מים חיים, באר אטומה

      מ י ם   ח י י ם  ,  ב א ר   א ט ו מ ה

 

א.     מים בששון ממעיני הישועה:

בין ההבטחה הציונית לבין הגשמתה, בין האדמה לבין חלב, דבש ושבעת מינים – עומדים, ומוטב – זורמים, מים. "ושאבתם מים בששון ממעיני הישועה", קרא הנביא ישעיהו לעמו (י"ב, 3), וב- 1942 הלחין עמנואל עמירן את המילים הללו בתוספת – "מים, מים, מים,/ הוי מים בששון!". עתה, כבר הפכו "מי הישועה" הקדושים ("הנה אל ישועתי […] ה' ויהי לי לישועה" – שם, י"ב, 2) למים המשקים ומרווים את אדמת הארץ הנגאלת. כזה היה המהלך התרבותי המוקדם בתולדות האמנות הארצישראלית – תנועה ממושג מים מטפורי דתי למושג מים חקלאי המשרת את המפעל ההתיישבותי.

 

על מעמד המים במסורת היהודית העתיקה פירט בהרחבה רפאל פטאי בעבודת הדוקטורט שלו, שראתה אור ב- 1936 בספרו, "מים" (דביר, תל-אביב): מים מטהרים, נסי מים, בארה של מרים, הקוסמוגוניה התנ"כית של המים (מים תחתונים, מים עליונים וכו') – נושאים אלה ואחרים מאכלסים את עיונו של פטאי, שהדים לו נאתר בציור הציוני והארצישראלי המוקדם: ב- 1905 עיצב א.מ.ליליין תחריט גדול של נוף הר-הבית הנשקף מראש הר הזיתים. כיפת הסלע והעיר העתיקה נראות במלוא הדרן מפסגת ההר, בה נטועה שורת עצי זית ענפים, שמתחת להם נגלה שני מעגלי אבן המסמנים בארות. אחת משתיים אלה נמצאת בקו ישר מתחת ל"מקום המקדש", ואפשר שליליין מרמז על "באר מים חיים" ("מעיין גנים באר מים חיים", "שיר השירים", ד', 15), מעין נתיב מימי מסתורי המקשר ישירות מההר שבמזרח אל בית המקדש…

 

ב"בצלאל" זוהו דימויי מים בעיקר עם הבאר מסיפור רבקה ("בראשית", כ"ד, 18) ועם כד המים של רחל מסיפור מפגשה עם יעקב ליד הבאר ("בראשית", כ"ט, 6). וראו, לדוגמא, לוחית פליז של "אליעזר ורבקה", מעשה ידי משה מורו לפי רישום של זאב רבן, 1929, אוסף מוזיאון ישראל, ירושלים; או ציור הפסטל של אבל פן, "רבקה (עם כד)", 1935, אוסף פרטי. מבחינה זו, אני מפנה את תשומת לב הקורא למעגליות של עיוננו בפרק זה, לתנועה מבארות של חיים והולדה, בארות תנ"כיות וציוניות של אימהות ואבות, לבארות של מוות. בהתאם, יצוינו גם ציורי צלליות שיצר מאיר גור-אריה ב- 1922 ובהם "ליד הבאר", צללית המייצגת עלמה שואבת מים מבאר בסמוך לתיש וכבשה (שער שבועון "החיים", 1 ביוני 1922), או הצללית "באר איוב", המייצגת שתיים השואבות מים לכדיהן מתחת לקימור עתיק _שער פנימי של "החיים", 15 ביוני 1922). בכל הצלליות הללו, בארות תנ"כיות ובארות מזרחיות ארצישראליות התאחדו בדימוי הרומנטי האחד המאשר חיים.

 

כאשר זאב רבן, איש "בצלאל", עיצב ב- 1929 את כרזתו הידועה, "Come to Palestine", הוא צייר מעיין בוקע באון ובששון בקדמת נוף הכינרת וסביבותיה. הציור האידילי של הכרזה מאייר את "שיר השירים" ("כי הנה הסתיו עבר…"), ובהקשר זה, מחזירנו המעיין לפסוק הנ"ל מאותו ספר – "מעיין גנים באר מים חיים". ואגב, אותו מעיין שופע בוקע באיור אחר של רבן ל"כולך יפה רעייתי ומום אין בך" ("שיר השירים", ד', 7), ציור בצבעי מים מהשנים 1918-1911 (אוסף מש' סטיינברג, ניו-יורק). ושוב, המעיין ארצי ומטאפיזי בה בעת.

 

המיסטיפיקציה הדתית-יהודית של המים לא הייתה שמורה לאמנות הארצישראלית החזותית. ב- 1928 כתב יעקב א. יפה את מחזהו, "המעיין", בו הופגשו חלוצים יהודיים ופלחים ערביים, הכמהים כולם גם יחד למים וטורחים קשות למציאתם. בין אלה מהלכת שושנה, דמות מיסטית, מעין ישו עברי בדמות נערה פלאית, שבכוחה לשמוע את קול האדמה ואת שכשוך המים שבתוכה:

"הנה! […] איך לא תשמע את קול האדמה והתהום… הדם הלבן רץ רץ בעורקֵי האדמה כמו בעורקַי… אף אותו הקֶצב…"[1]

או, במקום אחר:

"…האזינו רגע! אוושת המים הפרושים כרשת מתחת לחזה כל העמק… נעוצים הם בגבעות שם… דומני… כל הרוצה ישמע…. זרמם כמו זמר שאינו חדל,…"[2]

 

דומה, שמקרה שושנה הפלאית מקצר מאד את המרחק בין מושג המים הנוצרי – כמושג של נס, טבילה או הטבלה (משמע, לידה רוחנית מחדש) – לבין מושג המים היהודי לדורותיו בבחינת "מים חיים" כמטפורה לתורה ולאמונה.

 

ב.     רון קילוח בצינור:

שושנה מ"המעיין" איתרה, אכן, מעיין שמימיו השכינו שלום בין שוכני העמק הערבים והיהודים. המטר שיורד על העמק בשירו של אברהם שלונסקי מ- 1925, "אדמה", מפיח  רוח חיים בקרקע המתה:

"מטר!/ ורבוא-רבואות עננים סחרחרים,/ כמזרקות אדירים, תניעם זרוע ענק,/ זלפו מי חיים על פני האדמה/ להשיב את רוחה./ הנה! הנה! פניה אורו!/…"[3]

אמנם, תיאורו של שלונסקי את שואבות המים הערביות, בשירו "קץ אדר", עודנו סמוך לזיכרונות תנ"כיים של רבקה ואליעזר ("הטי, הטי-נא את כדך,/ ונשתה מימי-עין קרים, נוזלים,/ והיה לחכנו כיין הטוב"[4]), אך מושג המים בשירתו המוקדמת נטוע כולו בלהט וביובש הבלתי נסבלים של הארץ (וראו שירו "במדבר", הנסוב על נודד הנואש למים בחולות המדבר). כאלה הם, אכן, המים בשיר שנות העשרים והשלושים – קוטב העונה ליובש ולשרב המקומיים: "שַחַק, שְלַח גשמים עם זרם/ להחיות כל ניר מיובֶש,/ לרענן בוצרים בכרם/ ולרחוץ עֵנב כאובֶש."[5] וב- 1923 כתבה המשוררת, רחל:

"בין שורות ערוגות ותלמים נערה תבוא,/ הברז יגעש./ היא מַזָה רסיסי חיים. אף גבעול בצמאו/ לא נשכח, לא נוטַש./ אולי לסלוח לאל את זדון לבבו./ אולי להתחיל מחדש?"[6]

 

למרבית הפלא, אמני ארץ ישראל משנות העשרים חגגו מים רבים, כמו הייתה הארץ שופעת מעיינות, נהרות ואגמים. בין אם כמגויסים בכל לב למפעל ההתיישבותי, המוריק את הארץ, ובין אם כמתפעמים מהפלחה הערבית – ציירי הארץ אישרו ארץ מושקית היטב. ראובן רובין צייר ב- 1923 את נושא המים התימני-יהודי (חרדי עם כיפה וטלית ועם האות שי"ן – שדי – על תיבות המים שלו) חולף בסמוך לערבייה הפוסעת אל הבאר וכדה על ראשה. התימני והאסל שלכתפיו מהדהד את נושא המים שצייר באותה עת יוסף בודקו בפלונסק שבברלין, הגם שראובן הציב את דמותו בקרבת כפר ערבי.[7] בציורו מ- 1925-1923, "בית ליד הים", יהודי משקה בצינור את גנו, שהערוגות בו מלבלבות, כמו גם עציציו ועציו. הרבה שתילים מניצים מאדמה ומעציצים בציוריו המוקדמים של ראובן, והצמחייה הטרופית ש"שתל" ברקע דמויותיו רוויית מים ותובעת מים. ציורי "שבע תחנות" – מעיינות הירקון – שצוירו בעשור הנדון בידי רובין, שמשון הולצמן ופנחס ליטבינובסקי, מאשרים-כביכול אף הם שפע מים, כשם שמשה קסטל של "אל המעיין" (1930-1928) מציג את הערביות כשהן באות עם כדיהן אל המבנה המוסלמי (הבנוי על מעיין) בבחינת תמונה כפרית ערבית טיפוסית (וראו גם ציורו האחר מאותם ימים ובו צמד ערביות שבות מהמעיין, זרוען מורמת לתמוך בכד שעל ראשן, ובזאת כמו הפכו הן עצמן יחדיו לכד אחד).

 

אך, היה זה נחום גוטמן, שיותר מכל צייר ארצישראלי אחר בשנות העשרים אישר שפע מים מקומי, וביפו יותר מכל מקום אחר. אמנם, ב- 1950 יצייר גוטמן בצבעי שמן חתול המגיח מבאר כמו היה שד, אך במחצית השנייה של שנות העשרים בקעו מים רבים מבארות יפו שלו: פעם אחר פעם חזר הצייר אל בריכות המים של פרדסי יפו המוריקים והתענג על הערביות המשתכשכות במימיהן. בכותבו על פרדסי נערותו משנת 1917, הללו שהשתרעו בין פתח-תקווה לתל-אביב, תיאר גוטמן:

"כן, סליחה! איני יכול לעבור על פני בארות בפרדסים בלי לספר עליהן. לא פעם נזדמן לי לרדת בסולם הברזל לתוך עומק הבאר. היה זה מסע לתוך בטן האדמה, לתוך ריח של רטיבות ואפלה. לאחר שירדתי לסופה, הלבשתי את החגורה על הגלגל ועליתי בדרכי חזרה, […] אך בתוך לבי נשארו געגועים טמירים לחיק החמים והרווה של הבאר.

"כשאתה רואה את המים פורצים בשמחה, ובקול שכשוך ובבועות-קצף לתוך הבריכה שבפרדס, ומתפשטים בעיגולים רחבים וצלולים – אתה תמה: הלה הם אותם המים השקטים הרדומים שבתחתית הבאר?

"כמה נעים להתהפך בשנתך על צדך, כשאוזניך קולטות את קול נשימת המשאבות. מחייך אתה למראה הצינור, שנראה לך בדמיון, כשהוא מריק מתוך לועו סרט בלתי פוסק של מים.

"ודאי, אין ברָכה טובה יותר מאשר אדמה רוויה – אני אומר לעצמי כשאני דורך באדמת האבק שבשביל."[8]

 

האופטימיות והאידיאליזם של ציירי ארץ ישראל משנות העשרים צבעו את נופי הארץ בירוק חושני. האביב המלבלב לא מש מבדי וניירות הציירים – אלה שהוזכרו ואחרים, דוגמת אריה לובין, אהרון הלוי, ישראל פלדי, אהרון דייטש ועוד. הערצתם את התרבות הערבית הילידית והתרשמותם העמוקה מהאקזוטיקה המזרחית המקומית, לצד משיכתם למים, גרמו להם לשוב ולהידרש לרהט היפואי המפואר – סביל אבו-נבוט: רובין, פלדי, הלוי, הולצמן, גם ליליין והרמן שטרוק (עוד ב- 1903 ופעם נוספת ב- 1923) ציירו את היכל המים האוריינטלי, העשוי להיתפס גם כמסגד או כקבר ערבי מפואר.

 

מרכזיותם של המים בחוויית ההתיישבות הציונית הפכה את מגדל המים לסמל איקוני מרכזי בייצוג הנוף ההתיישבותי. עשרות רבות של כרזות וציורים, שעוצבו וצוירו במהלך שנות הארבעים והחמישים, הקפידו להעניק למגדל המים את המעמד של נקודת המגוז בפרספקטיבה, שהיא – כידוע – אמצעי השליטה בנוף: ציורי אביגדור סטימצקי וליאו רוט את מגדל המים בקיבוץ אפיקים, ציורי יוחנן סימון את מגדל המים בגן-שמואל, ציורי ראובן, ציונה תג'ר ואחרים את מגדל המים בקצה שדרות רוטשילד בתל-אביב הקטנה, המוני כרזות וצילומים של יישובים חדשים בארץ ישראל – בכל אלה שלט מגדל המים כפנאופטיקון. תערוכה מקפת בנושא זה, באצירתו של מרדכי עומר, הוצגה ב- 1993 בגלריה של אוניברסיטת תל-אביב ("מגדלי מים בישראל 1993-1891").

 

ברית המים והמפעל ההתיישבותי מצאה ביטוי בציורו של אברהם אמרנט (טושק), חבר קיבוץ מזרע, שצייר בגואש ב- 1940 את "חג המים" ובו פנוראמה ברויגלית של המוני קיבוצניקים שהתכנסו לחגוג את פרוץ המים בבאר, בעוד חבריהם ממשיכים בעמל הפיתוח. בהתאם, זיכרון המקום הארצישראלי לא ייפרד מ"קול" הבאר, כפי שהוכיחו שירים וסיפורים רבים שנכתבו משנות הארבעים ואילך: "ודומיית המים בבארות תשאבהו-שאב", כתב אהרון אמיר בין 1949-1947; "…פרדס אפל ובית באר משמיע שם את פעימותיו יומם ולילה…", כתב בנימין תמוז ב- 1958 בסיפורו, "אופק"; "בעמקי פרדסים פעמה כמו לב ערירי/ משאבה של באר…", כתב נתן יונתן בשירו מ- 1986, "בחלומי"; ועוד. גם הזיקה הידועה בין ההגשמה הציונית לבין התנ"ך נדרשה לבארות (כגון אלה של רבקה ושל רחל), כפי שזכור משירים דוגמת שירו של ביאליק, "עלי באר", או שירו מ- 1962 של עמנואל זמיר, "ערב שח על פי הבאר"; או שירו של לוין קיפניס מ- 1940, "על יד באר בשדה חרן"; ועוד.

 

במקביל, תעמולה ציונית חזותית נקטה לא אחת בדימוי של הנחת הצינורות כאופן של כיבוש הקרקע. כזו הייתה כרזת קק"ל שעיצב פרנץ קראוס בשנות הארבעים, או כרזת קק"ל נוספת – "יקום חזון הנגב", שקראוס עיצב ב- 1950 בקירוב: הצינור מונח על הקרקע בקדמת הכרזה ולרוחבה, בעוד היישוב העברי סוגר מרחוק את הפרספקטיבה של תלמי האדמה. בציורו של יוחנן סימון מ- 1959, "מניחי הצינורות", צלליות של בני אדם, צינורות וסלעים מנוגדים לאדמה החומה שברקע. בחיתוך עץ של יעקב שטיינהרדט מ- 1950, "מים" שמו (אחד מתוך שישה חיתוכי עץ שהזמינה הקק"ל באותה שנה משטיינהרדט) – פורצים מים מצינור אל ערוץ הזורם לרוחב הקדמה, עת השדות שמאחור מדריכים את העין לבתי היישוב המתגודדים סביב מגדל המים. היה זה שנה אחת בלבד קודם לתוכניתה הראשונה של להקת הנח"ל, בה בוצע שירם של יחיאל מוהר ומשה וילנסקי, "הורה ממטרה", שיר שיזוהה גם עם התקנת קו המים ירקון-נגב:

"רון קילוח בצינור,/ צינורות – עורקי הנגב,/ זה דרכו של המזמור – / מן הברז אל הרגב,/ יעלו מימי תהום,/ משאבה אומרת לחם!/ נגב, נגב, מה מיום?/ נגב, ממטרות עליך!"

 

ג.        נחל שלי טהור עיניים:

התגייסותם של אמנים ומעצבים לאידיאלים הקולקטיביים פינתה מקומה, משנות השישים ואילך, לגישות אינדיווידואליות ואישיות יותר של אמנים ישראליים כלפי מושג המים. בלט, למשל, עניינו (האישי, אך המושרש עדיין באתוס הציוני) של יצחק דנציגר בתהליכי השקיה ובמבני השקיה מקומיים, ובעיקר נבטיים ופלסטינאיים. ב- 1956 יצר דנציגר בארד פסלון בשם "באר", אשר מפיה צומחת צורה מופשטת של חיה או חיות (ואולי גם תרגום חופשי לאנטיליה, מערכת שאיבת המים מהבאר). בסופו של אותו עשור עיצב דנציגר בגבס דגם לפסל, "היורה והמלקוש" (הדגם אבד):

"הפסל 'היורה והמלקוש' מבוסס על משטח שממנו יוצאים שני גופים: כבשה ודמות אדם. מחזור הופעתו והיעלמותו של הגשם מסומל בהתמזגותו של הגבר עם הכבשה, ונסגר המעגל המקשר בין האדם ובין הטבע – פולחן הגשם המבקש להבטיח את ברית 'השיבה הנצחית'."[9]

בראשית שנות ה- 70 עסק דנציגר ביצירת פסלי ארד מופשטים של "מובילי מים", שקיבלו השראתם ממבני השקיה נבטיים בנגב. צורות הפסלים נעו בין האסוציאציות לבאר, למכלאת צאן ולתעלות השקיה, ולרגעים אף התקשרו לפסלי ה"כבשים" שיצר הפַסל בתחילת שנות ה- 60. עדיין באותו עשור גילה דנציגר עניין בחקירת בוסתנים פלסטינאיים, דוגמת זה שלמרגלות כפר כביר בוואדי עין-שיח שבחיפה:

"במיוחד התעניין במערכות ההשקיה המאפשרות זרימה מתמדת של מים […]. הבארות והבריכות, השקתות והתעלות […] שימשו מקור לא-אכזב לעבודותיו."[10]

ותוזכר גם ההתנסות המחקרית-עיצובית של דנציגר (ותלמידיו מה"טכניון"), שנערכה ב- 1975 ב"חורשת הארבעים" אשר על הכרמל. כאן ביקש האמן להחיות את מערכת ההשקיה של עצי האלון באמצעות ניקוז והקמת מקווי מים ומובילי מים. הרמוניה בין אדם (ותרבותו החומרית), חיות וצמחים הדריכה רבות את פועלו של דנציגר וחייבה את עיסוקו החוזר במערכות מים.

 

ניתן לומר, כמדומה, שרוח דנציגרית זו נושבת בתחריט, המאחד צילום, כתיבה, מספרים ורישום של כבשים ורועה ערביה, שיצר יגאל תומרקין בעקבות ביקורו ב- 1979 באי ג'רבה הטוניסאי:

"על חולות לבנים, עטור צמחייה, ראיתי מקור מים: משטח קמור לאיסוף מים הקווים ובפינה הרחוקה ריבוע מוגבה ועליו עוד אחד, בם נקבים מרובעים ועוד תעלה. בפרופורציה אידיאלית: בחתך הזהב. נשארתי שם זמן רב לפני מזבח הנסך הלבן אחר נשתו המים ונדם קול פעמוני הצאן וקריאות הרועים."

 

האמנות הסביבתית הישראלית שמאז שנות ה- 60 וה- 70, זו החייבת רבות להתנסויות סביבתיות של דנציגר, שבה וחזרה אל המים כחלק מעיסוקה באדמות. פרויקט "נהר ירושלים" של יהושע נוישטיין, ז'ורז'ט בלייה וג'רי מרקס התמקד ב- 1970 בהשמעת צלילי מים מפכים מתוך רמקולים שפוזרו לאורך כקילומטר וחצי בנחל קדרון הירושלמי החָרב. אבוקציה זו של הנהר הבלתי קיים התקשרה למטפורות פיוטיות יהודיות מסורתיות ומודרניות של ה"נהר" הרוחני. שנה קודם לפרויקט זה התקין נוישטיין בבית האמנים הירושלמי צינור שהוליך-לכאורה מים מגג הבניין אל צלוחית שהוצבה מתחת לצינור. היעדר המים הגשמיים הומר בתודעת מים, שמוזגה בתודעת חוץ-פנים, כמו גם בתודעת היובש הירושלמי. וכך, כשיצייר נוישטיין ב- 1984 מפת עולם, כפי שנשקף לכאורה מלווין, ויחבר למפה דוד-מים ירושלמי שחור, שנחצה לשניים, יהפוך הדוד למין לוויין המרחף בחלל ובולש אחר המזרח-התיכון. נוישטיין שיגר, למעשה, מושא-מים ירושלמי טיפוסי (המשמש לצבירת מימי גשם) והוציאו מה"מקום" כמי שמממש דה-טריטוריאליזציה ושניות של רחק וזיקה. תוך מספר חודשים יחזור נוישטיין מירושלים לניו-יורק, ממנה בא ב- 1964.

 

ב- 1974-1973 שקד פנחס כהן גן על "פעולות" שביצע בים-המלח ובהן, בין השאר, "הזרים" מים מתוקים לתוך הימה המלוחה באמצעות שרוולי ניילון. היה זה ניסיון מטפורי לאחד מוות וחיים, כפי שמעשה אחר – שפיכת מי ים המלח למפגש האוקיאנוסים בכף התקווה הטובה – ביקש לשרטט קו מושגי המאחד את השבר הסורי-אפריקאי עם מקורו המזרחי (האוקיאנוס ההודי) והמערבי (האוקיאנוס האטלנטי). לדואליות של מזרח ומערב תפקיד מרכזי בסוגיית זהותו האישית והאמנותית של כהן גן.

 

שניות אחרת אפיינה את פרויקט "מפת משקעים" שנוצר בשלהי 1979 על ידי דב הלר (חבר קיבוץ נירים שבנגב) ויעקב חפץ (אז, חבר קיבוץ אילון שבגליל). במשך חודשים חקרו, תיעדו, סימנו ובחנו שני האמנים רמות משקעים באזוריהם השונים, תוך שהם גם מתערבים באמצעות הקמת מבנים של קליטת מי גשם והובלתם. מתח הניגודים בין צפון ודרום, בין הרטוב ליבש, הפורה והחָרב אמר מתח גיאוגרפי המתחכך במתחים מטפוריים מקבילים של חיים ומוות. למתח זה שייכת גם פעילותו החינוכית-אמנותית המתמשכת של אביטל גבע, העוסק מאז 1978 בחממתו שבעין-שמר בחקר תהליכי גידול חקלאי, כולל שיטות השקיה חדישות ואלטרנטיביות. מה שמוצהר כאן כעניין קולקטיבי צופן בחובו גם אמונה אישית בחיוני ובמתחדש שברמות טבע וחברה.

 

כאמור, מאז שנות השישים, לא עוד ייצגו המים משאת נפש ציונית, אלא היוו נקודת מוצא להגיגים פרטיים בנושאי קיום, מטפיזיקה, אמונה ועוד. כך, עוד בטרם נפנה לעיין ביצירות חזותיות בנושא, נפנה מבטנו, לשם דוגמא, לשירו של נתן זך, "מזרקה" (קטע מס' 15 מתוך "הזמיר כבר לא גר פה יותר"), בו המושג הידוע של "מים חיים" התגלגל למים המייצגים את תוחלת חיי אדם:

"מים חוזרים על עצמם כמו שיר ערש,/ חיים אינם חוזרים,/ אנשים צמאים למים מבקשים חיים שיחזרו,/ מבקשים עוד קצת זמן./ הביטו בפסלי האבן,/ מלאכתם של אנשים צמאים,/ רק הם יישארו על מכונם/ עד שהאבן תתמוסס/ עד שהמים יִבשו/ לפני שהזָקֵן האחרון/ יעבור בכיכר/מקיש במקלו על אבני המדרכה."

או, קטע מס' 10 מתוך שירו של מאיר ויזלטיר, "שחר חורפי" (1980 בקירוב):

"כל זמן שייקָוו/ מים על פני האדמה/ יתחדש/ תמיד מסע העננים למעלה/ וידִמֶה לַזמן."

אפילו שירה של נעמי שמר מ- 1982, "אל בורות המים", לא היה כי אם שיר אהבה. ומכאן גם כותרת פרקה-המשנה הנוכחי, הלקוחה משירה של לאה גולדברג מ- 1940, "נחל שלי", אף הוא שיר אהבה.

 

המים, כמושא הגותי אישי, נוכחים בציורו של שלום סבא מ- 1960, "מים". כאן, ייצוגו הגראפי של הדלי המלא מים מתחבר לשורת ייצוגים גראפיים ומינימליסטיים של חומרים ומושאים נוסח עץ, זכוכית, ברזל, יין, חלב, קפה ולחם – מעין ניסיון  לציור אונתולוגי של גרעינים חומריים. ב- 1967 צייר אריה ארוך "ברז" – צינור עם ברז מוזהב בקצהו, מלווה בשרבוטי קו וכתמי צבע. האביזר השימושי נעטף ב"אוארה" בזכות הזהב האיקוני שנצבע בו, וכך – סתמי ככל שהינו – זוכה הברז (והמים שאינם בוקעים ממנו) למעמד סמלי-נפשי סמוי ואמביוולנטי: ויסות (שליטה)? חסימה? הדחקה מינית?

 

ב- 1981 צייר מיכאל סגן-כהן את "מ"ם", דיפטיכון המזווג את המ"ם הפתוחה, מים קולחים ממנה החוצה, עם המ"ם הסופית המרובעת והסגורה ובה מים עומדים. סגן-כהן סימן בציורו זה את גרסתו היהודית לדואליות הרנסנסית הידועה של "חיים אקטיביים" ו"חיים פסיביים", בבחינת שני מצבי נפש ואנרגיה פיזית ומטאפיזית. ב- 1983 צייר סגן-כהן את ציורו, "מעיין", בו המילה "מעיין" כתובה בכחול מתחת לציור עין המוקפת מעגלים כחולים. כמושג של מקור מים, הפך המעיין למושג של עיון, צירוף של עין מסתכלת ונפש מעיינת. והרי לנו פירוש  אישי-הגותי נוסף למושג המים.

 

ב- 1998 הציגה אריאן ליטמן כהן מיצב בשם "מים קדושים", בו הציגה במבנה צלב 500 בקבוקי מים מינרליים ("מי עדן"…), חתומים וממוספרים. סיפרה האמנית:

"הוקסמתי מגלגולם של מים קדושים, הנמכרים לצליינים המבקשים מזכרות דתיות, והפיכתם למים מינראליים טהורים הנמכרים לציבור. […] אלף ליטרים של 'מי עדן' נשלחו לדיסלדורף לצורך המיצב ואנשים יכולים היו לגום מים מתוך מיני-בר זעיר."[11]

מיצב המים של ליטמן-כהן, הנוגע בקדושה אמיתית ומדומה, אותנטית וממוסחרת, השתלב בעיסוקה בשלושת היסודות– מים, אוויר, אדמה, כאשר הציגה גם מיצבים של קופסאות "אוויר קדוש" ושקיות קבורה של אדמת ארץ-הקודש.

 

ד. מי מרה, או: בארות מוות:

בספר שיריו של יאיר הורוביץ, "מפירות גורל הגן", נכלל שירו משנות השישים, "קרובים אל קסם מוטב שנדע", ובו כתב, בין השאר:

"נרד אל מים,/ נבוא אל מוצאות המים,/ מרווים את עדרי שפָתֵינו מוטב נדע את מוצאות המים המַפרים,/ את סוד הגלגל המתהפך שמיים ובאר אדמה,/ נבין את הים ואת גלגל הדם,/ נדע את הסלעים, את המים,/ את המים הנשברים, את המים הנשברים אל סלעים,/ נבין את הצריחה,/ את התהום היולֵדָה, נאזין לדממת המוות לשמוע את חיינו מפכים,/…"[12]

 

האזנה זו אל דממת המוות שבמים זכתה לאישור מצד שורה של אמנים ישראליים מהעשור האחרון, שנדרשו לדימוי הבאר כ"באר מוות". ב- 2004 יצרה מיכל רובנר את "הבאר" – הקרנת וידיאו של תנועת המוני דמויות זעירות לתוך באר אבן עתיקה (שרכשה והציגה בתערוכה):

"מאות שנים הייתה הבאר מקור התכנסות של קהילה והסמל עדיין חי. מבט לתוכה של באר נתפס כחזרה אל מקור החיים, לחיפוש אחר רובד שונה של מציאות. הבאר הייתה מעין טלסקופ ענק שדרכו יכולים הצופים להציץ בעבר; אך בקרקעית היה צג כחול, שדבר-מה לא צפוי נראה בו, קבוצה של יצורים זעירים בתזזית מטורפת סחור-סחור, כאילו נלכדו בתוך ביב. השלם קורס כשיחידים בקבוצה הולכים איש איש לדרכו, מסרבים לשתף פעולה. הקריסה פנימה דמתה לתנופת כוכב שביט זעיר בשמיה של קרקעית הבאר. הדמויות והזערוריות התזזיתיות האדימו והחלל ביניהן התעבה לעיסה דָמית מחליאה. תוהו ובוהו ודם הם לב לבו של נווה המדבר המוגן הזה…"[13]

 

מי חיים התהפכו ב"מי מוות". התהפכות זו חזרה באמנות הישראלית לאורך שנות האלפיים, כשהיא נדרשת, דרך-קבע, לבאר. ב- 2003 הציגה עדן עפרת מיצב וידיאו ב"חצר סרגיי" שבמרכז ירושלים. כאן, לתוך מימיה של באר עתיקה הקרינה האמנית הצעירה בווידיאו את דמותה העצמית כטובעת-לא-טובעת, נשנקת, משתעלת, צפה ושוקעת, מנופפת נואשות בזרועותיה במאמץ הישרדות. הצופים, שהתבוננו לבאר, ראו אפוא סצנת אסון, בה חוויית הטבילה – ההולדה הרוחנית מחדש – מומרת בחוויה אובדנית-כמעט.

 

ב- 2007 הציג אמון יריב במוזיאון תל-אביב את תערוכתו, "בראשית באר", שהייתה עתירה בצילומים מבוימים של מוות ריקבון ואובדן. בין הבולטים בצילומי התערוכה היה הצילום הענק, "באר" (112X300 ס"מ) – צילום לילי של באר מנופצת הממוקמת בלב כרם זיתים. כמו מרבית צילומי התערוכה, גם "באר" היה צילום אֵבל, "מראה סוף" – כהגדרתה של שבא סלהוב בקטלוג.[14] כשאר דימויי התערוכה, גם ה"באר" נבנתה בידי האמן ולפיכך הייתה דימוי פיקטיבי המרמז על מקומיות ארכיטיפית, אך שולל אותה בו בזמן. הבאר המדומה והמנופצת היא דימוי של שום מקום ושום זמן: "דבר אינו מתרחש. רק השקט, והמוות."[15] באשר לבאר: "אבנים עקורות מצמיחות באר שיָבשה, שמעולם לא אגרה טיפה אחת של גשם."[16] ועוד:

"המוות, הנוגע בכל מרכיב ומרכיב של הדימויים הפנטזמגוריים שהם מראה המקום שיוצר אמון יריב, מחולל מרחב העקוד אל תימה עמומה שמטילה את עקבותיו ושרידיו של סיפור שלם למדי. […] זהו ניהילום המתחולל להופיע כמו היסטוריה של מבט באין הבקוע שממנו מצטמחת אבן על אבן, על פי בור, באר."[17]

 

בארות המוות של אמנות ישראל אפשר שהגיעו לשיאן ביצירתו של יעקב דורצ'ין, מי שהציג ב- 1995 במוזיאון תל-אביב את תערוכתו, "באר אטומה". ראשית בארותיו המרות של דורצ'ין עוד בשנות ה- 70 וה- 80, אך הגילוי המפורש שלהן יאותר בפסל הברזל, "באר וארבעה כלבים", שנוצר ב- 1991 (ומוצב בתל-אביב בקרן רחוב המלך ג'ורג' ושדרות בן-ציון) ובו ארבעה כלבים (בארד ממורק, שהחליד במהלך השנים) יושבים בראש מבנה ברזל-חלוד עגול וכמו שומרים עליו. "כלב דמים", פירש מרדכי עומר את הכלבים הללו.[18] "הבארות האטומות" של דורצ'ין, שהוצגו ב- 1995 במוזיאון תל-אביב, הן מסות ברזל אדירות, תוצר לווי של חרושת פלדה שאוחסנה באדמה ועתה נשלפה והוצגה כ"באר אטומה". בכובדן העצום, באטימותן הגמורה ובאלימותן, מסות הברזל הללו סותרות את כל מה שייצגו "המים החיים" בתרבות לדורותיה:

"הבאר, החפיר בקרקע שמטרתו שאיבת מי תהום, סומנה ככפילתם של ארוס ומוות – כ'באר מים חיים' (בראשית, כ"ו, 19) או כ'באר שחת' (תהילים, נ"ה, 24). הבאר מתקשרת תמיד לנשי, לסביל. […] הניקבה הנשית והסבילה מופיעה כאן כמסה אטומה, זקופה ובלתי חדירה."[19]

 

יתר על כן, אטימת הבאר מסמנת אובדן מקור מים והיא דנה לכליה, הן את עולם החי והן את התרבות האנושית התלויים בה. בארותיו האטומות של דורצ'ין גוזרות, לפיכך, גזר דין של מוות. הן, בדומה לשאר הבארות המוזכרות בפרק-משנה זה, כמו משחזרות בדרכיהן השונות את קטע שירו של נתן זך ממחצית שנות התשעים, "תמונות במים", בו קראנו:

"בתחתית הבאר/ מצאו את האלבום/ כל הצילומים נשחתו/ אפילו את זוּזִי/ לא ניתָן היה להכיר./ האם זרקה אותו/ האם נשמט מידה/ לפני שנפלה או אחרי?/ תמונות שלא ניתן' לסמוך עליהן,/ תמונות במים."[20]

 

                                    *

 

הנה היא אפוא תמונת המים באמנות הישראלית של מאה השנים האחרונות: תנועת נפילה ממים חיים למי מוות, ולא פחות מכן, תנועת נפילה ממי ישועה אמוניים למימי גאולת קרקע ציונית ומשם למים אידיאיים פרסונאליים ועד למים של אסון. תנועת המים באמנות הישראלית היא, אם כן, תנועה של קריסה רוחנית וערכית. בשלהי 2009 הוצגה בגלריה "החווה" בחולון תערוכה קבוצתית בשם "מעשה בצורת – מצבים של חוסר מים" (אוצרת: עירית כרמון פופר). בין העבודות המוצגות בלט מיצב רצפה של דינה שנהב, "ושב הרוח", מרחב טופוגרפי נמוך, כולו שרוף ושחור כפיח, אשר במרכזו מלבן (פתח באר?) המייצג תמונת וידיאו נעלמת וחוזרת של עננים בשמיים. בהתייחס לעבודה אפוקליפטית זו ולמיצב רצפה אחר של נטי שמיע עופר (קטע מ- Land E Scape"", היקוויות מים מזוהמים בטופוגרפיית גומי שחור, שטביעות רגליים הוטבעו בו), כתבה האוצרת:

"בין אם המצב טבעי או מעשה ידי אדם, בין אם הנוף ריק מאדם ובין אם יש בו טביעות רגליים, הסופניות מצד אחד והנזקקות למים ולחיים מצד שני מתקיימים בו באינטנסיביות. מקווה המים, בו משתקפים שמיים כחולים ועננים אצל האחת, נקראים בניגוד לשלוליות השחורות המזוהמות שאינן משאירות מקום לתקווה אצל השנייה. רוצה לומר, שהתקווה מילאה את פני האדמה, ובאופן מטאפורי ינצחו בקרב הקדום המים המתוקים את המלוחים." (מתוך דף נלווה לתערוכה)

 

  

 

 


[1] יעקב א. יפה, "המעיין", מצפה בע"מ, תל-אביב, 1932, עמ' 13.

[2] שם, עמ' 29.

 

[3] אברהם שלונסקי, "שירים", כרך א', ספריית פועלים, תל-אביב, 1958, עמ' 178.

[4] שם, עמ' 199.

[5] יהודה קרני, "ביום קיץ", "שירים", כרך ב', 1935-1925, עמ' 134.

[6] "בגינה", "שירת רחל", דבר, תל-אביב, 1954, עמ' י"ז.

[7] ראו סצנת הלימוד במחזה "אדמה" (1940) מאת ש.שלום, בו יושבים יחד הסבא, ר' וולוולי, וילדי היישוב: "ר' וולוולי (בניגון): אי, למ"ד-וא"ו נסתרים ישנם בעולם. על למ"ד-וא"ו נסתרים העולם עומד. א-ח-ד? נועם והילדים (עונים אחריו): שוב מים. ר' וולוולי: – – – שואב מים. שואב הוא ושואב מכל הבארות. משקה הוא ומשקה את כל הערוגות. וכשרואים אותו מה אומרים לו? נועם והילדים (עונים אחריו): 'ושאבתם מים בששון ממעיני הישועה'."

[8] נחום גוטמן, "שביל קליפות התפוזים", יבנה, תל-אביב, 1984, עמ' 19.

[9] מרדכי עומר, "יצחק דנציגר" מוזיאון תל-אביב, 1996, עמ' 154.

[10] שם, עמ' 278.

[11] מתוך אתר האמנית באינטרנט.

[12] יאיר הורוביץ, "מפירות גורל הגן", כל השירים (א'), סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1989, עמ' 227. 

[13] סילוור ךוטרינג'ר, "גבולות", בתוך: "מיכל רובנר: שדות", מוזיאון תל-אביב, 2006, עמ' 36.

[14] "אמון יריב: בראשית באר", מוזיאון תל-אביב, 2007, עמ' 10.

[15] שם, עמ' 12.

[16] שם, עמ' 18.

[17] שם, עמ' 20.

[18] מרדכי עומר, "יעקב דורצ'ין: באר אטומה", מוזיאון תל-אביב, 1995, עמ' 10.

[19] שם, 23.

[20] מתוך: נתן זך, "כיון שאני בסביבה", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, ללא תאריך, עמ' 188.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: