר העצמאות המדינית. אך, כהנא לא פנה אל קדם של מלכות (גם אם צייר את דוד מנגן לשאול), אלא בעיקר אל קדם של אברהם ויצחק. מעבר להיבט הקורבן והגעגוע האישי לבן, יש להבין את הפנייה לאברהם כפנייה אל רוחניותו של אבי האמונה העברית. כהנא התמקד, אפוא, בצומת משמעותית ביותר, בבקשו לאחד את שורש האמנות עם שורש העבריות. מ"כנעניות" מחודשת זו (המשוחררת לחלוטין מכל זיקה קבוצה ה"כנענית" הרשמית) התחייב גם הערך של שלילת הגלות. ואמנם, כהנא לא חסך מילים כדי לתקוף את תרבות הגולה ואת אמנותה, ובהקשר זה, שב והסתייג מהאקספרסיוניזם היהודי של אסכולת פאריס:

"אנו רוצים להבהיר שוב, שהסימבוליקה של האמנות השמית והמיסטיציזם של אמנות הגלות הם שני דברים שונים לגמרי. המיסטיציזם הוא גישושה של הנשמה המחפשת בחושך ומנסה להגיע, דרך אמונה ותקווה, לגאולה מכאביה הפסיביים. לעומת זאת, הסימבוליזם משחרר דרך המשל הסימבולי ודרך העיון הפילוסופי ושואף להבין את היקום בעזרת משל של רגש וחוכמה, של סדר עולם וחוויה אישית. בסדר הסימבולי מתאחד עולם הרגשות (הסובייקטיבי-מיסטי) עם העיון המורפולוגי והנפשי של האדם…"[9]

 

כהנא ראה את הגלות כאחראית לאובדן הלאומי-יהודי של "החוש להסתכלות מוחלטת" (שהוא, כזכור, התנאי ליצירה ולחוויה של ערכים פלסטיים טהורים). מבחינתו, השיבה ארצה ופיתוחה של ההפשטה השמית הן ההבראה מהמום הגלותי, והאפשרות להיפתח אל השורש המיתי האחר.

 

האם תפיסת המיתוס של כהנא פירושה הבנת יצירתו כ"אמנות דתית", או לפחות, כ"הפשטה טרנסצנדנטלית"? ב- 1959, בימים בהם עמל על קיר קראמי לכותל המזרח של בית-כנסת ברמת-גן, אמר כהנא: "היכול להיות אמן מי שאינו מאמין? האם צייר אינו איש בעל אמונה עמוקה ןשןרשית? או שאין בו רגשות דתיים עמוקים?"[10]  דומה, שדרכו האחרת של כהנא באמנות הישראלית הייתה גם דרך ההפשטה הטרנסצנדנטלית. בשעה שרוב-רובה של ההפשטה הישראלית נותרה בתחומי האינטימי, האישי, מרחב השיח הוירטואוזי שבין מוח-לב-יד, "סטה" כהנא אל הנתיב האמוני יותר. לא אמוניות ממוסדת כלשהי, אלא זו שבזיקה העמומה שבין אמנות ואמונה.

 

 


[1] אהרון כהנא, "בדרך לסגנון ישראלי מקורי, "בדור", 22.6.1951.

[2] מ.ענר, "חיפוש אחר הישראלי המיוחד", "עין",7.6.1951.

[3] "על המשמר", 10.12.1948.

[4] מתוך טיוטת ההרצאה, בשפה הגרמנית במקורה, תיק כהנא, ארכיון מוזיאון ישראל.

[5] שם.

[6] שם.

[7] שם.

[8] תיק כהנא, ארכיון מוזיאון ישראל.

[9] שם.

[10] "מעריב", 2.190.1959.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: