לחם חיינו, לחם מותנו

                לחם חיינו, לחם מותנו

 

הלחם הוא תמצית מזונו של האדם: "בזיעת אפך תאכל לחם", מודיע אלוהים לאדם כבר בפתח התנ"ך ("בראשית", ג', 19). הלחם זוהה עם פרנסת אדם ("מטה לחם" – "יחזקאל", ה', 16), אף עם אמת ושקר ("לחם שקר", "לחם כזבים" – "משלי", כ"ג, 3, 6), עם טוב ורע ("לחם רשע" – "משלי", ד', 17) ועוד. סביר, שמרכזיותו זו של הלחם בקיום האנושי אחראית לזיקה הלשונית בשפה העברית בין "לחם", "לוחם" ו"מלחמה". השפה הערבית אימצה את המילה "לחם" כמייצגת בשר, ואילו הנצרות זיהתה את הלחם עם גופו של המשיח, שממנו טועם המאמין בטקס המיסה. קידושו זה של הלחם מוכר היטב במסורת היהודית: שתי כיכרות "לחם המשנֵה" מחייבות את היהודי בשלוש סעודות השבת, זכר למָן שליקטו בני ישראל במדבר ביום שישי. היהודי אולי גם זוכר את "לחם התנופה" – שתי כיכרות לחם שנהוג היה להביאם לבית המקדש בחג השבועות. אך, יותר מכל, הוא זוכר את קדושת "לחם הפָנים" – אותן תריסר חלות שהיו ערוכות דרך-קבע על שולחן זהב בבית המקדש, מנחה לקב"ה. אלו החלות שנאפו מדי מוצאי שבת, ועם הסרתן, חולקו לכוהנים.

 

את חלות השבת פגשנו בציור של ראובן רובין מ- 1923, "ערב שבת" (צבעי שמן, אוסף פול רזניק, ניו-יורק): יהודיה מסורתית, עוטה שביס ועונדת שרשרת ענבר, ניצבת בקדמת הציור ומציגה בפנינו צמד חלות שאפתה לכבוד שבת. דומה, שהיא מזמינה אותנו לחגוג עמה את טקס קבלת השבת. שתי החלות, בגווניהן החומים וב"הרריותן", מהדהדות את הגבעות החומות שברקע הרחוק. משמאל לאישה, שתילי עצים רכים, וגבוה מעל, נראים בתיו של יישוב יהודי. בתווך, כורע פלח ערבי, ראשו מוסב ימינה והוא חולב עז. מימין לאישה, בניין מזרחי עתיק, שענף של עץ רימונים פורץ מתוכו ובסמוך לו ניצב, בגבו אלינו, חסיד בגלימה צהובה ובשטריימל, ראשו נושק למרומים והוא צופה למרחקים. לעומת רוחניותו של החסיד (המעוצב בדקיקות גוף גותית), הפלח הערבי כולו ארציות של רגליים יחפות על הקרקע, כריעה בגובה האדמה ומעשה החליבה. ראובן רובין, שזה אך הגיע ארצה, נקרע בין שתי האופציות: זו הדתית (לה התחייב בציוריו הסמליים שמאז 1919) וזו החלוצית.[1] החלוציות דאז, נזכיר, ראתה עדיין באיש הכפר הערבי את המודל המבוקש של אותנטיות ואחדות עם הטבע המקומי. מכאן קרבתו של הפלח לשתילי הבוסתן בציורו של רובין ומכאן גם צדודיתו המודגשת, המאזכרת אמנות מצרית ואשורית, משמע – זיקה תרבותית לקדמוניות המקום. "שמימיותם" של החסיד ועץ הרימון (סמל שפע רוחני ביהדות) עונה לאיש הקרקע.

 

אך, מה עושות כאן החלות? דומה, שהיותן שתיים משקפת את הדואליות של האופציות התרבותיות המבוטאות בשני קטבע הציור. אך, יותר מזה: החלות, המקדשות את השבת, מטעינות את הציור ברוח של טקס מעבר: כמו ניצב האמן בפני בחירה שתעבירו מפאזה תרבותית אחת לאחרת. האישה המוצגת בתווך כמו מגשרת בין התרבויות, הדתית והלאומית, בבחינת הכוח המארח, המקבל. בהתאם, תפיחות  החלה מתקשרות בתודעתנו לתפיחות גוף נשיות, והאישה האופָה היא האישה היולדת.

 

כשנה קודם לציור הנדון, צייר ראובן רובין בצ'רנוביץ את הציור "סעודת עניים" (אוסף פרטי, תל-אביב), המציג שבע דמויות של חלכאים וחלכאיות – לכולן מעין הילת אור לראשן – מסבות לשולחן בלב שדה בלתי מוגדר. הציור, שמאזכר בעקיפין את "הסעודה האחרונה" הנוצרית, אובחן כמין "טיש"[2], בו ה"רב" שבראש השולחן בוצע לחם לחלוק אותו עם אנשי חצרו. בה בעת, ארבע כיכרות לחם נוספות מונחות על השולחן הארוך, אשר עליו מונחים גם פלחי אבטיח, צלחת עם דג, קנקן חרס למים, כוסות וקנקן זכוכית שבתוכו שושן צחור. רוב הדמויות מכונסות מותשות בתוך עצמן, וגם ה"רב" נראה כעני נוסף בסעודת תמחוי זו. פרח השושן מסמל – ברוח האיקונוגרפיה הנוצרית – את בשורת ההולדה, משמע – הולדה עצמית לאומית, ציונית, גאולתם הקרובה של הסועדים. זוהי סעודה חגיגית: מפה לבנה פרושה על השולחן. אך, זוהי סעודת עניים: קורטוב הדג, הלחם, האבטיח והמים מסמנים ארוחה דלה שבדלות, ולמעשה, עיקר הארוחה הוא הלחם ה"שחור" והפשוט.

 

מה מסמל כאן הלחם? דומה, שבהקשר הנוצרי (שראובן חייב לו רבות באותה עת; ולפיכך, גם נוכחות הדג תקושר למערכת הסמלים הנוצריים של מעשי הנס), כיכרות הלחם מרמזות ציפייה לתחיית מושיע. לא פחות מכן, זהו "לחם חיים", לחם הישרדות של עם, מעט כוחו בעת אוזלת ידו. זהו אפוא "לחם ציוני", לחם של תקוות למהפך לאומי ערב עלייתו של האמן ארצה ולמחרת פוגרומים קשים ביהודי מזרח אירופה.

 

עשרות השנים הבאות "בייתו" את הלחם בציור הארצישראלי והפכוהו למושא, פחות דתי ולאומי ויותר דימוי ביתי. ב- 1940 צייר מנחם שמי , אז עדיין שמיט, ציור טבע דומם (אוסף פרטי): בתוך חדר אפלולי של צריף, סמוך לחלון הנפתח אל עבר גבעות שחורות עם תחנת רוח ודמות ישיש על חמור לרקע שמים אדומים, ייצג הצייר שולחן שעליו סלסלה (לחמנייה בתוכה?), הניצבת על שני ספרים, לידה קנקן כחול ובו פרחים אדומים, צלחת עם שני פירות (תפוחים, ככל הנראה) וסכין, ובסמוך לצלחת – כיכרות לחם בקערית קש קלועה. הציור כהה מאד והגוונים החמים – האדומים והצהובים – מבליחים מתוך השחור-חום-כחול. אלה הם ימי מלחמת העולם השנייה, גם משקעי ה"מאורעות" בארץ ישראל טרם פגו, ומנחם שמי נמצא בתל-אביב. נוף תחנת הרוח מתחת לשמיים היוקדים מתייחס, מן הסתם, לתחנת הרוח בימין-משה, וסביר שהאמן ייצג מבעד לחלון ערב היורד על ירושלים וערבי החולף על חמורו.[3] "הנאות החיים" – הספרים, הפרחים בקנקן, וכמובן – הסעודה, כולן מוצללות עתה ונתונות באווירה הקודרת  ביותר (שהיא גם אפיון מוכר היטב מהאקספרסיוניזם של אסכולת פאריז היהודית, חיים סוטין בראשה: שמי שהה בפאריז בסוף שנות השלושים והושפע ביותר מאסכולה זו). האינטימיות הביתית של הציור טובלת במועקה, והלחם שבמרכז השולחן "נכנע" אף הוא לאטמוספרה הפסימית.

 

הלחם האינטימי חזר ב- 1966 בציורו של חיים גליקסברג, "לחם עוני". בפיגורטיביות אקספרסיוניסטית, המאזכרת ציורי תפנים צרפתיים, צייר גליקסברג שולחן ביתי ועליו חלה, דג, פירות וכלי לנטילת ידיים. מעל השולחן תלויים דיוקנאות האב והאם של האמן, ואין ספק – כמוכח גם בדיוקנאות משפחתיים נוספים של הצייר – שהחלה, הדג והמיכל לנטילת ידיים מציגים סעודה יהודית-מסורתית דלה (השוו ל"סעודת עניים" של ראובן רובין, לעיל). החלה ושאר פריטי השולחן והחדר מחזירים את גליקסברג לבית אבא ואמא. 

 

אך, קודם לכן, בשנות החמישים המוקדמות, הפך הלחם באמנות הישראלית לסמל פרולטארי של פשטות, צניעות, ארציות והסתפקות במועט. רודא ריילינגר, ריאליסטן חברתי מקיבוץ הזורע, צייר ב- 1954 חצי כיכר לחם מונחת בסמוך לעששית על גבי העיתון "על המשמר" (אוסף המשכן לאמנות, עין-חרוד). המסר של העיתון הסוציאליסטי והעששית – כלי המאור שבטרם חשמל, אך גם סמל אפשרי ל"אמת" (ברוח הנר שב"גרניקה" לפיקאסו), חל גם על הלחם הפשוט. חצי כיכר לחם, קנקן מים ובצלים הווים גם את עיקר ארוחתו של פועל הקומביין הנח על הקרקע בציור מ- 1952 של שרגא וייל, חבר קיבוץ העוגן. וב- 1937, כשרשם אברהם אמרנט (טושק), איש קיבוץ מזרע, את חברי הקיבוץ סועדים בחדר האוכל, בלט חצי כיכר הלחם בפינת השולחן ולרקע צלחות המרק של החברים. אך, מרשים מכל אלה הוא ציור של דני קרוון מ- 1955 (אוסף האמן): קרוון, אז חבר קיבוץ הראל, צייר "מבט מבעד לחלון" – שולחן ועליו בצלצל, קנקן חרס למים וחצי כיכר לחם, עת מבעד לחלון נשקפים שלושה צריפים מקיבוץ הראל. הגוונים החומים-אפרפרים תומכים בריאליזם הפועלי של הציור, בו פרטי הארוחה והצריפים הפשוטים מצטרפים למסר מוסרי של יושר, צניעות וקידוש היומיום הארצי והבסיסי. לאחר "הלחם הדתי", ו"הלחם הביתי", הגיע אפוא תורו של "הלחם הפועלי", לחם העבודה.

 

ב- 1960 צייר שלום סבא בצבעי שמן על עץ שני ציורים של לחם: "לחם לבן" ו"לחם שחור": כיכר הלחם הלבן חצויה לצד שתי פרוסות על לוח חיתוך, המונח על שולחן עץ אדמדם. כיכר הלחם השחור אף חצויה אף היא ולמרגלותיה פרוסה אחת על משטח לבן (נייר עטיפה?), המונח על שולחן אפור. קונטורים עבים מגדירים את יחידות הלחם בתצורות גראפיות הממלאות את מרבית שטח הציור ומקיימות מתח קומפוזיציוני עז עם שאר צורות הציור. הריאליזם ממוזג בקוביזם סינתטי. המינימליזם התמאטי – "לחם לבן", "לחם שחור" – משתלב בשורה ארוכה של מושאים וחומרים גרעיניים, ששלום סבא נדרש להם באותה סדרת ציור: "זכוכית", "עץ" (קרש, לוח עץ וקוביית עץ), "יין" (כוס יין), "מים" ("דלי מים), "בשר" (פיסת בשר במטבח), "קפה" (כוס קפה), "חלב" (בקבוק חלב עם שלולית חלב), "רימונים", "ברזל" (קורה, צינור ובורג), "דג", "ענבים", "לבֵנים", "אבן" (סלע מסותת), "זהב", "נייר" (דף מקומט), ועוד. על אלה קראנו:

"ההכרה בבהירותם של הדברים, שמתוכם החיים מזינים את עצמם ובזכותם הם קיימים. […] להזכירנו כי יסודות הקיום, שלא השתנו במשך אלפי שנים ושכמעט כולם מוזכרים בחמשת חומשי התורה בהילת זוהר של קדושה אדירה – הם תוצר של עבודת כפינו, ויחד עם זאת, הם מתת אלוה לשֵם קיומם של החיים. בתוככי מצב אנושי זה, בהכרה מחדש של יסודותיו, מתקיימת התשוקה הדתית של תפילת ההודיה, שהיא מעֵבר לכל דוֹגמות ותקֵפָה במידה שווה לכל בני אדם, בני כל הגזעים ובני כל הדתות."[4]

 

ציורי הלחם של סבא הם אפוא חלק מ"קטלוג" מקיף של יסודות חומריים, שהאמן מחלקם לחומרי תרבות ובניין, מחד גיסא, ולמושאי מזון, מאידך גיסא. חילוני ככל שהיה, סבא העניק ליסודות הללו מעמד הגובל בתיאולוגי.

 

ב- 1977 צייר אביגדור אריכא "באגֶט וינאי", ציור קטן מידות בצבעי שמן, בו יוצגו שלושה חלקי באגט בגודל מקורי, כשהם סמוכים זה לזה וגודשים כמעט את הבד כולו. "אני רואה את האמנות כהד להוויה במובנה היסודי ביותר", אמר אריכא לברברה רוז בראיון שקיימה עמו ב- 1978 לקראת תערוכתו בגלריה "מלבורו" הלונדונית (ובה הוצג גם ציור הבאגטים, כמו גם חצי כיכר לחם ליד נקניק פרוס וסכין). בהקשר זה, האם הרחיקה להיסחף איילה גורדון עת השוותה את שלושה הבאגטים לשלוש גוויות  במחנה ריכוז, רישום שרשם אריכא בן ה- 13 ב- 1942 (בספרה, "ציורי הילדות של אמנים ישראלים", טרם פורסם)?  באותו ראיון דיבר אריכא  על חשיבות המבע הציורי ועל הצורך להצטמצם בחלל ובזמן על מנת להבטיח את ההבעה. ברור אפוא, שלא הלחם כנושא הוא שמעניין את אריכא, המצייר גם פלפלים, תפוחים, מטאטא, נעליים וכו'. באותו ראיון הוסיף:

"לא התוכן יוצר את הציור, כי אם הציור הוא זה שמנביע את התוכן […]. האשליה שהוא ציור מהחיים משקפת את החיים ומשנה את המציאות."

 

בהקשר זה, יותר מניתוח דימוי הלחם כסמל כזה או אחר, מתבקשת תשומת הלב לתנועת המכחול המהירה, אינספור הניואנסים של אור וגוון (המוגבל בעיקרו לחומים), אך גם למלאות החומרית הדחוסה בציור, מין פרמינידיות האוטמת את הקיום. קשה שלא להיזכר במחזהו של אז'ן יונסקו, "קורבנות החובה" (1953), בו נזקק שוברט, האנטי-גיבור, להמוני כיכרות לחם על מנת לסתום את חור קיומו. ובאותו הקשר, הנה מילותיו של יונסקו ב"הרעב והצמא" (1966):

"…מדוע פתאום ההיעדרות הזאת? אתם יכולים להסביר לי? האח טאראבאס? אתם יכולים להסביר, אחי? אתה יכול להסביר, האח המשגיח? מדוע הרעב הפתאומי הזה? הצמא הפתאומי? חוסר הסיפור והחרדה? מדוע פתאום החלל הריק הזה שלעולם לא היה בידי למלא אותו?"[5]

 

ציור ריאליסטי אחר של חצי כיכר לחם שחור וכוס מים צויר ב- 2005 בידי ארם גרשוני (צבעי שמן על עץ). הציור כולו אומר פשטות וצניעות ("לחם צר מים לחץ"). מבחינה זו, זהו ציור המאחד אתיקה ואסתטיקה (בה נכנע חוש הטעם של האכילה לחוש הראייה). דקדקנות המבט כה משוכללת עד כי היא גובלת בריכוז מדיטאטיבי בחפצים. כתב דרור בורשטיין:

"אינך צריך לדעת היסטוריה או מיתולוגיה או את הברית החדשה כדי להתבונן בלחם והמים שארם גרשוני מצייר, שהם, לפני הכל, מוצרי מזון בסיסיים ביותר שעברו מטמורפוזה אמנותית. נורמן ברייסון הבין, כי הז'אנר (של הטבע הדומם/ ג.ע) נושא בתוכו את היכולת להעניק לכיכר לחם או לתפוח את החשיבות שיש לקדוש או לנפוליאון. […] אפשר להיזכר מול ציורו של ארם גרשוני בשירו של אלכסנדר פן, 'וידוי', ובשורה 'וכאל מים אל לחם אלַי תחזור', ולחשוב על הציור כאלגוריה של אהבה, או כאלגוריה על אהבה לא אפשרית."[6]

 

ארם גרשוני שב וצייר לחמים: "שני חצאים" (2001), "לרבע את העיגול" (2001) – (כיכר לחם כפרי עגול על לוח עץ מלבני), "לחמנייה עם פרג" (2002), "שילוש" (2002) – (כיכר לחם על שולחן ומפה לבנה,  בין קערת חרסינה לבנה לבין מלחיית פח), "בשר ודם" (2002) – (חצי כיכר לחם וגביע עם יין אדום). רמיזות הנוצריות בשם העבודה האחרונה, או בכותרת – "שילוש", משתלבות בצניעות כמו-"פרנציסקנית" שבבחירת החומרים. נזירות חומרית בשירות המבט הוטענה במלנכוליה ובזיכרון ילדות בציורו הריאליסטי של ערן רשף, כשצייר ב-1999-1998 את ציורו "כיכר לחם" (צבעי שמן על עץ) – כיכר המונחת על שולחן מוכתם ולרקע קיר עם נקבים ומסמרים.[7]  

 

אך, אם נחזור אל שנות השבעים, נפגוש בתחילת השימוש האמנותי בלחם הממשי, הלחם כ"רֶדי-מֵייד", או, לפחות, השימוש בבצק: ב- 1973 יצר מוטי מזרחי, בעודו תלמיד במחלקה לאמנות ב"בצלאל", "פעולה", בה קיים יחסי מין מלאים מול מצלמת וידיאו, כאשר הוא ובת-זוגו מרוחים כולם בבצק. מזרחי, הסובל מנכות חלקית, כמו לש את הבצק במהלך האקט, ובמעשהו העניק לבצק משמעות של גופניות, אף כי ארוטית. הייתה זו פעולה ראשונה בסדרת פעולות (או מיצגים) פסוודו-דתיות, שנגעו בגופו של האמן, מוטי מזרחי, כ"כוהן" או כ"שאמאן" או כ"מרפא". הנוצריות המובהקת, שאפיינה כמה מהעבודות הללו (כולן עבודות מצולמות, שגם הוצגו כצילומים), בהן צעידה לאורך "ויה דולורוסה" עם צילום עצמי גדול על גב, חלה אחורנית גם על עבודת האקט בבצק. מכאן, מספר שאלות המרמזות על הבנה אפשרית של ה"פעולה" (שצונזרה על ידי הנהלת "בצלאל", שגם העלימה את סרט הוידיאו): א. האם המריחה העצמית בבצק הלחם היא אקט פולחני המבטיח העצמה וחוסן לבועל ולנבעלת? ב. באותו הקשר, האם מעשה המריחה בבצק הוא מעשה ריפוי עצמי של האמן הנכה? ג. האם מעשה ה"לישה", ביחד עם להט האקט, אמור להוות מעין "תנור אפייה"? ד. האם ביקש מוטי מזרחי לענות לגוף-לחם של הצלוב הנוצרי בגוף-לחם של ארוס, דהיינו של אישור החיים?

 

בהקשר לנושא הלחם המרפא, יוזכרו עבודות וידיאו של שולי נחשון, אשר מאז תחילת שנות התשעים – זמן מחלתה הקשה של האמנית – עוסקות בהנבטת חיטה, בהערמת גרעיני חיטה, אף בהתקלחות בזרם הגרעינים, וכל זאת בבחינת אקט טקסי של ריפוי הגוף החולה.

 

ב- 1977 צילמה עצמה אפרת נתן, מי שבגרה את "המדרשה" מספר שנים קודם לכן, כשהיא נראית מגבה, עירומה בפלג גופה העליון, עם כיכר לחם שחור הקשורה לחלק הגב הימיני. המראה מהגב, ביחד עם שיערה הקצרצר של האמנית ומכנסיה, שיווה לדמות זהות מגדרית אמביוולנטית, שתאמה את הלסביות שלה. פעם נוספת, אם כן, לחם הוא גוף בהקשר מיני, אף כי באיפוק מינימליסטי. כיכר הלחם הקשורה נראית כאיבר גוף מוזר – מעין החצנה של ריאה, ואולי כגידול שצמח על גופה, אולי תחליף לכנף. לא פחות מכן, כיכר הלחם כמו נישאת על גב האמנית כמשא או כתרמיל. בכל מקרה, הלחם הוא גוף והוא ממשות החיים. תפקידה המסורתי של האישה כאופת הלחם המשפחתי מקבל כאן תפנית באמצעות ניסוחו הכמו-סוריאליסטי של הלחם על הגב. האם הפנתה אפרת נתן גבה לתפקיד המסורתי של האישה? או, שמא, להפך, הציגה בפנינו מין מנשר חזותי של אישה לוחמת (וראו צילומה העצמי מ- 1974 עם "דגל המהפכה"), אחת הנושאת את מסר הקונקרטיות החומרית והארצית? כלום ענתה כאישה לגזר-הדין האלוהי כלפי הזכר – "בזיעת אפיך תאכל לחם"? תהא התשובה אשר תהא, צילום גבה של אפרת נתן מאשר אי-סימטריה, ציפייה לזוגיות שאיננה (השלמת כיכר הלחם האחת בשתיים). האם כיוונה האמנית לפגם כלשהו בזוגיות? והאם אנו צודקים כאשר אנו נזכרים בשתי החלות של ראובן רובין מ- 1923 כזיווג קדוש, שנענָה בעבודתה של אפרת נתן בחסר מסוים?

 

ארבע שנים קודם לצילום הלחם על הגב, יצרה אפרת נתן עבודת גוף מצולמת נוספת, בה היא מכינה לעצמה בגד בצק: האמנית רידדה את הבצק והתקינה ממנו מעין חולצה. החולצה כ"עור" נוסף וכלבישתו של חומר ארכיטיפי האומר תפיחה, הזנה, חיים. חולצתה זו של נתן כמו ענתה לבגד הלבד שהתקין לעצמו האמן הגרמני, יוזף בויס, מי שראה בלבד חומר מבודד אנרגיות. אפרת כמו ענתה לו באנרגיזם נשי חיוני, בסיסי ושוויוני. בכל מקרה, מדעת או שלא מדעת, בעבודה זו נמשך הדיאלוג הישראלי עם לחם הגוף הנוצרי. מכאן ואילך, לא אמן אחד ולא שניים יידרשו לדימוי (ולאובייקט הממשי, לחם או בצק, כאמור): בתחילת שנות התשעים יהיו אלה מירב ודגנית, שתי תלמידות ב"בית הספר לתיאטרון חזותי" בירושלים, שיציגו מיצג בו מתקינות השתיים שיער ובגד מבצק ובו מלבישה האחת את רעותה בשיער ובבגד כמו הייתה מפסלת פיסול קלאסי. במיצב ב- 1994 במוזיאון באר-שבע הציגו, האמן העולה – מיכאל רפופורט – וידידו המשורר, רומן באייֶמבָייֶב, מיצב של כריות לבנות, שפוזרו על הרצפה ועליהן כיכרות לחם, וזאת למרגלות קיר ועליו צילום שדי אישה. מלבד זיקה חזותית בין הלחמים והשדיים, העבודה שידרה מסר של שפע גופני, ובמקביל, העלתה על הדעת טקס דתי של הבאת קורבנות או, לחילופין, נוכחות ארוטית של גוף על מצעים.

 

ב- 2003 הייתה זו אדווה דרורי שיצרה ביפו (בבייאנלה הרביעית לפרפורמנס) מיצג בו צרבה את המילה "נפש" על פרוסות חלה שחילקה לצופים, כמו הייתה זו וריאציה על טקס המיסה. אלא שהאמנית הטביעה נפש בגוף הלחם, או ששרפה את הנפש, ומבחינות אלה, עבודתה הייתה עבודה על הולדה ומוות, בה לאמנית מעמד "אלוהי". במיצג אחר מאותה שנה לבשה אדווה דרורי שמלה ועליה רקומים צילומי בני משפחה שמתו, חלקם בשואה בפולין. צילומים נוספים רבים של בני המשפחה נרקמו לשטיח שעליו ישבה האמנית לצד כיכרות לחם וכיריים (תבליט המילה "נפש" על אחת ומגן-דוד על השנייה). דרורי צרבה את פרוסות הלחם על הכיריים וכיבדה בהן את הצופים, שגם הוזמנו לכתוב בננוזל אדום על הצילומים. עתה, כבר התקשרה הפעולה ל"כי הדם הוא הנפש" ולזיכרון הנספים בשואה. במיצג ב"מעבדה" שבירושלים, ב- 2009, במסגרת מופעי "הגולם", אפתה א.דרורי עוגיות בצורת אותיות (המרכיבות ובוראות אברי אדם), שאותן העניקה מאכל לצופים. הולדת ה"גולם" הייתה הקרבתו בתהליך ריטואלי. יצוין בהקשר זה, מיצג שהוצג בבית אנה טיכו ב- 2009, בו ישב שחר מרכוס רכון על שולחן, כל פלג גופו העליון עטוף בצק, עת חברו למיצג אופה את הבצק בעזרת מבער לעיני הצופים. עתה, כבר הפך האמן הוא עצמו ללחם.  

 

גיוס הלחם להיסטוריה המקומית מצא ביטוי בתערוכת "לחם" שהציגה לילי פורן בגלריה "הקיבוץ" בנובמבר 2000. פה מלאה את החלל באובייקטים יומיומיים (נעליים, קערות וכובע, למשל) ובדימויים תגזיריים של ראשים, כפות ידיים ועוד – כולם עשויים, או מלחם שיפון או מפיתות וחלקם תפורים. האמנית, שהתגוררה במשך שמונה שנים בעכו ומתגוררת בכרמיאל, ראתה בחומרי הלחם ה"היהודי" והפיתה ה"ערבית" ייצוג לדואליות תרבותית הנמצאת בקונפליקט מתמשך, אך זוכה להרמוניזציה דומסטית ביצירת האמנות:

"תוך כדי לישה ואפיה היא ממשיכה כדבריה 'לקלוע את מקלעת הדו-קיום של שני העמים'."[8]

 

בתחילת 2005 הציגה הילה לולו לין במוזיאון תל-אביב מיצב רב-חומרי בשם "החפרפרת". בכניסה לחלל המבוכי של תערוכתה הסוריאליסטית-פיוטית, ניצב ארון-תאים שאוכלס בעשרות כיכרות לחם מרוקנות וממוספרות. תחושה של היעדר, אם לא של בית קברות, עלתה ממיצב זה של הלחמים, שריקונם אמר היפסדות גוף וקטלוגו בתקן המוני.[9]

 

בתור שכזו, נפגשה עבודתה של לולו לין בעבודת צילום שהציגה אורית רף באותה שנה בגלריה "נגה" התל-אביבית, ואשר אף היא, בדרכה השונה ביותר, העמידה את הלחם בסימן מוות ואף בסימן השואה. צילומיה של רף התמקדו במאפייה ובייצור לחמים. היו אלה לחמים חפים מכל קודש וחסד עליון. שתנורי האפייה של רף היו לקברים:

"שתי משקולות לבנות נדמות לצמד נרות זיכרון ושמות היצרנים על דלתות התנורים הריהם כמציבות הנושאות את שמות הנפטרים. ובעוד חשכת בור-הטאבון העגול פוערת תהום-מאפליה (שעליה מסוככות דלתות התנורים האחרים), משגר אותנו זיכרוננו המבועת אל תנורי מוות היסטוריים מלפני דור. הכותרת 'גרשון פגלין תנורים' אף אינה יכולה שלא להזכיר לנו את עמיחי פגלין, שהתקין במפעל המשפחתי קרמטוריום לשריפת גופתו של אדולף אייכמן. בין תנורי אפייה לבין תנורי שואה. […] עתה, סינורי אפייה לבנים ובדי בצק בהירים התגלגלו בצילומיה של אורית רף לתכריכים, והמאפייה הפכה לחדר טוהרה. […] וכך, צילומיה מחדר הקירור של המאפייה מתגלגלים בתודעתנו באחת לחדר גוויות […]. מה קרה לו ללחם הטוב? מהי המארה הרובצת כאן על לחם הפנים הקדוש, שצינה וריק מורבידיים עונים לו בצילומי רף?"[10]

 

וכך, מה שהחל כלחם קודש – שתי חלות לשבת ומשל על זהותה של תרבות מקומית, הפך ללחם פרטי ביתי המוטען במועקות הזמן, התגלגל והפך לסמל פרולטארי, ולאחר מכן, לאבחנה אונתולוגית וקיומית, אך סופו שהפך ללחם הגוף: עתה, בעשורים האחרונים, הלחם (או הבצק) היו לסמל של ארוס ושל חיים, אך – בה בעת, גם סמל של תנטוס, מוות.

 

  


[1] גדעון עפרת, "ראובן 1923 – לאן?", "על הארץ", כרך ב', ירון גולן, תל-אביב, 1993, עמ' 596-549.

[2] אמיתי מנדלסון, "נביא בעירו: יצירתו המוקדמת של ראובן רובין", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2006, עמ' 64.

[3] האם מסמלים השמיים היוקדים את ה"אש" של ימי הזמן? ראו התייחסותו ל"מאורעות" במכתב שכתב ביוני 1938 לחיים אפתקר. בתוך: "מנחם שמי (אגרות)", עורך: חיים בסוק, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1958, עמ' 28.

[4] קרלהיינץ גבלר, "ציורי האלמנטים", בתוך: גדעון עפרת, "שלום סבא", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 1994, עמ' 119.

[5] אז'ן יוסקו, "הצמא והרעב", תרגום: נתן אלתרמן, איגוד בימות חובבים, הוועד הפועל, תל-אביב, ללא תאריך, עמ' 97.

[6] דרור בורשטיין, "חפצים וחמלה", אינטרנט, רשימות על אמנות, 8 ביוני 2005.

[7] אריאל הירשפלד, ערן רשף", קטלוג תערוכה בגלריה "גולקונדה", תל-אביב, 1999.

[8] טלי תמיר, מבוא למארז הקטלוגי של תערוכת לילי פורן, "לחם", גלריה הקיבוץ, תל-אביב, 2000, ללא מספור דפים.

[9] "במהלך חג הפסח נתבקשה לולו לין לכסות את כיכרות הלחם, שהונחו בכניסה לעבודתה (על מנת שלא לפגוע ברגשותיהם של המקפידים על הלכות החג). הלחם נותר מרוקן מ'תוכנו'; הוא חדל לתפקד כחפץ מטפורי, אלגורי, סימבולי, והונח מכוסה על גבי מדף הסופרמרקט של מוזיאון תל-אביב. אפשרויות הקריאה של כיכרות הלחם המרוקנות מתוכנן, הערוכות על גבי גריד צפוף של מדפים, הולאומו לטובת יציאתם המזורזת של בני ישראל ממצרים." (גלית אילת, "חפרפרת: לחפור בשטח האויב", בתוך: "היא: הילה לולו לין", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2008, עמ' 255.

[10] גדעון עפרת, "אורית רף: לחם הפנים", בתוך: "וושינגטון חוצה את הירדן", הספרייה הציונית, ירושלים, 2008, עמ' 626.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: