אדם ברוך: הקונסול הניו-יורקי

     הקונסוליה המערבית והקונסול הניו-יורקי

                                                           

בין אדם ברוך ז"ל לביני נרקמו לאורך השנים יחסים תרבותיים טעונים. גישושי חברות קלים בשלהי שנות השישים וראשית השבעים לא צלחו (מבחינתי – מחמת עודף סמכותיות שהקרין אדם גם ברמה לא ציבורית) ואלה פינו מקומם, לאחר "רומן קצר" בו פרסמתי מספר מאמרים ב"מושג", לביקורת עיתונאית חריפה כלפי, שגבלה לא אחת במה שזיהיתי כתוקפנות. ככל שנקפו השנים, כן הלכה והתחוורה התהום התרבותית, המנטאלית והלשונית בינינו: אני לחמתי למען התחברותה של האמנות הישראלית למקום, מתוך אמונה בהתהוותה של תרבות ישראלית, בעוד אדם שב וכתב על היעדר "ישראליות" ותמך ב"מנהטיזציה" של התרבות והאמנות בארץ. בגישתו ה"עיתונאית" לאמנות ראיתי אסון תרבותי. סברתי, ועודני סבור, ששיפוט אמנות מנקודת מבט של מוקדי כוח, ידוענים, תדמית ציבורית וכו' מחטיא את ההצעה האמנותית האישית והעמוקה. זאת ועוד: סירובו של אדם ברוך לטרנסצנדנטלי באמנות סתר את ביקושי אחר הרליגיוזי והמטאפיזי באמנות. אפילו תרומתו המכרעת של ברוך לקידום המקומונים בישראל נראתה לי כמפגע תרבותי, שגרם לכליאת כל עיר ומחוז בבועה מדושנת-עונג-עצמית של פסוודו-"אקשן" ופסוודו-גיבורים. בטיפוח הלשון ה"קצרה" וה"כוחנית" של כתבי הניו-ג'ורנליזם ראיתי חלק מהאלימות שהשתלטה על התרבות המקומית. מבחינתו הוא, ביקר אדם את לשוני כרגשנית ומתפייטת. אני מתאר את כל המתחים הללו כדי להגיע לעיקר: מעבר ל"מלחמת התרבות", ראיתי באדם ברוך, לכל אורך הדרך, אישיות  כריזמטית וערכית, אדם המצויד בכושר לשוני עשיר ומשוכלל ובעל תבונה חריפה. הוא היה לי ליריב שכיבדתי כאדם, ופטירתו הכתה בי.

 

                                 *

במחצית שנת 1979 התפרסם ב"סקירה חודשית", ירחון לקציני צה"ל, רב-שיח שנשא את הכותרת "תרבות ישראלית – מהי?". אדם ברוך, שערך אז את "מוניטין", מגזין עתיר דפי כרומו יוקרתיים, שייבא לתל-אביב את רוח ה"ניו-יורקר" האמריקני (אף האות מ"ם שבראש שם החוברת הישראלית עוצבה במתכונת ה- N שבראש ה"ניו-יורקר"), ביטא לאורך הרב-שיח תפיסת תרבות דמוקרטית, המסרבת לאליטיזם: "תרבות נגזרת מ'רוב', וזו התשובה", קבע.[1] כשהוא מונחה על-ידי האידיאה של "גיבורי תרבות", זו המוחקת את מידרג ה"גבוה" וה"נמוך" (ברוח בתר-"פופ-ארט" שרווחה בין ניו-יורק לתל-אביב באותה עת ואשר מצאה ביטוייה המאוחר יותר, בין השאר, בתערוכת "גבוה ונמוך", שהוצגה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק, 1991-1990), זיהה אדם ברוך את מושג התרבות, באותה מידה, עם אבי כהן מ"מכבי תל-אביב" ועם יוסף זריצקי.[2] לימים, כעורך עיתונות בכיר, חזר ברוך אל המשוואה: "המשוואה היא התנועה והמתח בין הרב שך לעופרה חזה במינון נכון. זו כל המשוואה."[3]

 

באותו רב-שיח מ- 1979, השקפה גלובליסטית, אמריקניסטית ביסודה, עימתה את אדם ברוך עם הסופר, חנוך ברטוב, אף הוא דובר באותו מפגש, שהגן על רעיון התרבות הארצישראלית (כתשובה לאמריקניזציה): "…חנוך ברטוב רואה מהסירה חוף וגמלים, ואני רואה את הבניין החדש של אי.בי.אם."[4] ובהמשך: "אם לחנוך ברטוב הייתה טראומה של אותו לילה בגשר, של איזו שהיא פעולה, לישראלי שלי תהייה טראומה של נפילת שערי המניות."[5]

 

במאמר מוקדם ביותר של אדם ברוך בחוברת "קו", 1970-1969, הוא סקר (אם לנקוט במונחו החביב המאוחר הרבה יותר) את "הפנינג" המוני הנעליים שפזרו יהושע נוישטיין וז'ורז'ט בלייה בחדרי בית-האמנים בירושלים, 1969. המאמר מסגיר את הערכתו של ברוך, כבר אז, לאסטרטגיות של כיבוש תודעה חברתית-תרבותית: "מה שחשוב הוא שנוישטיין ובלייה עשו משהו. הם תפסו שליטה רגעית בתודעה הכללית. […] ולתוך התודעה הכללית הם הציבו הכרה מוחשית כי החידוש, אפילו זה ה'מקומי' (המימטי והלא מזהיר) הוא חלק מערך האמנות."[6] אדם ברוך נמנע (כדרכו בעתיד, יש לומר) מהתחייבות פרשנית: "בנעליים יש משהו ישראלי. ומי שרוצה רואה שם את נוישטיין שברח מפולין, נפלט לאמריקה ועלה לישראל […]. זה לא ישראלי כמו שאיננו כנענים וזה לא ישראלי כמו שהתותחים עדיני הנפש המהווים פה את הפיסול היותר מקורי, אינם ישראליים.[7] תותחים כפיסול היותר מקורי בישראל? האם התכוון אדם לתותחי צה"ל או לשימוש שעשה תומרקין בתותחים בפסליו? כך או אחרת, בסוף שנות השמונים יהיו אלה האנדרטאות דווקא שיתפקדו בעבור אדם כפיסול הישראלי המקורי.[8] ובכל מקרה, ניתן לחוש באמביוולנטיות שלו בכל הקשור לזהות אמנותית "ישראלית".

 

ברצוני להתעכב על דברים שכתב אדם בנושא הזהות הישראלית של הפיסול בארץ:

"גם מסורת האנדרטאות לא שינתה את השאלה הישראלית המהותית, שלא השתנתה במשך 40 שנה. וזו השאלה: מי אנחנו בעצם? קונסוליה תרבותית של המערב במזרח התיכון? חלק טבעי, גם אם בלתי אהוד, של העולם השלישי? תרבות פלסטית לעצמה? שלפוחית-מודעת ענקית הצפה בשמי המזרח התיכון? קוני כרטיסים לתערוכה נודדת של שְנָאבּל האמריקני? על פי עיקרו של הפיסול הישראלי המודרני, אנחנו קונסוליה מערבית. […] 70 שנות פיסול ישראלי לא מציעים מתוכם 'זהות ישראלית' אלא מעט מודרניזם והקשר מערבי מלא."[9]

 

אדם ברוך סלד מרעיון הזהות הישראלית כל עוד הוא מזוהה עם מקום ומיתוס: "מילים אחדות על אבסורד רוחני והוא: הכושר המשותף לנוסח הקרוי 'מקום/מיתוס'. […] לפתח המיתוס/מקום חטאת רובץ. איזו חטאת. חטאת האנדרטה. חטאת הדם-אדם-אדמה."[10] באותה עת של שלהי שנות השמונים הלם תיעוב זה של מקום/מיתוס את המודרנה האמנותית התל-אביבית, שנושאת דברה הייתה אז שרה ברייטברג-סמל.[11] כנגד אידיאה זו של מקומיות התעקש א.ברוך על עקרון הקונסוליה, זו שתחילתה כ"קונסוליה מערבית" וסופה קונסוליה ניו-יורקית: "המודרניזם הישראלי הינו בעיקרו מודרניזם מחונך, אולי אף ממושמע. האמנות הישראלית הינה  קונסוליה מערבית במזרח התיכון. […] אנחנו בתל-אביב, אבל אנחנו במנהטן. […] מתחילת שנות ה- 70', אנחנו במנהטן."[12]

 

היה זה אדם ברוך שייבא לישראל מארה"ב את המונח "גיבור תרבות". "אני הבאתי אותו מארה"ב לפני עשרים שנה", אמר בראיון ב"משקפיים".[13] המונח, החייב לתרבות ה"פופ-ארט" וזיקתה למדיה האמריקאית, ויותר מכל לאנדי וורהול כמיזוג של השתיים, הופנם למחשבתו של ברוך בעקבות ביקוריו בניו-יורק ובדין מחויבותו העמוקה לתקשורת כספקית תרבות. "גיבור תרבות" – "מוגדר בדרך כלל כגיבור תרבות על-ידי תקשורת שהיא צרכנית זריזה ואלימה של גיבורים ואופנות"[14], ציין ברוך והסגיר את דגילתו בברית האמנות והתקשורת, על כל הנגזר מברית שכזו. הדרך מכאן לניו-יורק הייתה עתה קצרה ביותר: "מבחינת התקשורת הישראלית – החלום האדם ברוכי כבש את החלום האמריקני, שהיה אמור להביס את החלום הציוני. האמריקה שמגיעה לארץ היא אמריקה דרך אדם ברוך."[15]

 

הניו-יורקיזציה של התרבות הישראלית ראשיתה במחצית שנות השישים ("עשר פלוס", "סלוני הסתו" ועוד[16]), אך היא זכתה לתנופה בלתי מבוטלת בגין פעילותו של אדם ברוך, החל במאמרים וברשימות בהם התמקד במתרחש בניו-יורק וכלה ב"ניו-ג'ורנליזם" שהחדיר למקומונים הישראליים. ב- 1981, במהלך שהייה ארוכה בניו-יורק, פרסם אדם ברוך בהמשכים ב"ידיעות אחרונות" את "יומן ניו-יורק", עם עניין מיוחד בגלריה "ליאו קסטלי", בצייר ג'וליאן שנאבל ובמוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק. אך, האמת היא, שעוד מאז מחצית שנות השבעים, ניו-יורק הייתה העדשה התרבותית שדרכה השקיף אדם על האמנות באשר היא, וכמובן בישראל. ברשימותיו, המונח "גורדון סטריט" הוחל על הגלריות של רחוב גורדון התל-אביבי, בעוד מושבת האמנים הישראליים בניו-יורק זכתה לכינוי "זה סקול אוף ניו-יורק."[17] בהתאם, פעילותו האמנותית של "מרכז פומפידו" הפאריזאי נסקרה על-ידו דרך מאמר שפרסם "ארט אין אמריקה"[18], ואילו ציור צרפת עכשווי נסקר מבעד לקטלוג תערוכה שהוצגה בניו-יורק. מאמר אחר סקר מודעה על אנדי וורהול שפורסמה בשער האחורי של "ארט אין אמריקה"; מאמר נוסף סקר חוברת צילומים של "לייף"; ואילו אחר סקר צילום של הנשיא המצרי, סאדאת, שהודפס על שער "טיים".[19] ומאחר שנהג לצרף ל"סקירותיו" ב"ידיעות אחרונות" דיווחים על ספר אמנות, על כתב-עת אמנותי, קטלוג או מאמר, מרבית דיווחים אלה נסובו על אמנים ואנשי אמנות אמריקאיים (צילומי ארווין פן, ציורי ג'ספר ג'ונס, פסלי רוברט סמיתסון, ראיון שפרסם "פלש-ארט" עם המבקר האמריקאי, קלמנט גרינברג, וכיו"ב). וכך, בניו-יורק של 1981, שנת "יומן ניו-יורק", לא הבחין אדם ברוך בשקיעתה האמנותית של ניו-יורק (להבדיל מהתעצמותה האמנותית ברמות השוק והתקשורת) ולבטח לא הבחין במהלך הפוסט-מודרני המתבשל (בהשפעה אירופאית ניכרת).

 

ניתן להכליל ולומר, ששנות החמישים-שישים הניו-יורקיות היו הערש האמנותי המערבי שמתוכו צמחה הכרתו האמנותית של אדם ברוך, ולו בזכות תנופת שנות השישים באמנות הישראלית, שנשאה מבטה אל עבר ניו-יורק. זה היה העשור המכונן בהכרתו האמנותית של ברוך. היבוא של ה"פופ-ארט" הניו-יורקי, מראושנברג ועד וורהול, הילך עליו קסם, שממנו לא ישתחרר לעולם. אלו הן שנות התבגרותו ובחרותו של אדם ברוך, ראשית מגעיו כצרכן אמנות וכאספן עם גלריה "גורדון" וסביבתה התרבותית, שנים של "אושר": "לא כאן המקום הטבעי לדיון מפורט בשנות ה- 60 הישראליות. עם זאת לא מיותר לתאר אותן בקצרה כמפנה תרבותי גדול. ואולי אף כמצב של אושר."[20] אדם שב וחזר אל ה"פלמ"ח" התרבותי שלו, סוף שנות השישים, שאותו אהב להרחיב עד לתחילת שנות השבעים: "לתחילת שנות ה- 70' הישראליות היה יסוד פתיחה במחצית השנייה של שנות ה- 60'. התעוררות פנטסטית בתחומי האמנות, התקשורת, התיאטרון, השירה, הארכיטקטורה, התעוררות בינתחומית. וכך, בשנים אלה, אל תוך תחילת שנות ה- 70' הגיעו 'בימת השחקנים', חנוך לוין, אורי ליפשיץ ורפי לביא במוזיאון ישראל, ירושלים, 'גלריה גורדון' תל-אביב, 'לול', יואב בראל ורן שחורי כמבקרי אמנות, דרוקס וגרבוז הצעירים, 'עשר +', יחיאל שמי בתיאטרון ירושלים, תומרקין כמודל-אמן, אביטל גבע ופנחס כהן גן, גטר ונאמן, השירה של יונה וולך ויאיר הורביץ ומאיר ויזלטיר ודליה הרץ, הארכיטקטים הקר ושרון, העיתונות-ספרות של עמוס קינן ושמעון צבר. סחף נהדר, תל-אביב נהדרת."[21]

 

בתחילת שנות השבעים, היה אדם ברוך מקורב במיוחד לציוריו של אורי ליפשיץ. ב- 1972 כתב מבוא קצר בקטלוג תערוכתו הכפולה של ליפשיץ בגלריות "גורדון", תל-אביב. ברוח רשימותיו דאז במוסף של "ידיעות אחרונות", נתן ברוך פתחון פה מונולוגי (ערוך היטב) לליפשיץ – צרורות ירי מילוליים המסחררים את הקורא בריבוי אסוציאטיבי – שלאחריו התדיין ברוך בקצרה לקונית במושגי היפה, האכספרסיבי, האסתטי-מוסרי וזיקתו של ליפשיץ לניאו-קלאסיקה. קשה לאתר מסר ברור בדבריו אלה של ברוך: "אורי ליפשיץ מאשר מחדש שהמדיום האחד של האמנות הוא: הראייה הכוללת השלמה והשתתפות." מעניין להשוות משפט זה למילים שכתב ברוך ב- 1969 אודות מיצב הנעליים בבית האמנים הירושלמי, עבודתם של נוישטיין ובלייה: "המדיום המהותי של האמנות אינו צבעי המים, הבד המתוח או צבעי השמן, אלא: הראייה הכוללת השלמה והשתתפות."[22] המונחים מותירים את הקורא בתהיות אודות מהותה של "ראייה כוללת", או "ראייה שלמה" או "השתתפות".  "החיים ביד הלשון, הדמגוגיה משרתת את כולם", כתב ברוך במבוא לתערוכת ליפשיץ. כשהמילים הללו נכתבו, שרויה הייתה האמנות המושגית בשיא התהוותה במערב ובישראל. אדם ראה רק את גילוייה האמריקאיים בצורת "אמנות האדמה", ודומה שעדיין היה מוקבע לא במעט בשנות השישים של "הריאליזם החדש" (הגרסה הצרפתית ל"פופ-ארט") והפיסול האנגלי של אסכולת סיינט-מרטין.[23]

 

אדם ברוך שמר אמונים לאורי ליפשיץ גם בימי העדנה המושגית: עדיין ב- 1976, במבוא קצרצר למאמר על ליפשיץ שפורסם ב"מושג", שבעריכתו, כתב (ככל הנראה, אדם ברוך): "יצירתו של ליפשיץ היא אחת הדוגמאות המעולות שבעזרתן ניתן להצביע על הקיטוב הערכי באמנות הישראלית, המבוסס על חשיבה אמנותית ועל חוט שדרה אמנותי ואישי אחד מוצק ומובחן."[24]

 

לא שאדם ברוך התעלם מהאמנות המושגית. להיפך, הוא בהחלט נתן לה במה ב"מושג" (שימו לב לשם כתב-העת!) במחצית שנות השבעים. אלא, במבט לאחור, נראה, שבעבורו, תמצית האמנות המושגית הייתה בשער החדש שפתחה בפני מדיום הצילום ובזיקה שבין אמנות ותקשורת. זיקה זו היוותה תמרור-על בדרכו של אדם. וכך, משיבוא להעריך את הישגי אמנות שנות השמונים, הוא ישפוט אותה, קודם כל, בהתאם לכמות הכיסוי התקשורתי הנרחב שזכתה לו האמנות של אותו עשור. ובמפורש: "בשנות השמונים ההן התקיים קשר מיחד בין התכונות התקשורתיות של האמנות לבין התכונות האמנותיות של התקשורת. […] בשנות השמונים התקשורת הבינה שהאמנות עשויה לסייע לה ליצור אפקט תרבותי, אפקט שיווקי, אפקט דימויי, אפקט, חזות, הרגשה, תדמית, דימוי. […] הנה, גם באמנות יש: כוח, כוחניות, פוליטיקה, כסף, יצר, טקסט חברתי."[25]

 

ברית האמנות והתקשורת, זיקתו לתרבות אמריקאית ("לייף"), כמו גם נטייה אישית לבטל מדרגים תרבותיים של "גבוה" ו"נמוך", הנחתה את אדם ברוך, בין השאר, אל ההכרה בצילום-עיתונות (צילום-כרוניקה) כצילום אמנותי לכל דבר, ואין ספק שבתחום זה רבה תרומתו לשדה האמנות הישראלי ולהיסטוריוגרפיה שלו. במאמר חלוצי בתולדות הצילום המקומי ("אין ביקורת צילום. אין מצע תיאורטי. אין דירוג היררכי מסודר. אין מטרות. אין תיאוריה. יש יצר.") – שפורסם בקטלוג הביאנלה הישראלית הראשונה לצילום, עין-חרוד, 1986 – ניסח אדם ברוך את האידיאה של ה"ארט-כרוניקה": "הסיכוי הברור של הצילום הישראלי הצעיר נמצא בעיתונות, בפרסום, לא בגלריות, לא בספרות מקצועית, לא במוזיאונים. […] קאמרה אובסקורה[26], בצלאל, הדסה. גם אלה, בתי הספר, במובן מסוים, יכולים להיתפס כמעין שלוחה של העיתונות. […] הארט/כרוניקה, שילוב של תפיסה אמנותית ושל תפיסה עיתונאית, הוא מגרש הפעילות העיקר, או האפקטיבי ביותר, המוצע היום לצילום הצעיר הישראלי."[27]

 

עמדה זו, שמומשה בפועלו של אדם ברוך כמבקר אמנות וכעורך, עוררה עליו את זעמה של הצלמת, דליה אמוץ, שהגיבה במאמר חריף.[28] אלא, שהדבר לא מנע מאדם לשוב כעבור שנתיים, במסגרת הביאנלה הישראלית השנייה לצילום, עין-חרוד, ולבסס את רעיון ה"ארט-כרוניקה" כאופציה המועדפת בעבור הצלם הישראלי: "ה'ארט-כרוניקה' הינו מושג פרטי שלי. ואף שהוא אולי מעט אינטואיטיבי מכדי להתקבל מיד כ'איזם', אני מבקש להנחיל אותו לרבים. […] הוא מכיל שילוב של אמנות ושל עיתיות. אמנות כאמנות לכל דבר. ועיתיות במובן התיעוד המיידי. במובן הפעילות העיתונאית השוטפת, הצילום השוטף העיתונאי. […] הקשר המתקיים רק על ידי צלמים-אמנים, הערים לנסיבות ההזמנה העיתונאיות. […] הארט-כרוניקה היא 'האפשרות הטובה' של הצלם-אמן הישראלי. […] העיתון, המגזין, הוא חלל התצוגה האפקטיבי ביותר של הצלם הישראלי."[29]

 

עוד קודם לנוסחת ה"ארט-כרוניקה", ובתוקף הזיקה שאיתר בין מושא העניין העיתונאי לבין עולם האמנות, לא חדל אדם ברוך להפנות מבט להיבטים הסוציו-כלכליים של עולם האמנות, המסחר האמנותי: "בורסת האמנות משפיעה על היצירה האמנותית ולעתים קרובות אף קובעת את אופייה, את מגמותיה ואת ההיררכיה הפנימית של עולם האמנות."

או:

"הקשר שבין האמנות ובין ה'כסף' אינו נופל בהיקפו ובחשיבותו מן הקשר שבין אמנות ובין השראה או חירותו הרוחנית של היוצר."[30]

 

תשומת הלב למישור הפרוזאי ה"נמוך"-לכאורה של האמנות הקבילה לעניינו של אדם ברוך בזרמים "תת-תרבותיים" בתוך התרבות ה"גבוהה"-לכאורה – כגון אלה שמצאו ביטוי ביצירותיהם של יהודה פורבורכאי, יעקב מישורי, מוטי מזרחי ואחרים. לכן, גם תערוכת אמנות שימושית עממית נוסח "הרצל בפרופיל", שהוצגה במוזיאון תל-אביב, זכתה לתמיכתו העזה של ברוך.[31] נטייתו לסוציו-פוליטיקה של האמנות גרמה לו לדווח בהרחבה על אודות ההתרגשות סביב ביקורם בישראל של מנהלי מוזיאונים מחו"ל, וכשהוא כותב על אמנותה של בתיה ארואטי[32], הוא נמצא מרחיב על תפקידו של בן-זוגה, האוצר, אמנון ברזל, כמסייע ומקדם תרבות. ביקורת על תערוכת דוד הנדלר במוזיאון תל-אביב הוקדשה כולה לאזכור, בצילומים ובכתב, של ידוענים תל-אביביים שנראו בפתיחת התערוכה – יוסף זריצקי, אביבה אורי, שלמה להט. לא אחת, נדמה לקוראו של אדם ברוך, ש"עולם האמנות" ריתק אותו יותר מהאמנות היא עצמה, כאשר "עולם האמנות" היה בעבורו מרחב קוסם של כוחות שליטה מוסדיים, עוצמות ממון, ידועני אמנות וכדו'. מבטו של אדם ברוך עבר דרך קבע דרך עדשת העיתונאי; האמנות סוננה דרך עדשות הכרוניקה. רבים הלכו שבי אחר מגמה זו. מעטים, דוגמת מחבר מאמר זה, הסתייגו ממנה.

 

כך או אחרת, אדם ברוך הלך וטיפח מגמה זו בכתיבתו ובפעילותו כעורך וכאוצר. ביטוי מירבי למגמה מצא ביטויו בתערוכה, "עד ראייה", שערך ואצר במוזיאון תל-אביב ב- 2002, חמישים דימויים צילומיים וסרט בן 24 דקות. כותרת המשנה של התערוכה דיווחה: "ישראל 2002 עפ"י הטלוויזיה 2002. מבט, שפה, תצורות, סמלים. דימויים מתוך חדשות, דוקומנטרי, פרסום…". הדימויים המודפסים בצבע נבחרו מתוך כ- 2600 שהוקלטו לאורך שנת 2002 מתוך ערוצי הטלוויזיה הישראלית וביקשו לייצג מנטאליות תרבותית ישראלית. "פנטזיה אודות כוח", "פנטזיה אודות מידע", סיכם אדם ברוך את תערוכתו בטקסט שכתב בקטלוג.

 

מבט על אמנות בגובה ה"ארט-כרוניקה" יתקשה לאשר יומרות טרנסצנדנטליות של האמנות. ואמנם, ברשימותיו בטורו האישי, "שישי", בעיתון "מעריב", שב אדם וחזר לבקר את טיעון הרליגיוזיות שהתנחל בעולם האמנות הישראלי מאז פרשנותו של מרדכי עומר לציורי יוסף זריצקי (בספר "זריצקי", מסדה, תל-אביב, 1985). הרחבת רעיון הרליגיוזיות ויישומו להפשטה הישראלית המינימליסטית בפי יגאל צלמונה (בהרצאה שנשא במוזיאון ישראל, בכנס "גבולות של קדושה", בחסות "קרן עדי", 2001), נשללה על ידי אדם ברוך כ"ניסיון מובן ומופרך".[33] הוא, שכתב על פסליו של יחיאל שמי במונחי "חילוניות", מאן לאשר התגלות רליגיוזית באמנות הישראלית המודרנית: "זריצקי ידע להצהיר שהוא אנטי דתי.", כתב.[34] או: "עיקר הממד הרליגיוזי של זריצקי נמצא בעיני פרופ' עומר."[35] יתר על כן: "המינימליזם והמופשט משתייכים ל'ישראלי(ו)ת', שהגדירה את הקוד ואת התפריט שלהם."[36] כל עוד הייתה לישראליות שפת ביטוי (נוסח שנות החמישים) וכל עוד ליצירות המינימליסטיות מעמד אותנטי (דהיינו, בטרם הפכו מיכאל גרוס, משה קופפרמן, יוסף זריצקי וכו' ל"סגנון") – לא היה צורך בפרשנות המגביהה האחרת, טען ברוך. לא כן ב- 2001. שאז, בתור השפל של רוח ה"ישראליות" – כך א.ברוך – הפרשנות הרליגיוזית גם מדיחה אפילו את "נימרוד" של דנציגר ממעמד-העל הארכיטיפי שלו.[37] עמדתו של ברוך הייתה נחרצת וסמכותנית כדרכו: "גוף היצירות המרכזי של האמנות הישראלית המודרנית מנוגב מרליגיוזיות. האמנות הישראלית המודרנית עקודה לחילוניות, ונובעת ממנה."[38] רוחניות טרנסצנדנטלית בהפשטה הישראלית? "לא, לא מבט אל כוח עליון מופשט, אלא כמיהה ל'ציור המייצג רק את עצמו' (טהור)."[39] אדם אימץ, הסתבר, את תפיסת האמנות של קלמנט גרינברג, התיאורטיקן החשוב של "אסכולת ניו-יורק", שדגל בציור טהור, ציור המייצג רק את עצמו. אנשים דוגמת מחבר מאמר זה שללו ושוללים את עמדת גרינברג כפיקציה גמורה. ברם, בעבור אדם ברוך, "אמנות טהורה" הייתה התשובה לכל כוונה לשדך רליגיוזיות לאמנות הישראלית. משה קופפרמן כ"אמן יהודי" (הבחנתו של רוברט פנקוס-וויטן, מבקר האמנות הניו-יורקי, שמאמרו תורגם ופורסם ב"מושג")? בעבור אדם, פרשנות כגון זו אינה יותר מאשר "מליצה נלבבת ומלבבת של מבקר ניו-יורקי."[40] השפה הישראלית "שטוחה שואפת חלטורות"[41] מכדי שתוכל לאשר גבהים רליגיוזיים. ללמדנו: סירובו העקבי של אדם ברוך להכיר ב"ישראליות" של האמנות הנוצרת כאן נלווה לסירובו להכיר ב"יהדותה" של אמנות זו. תערוכה מקפת שהוצגה בתל-אביב ("זמן לאמנות", 2003) בנושא הידרשותה של האמנות הישראלית העכשווית למקורות יהודיים ("כן תעשה לך…", באצירת מחבר המאמר) לא זכתה לכל תגובה מצדו של אדם ברוך.

 

את עמדתו האנטי-רליגיוזית הנחרצת יישם אדם ברוך על מובילי המודרנה באמנות הישראלית. כך, במהלך שיבוצו התרבותי של יחיאל שמי במרקם פיסולי, פוליטי, ספרותי, אך לא פחות מכן, מרקם של עולם גלריות, אסטרטגיות של מאבקי כוח, "סוציולוגיה מקומית" של עולם האמנות, גיבורי תרבות מקומיים ועוד, ביקש ברוך להציג את יצירת שמי כ"פיסול חילוני אֶתי, אינטלקטואלי".[42] שלא כ"שגב הרליגיוזי הארדוני", פסליו של שמי מבקשים להיות "מודרניים", טען ברוך, ומודרניות זו פירושה פיסול השואף "לבטל, או למתן, את 'עמדת השגב' שלוותה את הפיסול ההיסטורי." בהתאם, "חומריו חילוניים, קרובים, תהליכיו חשופים." כשהוא מתפלמס עם קריאתו ה"גם-רליגיוזית" של מרדכי עומר את פסלי יצחק דנציגר, הציב א.ברוך את יצירתו של שמי בסימן החילוניות: "הרצפטים עליהם מעמיד עומר את פרשנות דנציגר, רצפטים גם-רליגיוזיים, מעומתים עימות קשה עם החילוניות הגמורה, המנומקת, העקבית, התוצאתית, של יחיאל שמי. חילוניות לא יחסית. חילוניות בלתי אפולוגטית. חילוניות כתמונת עולם קוהרנטית. חילוניות שאינה יכולה להיתפס במושגים מדולדלים כגון: 'אנטי דתיות'. אלא, חילוניות כערך שיפוטי, ביקורתי."[43]

 

התעקשות זו על חילוניותה של האמנות הישראלית המודרנית מעניינת במיוחד כאשר מקורה באדם המבקש לגשר בחייו ובכתיבתו בין תרבות ישראלית חילונית לתרבות דתית יהודית. אך, דומה, שדווקא שורשיו הביוגרפיים של א.ברוך בעולם היהודי המסורתי הם שחידדו את חשדותיו כלפי כל ארשת של דתיות אמנותית. ואפשר, שהדברים קשורים ברובד אחר של יחסי מבקר ותרבות, כפי שאובחנו על-ידי נועם סרי.[44] שכן, בניתוחו המבריק את פועלו של אדם ברוך ברמות השונות של כתיבתו, עריכתו ופעילותו התרבותית האחרת (כאספן אמנות, כגבאי של בית-כנסת ועוד), ביקש סרי לפתור את שאלת השורשים הסמויים לפרשנותו התרבותית של ברוך: "מהו בסיס הפעולה שממנו נפרשת פרשנות האמנות של אדם ברוך? קריאת האמנות אינה דבר טבעי. […] היכולת להתרגש, כלומר להבין, כלומר לתמלל עבודות אמנות, היא נחלתו של סוכן תרבות. מערבי, כמובן…".[45] ארגון המידע האמנותי אל תוך מבנים אידיאולוגיים מותנה "בקוד נוסף, במפענח תרבותי". "ההאביטוס הזה מוצג כנחלתו הבלעדית של אדם ברוך."[46] ואכן, אסטרטגיות "אדמו"ריות" של מושא הדיון מאובחנות על-ידי סרי בתחומי הכתיבה ה"יהודית" של אדם, אך גם בתחומי הכתיבה ה"אמנותית". ואם בתחום ה"יהודי" שימש הסב המיתולוגי[47] כ"מסמיך", כי אז בתחום האמנות מייחס ברוך את "הסמכתו" לאוסף אמנות יהודי-ישראלי משובח של אביו, אשר רוזנבלום, האוסף בו היה מוקף לאורך כל שנות ילדותו ובחרותו.

 

כך או אחרת, לפי אדם ברוך, שני אבות-העורקים, היהודי והאמנותי, כמו ממשיכים להזין את התמונה הכפולה של האמנות הישראלית: מודרניזם חילוני, מחד גיסא, ושגב רליגיוזי ממטבחו של מרדכי ארדון, מאידך גיסא. את זה האחרון רואה ברוך כמובס בתולדות האמנות המקומית: "ארדון של הבאוהאוס, קליי, אדולף גוטליב, ארדון של 'השגב הרליגיוזי' בעצם גלה מישראל לפני כ- 15 שנה. המישנָה שלו נדחתה על ידי המודרנה הישראלית. בגלות זו מקופלות טרגדיה אישית וטרגדיה תרבותית-כללית. […] סביב הטרגדיה של ארדון הגולה מתקיים קשר שתיקה. מעין השתקה של מוות במשפחה."[48]

 

כנגד רליגיוזיות מתה זו, התמסר אדם ברוך לחילוניות החיה של האמנות הישראלית המודרנית, כאשר החל כותב, סביב שנת 1990, ספר על רפי לביא (הספר לא הושלם ולא פורסם). ייחוס "קלאסיקה" לציורו המופשט והקולאז'י של לביא שמאז שלהי שנות החמישים ("בעצם, הצגת ותיאור רפי לביא כ'קלאסיקה ישראלית' היא עילת הספר."[49]), בא להדגיש את היעדרותה של קלאסיות מתרבות הציור הישראלית הצעירה והאקלקטית.[50]  אך, ככל שהבנת ייחודו של רפי לביא תובעת צלילה לניואנסים החברתיים, פוליטיים, כלכליים, ספרותיים וכו' של שנות השישים בישראל, הודה אדם ברוך ב- 1990 בצביון הלא-ייחודי של האמנות הישראלית, ברוח הדברים שאמר ברב-שיח מ- 1979 (ראו פתיחת מאמר זה) ואשר נוסחו ביתר תוקף ב- 1990: "ואולי, בעצם, בעידן המודרני והכה-תקשורתי של האמנות הפלסטית, מדובר באופן החלטי במאקרו-סטרוקטורה. במשק אמנות אחד ענק. משק המכתיב 'היסטוריה אחת משותפת'. משק מערבי. משק משותף של טעמים, מוסכמות. תהליכים, תקדימים מחייבים, מטרות. ולא מדובר עוד בחליפין זעירים בין קבוצות קטנות. ואז הפריפריה הישראלית הינה, בהכרח, חלק בלתי נפרד ממאקרו-סטרוקטורה אמנותית מודרנית. ואז, המאקרו-סטרוקטורה, כעובדת חיים, מכריחה אותנו להגיע למסקנה שהאמנות הישראלית, ב- 40 השנים האחרונות, הינה למעשה קונסוליה מערבית במזרח התיכון."[51] חזרנו אל הקונסוליה ואל הקונסול.

 

                             *

אני מאמין בקליטת אישיותו של אדם באמצעות המושאים שבחר לתלות על קירות חדרו. אני מתבונן על קירות החדר של אדם ברוך ב"ידיעות אחרונות", קיץ 1989: תחריט של ירושלים העתיקה – אנה טיכו; תחריט של הר הבית – הרמן שטרוק; רישום של דליה כתב; תצלום של משה גרשוני בסטודיו – מיכל היימן; הדפס של ז'קלין קנדי – אנדי וורהול; תצלום דיוקן של יחיאל שמי – מיכל היימן; תצלום צבע של גורודיש באפריקה, שער "7 ימים" – אדם ברוך; תצלום ענק של דיוקן מוטי מזרחי מחופש לאישה – גדי דגון; תצלום דיוקן עו"ד צבי וולף, שער "7 ימים" – אדם ברוך; תצלום צבע של נערת מועדונים ניו-יורקית – יעל רסקול; תצלום של ראשי הישיבות "מאה שערים" ו"פוניבז'".

 

פסיפס שכזה אומר אדם מורכב ואישיות תרבותית רב-שכבתית. פסיפס שכזה אומר מתח פנימי, אולי קרע, ולבטח כאב.

 

 

 

 

 


[1] "סקירה חודשית", מס' 5-4, אפריל-מאי, 1979, עמ' 63.

[2] שם, עמ' 65.

[3] "אדם ברוך ע"פי אורי הופמקלר, "פנטהאוס/מוניטין", אוגוסט, 1989, עמ' 77.

[4] לעיל, הערה 1, עמ' 71.

[5] שם, עמ' 73.

[6] "קו", מס' 11, חורף 70/69, עמ' 42.

[7] שם, שם.

[8] אדם ברוך, "צירופים", "אמנות הפיסול בישראל: חיפוש הזהות", המוזיאון הפתוח, תפן, 1988, עמ'  13-7.

[9] שם, עמ' 9, 13.

[10] שם, עמ' 10, 13. יצויין: ב- 1980 ראה אור ספרי, "אדמה, אדם, דם" (צ'ריקובר, תל-אביב), שעסק במיתוס האדמה במחזאות ההתיישבותית המוקדמת בארץ-ישראל.

[11] וראו המתקפה של שרה ברייטברג-סמל נגד "נימרוד" של דנציגר, תוך הגנה על "רחוב אגריפס" של אריה ארוך: "ידיעות אחרונות", 1.7.1988.

[12] אדם ברוך, "דורצ'ין, השם שלו עלה מייד", קטלוג "דורצ'ין" לבייאנלה בוונציה, 1990, ללא מספרי עמודים. סוגיית "מערביותה" של האמנות הישראלית מעלה את שאלת ה"מזרח" באמנות ובתרבות הישראלית. בהקשר זה יצוין, שיחסו של אדם ברוך למזרחיים היה "אשכנזי" במובהק בדרך ההיפוך: את בחירותיו במוטי מזרחי ובצדוק בן-דוד – שני אמנים יוצאי עדות המזרח – לבייאנלה בוונציה, 1988, נימק בקטלוג התצוגה בהיותם "אותנטיים"(!); לדמותו המצולמת והמוגדלת של בבא ברוך מנתיבות, צילום של גדי דגון שא.ברוך הציגו בבייאנלה הראשונה לציום בעין-חרוד, 1988, התייחס האוצר כמקרה של הפצת דימוי תיאטרלי וטיפוחו (קטלוג הבייאנלה, עמ' 12); והשיא – כתיבתו הסוגדת של אדם ברוך על הרב עובדיה יוסף.

[13] "משקפיים", מס' 22, אוקטובר, 1994, עמ' 72.

[14] שם, שם.

[15] לעיל, הערה 3.

[16] גדעון עפרת, "1967: האמריקניזציה של האמנות הישראלית", קטלוג תערוכה דו-חללית, גלריה "בוגרשוב" וגלריה "הקיבוץ", תל-אביב, 1989.

[17] אדם ברוך עקב מקרוב אחר מושבה זו. ב- 1.7.1977 פרסם בטורו ב"ידיעות אחרונות" סקירה נרחבת על הקבוצה ואף הרחיב על אודות מאמר שפרסם "ארטס מגזין" על מיכאל גיטלין.

[18] "ידיעות אחרונות", 8.7.1977.

[19] "ידיעות אחרונות", 20.1.1978.

[20] אדם ברוך, "הקדמה", בתוך קטלוג "רפי לביא", גלריות גבעון/אספרגר, תל-אביב וברלין, עמ' 80.

[21] לעיל, הערה 12.

[22] לעיל, הערה 6, עמ' 41.

[23] "…1971. אותו תאריך בו כריסטו עוטף צוקים, דניס אופנהיים דוחק קדימה את אמנות האדמה והחומר האורגני. הדור הצעיר של הפיסול האנגלי מספיד את עצמו, עקרון שווי-המשקל לא מת והריאליזם הצרפתי החדש מחפש ספינות חדשות. ובאותו זמן נכון לומר שהחיים ביד הלשון, הדמגוגיה משרתת את כולם." – קטלוג אורי ליפשיץ, גלריה "גורדון", תל-אביב, 1972, עמ' 6.

[24] "מושג", מס' 12, 1976, עמ' 25.

[25] אדם ברוך, "הידעת כי יוזף בויס נפל בתש"ח", בתוך: "אמנות – כל ההקשרים", עלמ"א (עסקים למען אמנות), תל-אביב, 1999, עמ' 26-24.

[26] בית הספר לצילום, שאדם ימונה לנשיאו.

[27] קטלוג הביאנלה הישראלית הראשונה לצילום, עין-חרוד, 1986, "פרוזה" 89, ללא מספר עמודים.

[28] ראה "פרוזה" 90, סתו 1986.

[29] קטלוג הביאנלה הישראלית השנייה לצילום, עין-חרוד, 1988, עמ' 18.

[30] מאמר מערכת, "מושג", מס' 3, יוני 1975, עמ' 11 ועמ' 53.

[31] "ידיעות אחרונות", 2.2.1979.

[32] "ידיעות אחרונות", 11.4.1980.

[33] אדם ברוך, "בתום לב", כתר, ירושלים, 2001, עמ' 96.

[34] שם, עמ' 97.

[35] שם, עמ' 101.

[36] שם, עמ' 97.

[37] שם, עמ' 100. אדם ברוך התייחס, מן הסתם, למאמרה הביקורתי של שרה בריטברג-סמל מ- 1988 כלפי מעמדו של "נימרוד". וראו לעיל, הערה 11.

[38] לעיל, הערה 33, עמ' 101. שימו לב לביטוי "עקודה לחילוניות", העוקץ באמנים הישראליים הרבים הנדרשים לעקידת יצחק. אלה הוצגו ב- 1987 בתערוכה מקפת במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן (אוצר: מחבר המאמר).

[39] שם, עמ' 104.

[40] שם, שם.

[41] שם, עמ' 105.

[42] אדם ברוך, "יחיאל שמי פיסול חילוני", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1988, ללא מספור עמודים.

[43] שם.

[44] נועם סרי, "אדם ברוך", בתוך: "אדוני התרבות", עורך: ניר ברעם, עם עובד, תל-אביב, 2003, עמ' 160-141.

[45] שם, עמ' 148.

[46] שם, שם.

[47] סבו של אדם ברוך, הרב וכטפוגל, היה ראש ישיבת מאה שערים בירושלים.

[48] לעיל, הערה 20.

[49] שם, שם.

[50] שם, שם.

[51] שם, עמ' 81.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: