חלונות של אור ושל חושך

              חלונות של אור ושל חושך

 

"שלום רב שובך, ציפורה נחמדת,/ מארצות החום אל חלוני –", שורותיו הפותחות של "אל הציפור" הביאליקי מ- 1891 מפנות את מבטנו ההכרתי אל החלון כפתח המקשר את האני המוגן בתפנים ביתו אל העולם שם בחוץ. בחוץ – הטבע (ציפור), בחוץ – אופק התקווה (ציון), מבחוץ ודרך החלון מגיעה הבשורה. החלון הוא הקשר בין האני לבין העולם – האחים הרחוקים, האביב, הגיאוגרפיה ("ומה שלום הירדן ומימיו הבהירים?"). אך, החלון לא רק נושא את בשורת העולם פנימה, כי אם גם מגַשֵר החוצה את מסר האני ("הוי, מִספר מי ימְנה לצרות העוברות,/ לצרות מתרגשות ובאות?"). החלון הוא פתח התקווה ליום חדש (" צפרירים", 1900: "על משקוף אשנבי התנער הקן,/ וירועע ויצופצף 'צויץ, צויץ' עד בלי די,/ ובזוהר אשנבי בפחזות חן-חן/ צפרירי הבקר משקרים אלַי."). החלון הוא הקריאה להתנערות ("עם פתיחת החלון", 1901: וכבשורת חג קרוב תדפוק חרש על לבבי:/ קומה נרדם! בא אור, נפל אור!"). החלון הוא הצוהר אל המחר האחר (באותו שיר: "אך הבקר בפותחי תריס חלוני הסתום,/ פָרץ פתאום, כעזוז מעין נעול גל-חתום,/ נחשול אורים אל חדרי וישטוף ויִז – ").

 

על חלונו של ח.נ.ביאליק התדפקו אפוא ציפור סמלית, זיו השחר, צפרירי הבקר, רזי הלילה ("חצות ליל. בעד אשנבי הפתוח/ בלאט אל חדרי שטפו גלי רוח/…"). ביאליק המוקדם הרבה יחסית בשירת חלונות שנפתחו אל נוגה אינסופי וקסום, בקיץ ובחורף ("עוד הכפור על גב החלון"), לא אחת לנגד עיני המשורר ואהובתו הניצבים סמוך לחלון ("עם דמדומי החמה אל החלון נא גשי/ ועלי התרפקי"). החלון הביאליקי נפתח אל אידיאל רומנטי, מיסטי כמעט. זהו חלון געגועים ("וכשכָּלַה לבבי לחלון, לאור") אל הטוב ואל היפה, חלון המלמד על לוגיקה מרובעת: א. החלון נפתח אל…. ב. מבעד לחלון יוצא… ג. מבחוץ, דרך החלון מגיע… ד. מה שנמצא על אדן החלון. ולפיכך:

"ציור מראֵה מהחלון אינו סתם עוד מבט של צייר אל העולם. אפילו לא סתם תחבולה צורנית להשקטת הקומפוזיציה והסדרתה במלבן הממסגר של החלון. לא, ציור מראה מהחלון הוא מטפורה ליחסי פנים-חוץ, למצב פסיכולוגי (של התכנסות עצמית או של הכנה ליציאה אל העולם), ולרוב – תואנה לסימבוליקה של 'עדשות' – הלא הם האובייקטים המתווכים על אדן החלון (תיווך אקטיבי ויוצר, כפי שנלמד) בין האמן לבין העולם המסוים שנבחר להיות מיוצג."[1]

 

המודרנה של האמנות החזותית פיתחה יחס דו-משמעי כלפי החלון: מחד גיסא, מאז ימי הרומנטיקה, דרך האימפרסיוניזם ועד לפוסט-אימפרסיוניזם (מאטיס ובונאר, מעל לכל) – לחלון הוקנה מעמד מכובד ואהוב אצל הציירים. המתח בין צללי-פנים לבין אור-חוץ (הים או הגן הנשקפים בחלקם) שימש להבעת הלך נפש (מועקה, הסתגרות, געגועים, שלווה וכו'), לא פחות מאשר אתגר אופטי מבוקש. אך, מאידך גיסא, האמנות המודרנית, זו של "אמנות למען אמנות", הכריזה מלחמה נגד החלון המטפורי, בראותה את הציור כמשטח אוטונומי, שאינו פותח צוהר אל עולם אחר (ג'והן וויסלר: "אל תתבונן מבעד לציור; הבט בציור!"). בהיבט זה, ציור ריאליסטי הובן כציור "הפותח חלון" אל העולם, בעוד ציור מופשט הובן כציור המתמקד בערכים פלסטיים-חזותיים "טהורים".

 

האמנות הישראלית לא שעתה לביקורת החלון. כפי שנראה, גם מובילי ההפשטה הישראלית הצטיינו בציורי המבט מהחלון, ואילו רבים וטובים בתולדות האמנות המקומית נדרשו לחלונות. להלן, נעקוב אחר גלגולי המבטים הללו לאורך כמאה שנים, בהן נאתר תנועה מחלונות "אוטופיים" ועד חלונות של "קטסטרופה".

 

נתחיל בפתיחת החלונות של "בצלאל" ושל זאב רבן בפרט. כבר ב- 1908 נוסדה ב"בצלאל" המחלקה למסגרות עץ משובצות בצדף (בנוסח מזכרות בית-לחם) בראשותו של אליהו אדם. המסגרות הללו, שמרביתן יועדו לצילומים ומיעוטן לציורים, עוצבו בדרך כלל בתבנית ארכיטקטונית המאזכרת את חומת ירושלים העתיקה, או כמסגרת חלון של היכל עתיק. ב- 1912, כשהגיע זאב רבן ל"בצלאל" (ועודנו רביצקי), כבר יכול היה לראות מסגרות אלו, כפי שראה מסגרות של תבליטי פליז מעשה ידי בוריס שץ והן בתבנית חלון דקורטיבי מזרחי. כך, למשל, תבליטי ארד בנושאי "הבדלה" ו"קבלת שבת", שנוצרו בידי שץ ב- 1913, הוקפו במסגרות פליז שראשן קמור ואגפיהן ספק-עמודים ספק-פמוטים. רבן אימץ מיד את עקרון המסגרת ה"בצלאלית": תבליט טרה-קוטה שלו מ- 1914 בקירוב, "שיר ערש/מעשה במלך ישראל", עוצב כטריפטיכון הנתון ב"מסגרת" של עמודים מתפתלים וקמרונות. כך, המלך, הנסיכה וכו' ניבטים כמו מבעד לחלונות חזיתו של היכל מפואר. בהתאם, דיוקן מרים, אשת האמן, ציור על שנהב מ- 1914, מוסגר בידי רבן במסגרת עץ דמוית שני עמודים מפותלים וכיפה. ראשה של מרים כמו נשקף מבעד לחלון גדול של ההיכל. העיקרון הזה לא ירפה לאורך שנות העשרים מאיוריו ומשאר עיצוביו של רבן. ראו אותו חוזר באיורים ל"שיר-השירים", 1923; או בעיטורים מ- 1925 לחזית בית הספר "אחד העם" בתל-אביב, בהם נשקפים מראות ערים ארצישראליות כמו מבעד לחלון מקומר. אחד משיאי תפיסה עיצובית זו של רבן הוא הציור "ירושלים" מ- 1930-1929, אחד מעשר גלויות המייצגות אתרים בארץ ישראל: מראה כיפות העיר העתיקה נפרש נגד עינינו בפרספקטיבה אווירית המוליכה לנקודת המגוז שהיא כיפת הסלע, הר הבית. מסגרת החלון אורנמנטית ביותר: צמד עמודים עתירי פיתוחים נשענים על גבם של שני אריות. הקטע העליון קמור ומקושט בדימויי איילות ורימונים (במרכזו המילה "ירושלם") ואילו "אדן" החלון אינו אלא שורה כתובה בזהב על רקע השתרגות אורנמנטית: "שאלו שלום ירושלים ישליו אוהבייך: יהי שלום בחילך שלווה בארמונותייך." פאר החלון, ובפרט – אריותיו, מסגירים את מהות המבנה הארכיטקטוני, שמבעדו מתגלה הר הבית והגגות שמלפניו: זהו בית המקדש, העמודים הם "יכין" ו"בועז", ואילו האריות מרמזים על מקדש שלמה (אפילו הזיווג עם האיילות מסגיר את הדואליות של שלמה והשולמית).

 

כזה הוא, אכן, החלון ה"בצלאלי": חלונו של בית מקדש, חלון נשגב שממנו מתגלים מראות נשגבים: מקומות קדושים, סצנות תנ"כיות, מקום המקדש וכו'. זהו חלון מהודר ביותר, שמקורו בדמיונו של האמן, ואשר עניינו להעבירנו אל זמנים ומקומות קדומים ואוטופיים, בין עבר אבוד לבין עתיד מיוחל.

 

האמנות הארצישראלית המודרניסטית משנות העשרים העניקה תפקיד חדש לחלון המצויר. עתה, היה זה חלון ביתי צנוע, חלון חדרו של האמן, שזה לא מכבר עלה ארצה והנה הוא נפתח אל נוף מקומי חדש וזר, מבטא דאגתו וחששו של מהגר, אך בעיקר – את תקוות ההיקלטות הציוניות. בהתאם, לא עוד המבט האידיאי אל מעבר לזמן ולמקום, כי אם מבט אמפירי, אידילי ככל שהינו, מבט אל כאן ועכשיו. לא אמן אחד ולא שניים בשנות העשרים פתחו בציוריהם חלונות אל המקום (ישראל פלדי ונחום גוטמן ביפו, אליאס ניומן בתל-אביב, משה מוקדי בחיפה, ועוד), אך הגדיל מכולם ראובן רובין, אמן שלא ייפרד מחלונות עד אחרית ימיו, גם כשיתבונן מבעד לחלון הווילה המפוארת שלו בקיסריה.[2]

 

רובין לא צייר "מבט מהחלון" לפני 1923, כלומר בטרם עלייתו ה"רצינית" (והשנייה) ארצה והתיישבותו בתל-אביב (לאחר פרק זמן קצר בירושלים). עתה,

"מבטו של ראובן מהחלון מבקש לאשר: 'יש לי בית, תרתי משמע, בית פרטי ובית קולקטיבי!'. במילים אחרות, עניינו של הציור לנסות לאחד, לחבר ולגשר בין הפנים הפרטי לבין החוץ הכללי. ככל שקשה הדבר למהגר הטרי. […] שלא כמאטיס, הנשאר בעיקר בפנים החדר, ראובן נמשך החוצה, מתקרב באורח מרבי לפתח החלון, מבקש להכיר ולחייב את המציאות הארצישראלית החדשה. […] כך או אחרת, זהו אינטרייר נפשי. […] ה'עדשה' הרומנטית של ראובן מורכבת ברובה מפרחים, שאותם יציב מעתה על אדן חלונו. […] פרחי החלון של ראובן ייצגו הכרה סמלית-מיתית, בעוד העולם החיצון, שמעבר לחלון, ישוגב, לא אחת, כאילו ענה והגשים את כל שהובטח בסמל הפרחים."[3]

 

יחסי האמן, התפנים, החלון והחוץ השתנו ככל שהתעצם בטחונו העצמי של הצייר. ב"דיוקן עצמי" (עם עציצים וחלון) מ- 1923 – החלון המעוקם בעיקום קוביסטי עדיין אינו חושף שום נוף חיצוני. העולם עודנו פנימי, אישי, אינטרוספקטיבי, אפילו הטבע הוא תפנימי לגמרי (פרח בעציץ, פרח בקנקן, פרחי טאפט ופרח אורנמנטי על מפת שולחן). אך, ב"פרחים על חלוני", מאותה שנה, כבר התקרב ראובן ממש אל אדן החלון, הניח במרכזו אתרוג ובשמאלו אגרטל פרחים אביביים, שפע של פריחה וטוב שמאציל על חוף הים וקומץ הבתים התל-אביביים הזעירים הנראים בחוץ. בציורי החלון המאוחרים יותר, מהשנים 1929-1927, ראובן זנח את המושאים ה"דתיים" (אתרוג, פמוט ועוד, שנהג להניחם על אדן חלונו). עתה, פרי הדר, בננה או זרים למיניהם יבטאו שפע, אושר, שלווה, נינוחות, והם שמהווים מעין תקרובת, "כיבוד" שמכבד האמן את עירו. בה בעת, כמובן, המפנה הנדון בבחירת מושאי החלון מאשר את בחירתו הגדולה של ראובן (ששורשיה עוד ב- 1924) להמיר את שליחותו האמנותית ה"דתית" בשליחות "חלוצית".

 

אך, הנה, בציור מ- 1927, "דומם עם פרחי נייר", פרחי הנייר (תחליף מלאכותי לפרחים אותנטיים) עשויים לבטא מצב נפשי של הטלת ספק בזהותו החדשה של האמן ובתחושת שייכותו, בה במידה שהספינה המתגלית בים מפליגה לכיוון בלתי ברור: ספק באה ספק הולכת. אף הארומה האקזוטית של פרחי הנייר עשויה לחזק את תחושת המקום האחר ואת תחושת האורח בארץ הפלאות, ולפיכך, תומכת במצב ההצצה אל העולם הזר והרחוק מתוך הבית המוגן. פינות החלון מתפקדות כמסך של תיאטרון הנפתח אל תפאורה אגדית – מושכת ומרוחקת בה בעת. המתח בין החלון לבין הספינה שבמרכז הקצה העליון הוא אפוא מתח בין "כאן" ל"שם", בין מאמץ ההתבייתות לבין חוסר הוודאות שבהישארות פה.[4]

 

מעברו של יוסף זריצקי ב- 1929 מירושלים לתל-אביב זימן ליצירתו שורה ארוכה של אקוורלים בנושא החלון, שעיקרם צויר בין 1940-1930. עתה, בדירתו הגבוהה שברחוב הגליל (מאפו) 2, עם הים הנשקף בעד החלון האחד וגבעות רמת-גן בחלון האחר, זריצקי החל מנסח תחביר שיטתי וציורי לשמו של דיאלוג בין הפנים בין החוץ בתיווך החלון הסגור ומושאי האדן (צנצנות, אגרטל פרחים ועוד):

"החלון מהווה אפוא גם מסגרת, גם צירוף של עומק ושטיחות, גם קשר בין פנים לחוץ. הוא מאגר אינפורמציות מרומזות על טבע, על אקלים, על שעה, על החיים בחוץ. […] מעבר לחלונות של זריצקי קיים מקום אמיתי ופשוט במלוא מובן המילה. מקום יבש, גרמי, סביל."[5]

 

התקרבותו של זריצקי לחלון הייתה זהירה והדרגתית: ב- 1930 הוא צייר אקוורל של אישה וילדה ליד שולחן עם חלון ברקע. תל-אביב כמעט שאינה נראית בחלון. במהלך השנה התקרב הצייר אט-אט אל החלון. הוא צייר את השולחן הסמוך אליו, או את הכיסא הקרוב לחלון, או את השניים גם יחד. אין ספק שהחלון משך אותו (לפעמים, הוא סילק מאדן החלון את אגרטל הפרחים הניחו על השולחן או על הכיסא). דומה, שמראה החוץ איים ומשך בו-בזמן את התושב החדש בתל-אביב. רק כאשר עלוות ענפי העצים שבחוץ מילאה את חלל החלון, ההין זריצקי להתקרב לחלון ולהגדילו בציורו. גם כשביקש להתמודד, מאוחר יותר, עם גבעות רמת-גן הנראות באופק, הוא הקפיד שהחלון יתגלה רק בחלקו, כאשר הכיסא מהווה מחיצה ומדרגה גם יחד. מסגרת גב הכיסא, שבה משולבים פרחי האגרטל, מתפקדת כמסגרת המתחרה במסגרת החלון (ובגבעות הרחוקות הניבטות בו). רק מאמצע שנות השלושים ועד למחצית שנות הארבעים יצייר זריצקי כשהוא ניצב קרוב לחלון הנחצה על ידי ארבעה אנכים של מסגרות פנימיות, המבטיחות שליטה מבנית מלאה בנוף. מסגרת החלון הגדירה את הנוף כ"דף ציור". כאשר החלון סגור, הזכוכית אפשרה לצַייר מבט דו-ממדי המשטיח את הנוף בחוץ. מעל לכל, מבטו של זריצקי מבעד לחלון הוא תרגיל בהצרנת המבט וניסוחו במונחים צורניים טהורים:

"הוא נע ימינה ושמאלה, מתקרב לשמשת החלון ומתרחק מעט, וכך מותיר אותנו רק עם חלק מהאנכים החוצים את מסגרת החלון, לעתים עם אנך אחד בלבד. יש שהוא משפיל את מבטו מעט, ואז גגות העיר תופסים את מרבית שטח החלון-ציור; יש שהוא מגביה את מבטו, ואז משתלטים השמיים על המראה. בדרך כלל, נחצה החלון לרוחבו על ידי קווי האופק של גבעות רמת-גן, שמעליהן השמיים ומתחתן הגגות. באורח סמוי נבנית בתודעתנו רשת של קווי אורך ורוחב, שהיא התשתית הקומפוזיציונית המוצקה (וה'קלאסית') של ייצוג העולם."[6]

 

תרגיליו הקומפוזיציוניים של זריצקי (שיאם באקוורלים של המבטים מעל גג ביתו) הכשירו את הקרקע להפשטה הישראלית, זו שתפרוץ ב- 1948 בהנהגתו של זריצקי. כאמורלאורך כל דרכו, זריצקי לא נטש את מוטיב החלון: בתקופת זיכרון-יעקב שלו (1946-1940), לדוגמא, שב והשטיח הצייר להקת ציפורים החולפת מחוץ לחלון ולרקע נופי המקום. בציוריו בתל-אביב ובפאריז במחצית שנות השישים נקט האמן במבט מופשט-לירי על גגות הערים כפי שהם מתגלים לו מבעד לחלון. ובשנות השבעים,

"בסדרת החלון-בסטודיו-של-צובה מבטא זריצקי, הן בבדים והן בניירות, חלונות-של-אור הנתפסים כמעט כאֶמבלמות, או כמין נוסחאות סמליות המעידות על דבר-מה הקיים מעבר להן. כאן שבו והופיעו שלושה מוקדי האירוע החזותי – העין, החלון והטבע הנשקף ממנו – כמ גם תהליך היצירה המתחולל במרחק שבין העין המתבוננת לבין החלון והטבע. כיון שהטבע נקלט ב'גבולות החלון', הוא נתפס כמשל, כדבר-מה שאינו ניתן לתפיסה מקפת, אלא רק לתפיסה חלקית, כהשלכה של התודעה, כדימוי, כמטפורה לאיזו שלֵמות. 'האמן' – אמר זריצקי – 'מוכרח לחזור תמיד ולהסתכל בחלון.' לגביו – כמו לגבי הצייר איש הרנסנס – היה החלון אמצעי, שדרכו מאתרת התודעה את היש ומקבעת אותו במקומה ובזמנה. אך בעוד המראה הנשקף מבעד לחלון של הרנסנס קפוא ומבודד מהצופה כביכול 'אובייקטיבי', הרי חלונותיו של זריצקי כמו מושכים את הצופה אליהם, אל תוך עולם היצירה המשתנה ללא-הרף."[7]

 

אלא, שהגישה המופשטת אל החלון – כמסגרת, כהשטחה וכהצרנה (גישה שאומצה על ידי ציירי הפשטה ישראליים שונים, ובראשם יחזקאל שטרייכמן, בציוריו המפורסמים את סורגי חלון הסטודיו התל-אביבי שלו, אך גם על ידי אביגדור סטימצקי, צבי מאירוביץ, פנחס אברמוביץ ואחרים), גישה מופשטת זו לא מנעה נוכחותה בישראל של גישה אמנותית הפוכה – ספרותית והיסטוריוסופית. המייצג הבולט לאורך שנות השישים של גישה אחרת זו היה יוסל ברגנר, מי שהביא לאמנות הישראלית יחס חדש בין העין לבין החלון: המבט מבחוץ, אל תוך הבית פנימה. בתור שכזה, נגזר על המבט להיות אינטרוספקטיבי, וכפי שנראה, מבט של זיכרון.

 

תחילה, ב- 1953, היו אלה חלונות מנוסה: דמויותיו של ברגנר נראו בורחות מבית דרך חלונותיו. ב- 1956 כבר נעזרו הבורחים בעפיפונים דמויי מסיכה גדולה, אך עדיין הגיחו מתוך חלונות אפלים שבחזית בניין. אישה איקונית עגומה, שניבטה בחלון בציור מאותה שנה, הסגירה אבל עמוק על אובדן הקשור בבית, עת פגיעות (נתזי כדורים?) בקיר מסביב לחלון תרמו לתחושת האירוע התוקפני שאירע. זו גם הייתה שנת יצירתו של ציור המפתח, "מוות במשפחה" – חזית ובה קבועים קרוב לעשרה חלונות, מלבניים וקמורים, מתוכם ניבטים ראשי דמויות נוגות, עת מבעד לשני חלונות תחתונים משמאל נראית דמות (אם?) אוחזת בדמות מתה (בן?). כאן התגלתה ה"פייאטה", חוויית האבל על מות הבן, שלא תרפה מיצירת ברגנר לאורכה ואשר מהדהדת את מות ילדותו של האמן, קרי – הנתק מעירו, וורשה (1937) והאסונות שנגזרו על יהודי העיר ואירופה בזמן השואה.[8] חלונותיו של ברגנר הזמינו אותנו אפוא למבט אחורנית, למבט של זיכרון, כאשר תושבי הבית המוכה הם בני משפחתו של האמן (ראו את ה"מלך" עם הכתר בחלון עליון של הציור "קדושים" מ- 1961, והרהרו במלך ראוויטש, אבי האמן) והם העם היהודי. וגם בציור זה לא נחמיץ את תמונת ה"פייאטה" המתגלה בחלון שמאלי תחתון.

 

ב- 1950 עלה ברגנר ארצה מאוסטרליה, דרך פאריז, ותוך זמן לא רב אימץ את חזיתות הבתים הערביים הנטושים ביפו כתפאורת קבע בציוריו הסמליים את סאגת הגירוש והנדודים של הפליטים היהודיים. שוב ושוב, השקיף מבחוץ אל חלונות החזיתות הללו על מנת לאתר בתוכם אותות לטרגדיה של אובדן ואימה. פעם אחר פעם, עיצב חזית מוכה ופגועה והאפיל את החלונות (משמע, האפיל את תוך הבית), אלא אם כן ("הכלה וצייד הפרפרים", 1967) נשקפה דמות עצובה בחלון. ב- 1968, בציור "ארכיטקטורה מזרחית", פתח ברגנר (כתמיד, מבחוץ) תריסים חבולים של חלון מזרחי על מנת לגלות מאחוריהם (דהיינו, בתוך הבית) חזית בית מזרחי נוסף אשר כל שבעת חלונותיו אפלים בדומה לשמיים שמעליהם. כמו אמר לנו הצייר, שמעֵבר לכל חלון-זיכרון אישי-קולקטיבי שוכן חלון-זיכרון קדום יותר ומר לא פחות. אך, רק בציורו החשוב מ- 1969, "על גדות מימי הוויסלה", הוסגרה משמעות חלונותיו של ברגנר במלואה: כאן, שלושה חלונות מזרחיים בחזיתו המוארת של בניין גילו מאחוריהם אולם לבנים אדומות, המעלה על הדעת קרמטוריום במחנה השמדה, והוא מאוכלס בבתי עיירה שוממים ומטים לנפול. הציור הגיב ישירות לשורות מתוך שירו היידי של מלך ראוויטש מ- 1935: "על גדות מימיה של הוויסלה/ בתי עולם יהודיים יצמחו/ על פני שווקים, סימטות עיירת/ רחבי עָרים, במרומי קרת." (תרגום: א"ד שפיר) אם כן, חלונותיו של ברגנר נפתחים אל "בתי עולם", קרי – בתי קברות יהודיים, שאינם אלא העיירה והעיר היהודיות שהיו ואינם עוד.

 

כאשר יהושע נוישטיין צייר ב- 1970 את "הדלת של ויטגנשטיין", הוא צייר – למעשה – את החלון של ויטגנשטיין. היה זה שש שנים לאחר עלייתו מניו-יורק לירושלים וחלונו היה חף-לכאורה מכל זיכרון יהודי. שכן, הזיקה שבכותרת ללודוויג ויטגנשטיין העלתה את הדלת-חלון לרמת היגד פילוסופי-אמנותי, משמע העלתה את החלון מרמת רגש לרמת תבונה וממבע אוטוביוגרפי למבע אוניברסאלי.

 

בראשית 1925 ביקשה מרגרטה (גרטל), אחותו של לודוויג ויטגנשטיין, לבנות לעצמה בית מגורים בווינה. לאור העניין הרב שהפילוסוף גילה בתוכניות של הארכיטקט המיועד, פאול אנגלמן, השתכנעו האחות והארכיטקט שראוי כי לודוויג הוא שיתכנן את הבית. כך, בין השנים 1928-1926, הפך הפילוסוף לאדריכל הבית הממוקם בקונדמָאנגָאסֶה.

 

ברוחו של אדולף לוס, ידידו, נמנע ויטגנשטיין מכל אורנמנט או שמץ דקורטיביות, ועיצובו את בית אחותו חמור במודרניזם הזוויתי ה"קר" שבו (אף שטיחים ווילונות נאסרו על ידי האדריכל. במקום וילונות, עיצב האדריכל מעין מסכי מתכת כבדים הנפתחים בקלות), על הקובייתיות הפשוטה של הבניין ועל רצפתו האפורה. אך, את עיקר תשומת לבו הקדיש ויטגנשטיין לפרטי החלונות, הדלתות (ידיות הדלתות), סוגרי החלונות ומערכת החימום. מבט בחלון שעיצב פה ויטגנשטיין מגלה מבנה מלבני, צר וגבוה, המחולק באמצעות מסגרות מתכת לארבע יחידות אנכיות וסימטריות.

 

ציורו של נוישטיין בגואש ובגירים צבעוניים על נייר, חולק אף הוא לארבע יחידות אנכיות צרות וגבוהות, השתיים השמאליות חזיתיות וסימטריות ואילו השתיים הימיניות גזורות במבנה פרספקטיבי הנראה כדלת או חלון פתוחים. ההתעקשות לזהות את הדלת כחלון יסודה, בין השאר, ב"נוף" המצויר על ארבע היחידות – הפשטה אקספרסיוניסטית המעלה על הדעת וריאציה על ערימות התבן שצייר קלוד מונֶא בשלהי המאה ה- 19. דהיינו, ארבע היחידות "שקופות" ומאפשרות לנו מבט "פרספקטיבי" אל הטבע (ולאמיתו של דבר, המירו אמנות של טבע בטבע של אמנות). כאילו פתחו חלון אל הנוף. כאילו. כתב נוישטיין:

"אם אפשר היה להשתמש בטבע כיריעת בד שלמה, כיחידות של בד חתוך, מעובד או מגולגל – כי אז אפשר היה להפוך את הטבע לחומר מושגי; במקרה כזה, הקפיצה ממונֶא לציור האנליטי לא הייתה נראית כה מופרכת. הדלת של ויטגנשטיין (1970), ציור שנעשה מרצועות של הפשטה לירית (שנגזרו ממחוות הסגידה לאור של 'אופקים חדשים'), שאב מן הניסויים האדריכליים שערך ויטגנשטיין. ציירתי ציור 'אופקים חדשים' קונוונציונאלי, ולאחר מכן גזרתי אותו לרצועות וארגנתי מחדש את המרחב, תוך שאני מותח ומעוות גזרים אחדים […]. לא יכולתי להמשיך לצייר כאילו עדיין הייתה זו פעולה תקֵפה, אבל יכולתי להשתמש בציור כנתון, כ'חפץ מצוי' מטופל.  ציורי הרצועות היו התחפשות לטבע קריא, וביטאו חוסר סיפוק עמוק מציור 'כשלעצמו'. ציורי הרצועות היו מהלכים חוזרים של הכלל הוויטגנשטייני: 'כל מה שיכול בכלל להיחשב, יכול להיחשב בבהירות. כל מה שניתן להביע במילים, ניתן להביע בהן בבהירות. […] מה שאינו מבטא את עצמו בשפה אין אנו יכולים לבטאו באמצעות השפה."[9]

 

חוקרי ויטגנשטיין ידעו לומר, שהבלתי ניתן להיאמר כולל את המבע האסתטי, שאותו ניתן רק להראות ולראות. ועוד הוסיפו, שעיסוקו החד-פעמי של הפילוסוף בארכיטקטורה היה תוצאה וביטוי של רעיון זה מה"טרקטטוס" שלו. נוישטיין מנסה לבטא זאת בציורו את הדלת/חלון הוויטגנשטייני, ובה בעת, גם יוצר ציור העונה לכלל הוויטגנשטייני המאוחר יותר, לפיו משמעות לשונית היא הכרת התפקוד הלשוני. רוצה לומר, הפעולה שמרכיבה את הציור (ייצוג, גזירה, ארגון מחדש) היא היא משמעותו. הדלת/חלון של נוישטיין אינה נפתחת אפוא לשום עולם שמעבר לקיר, כי אם מותירה את מבטנו-הכרתנו במשטח הדו-ממדי וקוראת לנו לפענח את הנוסחה התפקודית שבראה את היצירה.

 

1978: שמונה חודשים של שהייה בבניין ה"סיטה" בפאריז – "עיר האמנים הבינלאומית" – היו בעבור חנה לוי חודשים של פגישה עצמית, כאשר חלונות ודלתות שבבניין מנגד הפכו מבלי משים לדיוקנאות, מרביתם דיוקנאות עצמיים. חלונות שחורים ודלתות מוגפות היו לעיניים ופה, ומה שאמור לפתוח, סוגר. תחילה, שני חלונות היו עיניים, ומאוחר יותר, הפשטה אמורפית בהירה וגבשושית, משוחררת מכל קווי מיתאר, "מנוקדת" פה ושם בחלון שחור, וממעל – צמד העיניים הגדולות. והפנים הופכות לעולם כולו: התקריב (קלוז-אפ) מרבי, עד כי הפך, מעשה פלאים, לנוף רחוק-רחוק. והפה כפצע, והפנים כולן כדהייה ונזילה. חלון היה לעין, והעין היא חלון לנפש. "פנַי המלוכלכים", קראה חנה לוי לדיוקנאות-החלון הללו.

 

הנה כי כן, חלונותיה של האמנות הישראלית נפתחים ונסגרים לסירוגין: הם נפתחים ונסגרים אל האני ואל ההיסטוריה והמקום היהודיים או הישראליים, או משמשים מטפורה פילוסופית, והם נסגרים ונפתחים אל צורה לשמה. הפוסט-מודרנה הישראלית דומה שפתחה את חלונה לריבוי של משמעויות, כאשר סיגלית לנדאו יצרה ב- 2007 את עבודת הווידיאו (17 דקות), "Day Done", שהוצגה בתערוכתה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק. עתה, החלון לא גילה עולם שמחוצה לו, או הסגיר עולם פנימי, כי אם שימש הוא עצמו נושא: עבודת הווידיאו ממקדת את עינינו בחלון בבניין דרום-תל-אביבי ישן ומוזנח. האמנית נראית בחלון כשהיא צובעת במגללת מתוך הבית עיגול שחור ורחב מסביב לחלון. עם רדת החשיכה, מוחלפת סיגלית על ידי גבר, האוחז בידו מגללת בקצה מוט ארוך יותר והוא מצייר עיגול לבן על גבי העיגול השחור. הגבר מצית סיגריה ואז, עם עלות האור, חוזרת האמנית לצייר את העיגול השחור, וחוזר חלילה. מחזוריות היצירה מקבילה למחזוריות היום והלילה. מעשה העיגול, כסמל מחזורי הוא עצמו (ובו זרוע הצביעה, האורגנית והמכאנית, מתפקדת כמחוג-שעון), פועל כפולחן חתרני ההופך סדרים: בלילה מצויר העיגול הלבן, וביום – העיגול השחור. מעשה המחיקה ההדדי "קובר" את העבר ושולל אותו כהדחקה במו מעשה הצביעה החדשה, שכבה על גבי שכבה. הצירוף של העיגול וריבוע החלון מעלה על הדעת את פרדוקס ריבוע המעגל (או עיגול הריבוע), בבחינת עשיית הבלתי אפשרי, בה במידה שמעלה בתודעתנו דימוי של עין או של שמש. ברמת הפרדוקס, אקט ציור העיגול סביב החלון הוא אקט של התרסה ושלילה כנגד מסגרת נתונה, והעברת היצירה למישור בלתי לוגי, אי רציונאלי ופלאי. כדימוי של עין, ציור המעגלים בונה איקונות של מבט אמנותי המאחד ניגודים. כדימוי של שמש, העיגול השחור לעת יום הוא "שמש שחורה" (ש"קרניה" הן פסי הצביעה) – מטפורה של אבל ואובדן, ואילו העיגול הלבן לעת לילה אומר ירח. נשיותו של הירח תואמת את מעשהו של הגבר ואת כלי הצביעה הפאלי שבידו. בהתאם, זיווג היום והלילה הוא אקט ארוטי, שלא במקרה מחולק בין אישה לגבר.

 

אלא, שהצגת העבודה בניו-יורק לוותה בטקסט שקשר אותה למנהג היהודי הקדום של זכר החורבן:

"כך אמרו חכמים: סד אדם את ביתו בסיד ומשייר בו דבר מועט. וכמה? אמר רב יוסף: אמה על אמה. אמר רב חסדא: כנגד הפתח."[10]

מנהג עממי החליף את הסיוד החסר בצביעה בצבע שחור: "ויש מקומות שעושין שחור וכותבין 'לזכר לחורבן'". ויש שכתבו על הקיר מול הפתח: "שחור על לבן – זכר לחורבן". תודעת ה"חורבן", הקטסטרופה (השמש השחורה), מתקשרת גם לשלט המוצב במקרה בתחתית הבניין: "שריפה, אחי, שריפה"… מכירי יצירתה של ס.לנדאו יידעו לזהות את סימן הקטסטרופה והחורבן עם השואה.

 

והרי לנו מסע היסטורי-תמאטי בין חלונותיה של האמנות הישראלית, מסע שראשיתו בייחולי גאולה אוטופית ובשמחות העלייה ארצה, המשכו ב"נורמליזציה" של החלון והפיכתו לדימוי צורני אוניברסאלי ופרטי ו/או לדימוי מושגי אוניברסאלי, אך סופו מטפורה לשואה.


[1] גדעון עפרת, "חלונות ליצירתו של ראובן", "על הארץ", כרך ב', ירון גולן, תל-אביב, 1993, עמ' 597.

[2] שם, שם.

[3] שם, עמ' 602-599.

[4] על ציורי חלון נוספים של ראובן רובין בשנות העשרים, ראה: שם, עמ' 614-602.

[5] מאיר אגסי, "אטמוספרה של שגרה", בתוך: "זריצקי", עורך: ישעיה יריב, גלריה גורדון, תל-אביב, 1992, עמ' 169.

[6] גדעון עפרת, "צייר על הגג", בתוך: שם, עמ' 215.

[7] מרדכי עומר, "לנוכח האדמה, לנוכח השמיים ליד החלון כנגד האוויר", בתוך: שם, עמ' 394-393.

[8] גדעון עפרת, "סוד האינטריירים של יוסל ברגנר", "דבר" ("משא"), 29.1.1988, ומאוחר יותר בתוך: ג.עפרת, "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית", ירושלים, 2005, עמ' 389-386.

[9] יהושע נושטיין, "ויטגנשטיין =#נוישטיין", "סטודיו", 40, ינואר 1993, עמ' 20.

[10] תלמוד בבלי, בבא בתרא, דף ד', ע"ב.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: