הבית הקם ונופל

      הבית  הקם והנופל

מעטים האמנים שלא ייצגו בתים ביצירתם. אינספור בתים – באבן, בבטון, בעץ (צריף, סוכה), בבד (אוהל) – צוירו, צולמו ואף פוסלו לאורך ההיסטוריה של האמנות הישראלית, בתי ממשות ובתי דמיון, בתים של ארץ ובתים של שמיים, בתים אנונימיים ובתים פרטיקולאריים (בית רביקוב בנווה-צדק – ציורו של מאיר גור-אריה מ- 1925; הצריף של ברנר בכינרת – אקוורל של צבי שור מ- 1930 בקירוב; וכו') – ותקצר היריעה מלהכילם. בה בעת, לאידיאה של הבית מקום כה מרכזי בתרבותו של אדם ובהכרתו המודעת והבלתי-מודעת, שלא לומר בנפש היהודית ובאידיאולוגיה הציונית, עד כי קנתה לה האידיאה גם מקום של כבוד בלכסיקון הדימויים הארכיטיפיים של תולדות האמנות בכלל ושל זו המקומית בפרט. להלן, נבקש לבחון דימוי ארכיטיפי זה של הבית, כפי שמתגלה לאורך מאה שנות אמנות בישראל. אנו יוצאים למסע מפותל, המאשר תנועת נפילה מאוטופיה של בית מקדש לבין דיס-טופיה של חרדת "אין-בית" (Unheimlich).

 

א.    בית המקדש וכפיליו:

מושג הבית בתרבות הישראלית לדורותיה אינו מכיר בהפרדה דיכוטומית בין בית אישי לבין בית לאומי. רחשי לב יהודיים, דתיים וציוניים, אחראיים לכך, שייצוגי הבית בשחר האמנות הארצישראלית התמקדו באורח בלעדי ב"בית הלאומי", שתומצת בדימוי של בית המקדש. חורבן המקדש לא הותיר הרבה ברירות בפני האמנים משלהי המאה ה- 19 ואלה נאלצו להסתפק בדימוי פרימיטיביסטי ודו-ממדי של "מקום-המקדש", דימוי שנוסח לראשונה בגרמניה ב- 1837 בידי ר' יהוסף שוורץ, ב"ספר תבואת הארץ" – דימוי של היעדרות הבית הקדוש: הכותל המערבי, מעליו ברושים/ארזים, ברקעו הר הזיתים ובאגפיו קומץ בנייני ירושלים. המוני ייצוגים כמעט זהים של "מקום-המקדש" אכלסו ציורים על נייר וזכוכית, הדפסים, רקמות, חקיקות בעץ זית ואפילו טבעות חותם. דימוי פרימיטיביסטי זה של "מקום-המקדש", כמקום של היעדרות וגעגוע, השתלב בדימויים פרימיטיביסטיים של "בתים" מסוג אחר – בתי קבר, ששימשו כ"מפות" לעולי הרגל לארץ ישראל: קבר רחל, קבר מאיר בעל הנס, מערת המכפלה ועוד.

 

אך, כיצד יוצג בית המקדש? דימויים יהודיים קדומים של המקדש שימרו את הזיכרון הארכיטקטוני של המבנה המקורי שנחרב ב- 70 לספירה: כך בציורי הקיר בבית הכנסת ב"דורא אירופוס" (מאה 4 לספירה) – חזית ארבעה עמודים ובמרכזה שער מקומר שראשו דמוי קונכייה או קרני שמש; כך על מטבע כסף מימי בר-כוכבא ועליו חזית דומה; או רצפת הפסיפס של בית הכנסת בבית-אלפא (מאה 6 לספירה) – חזית שלושה עמודים עם גג משולש (זו חזרה גם ברצפת בית הכנסת בחמת-טבריה ובבית-שאן); ועוד ועוד (בהגדות "ראשי הציפורים" ו"סאראייבו", למשל). ואולם, מן המאה ה- 16 ואילך תפסה "כיפת-הסלע" המוסלמית, שנבנתה במרכז הר הבית, את תפקיד המייצגת המרכזית של בית המקדש החרב. כך נראה המקדש במגילת המקומות הקדושים בארץ ישראל (המאה ה- 16, אוסף בית הספרים הלאומי, ירושלים), או בכתב יד מצויר של "משנה תורה" לרמב"ם (המאה ה- 16, אוסף פרטי, ניו-יורק) ובו ייצוג בית המקדש כמבנה משושה או מתומן שצריח עגול בוקע ממרכזו עם כיפת כתר לראשו.[1] במאה ה- 17 כבר הפכה "כיפת הסלע" למייצגת הקבועה של בית המקדש, כגון בפרוכת איטלקית רקומה מ- 1681, בה מתגלה הכיפה המפורסמת במרכז העיר המוקפת חומה. היו, כמובן, יוצאים מן הכלל, דוגמת עיצוב בית המקדש ב"הגדת אמסטרדם" מ- 1695 (הצייר: אברהם בר-יעקב).[2] אך, "כיפת-הסלע" בתפקיד בית המקדש הפכה לנורמה שנמשכה מאות שנים עד תחילת המאה העשרים. כך בכתוּבות ירושלמיות (דוגמת זו מ- 1896, אוסף בית הספרים הלאומי), כך בציורי זכוכית של משה בן יצחק מזרחי שאה (1900 בקירוב) וכו'.

 

"ייבנה בית המקדש מהרה בימינו", זימרו יהודים לאורך הדורות וייחלו – "בשנה הבאה בירושלים הבנויה". גם הציונים שבהם, אנשי עלייה שלישית למשל, שרו את שירו של אביגדור המאירי, "מעל פסגת הר הצופים", כולל השורות – "אלפי גולים מקצוות כל תבל/ נושאים אלייך עיניים/ באלפי ברכות היי ברוכה/ מקדש מלך עיר מלוכה." היה זה אך טבעי אפוא, שעבודות "בצלאל", מאז ייסודו ב- 1906, לא זו בלבד שהרבו להתמקד בבית המקדש (סוף כל סוף, אף מיקומו המבוקש של "בצלאל" ב- 1907 היה "מול מקום המקדש"[3]), אלא שייצגוהו בדמות "כיפת הסלע". את זו נמצא בשטיחים "בצלאליים" מוקדמים (מ- 1910 בקירוב), בהדפס קרטון צבוע של שמואל בן-דוד, בציור על קופסת עץ לשולחן כתיבה, ועוד. פעמים רבות, בניינים דוגמת מגדל דוד, או קבר רחל, או יד אבשלום, ואפילו בנייני "בצלאל" הם עצמם, או שזווגו עם בית המקדש או שהחליפוהו. בולט בהקשר זה דימוי "המכללה העברית" – מבנה כיפתי מפואר דמוי בית המקדש – שחזר והופיע בעבודות "בצלאל" שונות סביב 1925, עם ייסוד האוניברסיטה העברית. תחליפים אלה של המכללה או בתי "בצלאל" הלמו את תפיסתו האחד-העמית של בוריס שץ בדבר ארץ ישראל כ"מרכז רוחני".

 

המבט ה"בצלאלי" אל עבר הר הבית הוכיח נוסחה קבועה: בשער הרומן האוטופי שלו, "ירושלים הבנויה" (1924), פרסם שץ הדפס אבן מעשה ידי זאב רבן, מבחירי המורים במוסדו, ובו נראה הפרופסור מסב על גג "בצלאל", סמוך למנורת המקדש, שאותה התקין למעלה מעשור קודם לכן. כאן על הגג נהגו להיערך לעת קיץ מסיבות של אנשי "בצלאל", אשר לבטח רוו נחת מהרוח שציננה את חום היום. גם עתה עלה פרופ' שץ אל הגג לנשום מלוא-הראות את האוויר הצלול ולגמוע את המראה מרומם-הנפש: ברקע הרחוק נראית העיר העתיקה ובקדקודה "כיפת-הסלע", דהיינו מקום-המקדש (צילום מ- 1910, המראה את שץ ניצב על גג "בצלאל", מלמד עד כמה הגביה רבן את העיר העתיקה בהדפסו וזאת במגמה לשגבה). זה עתה, התגלה בפני שץ בצלאל בן-אורי, אשר על שמו קרוי בית-הספר, והשניים עתידים לסייר בארץ לאורכה ולרוחבה ולחזות בנפלאותיה כפי שיתקיימו עוד… מאה שנה. תמונת גג זו מציעה לנו מבט הנע בין תחליף אחד של המקדש (המנורה, שסימלה בעבור שץ את מלאכת הקודש הנעשית בידי המורים והתלמידים, זו שאחריתה בניית בית המקדש השלישי בידי אנשי "בצלאל" כעבור מאה שנה, כמסופר ברומן) אל עבר תחליף אחר של המקדש ("כיפת-הסלע" על הר-הבית).

 

גגות העיר העתיקה בירושלים, על כיפותיה האוריינטליות הרבות, לא חדלו להקסים את נפשות האמנים היוצרים בעיר. ב- 1930, זמן קצר לאחר מאורעות תרפ"ט (שתחילתם בסכסוך בין יהודים וערבים בכותל המערבי), צייר זאב רבן בצבעי מים את תמונת ירושלים (שתודפס בגלויות ובאלבום) המזמנת לנו מפגש נוסף עם חווית ה"נשגב" של הגג: מבטו של רבן נישא מבעד לחלון דקורטיבי ומעל לגגות, עובר דרך עץ ברוש סמוך, חולף דרך כיפת בית-כנסת "החורבה" ומגיע עד ל"כיפת-הסלע" בבחינת נקודת-המגוז הפרספקטיבית. זוהי נקודת משאת-הנפש, חלום ההתחדשות הלאומית, שגם ראשיתה במין מקדש: שהלא, החלון העתיק והמפואר מעלה בדעתנו את מקדש שלמה בזכות צמד האריות המצוירים באגפיו. אם כן, מסע מִכָּפיל אחד של בית המקדש אל כפיל שני, שבין תחנותיו סמלי מקדש נוספים, דוגמת הברוש (שנהג לסמל בראש הכותל המערבי את ארז הלבנון שייבא חירם לצורך בניית המקדש), או "החורבה" (שתוכננה כך שתאזכר בגגה הקמור הגדול את "כיפת הסלע"). כאמור, רבן צייר את ציור הגגות שלו זמן קצר ביותר לאחר "פרעות תרפ"ט". אלא, שמבט הגגות של רבן על-זמני, נעדר כל דמות אדם או תנועה. זהו מבט המשגב את המקום החבול הרחק מעל למצב היסטורי. 

 

שבע שנים קודם לכן, מורה אחר ב"בצלאל", אהרון שאול שור, ראש מחלקת האמאיל, צייר בצבעי שמן את מראה גגותיה של העיר העתיקה. גזע דק ותמיר של עץ תמר מפלח באלכסון את המראה, מטעין אותו בסמליות יהודית של שפע ארצי ("צדיק כתמר יפרח") ורוחני (תמ"ר = תורת משה רבנו). שמץ שבר-קיר מוצלל בקָדמה הימינית אפשר שמזכיר לצופים את מצבה הנוכחי של ירושלים, אך נקודת-המגוז נושאת את המבט אל "כיפת-הסלע", כשהיא מעוצבת כחלומית מתמיד: קרובה ורחוקה, ריאלית ועל-מציאותית, קונקרטית ומרחפת-שקופה (א.ש.שור למד, מן הסתם, מצייריה הנוצריים של ירושלים במאה ה- 19, אשר התמחו בייצוגה הערטילאי של "כיפת-הסלע"). האקזוטיקה של הכיפות הרבות מעצימה את המראה, האומר כמיהת נפש בתקופה בה החריפה האיבה בין יהודים לערבים. אלא, שא.ש.שור נוטל את מבט-הגגות שלו מעל ומעבר לזמן ההיסטורי. בדומה לציורים הנ"ל, אף הוא מציע דו-שיח בין שני תחליפי-מקדש, כאשר הוא ממסגר את ציורו במסגרת עץ "בצלאלית" (מהסוג שנוצר במחלקת מסגרות-העץ במוסד) המתחזה לחומת ירושלים או המקדש. כמו עיצבו כל הציורים הללו הקבלה חזותית בין דימוי שבלב לבין דימוי מציאותי אף כי בלתי מושג.

 

"קידושו" היהודי של המבנה המוסלמי על הר הבית אפיין גם את מבטיהם של הציירים המודרניסטיים (והאקדמיים: לודביג בלום,שמואל חרובי ואחרים) המציירים את מראות העיר העתיקה. כך הכחיל ראובן רובין ב- 1926 את "כיפת הסלע" והפכה לארמון מזרחי אגדי המסתגר בלב חומות בלתי חדירות; וכך הצמיח יוסף זריצקי את הכיפה והגביה אותה למרומים באקוורל כמעט משיחי מ- 1928 (השנה בה החליף שמו ל"זהרי" למשך מספר חודשים); וכך, נחום גוטמן עיצב ב- 1920 בקירוב את סמל הוצאת "דביר" כהיכל טרנסצנדנטלי. אלא, שעתה, בשנות העשרים, ימי עליות שלישית ורביעית, מושג חדש של "בית" כבש את היצירה הארצישראלית:

 

ב.     הבית הקסום:

תל-אביב, שנוסדה ב- 1909 (ובה הוקמה, תוך שנה, גימנסיה "הרצליה" במתכונת חזית בית המקדש…), סיפקה בתי קסם – כיחידים וכקבוצות – לציירים המייצגים את הארץ בעיניים של תום ילדותי. ציורו המפורסם של ראובן רובין מ- 1923, "בתי תל-אביב", מפגישנו עם בתי צעצוע מתוקים ומשובבי לב. סוג זה של בתים חזר בחיתוכי העץ בנושא יפו שיצר ישראל פלדי ב- 1925, או בציור "חרמש ירח וסוס כחול" שיצר משה מוקדי ב- 1924-1923, ברישומיו הקוביסטיים של אריה לובין את תל-אביב הקטנה, וגם בבתים הזעירים, אדומי הגגות, באקוורלים של זריצקי (מחיפה, למשל) מ- 1924.

 

הארץ כולה, על נופיה ובתיה, נתפסה בציורי העלייה השלישית כאגדת בראשית, וכך התגלגל השגב של בית המקדש לחמדת הבתים החילוניים המתגלים לעיני האמנים העולים והמיוצגים על ידם כמרחב משחקי-ילדותי חביב. אלה הם בתים קטנים ובלתי יציבים (אך נעדרי כל דאגה. להפך: אלה הם משכנות של נועם, חן ושמחה). כמוהם כביתנים או כצריפים (וראו, למשל, ציורו של מוקדי מ- 1923, "נוף עם בית ועץ"; או ציורו של רובין מ- 1925-1923, "בית ליד הים": צריף וורוד מוקף גינה; אפילו "שובך בתל-יוסף" של יואל טנא, 1924, נראה כביתן רעוע).

 

אך, בהיותם נתונים בעיקר לקסם המזרח, נפשם של אמני הארץ דאז כושפה יותר מכל על ידי בתים ערביים: מסגד וורוד ביפו, בית לבנים אדמדם ליד הכינרת, בית שחור בעין-כרם ועוד – כל אלה צוירו בשנות העשרים בידי ראובן רובין כצופני סוד, כמאגיים. כזה היה גם הבית הערבי הוורוד שצייר אהרון הלוי (איש העלייה השנייה) ביפו ב- 1924, או הבתים הערביים שציירה ציונה תג'ר (ילידת יפו) בטבריה ב- 1930, או הבית הערבי שהגיח מבין עצי הבננה בציורו של שמואל שלזינגר מ- 1925, וכו'.

 

בהתאם, מבנה ארכיטקטוני מוסלמי, "סאביל אבו נבוט", רהט רב כיפתי מרשים ביפו, הפך לאתגר שגור בציור הארצישראלי דאז: עוד בביקורו בארץ ב- 1903 יצר הרמן שטרוק תחריט של הסאביל, שעליו חזר ב- 1923, כשהוא כבר בארץ; אפרים משה ליליין, האמן הציוני הברלינאי הנודע, לא ויתר על המבנה וייצגו בשנות העשרים (?) בתחריט ואף כלל בו שיירת גמלים החולפת בסמוך; ישראל פלדי צייר ב- 1927 בצבעי מים את הסאביל היפואי; רובין צייר אותו פעמיים בצבעי שמן ב- 1928; אהרון הלוי ציירו בצבעי שמן ב- 1925 בקירוב; ואילו שמשון הולצמן ציירו בצבעי שמן ב- 1928.

 

מה היה ברהט הערבי הזה שכה משך את לבם ועינם של אמנינו? אולי, חידתיותו – קבר מפואר? מסגד רב תפארת? פשוט, רהט רב יופי? – כך או אחרת, היה זה בניין ערבי אקזוטי נוסף שנסך אגדה בנופי הארץ. ולמותר לציין את הקסם הרב שהילכו כיפותיה הרבות של ירושלים העתיקה על צייריה המוקדמים של הארץ (ועל עולי אוסטריה-גרמניה בפרט: הרמן שטרוק, אהרון שאול-שור, אנה טיכו, יעקב שטיינהרדט).

 

ואולם, יותר מאחרים, היה זה נחום גוטמן שפיתח בציוריו משנות העשרים את מוטיב הבית הערבי הקסום: צמד בנייני בית-הבושת היפואיים – בוורוד ובשחור – משכו את הצייר ב- 1926 ואיימו עליו בו בזמן; בניין תכלת ליד חצר המשטרה התורכית ביפו מאותה שנה; מלון "בלה ויסטה" הכחול ביפו; ועוד – אכלסו באקזוטיקה את בדיו וניירותיו של גוטמן. ועוד: פעם אחר פעם הוביל אותנו הצייר אל "בית שומר הפרדס" ביפו. הבניין הדו-קומתי המסתורי חזר בציוריו כמקום מגוריו הבדיוני של צייד ציפורים ערבי וזוגתו, מבנה המזדקר בלב פרדס נעול שבבריכתו משכשכות עלמות ערביות עירומות. הבניין הערבי הנדון תפקד כחלק מבלדה ציורית ים-תיכונית וארוטית, שגוטמן ניסחה לאורך שורת ציורים שנמשכה לעומק שנות השלושים.

 

הבית באמנות הארצישראלית משנות העשרים היה, אם כן, מושא של התרוננות הלב: התפעמות מחסד המשכן היהודי החדש והתפעמות מהאחרות הערבית. זו האחרונה זכתה לתחייה קצרה ב- 1981 בסדרת "בתים בעזה" – חזיתות פוביסטיות ים-תיכוניות ושטוחות, שצוירו בידי מיכאל קובנר במחצית היום וללא כל נפש חיה. כתב האמן:

"בעזה הבנתי שאנשים צובעים את בתיהם מתוך צורך פנימי ואהבת החיצון. החזית חשובה להם, וחשוב היחס בין היסודות הקישוטיים הקטנים החוזרים על עצמם לבין היסוד הגדול. […] ומפתיע להיווכח שהם מצאו דרך עממית ותמימה לבטא את הצימאון האורנמנטלי של תרבות האסלאם […] הייתי רוצה שבתים אלה יהיו לי תחילת דרך לציור של שמחה והתפעמות, לציור הנוצר מתוך תחושה של אביב, כדברי מאטיס."[4]

מנגד, תצוין אבחנתו הפחות "אביבית" של גיל גולדפיין:

"גוטמן, רובין, לובין ואחרים גילו עניין רב בקהילה הערבית בארץ ישראל, אולם התעלמו מהמציאות התרבותית שלה עקב רומנטיזציית-יתר של נושא הציור. […] רק בשנים מאוחרות יותר ינפיקו החיכוך בין ערביי ישראל לממשלה והסכסוך עם הפלסטינאים חומר גלם רב לאמנים יוצרים […]. (הבתים של קובנר) טומנים בחובם גם את שבירות הזמן והמקום ומרמזים על הטרגדיות שנקברו תחת יסודות הבית."[5]

 

ג.      בוני הבניין והעיר:

אלא, שלא עת התפעמות הייתה העת ההיא, כי אם עת עשייה ובניין. "הבו לבנים אין זמן לעמוד אף רגע", שרו חלוצים את שירו של מרדכי זעירא מ- 1931. אם בימי הקונגרסים הציוניים הראשונים הייתה זו המחרשה שייצגה את "היהודי החדש" ("במחרשתי כל אושרי ירשתי" – שירו של נפתלי הרץ אימבר מ- 1882), הרי שעתה היו אלה הפיגומים והבטון. ב- 1934 כבר שורר נתן אלתרמן לארץ ישראל: "נלבישך שמלת בטון ומלט". אפילו בהקשר הכינרת המיתולוגית שורר לוי בן-אמיתי (ב"שיר חלוצים"): "לחפור פה מתהומות כינרת/ חול וזיפזיף לבניין." אמנם, כורי זיפזיף צוירו בתל-אביב עוד בשנות העשרים (בידי ראובן רובין, אריה לובין, שמואל עובדיהו ואחרים); אך, נושא הפועלים, בוני הבניינים, עלה מאוחר יותר: ציורים וצילומים רבים (ואף פסל הבטון והברזל של הפועל הנושא קורה על שכמו, מונומנט שעיצב אריה אל-חנני ב- 1932 ל"יריד המזרח" בתל-אביב) – מרביתם בשנות השלושים עד שנות החמישים – ייצגו את פועלי הבניין.

 

בציורי נחום גוטמן משנות הארבעים והחמישים הפכו הפיגומים למין "חָמְשָה" – שורות של מחברות תווים – שעליה סומנו הטייחים הזעירים כתווי נגינה כמעט. זיקה זו שבין עבודת הבניין והמוזיקה חוזקה בעשרים ואחת לוחות עץ מצוירים גדולים שיצר גוטמן ב- 1959 לתערוכת "יריד המזרח": כאן נראו שלושה פועלים מסיעים מריצות, אשר על אחת מהן תווי מוזיקה והמילים לשיר "העבודה היא חיינו". נוסיף עוד, שהדימוי של פועלי בניין עם מריצות היה נושא שגור גם בציורים בצבעי מים של דוד הנדלר משנות הארבעים-חמישים. יוזכר גם ציור גואש של מרדכי אריאלי משנות הארבעים המייצג פועלי בניין ומערבל בטון. ולא ייפקד מקומו של ציור גואש מ- 1946, מעשה ידי שרגא וייל, שייצג שני סוללי כביש עבריים – אחד מהם מסיע מריצה מלאה אבנים – הבונים כביש פסיפס כראי דמותם ופעולתם. לתערוכת "כיבוש השממה" (ירושלים, 1953) יצר יוחנן סימון ציור קיר טריפטיכוני, המשלב ריאליזם בקוביזם סינתטי והמייצג את הפועלים העבריים בשלושת גלגוליהם ההיסטוריים: א. בני ישראל הבונים פירמידות במצרים העתיקה. ב. חלוצים הבונים את הארץ בשנות העליות הראשונות. ג. ישראליים הבונים (בעזרת טכנולוגיה מתקדמת – מקדח, למשל) את ישראל המודרנית.

 

אך, הסאגה הציורית הנועזת מכל בנושא בוני הבניין והעיר נוצרה ב- 1931 בידי משה מטוסובסקי, ציור בצבעי שמן בשם "בוני תל-אביב" (אוסף מוזיאון תל-אביב). כאן נראים הפועלים ב"כוריאוגרפיה" של תנופת עמל על פיגומיהם או בראש עמוד חשמל. מטוסובסקי ציירם לרקע מסגד "חסן בק" וגימנסיה "הרצליה", הנוטים אחורנית בכבוד כנגד ה"סופרמנים" העבריים, אשר כמו מחוללים באוויר ומפגינים און פלאי. כל הציורים הללו כמו מציגים בפנינו מסכת של מחזמר, עת לאוזנינו מתנגן שירו הפופולארי של מרדכי זעירא מ- 1932: "פּלָאיֶיר פּיוש דָיוש/ פּלאייר פּיוש מכוש טוריה -/ כל דבר רוקד ביד/ ובמרץ, הא! ובמרץ, אל תזיע!/ מצבה נקים לעד."[6]

 

ד.     הצרנת הבית:

בעוד חגיגת הבנייה נמשכת ותל-אביב הולכת וצומחת, היה מי שניסח יחס אמנותי שונה כלפי בנייני העיר. היה זה יוסף זריצקי, אשר לאורך כעשור, מ- 1935 ועד ל- 1944, חזר וצייר באקוורלים את גגות תל-אביב, כשהוא ניצב על גג ביתו (בן ארבע הקומות) התל-אביבי ברחוב מאפו 2 (אז, רחוב הגליל), פינת רחוב בן-יהודה. בעבור זריצקי, העשור הנדון היה ל"סמינר" סֶזָאני, בו שב האמן מדי יום ביומו לאותו מקום הוא עצמו ולאותו מראה – המבט הגבוה מזרחה אל עבר גבעות רמת-גן – בעודו משנה אך במעט את זוויות ההשקפה: יש שהתמקד בבית סמוך, יש שהתמקד במקבץ נרחב של גגות, יש שבחר להתמקד בגבעות הרחוקות, ויש שהעניק לשמיים את מירב תשומת הלב הציורית. מרובעי הבניינים התל-אביביים הנשקפים ענו למשולש פינת הגג (ו/או למשולש מעלה מדרגות העץ שמעליו) ולאנך האנטנה החוצה את הציור באלכסון עדין. הצורות הגיאומטריות הללו קיימו דיאלוג של מתח ניגודים צורניים עם האורגניות של קווי הגבעות הרכות ועם האמורפיות של צורות העננים. תחת ידיו של זריצקי, הבית/בתים/עיר הפכו לאתגר צורני טהור, חף מכל נוסטלגיה, היסטוריה, לאומיות ומשקעים נפשיים אישיים. תנועת המכחול, שקיפות הצבע ואטימותו, צורות פתוחות כנגד סגורות וכיו"ב – אלה היוו את התחביר הבלעדי, שלא נדרש לשום סמנטיקה נוספת.[7]

 

רבים מאמני ישראל באותה עת חוו ביצירתם ומחוצה לה את קסמי הבינוי הפאריזאי. משה קסטל, לדוגמא, הרבה לצייר סביב 1930, ברוחו של מוריס אוטרילו אף כי ביֵתר אקספרסיוניזם, את חזיתות פאריז, על השלטים הכתובים עליהן. אצל האמנים ה"פאריזאיים" הללו בלטה הנטייה אל עֵבר האקספרסיוניזם היהודי של אסכולת פאריז (חיים סוטין, בראשה), מה שאחראי לרוח אינטימיסטית נוגה ואף קודרת שריחפה על מבט הציירים גם כשחזרו ארצה והשקיפו אל בתי תל-אביב. כך, בציוריו של אביגדור סטימצקי מראשית שנות השלושים, המבט אל בתי תל-אביב נשלח מבעד לחלון האינטימי, ואילו בתי העיר נתונים למרותה של תאורה דרמטית המטלטלת את הנפש בין אדום לשחור.

 

מגמות ההצרנה, מחד גיסא, והאקספרסיוניזם מאידך גיסא, נפגשו בשנות הארבעים, כאשר בתי תל-אביב וזיכרון-יעקב בציוריו המוקדמים של אריה ארוך ענו כמרקם של מלבנים ומשולשים לאמורפיות האקספרסיבית של עננים ועצים. פרימיטיביזם בייצוג הדמויות וביחסי קונטורים שחורים וכתמי צבע – התגלגל בציורי ארוך מתחילת שנות החמישים לייצוגי בתי מוסקבה וירושלים, בהם שפת ציור מתיילדת עימתה דמויות אנכיות עם מלבני בתים אופקיים. אלא, שהצרנת הבית ביצירת ארוך לא נפרדה ממטענים רגשיים ומזיכרונות אישיים שארוך ייחס לבתים מסוימים מעבָרו. וכך ציורו המופשט למחצה, המתיילד והאורנמנטי, "בית כנסת ודמויות", 1955, קשור למשקעי המסורת היהודית שלא משה מהכרת הצייר מאז ילדותו בחרקוב, כשם שבציורו, "הבית האדום" מ- 1960, ריבוע אדום, שמלאך מרחף מעליו, משמש מצע לקו משפט ארוך, שראשיתו – "מה נשמע בבית?". בציורו, ארוך כמו שלח גלויה משטוקהולם (העיר בה שימש כשגריר ישראל) לירושלים, באזכרו "בית אדום" (שם הציור רשום בכתב ידו של האמן על גב הקנבס) אשר על פשרו ניסיתי לעמוד במקום אחר.[8]

 

ה.    בתי אֵבל ושואה:

הבית הוא מסמנו של האני הפרטי והקולקטיבי. הבית אוגד בתוכו את חרדותיו ופגיעותו של הדייר.[9] אובדן בית או פגיעה בבית הפיזי משמעם פגיעה ואובדן ברמת הנפש. בהתאם, משצייר מיכאל גרוס ב- 1956 את "הבית והדקל במגדל" הוא צייר נוף ילדות צרוב-שמש ביבנאל, שנהרס ב- 1939 עם רצח אביו בידי ערבים. ציור הבית ביבנאל כמוהו אפוא כאנדרטה אישית וכחוויית אֵבל.

 

את דימוי הבית כמסמן מקומו של אסון פגשנו ב- 1960-1958 בטריפטיכון "מיסה דוּרָה" של מרדכי ארדון. קודם לכן, ב- 1954, צייר ארדון את "בית המגיד" – תמונה לילית של קבוצת בתים במאה-שערים, אשר ספק סולמות וספק קרני אור בקעו מהם השמיימה, אך אות סכנה אדום נראה בחלון הבית המרכזי, ונראה שהצייר ביקש לבטא באמצעותו את אבלו על העולם היהודי שלמחרת הכחדת העם בשואה. עתה, בלוח השמאלי של "מיסה דורה", ארדון התמקד בבית שחלונו נותץ ב"ליל הבדולח" (הבית, אחד מבתי כפר גרמני, מתגלה תחת שמיים המסוערים במדים נאציים, בצלבים, בדמותו של אביר הלום יין – ציטוט מברויגל – ועוד). בלוח הימיני של הטריפטיכון כבר הביאנו הצייר ל"ביתן מס' 5" במחנה ריכוז: כאן צמד נרות כבויים ניצב בלב שלולית דם, שלהבות נוסקות לשמיים אפלים בבחינת נשמות הנספים, ורק עכבר זעיר מצליח לנוס ממקום האסון.

 

אסון השואה סומל לא אחת באמנות הישראלית בדימוי הבית – בין כמייצג העיירה היהודית שחרבה ובין כמייצג בית ילדותו האבוד של האמן הפליט. בתים מתבקעים וחרבים בציורים רבים של שמואל ב"ק משנות השישים והשבעים (ב"יזכור" מ- 1971 נשען נר דולק על הבית החרב ומגיר לתוכו את חלבו); בתים פולטים את דייריהם (המסומלים ברהיטים ובאביזרי מטבח) ונכבשים על ידי צמחי פרא בציורי יוסל ברגנר ממחצית שנות השבעים; ה"עולה" או ה"פליט" של נפתלי בזם נושא על ראשו בית אדום הפוך, שגגו המשולש כמו מנקר בקדקודו (בציור זה מ- 1961 נראית בחלון הבית האם מדליקה נרות שבת).

 

שמואל ב"ק, יליד וילנה, שעלה ארצה ב- 1948 לאחר שחי כילד עם אמו במחנה כפייה ועוד שלוש שנים במחנה העקורים לנדסברג שבבווריה, אינו חדל לסמל בציוריו הריאליסטיים-סמליים את האבל על מות העולם היהודי. יוסל ברגנר, יליד וינה שגדל בוורשה, ממנה היגר ב- 1937 עם אחותו לאוסטרליה, עלה ארצה ב- 1950, אך לא חדל לטפל בציוריו הפיגורטיביים-נרטיביים בשבר אובדן בית ילדותו. נפתלי בזם, יליד אסן, עלה ארצה ב- 1938, איבד את הוריו באושוויץ ומאז שנות החמישים אינו חדל לבטא בציוריו הסמליים-פיוטיים את חוויית הפליט והעולה. וכך, אם בראשית שנות השמונים צייר יהודים בונים בתים על גבעות שוממות, הרי שב- 1998 צייר את "איש נושא בית" (מלאך מעליו, שיח עקור נישא עם הבית, וברקע אש גדולה, ממנה ניצל הפליט).באותה עת, נציין, כבר מלאו שלוש שנים לגלות מישראל שגזר הצייר על עצמו ואשר תימשך ארבע-עשרה שנים.

 

חוויית העקירה והעלייה אחראית גם על מוטיב הבית בציוריו של אברהם אופק, מי שעלה בגיל 14 מבולגריה והיטלטל כל חייו בין זיכרון הבית האבוד לבין משאת הלב – הקמת הבית החדש ואכלוסו במשפחה. בתים ריקים חזרו ביצירתו מאז שלהי שנות החמישים כמי שמאתגרים בני זוג ליישבם ולהפרותם. בתי דאגה ואימה, שצוירו באקוורלים של 1958-1957, נענו בבוני בתים (בציורי קיר בבית ספר "אגרון", ירושלים, 1973), והיו אלה בתי ירושלים הנוטים באלכסון ומטים לנפול שסמלו בציוריו האחרונים (1989) את מצבו האנוש של האמן.

 

באותו הקשר של בתי Angst, הקושרים את האמן הפליט לבית האבוד, תצוין גם יצירתו של פיליפ רנצר, "העגלה הגדולה" (2002), בה נישא גיבוב של בתים (מבני דיקט מצוירים) על גבי תלת-אופן. רנצר, יליד רומניה, עלה ארצה ב- 1960 בגיל 14, ויצירתו מלאה בדימויי בתים ארעיים בנוסח "חסרי בית". ביצירתו מ- 1996, "הקופסא מנס-ציונה", נישאת קופסת הבית על גבו של גמל פסוודו-"בצלאלי" (הפוסע על שטיח פרסי…), עת מלפניה נעות דמויות-רפאים שלדיות-לבנות הנושאות סולמות (עלייה).

 

ו.       הבית החרב

בתי האסון הנ"ל היוו פרק מתוך הסאגה הגדולה של מוטיב החורבה/חורבן באמנות הישראלית, ששורשיו עוד בחורבות שצוירו בידי אמנים נוצריים שהגיעו לפלסטינה במאה ה- 19 ונשאו עמם את החיבה הרומנטית לחורבה הפיטורסקית. אמן ירושלמי אימפרסיוניסטי, בוגר "בצלאל", שמואל חרובי, הרבה לתור את הארץ ולצייר בשנות העשרים עד החמישים אקוורלים ושמָנים של נופים קורני שמש אשר חורבה עתיקה במרכזם. אוריינטליות וציונות עודם הלכו יד ביד. אך, היו אלה בעיקר הציירים העולים מאוסטריה ומגרמניה שנמשכו אל החורבות המזרחיות העתיקות: אנה טיכו ברישומיה הריאליסטיים הדקדקניים ("חורבות ביתניה", 1935), או ליאופולד קראקוור ברישומי פחם אקספרסיוניסטיים ("נוף עם חורבה", 1952), הם שניים שהחורבה תמכה בתפיסתם המטפורית את הרי יהודה הצחיחים כביטוי למצב קיומי טראגי.[10] בחיתוכי העץ הירושלמיים של יעקב שטיינהרדט תמכה החורבה באפלה, שבר ואבדון שאפיינו את מבעו. היה זה שטיינהרדט שגם עיצב ב- 1950 (בהזמנת "הקרן הקיימת לישראל") את חיתוך-העץ "הארץ קוראת" ובו העולים ארצה חולפים בסמוך לחורבה בדרכם אל יישוב הארץ. גיוס זה של החורבה למפעל הציוני הוליד עוד ב- 1925 את עיצובו הגראפי של זאב רבן, שער לחוברת "Illustration Juive", בו בת-ציון לופתת דגל ומניפה את לפיד הישועה במחיצת גור-ארי יהודה, בעודה צופה אל חורבות ירושלים.

 

אך, היו אלה קרבות תש"ח שהעלו מחדש את מוטיב הבית ההרוס, בין אם כהריסות יפו הכבושה (מרסל ינקו, 1949), או ירושלים בימי המאבק (יעקב אייזנשר, 1949), או הכפר הערבי (מרדכי ארדון, "חירבת חיזעה", 1953), ובין אם כעמדת הגנה הממוקמת בבית פגוע והרוס (לודביג בלום, 1948). בחירתו של מרסל ינקו לייסד ב- 1952 מושבת אמנים בכפר עין-חוּד החָרֵב והנטוש גררה בעקבותיה ציורים רבים שלו בנושא בתי הכפר שפליטים ערביים נוטשים אותו. בסדרה זו יצר ינקו וריאציות צבעוניות על אותו נושא – קוביות בתי הכפר מתגודדות על ההר הרחוק ושיירת הפליטים חולפת במאוזן לרוחב קדמת הציור. באותה עת, ינקו ואמנים נוספים (רות שלוס, נפתלי בזם וכו') ייצגו את אוהלי המעברות של העולים החדשים כביטוי של מצוקה ומחאה חברתיות.

 

בשנות השישים שימשו חזיתות של חורבות יפואיות "תפאורות רקע" לציוריו הפיגורטיביים-סמליים של יוסל ברגנר, המגולל בציוריו את אפוס הגירוש והנדודים. וכזכור, החורבות המצוירות בציורים הסמליים וכמו-סוריאליסטיים של שמואל ב"ק תפקדו אף הן כאלגוריה לחורבן היהדות בשואה.

 

מלחמות ישראל בשנות השבעים והשמונים הולידו את ציורי הבתים ההרוסים בקנטרה המצרית, שצוירו בריאליזם בידי יורם רוזוב ב- 1972, מי שגם צייר עשר שנים מאוחר יותר את הדיפטיכון "צור-ימית" כתמונות ריאליסטיות של הריסות בניינים. מכאן ואילך, ציורי ההרס והחורבות תפקדו בעיקר כציורי מחאה נגד ההתנהלות הישראלית בשטחים הכבושים: ב- 1988, ערב פרוץ האינתיפדה הראשונה, צייר דוד ריב בעקבות צילומים חורבות במחנה פליטים בעזה (ובאותה שנה, שלושה הדפסי אבן בתר-צילומיים של "חורבות ביירות"). עם פרוץ האינתיפדה ב- 1989, עיצב דוד טרטקובר כרזה ובה גל הריסות שמאבניו בוקעת במרומז צורת מגן דוד, כמו הייתה שריד של ברזלי בניין שקרס. ב- 2002, לרקע האינתיפדה השנייה, עיצב טרטקובר כרזת "שער הניצחון" ובה צועדים חיילי צה"ל במצעד על גבי הריסות. חמש שנים קודם לכן, רשמה דינה שנהב בסופרלק שחור על לוחות פוליגל שבעה-עשר רישומי חורבות שמקורם בצילום מבנה שצולם בסמוך לבית הקברות הצבאי בהר הרצל, ירושלים. באותה שנה יצרה שנהב בשבבי פחם את פסל הרצפה, "עיר" – שרידי כפר שרוף עד היסוד. בשנים 2009-2008 יצרה מיכל רובנר קומץ פסלים בשם "מקום" – מבנה אבן קובייתי המורכב מאבנים מסותתות שנאספו מבתים הרוסים ברחבי הארץ. המבנה, בעל פתח צר וגבוה, מעלה על הדעת משהו בין בית, קבר ומקום קדוש.[11]

 

 

 

ז.       אין בית (Unheimlich):

הבית, כמקום מבטחו של האדם, עלול להפוך, מבלי משים, לאתר אימה ואף לאושש תחושות אובדן וקץ.[12] חוויית ה- Unheimlich (פרויד, 1919) יסודה בחרדה התוקפת את הדייר בתוך ביתו-מבצרו. בהתאם, ככל שנקפו השנים, ובעיקר מאז שלהי שנות השבעים, התרבו באמנות הישראלית בתי הדאגה והאובדן. יוסל ברגנר, שפגשנו לעיל בציוריו משנות השישים-שבעים, בהם הוגלו דיירי בית לנדודיהם, צייר ב- 1978 את "התיישבות" – בית בודד על גבעה שוממה, שציפור טרף צונחת לעברו: הבית, שאליו הגיעו הגולים, הפך, מסתבר, לבית מוות ואימה. רובד אוטופי, המלווה את מושג הבית בהקשריו הפרטיים והקולקטיביים (ראה פרקים ראשונים לעיל), זכה לטיפול דיס-אוטופי בידי יגאל עוזרי, שצייר בשנות השמונים ארכיטקטורות מודרניסטיות אוטופיות (של אריך מנדלסון, לדוגמא) במכחול אקספרסיוניסטי עתיר סימני מועקה. ב"אירועי תל-חי" 1987 תלה בלו סימיון פיינרו גבוה מעל ואדי דגם בית עשוי אבן. הבית ב"שמיים" היה נטול רצפה ("קרקע") ונבנה כולו מרצועות אבן שנאספו מאזורים שונים בארץ. על גג הבית התקין האמן חלון קשתי הפונה השמיימה ובתוכו לוח ניירוסטה המשקף את נוף הוואדי וקולט את אור השמש. אבן בזלת גדולה נקבעה כמרצפת על עפר הוואדי (מתחת ל"בית") ועליה ציטוט מתוך כתבי הרמן הסה מתורגם ליידיש בנושא נדודיו של חסר בית.

 

לאורך שנות השמונים צייר ורשם מיכה אולמן בתים, בונקרים ומקלטים, אשר גם עוצבו כמבנה ברזל ואדמה. ככל שהתפתח הנושא ביצירת אולמן כן התרבו אותות הקריסה של הבית (עד הותרתו כ"זיכרון" של בית נעדר: סימון מסגרת של יסודות הבית באדמה). ב- 1988 קראנו:

"הבית ביצירתו של אולמן הוא בית ארכיטיפי. צורה פשוטה. מעין סימן של בית. קירות וגג משופע כמו בציורי ילדים. הבתים האלה עומדים על תלם, נופלים על צדם, מתהפכים. הם גם התהפכו בעבודות מראשית שנות השבעים, כשחיבר מנורות תלויות לרצפת חלל התצוגה שהפכה לפתע לתקרה בהיפוך. הם יציבים ורעועים, קבועים ולפעמים הופכים לספינה או לחללית. לפעמים הם נראים כחלק מאתר ארכיאולוגי טמון באדמה ההולך ומתגלה לאטו, ולפעמים נדמה שהם הולכים ושוקעים לעיני הצופה. הבית הוא על פי תורת החלומות היונגיאנית דימוי מקובל של ה'אני'. […] הבית הוא ממלא-המקום הדימויי של יחידה אנושית רחבה יותר, אולי משפחה. כמה בתים יהיו חברה, התהפכות הבתים, היות המצב הקיומי שלהם נתון על בלימה, בין יציבות להתמוטטות, היא אמירה, בין השאר, גם על מצב חברתי ופוליטי."[13]

 

הבית המתמוטט והשוקע התגלה כבית-קבר בתערוכה שהציגה דרורה דומיני ב- 1993 במוזיאון תל-אביב: כשהיא מתבססת על כרזת עלייה – "קורת גג לעולה" – שעיצב פסח עיר שי ב- 1949 ובמרכזה ציור ארכיטיפי של בית פשוט בעל גג שטוח, יצרה דומיני מבני בית זהים עשויים עץ צבוע בגדלים משתנים (חלקם מיניאטוריים). ילידת קיבוץ מרחביה, 1950, הציבה בראש הבתים הללו מבני ניקל מופשטים-גיאומטריים שנראו כאנדרטאות מודרניות לזכר הנופלים. דומיני חזרה בעבודותיה אל שחר ילדותה, כמו גם אל ראשית ימיה של המדינה, "בנתה" בתים, שהצבת ה"אנדרטאות" בראשם הפכה אותם לבתים צופני מוות (ואת כלל בתיה גם יחד ל"נקרופוליס"). לאמור, לא עוד הבית בסימן תחילתם של חיים חדשים – לעולים, ליישוב כולו ולאמנית – כי אם הבית בסימן סופם של חיים צעירים.

 

מלבן בית דומה לבתיה של דומיני הופיע בציוריו של לארי אברמסון מ- 2004, בהם זווג ה"בית" הלבן עם מלבני צבע וטקסטורה, עם ענפי שיח (גפן?) ועם קרש. כשהוא ממוקם בשמאלו של קרש הצף לרקע משטח "מוכתם", הבית של אברמסון נידון לערעור שיווי-משקל ולאי שקט חזותי ונפשי. כשהוא משודך לענף גפן יבש ונטול עלים, הוא מרמז על אוטופיה ("איש תחת גפנו") שאיננה. ובה בעת, המאמץ החוזר של אברמסון לייצב את הבית בראש מלבנים מאשר מאמץ ואף אמונה באפשרות ביסוסו של בית, גם אם השלֵמות המקווה ממנו והלאה.

 

הבתים של העשורים האחרונים באמנות הישראלית הם, אכן, בתים לא שמחים: אלה הם בניינים מנוכרים ביותר בצילומיה של אפרת שווילי בהתנחלויות; אלה הם ביתנים מנוקבי כדורים בצילומים של גלעד אפרת בשטחי אש ברמת-הגולן; אלה הם בתים חסומי גדר אבן ועצים בציורי שמן ומים של אהרון מסג (כאן, הכמיהה לביתיות נענית בדחייה והרחקה). בצילום סטאטי בווידיאו מ- 2007 התמקד יאן טיכי בבניין הכור האטומי בדימונה, שאותו יצר כמודל מנייר וצילמו. המבט אל הדבר האסור בראייה מקנה לבניין הוירטואלי מעמד אירוני של "קדושה", אשר ביחד עם גגו הכיפתי, עונה לכיפת "בית המקדש" מהפרק הפותח את המאמר.

 

הפוליטיזציה של הבית הולידה ב- 1998 את עבודת הגג הענק – פירמידה של רעפים אדומים – שהוצבה על רצפת גלריה "הקיבוץ", תל-אביב, בידי גל ויינשטיין. העבודה,"צמוד-קרקע" שמה, שעוררה הדים (וב- 2002 תייצג את ישראל בבייאנלה בסאן-פאולו), ביקשה לייצג באורח אירוני וביקורתי את החלום הישראלי הבורגני – וילה עם גג אדום בנוסח האירופאי – כנורמה של זרות תרבותית בלב התרבות המזרח-תיכונית. לא פחות מכן, התייחס הגג האדום והעצום לגגות בתי מתנחלים יהודיים ביהודה ובשומרון, אותו סממן המוכר לכל מי שנסע אי פעם בשטחים הכבושים ואשר מבדיל בין יישוב יהודי ליישוב ערבי. בתור שכזה, הגג המונח על הארץ ייצג בית ששקע ונקבר באדמה. ב- 2008, בתערוכת "זמן אמת" במוזיאון ישראל, הרחיב ויינשטיין את אמירתו זו בהציגו גל ענק של "אפר" – תערובת של בזלת טחונה וקרביד הצורן – ממנו בצבצו מספר קדקודים של גגות רעפים אדומים. עתה, כבר בלעה האדמה המלאכותית גם את גגות הרעפים.

 

מעניין להשוות את נקודת מבטו זו של ג.ויינשטיין לנקודת המבט של צייר ערבי ישראלי, דוראר בכרי, שהציג ב- 2008 בגלריה "בינט" בתל-אביב ציורי שמן של מראות בנייני תל-אביב כפי שנראים מגגו של האמן. הזרות והבדידות של ה"אחר" זעקו מתוך הציורים הללו, כאשר שמיים טעוני אימה וקדרות נצבעו מעל המראה הפרוזאי של הגגות ועת מספר מסמנים על דודי שמש ("כתר"), אנטנות עגולות (כסמל לתקשורת), אף שיח צבר בעציץ – ביטאו בדרך ההיפוך את מצבו של האמן.

 

ח.    סוף-דבר?

 

סביב שנת 2005 החלה מיכל רובנר מאתרת בתים ערביים הרוסים ברחבי ישראל. האמנית פירקה את שרידי הבתים, תוך סימון אבניהם המסותתות, ובנתה מהם מחדש שלושה מבנים קובייתיים בשם "מקום". הנה כי כן, בימים בהם נכתב מאמר זה, למושג הבית מעמד מטריד בהכרה הישראלית. במקביל לבניית בתים ברחבי הארץ, חלוקות הדעות לגבי בנייה-פינוי-הרס בתים של מתנחלים מעבר ל"קו הירוק", כשם שמתלהטות הרוחות סביב נושא הרס בתים ערביים ו/או מניעת בנייתם ביישובים פלסטינאיים. זה המשוטט בארץ גם עד לפער מנקר עיניים בין ארמונות מפוארים הנבנים בשכונות ערביות ביפו העתיקה לטובת בעלי ממון יהודיים לבין המשכנות הערביים מוכי הדלות של השכנים. פער דומה מטריד את מנוחת המשוטט משהוא משווה בין וילות מהודרות בכפר-שמריהו, סביון, הרצליה פיתוח וכו' לבין בתי דירות ביישובי ספָר, בעיירות דרומיות ועוד. מגדלים רבי קומות משכנים בתוכם בצפון תל -אביב את שמנא וסלתא של בעלי ההון הישראליים, בעוד רבים אחרים נאלצים להתגורר בדירות צנועות.

 

ברובד הלאומי, חלום "הבית השלישי" דומה שירד מעל סדר היום הציבורי, למעט בשוליים הסהרוריים של ה"ימין", אך מושג הבית שומר על אינטנסיביות פוליטית וחברתית גבוהה. בעוד ה"שמאל" הישראלי המתכווץ מבטא את מחאותיו הבלתי אפקטיביות (באמנות ומחוצה לה) עושה ה"ימין" מעשים להרחבת היקף הבתים בהתנחלויות ובמאחזים. ב- 2006 ציירה נעמי גפני את "מצפה דני", היאחזות בלתי חוקית בחבל בנימין, בה מתגוררים ילדיה. בציורים רגישים בצבעי מים ופסטל ייצגה את נופי המקום, כולל מראה הגגות של ההיאחזות, על דודי השמש המותקנים בהם (ואשר מבחינים בינם לבין בתי כפרים ערביים שכנים). משהו רך ותמים נח על ציורים אלה (שחלקם אייר שירים שכתבה הציירת לנכדתה בת השנתיים, המתגוררת אף היא ב"מצפה דני") והוא מתנגש בתחושות הלא "רכות" והלא "תמימות" שתובעת ההימצאות במקום, כעדותה של הציירת. לצופה בציורים קשה שלא להיזכר בתמונתו המוזכרת לעיל של ראובן רובין, "בתי תל -אביב" מ- 1923, ולהשוות בין התמימות האופטימית של איש העלייה השלישית לתמימות המורכבת הרבה יותר של הציירת, שמונים ושלוש שנים מאוחר יותר.

 

 

 


[1] וראו וריאציות דומות על מבנה "כיפת-הסלע" בתפקיד בית המקדש בספר "טור אורח חיים", וונציה, 1551; בספר "אורחות צדיקים", פראג, 1551; ועוד.

[2] חוברת "גזית", כרך כ"ה, מס' 296-289, אפריל-נובמבר 1967, גדושה בדימויים עתיקים של בית המקדש, מהם הקודמים לדימוי כיפת-הסלע ומהם כאלה המאמצים אותו.

[3] כפי שניסח זאת בוריס ש"ץ במכתביו ב- 1907 לדוד וולפסון, נשיא ההסתדרות הציונית (הארכיון הציוני, ירושלים). סופו של דבר, נבנה "מוזיאון רוקפלר" על האתר המבוקש.

[4] "מיכאל קובנר" (עורך: גיל גולדפיין), המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן, 2002, עמ' 38.

[5] שם, עמ' 36.

[6] אמנם מילות השיר כיוונו ל"זקן מנהריים", הלא הוא פנחס רוטנברג, אך הן הולמות את מעשה העמל והבניין בכל מקום בארץ ישראל דאז.

[7] הדים מאוחרים לגגות תל-אביב המוצרנים של זריצקי ייראו בציורים מקבילים, באקוורלים ובצבעי שמן, שצייר אהרון הלפרן התל-אביבי בשנות החמישים המאוחרות. מכיוון חיפה וללא כל קשר לזריצקי, יהיה זה יהושע גרוסברד, שישכלל בסוף אותו עשור ובתחילת העשור הבא ציורים של חזיתות בתים חיפאיים כצורות גיאומטריות וכהשטחות רוויות בגוונים חמים, צהבהבים בעיקר. בעשורים הבאים כבר תהא זו ליליאן קלאפיש הירושלמית, שתפליא לצייר את מראות העיר – רחובות ובניינים פרוזאיים, אף אתרי בנייה – כמארג סימפוני של צורות ומבעי מכחול עתירי תנופה, ספק פיגורטיביים ספק מופשטים.

[8] גדעון עפרת, "בעקבות הבית האדום של אריה ארוך", "סטודיו", מס' 62, מאי 1995, עמ' 35.

[9] ראו הפרק, "ביתו של החולד", בספרי "שמה", גולקונדה, תל-אביב, 1998, עמ' 182-165.

[10] ראו מאמרי, "הפנומנולוגיה של הרי יהודה בציורי העלייה מגרמניה", בתוך ספרי "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 117-101.

[11] סקירה מקיפה של נושא החורבה באמנות הישראלית – בציור, בפיסול ובצילום – ימצא הקורא בקטלוג תערוכת "מחורבותייך אבנך…", "זמן לאמנות", תל-אביב, 2003.

[12] ראו לעיל, הערה 8.

[13] יגאל צלמונה, "מיכה אולמן: שורש וגלגול", בתוך קטלוג תערוכת מיכה אולמן במוזיאון ישראל, ירושלים, 1988, עמ' 8.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: