גדעון עפרת: ממקום פיזי למקום מטאפיזי

     גדעון עפרת: ממקום פיזי למקום מטאפיזי

 

א.

מאז ראשית דרכי באמנות הישראלית, בסביבות שנת 1970, ולו בתוקף שני הנתיבים שעליהם אפסע מאז ואילך – היסטוריה של האמנות הישראלית ופילוסופיה – ראיתי את יעודי באיחוד שני המסלולים. מבקר האמנות (או היסטוריון האמנות) כאיש רוח וכפילוסוף היה בעבורי אידיאל, ובהתאם, סגדתי לפועלם של אישי תרבות היסטוריים כגיתה, לסינג, בודלר, היפוליט טן וכיו"ב.[1] לא פחות מכן, ראיתי את האמן כפילוסוף של אינטואיציות וחושים בעיקר, ואת יצירות האמנות ראיתי כמכלול חומרי-צורני הצופן בתהומותיו הסמויים מן העין אידיאה פילוסופית. ברור היה לי, לפיכך, שאתגר ראוי לו למבקר האמנות לצאת מהפרטיקולאריות הקונקרטית של יצירה נתונה אל מרחבים מופשטים, המוליכים אל זיקות היסטוריות תרבותיות של המקום והלאה עד אל הפשטות פילוסופיות אוניברסאליות, אשר כל יצירת אמנות איכותית מחויבת להן, ולו גם באורח שאינו מודע ליוצר. זכור לי שכתבתי על מודל דמוי חרוט, שתחתיתו נקודה (היצירה האחת) וראשו מעגל רוחני רחב ביותר.[2]

 

מאוחר יותר, ניסחתי תנועה ספיראלית המושלת ב"חרוט" הנדון, כאשר ביקשתי לחבר חיבור אידיאלי בין הפרטיקולאריות הקונקרטית של יצירת האמנות לבין מרחבים מטאפיזיים, שהתקשרות אליהם נראתה לי כתעודתו של המבקר כאיש-הרוח. במאמר בשם "מטאפיזיקה עכשיו"[3] התוויתי חמישה רבדים בהוויה האמנותית:

  1. רובד המציאות הגולמית של חומרי ההיסטוריה והעולם.
  2. רובד המפגש הטרום-הכרתי של היוצר והעולם (רובד החושים, הרגשות, האינטואיציה, תת-ההכרה).
  3. רובד ההכרה: "משחק כוחות ההכרה" (קאנט), או המחשבה, או האידיאה.
  4. רובד "רוח-הזמן" (היגל), בו מבטאת היצירה "רוח כללית" – מגמה פילוסופית שמעבר למניפסט ולמחשבת אמנות.
  5. רובד הפיכתה של אמנות לתרבות, עת "הרוח הכללית" מתורגמת לפרקטיקה של עיצובים מעשיים המרכיבים "ציוויליזציה".

את חמישה הרבדים הללו פירשתי פירוש ניאו-אפלטוניסטי (המורכב מחמישה מישורים מקבילים: עולם, טבע אנושי, נפש אנושית, שכל אלוהי ויופי עליון). בסכמי את התנועה הספיראלית הגדולה הזו, כתבתי:

"תפקידו של מבקר אמנות – כאשר הוא מבקש לחרוג מתפקיד הסוקר העיתונאי או רכלן האמנות – להירתם לספיראלה התרבותית. בבקשו אחר הכלליות הרחבה יותר, יחפש את מישורי ההכרה ורוח-הזמן ויקשרם לחומרים ולרגשות של היוצר. הוא יחפש אחר ההכללה הרוחנית הגדולה וההגשמה הרוחנית הגדולה של יצירות האמנות בכך שיָשים לו למטרה להפוך אמנות לתרבות, לציוויליזציה להיסטוריה ולמטאפיזיקה. במסעו זה המפרך, יהיה המבקר הגדול, לא רק מקביל לאמן (שהרי גם הוא מחפש אריגת הפרט בכלל, כפי שהאמן חיפש את אריגת הכלל בפרט), אלא גם יהיה, כנרמז בדברינו, מבקר-פילוסוף, מבקר-פוליטיקאי ומבקר-כהן (או מאמין). למותר לציין, שאתגר תרבותי זה גובל באוטופיזם."[4]

 

ב- 1986, במאמר בשם "לקראת אסתטיקה סינתטית"[5] ניסיתי לשכלל את תבנית היחסים שבין האמנות, התיאוריה של האמנות והפילוסופיה. במאמר אחר בשם "פילוסופיה-אמנות-פילוסופיה"[6] ביקשתי לאגד את סך מחשבותי ההיגליאניות בנושא יצירת האמנות כקונקרטיזציה של רוח פילוסופית, הגם שבשלב זה גם הודיתי במבנה דיאלקטי, לפיו משהו בחוויה האמנותית אף פועל לשלילת תיאוריה ופילוסופיה:

"יצירת אמנות היא ישות דיאלקטית, כזו הכוללת בתוכה את סתירתה. היא מאשרת תיאוריה, ובעקיפין, גם מגשימה פילוסופיה, אך, בה בעת, היא שוללת תיאוריה ופילוסופיה."[7]

 

לאור ה"משימות" הגרנדיוזיות הללו שהצבתי בפני מבקר והיסטוריון האמנות, יובן מדוע, מראשית דרכי, סירבתי לפורמליזם הרואה במבע הצורני תכלית אמנותית עליונה. כותרת-המשנה של ספרי, "השיפוט האמנותי" (1977), הצהירה: "קריטריונים אנטי-פורמליסטיים לשיפוט אמנותי".  בכל צורה באמנות ראיתי גיבושו של תוכן. בהתאם, כל צורה וכל חומר ביצירות האמנות נראו לי כמאתגרים את מבקר האמנות (ואת הצופה ה"רציני") להֲתָכָתַם לתוכן רוחני (שפסגתו, כאמור, בהפשטה מטאפיזית). מכאן, ספר קטן בשם "המדיום האמנותי" (1986), בו ניסיתי לנסח את המסר התוכני-רוחני ה"גדול" הצפון במדיומים אמנותיים שונים. כזו גם הייתה כתיבתי על אמנים, ממבואות קטלוגיים ועד, לימים, הספר "מאה שנות בצלאל", שערכתי ב- 2005-2004 ביחד עם דוד טרטקובר, ובו הבחירה להתמקד באידיאות המשתנות של "בצלאל" לדורותיו. קודם לכן, הבחירה לכתוב את "בספרייתו של אריה ארוך" (2000) הייתה נקיטת עמדה אנטי-פורמליסטית מוצהרת, השוללת גישות ביקורתיות צורניות כלפי ציוריו של אמן ההפשטה ובאה אליו מכיוון הספר והספרות.

 

רק מאוחר הרבה יותר, בשנת 2001, בספר שלא ראה אור, "רמברנדט ושפינוזה", שכתבתיו באמסטרדם, ביטאתי אכזבה מציפיותי הפילוסופיות הגבוהות מיוצרים ומיצירות. כאן, לאחר מסע פתלתל, היסטורי ואלגורי בו בזמן, בו באתי להפגיש את שני השכנים, האמן והפילוסוף ההולנדיים מהמאה ה- 17, רק לאחר מסע ארוך זה ניסחתי בפרוטרוט את כתב-ההודאה בתקווַת השווא הפילוסופית מהאמנות ["…האמן אינו פילוסוף והפילוסוף אינו אמן. שידוך האמנות לפילוסופיה הוא אקט פילוסופי (יש שהוא מבוצע על-ידי הצופה ויש שמבוצע על-ידי האמן הוא עצמו, אך זאת באצטלה האחרת שהוא עוטה על עצמו), ומחירו מטאפוריות המדלדלת ומאיידת את הפילוסופיה. סגולות האמנות בכוח הדחיסה הדימויית וברב-קרינה אסתטית-אידיאית-רגשית-וכו' שבכוחה להקרין על צופיה."] . מה, שכמובן, לא פטר את האמנות מהתיאוריה האמנותית.

 

ב.

ב- 1984 ראה אור ספרי, "כאן", אשר, כשמו, ביקש להעמיד את ה"כאן", את המקום, במוקד האמנות הישראלית, בין אם כגורם מייחד בתהליך היצירה ובין אם כמרכיב מבוקש בפרשנותה. כותרת-המשנה של הספר הייתה: "על מקומיות אחרת באמנות ישראל", וזו רמזה על הרצון להתבדל מרגיונאליות במשמעותה הלאומית, הנוסטלגית והריאקציונרית. באותה עת, עדיין הלכה עלי קסם הגותו של היגל, והמקומיות ייצגה פן של קונקרטיות (ופרטיקולאריות) אשר מתמזגת בסינתזה עם הערטילאיות האוניברסאלית, זו אשר כל יצירת אמנות ראוי שתתמזג בה. "שמא נעלה על דעתנו להסיק הכרה באמנות המתנכרת ליסודותיה המקומיים?", שאלתי.[8] ב"יסודות מקומיים" התכוונתי לתנאים פיזיים סביבתיים, אך לא פחות מכן: "אמנות תדלה צורות ותכנים גם מן התרבות האופפת אותה, כאטמוספירה האופפת את כדור-הארץ."[9] הנחת-המוצא הייתה רומנטית-גרמנית, מושפעת ממחשבתו של יוזף פון-הרדר ("הרהורים על הפילוסופיה של ההיסטוריה האנושית", 1774), שראה את יצירות התרבות כצמחים המלבלבים מתוך קרקע ואקלים היאים להם. ראיתי אז ברומנטיציזם את תשתיתה של המודרנה, בה במידה שעדיין ייחסתי לרוחות הרומנטיקה נוכחות סמויה.

 

בנובמבר 1984 נערך בבית-ראובן בתל-אביב רב-שיח בנושא "מקום וזמן באמנות". את דברי (שיפורסמו ב- 1986 בספרון, "אלטרנטיבה") הקדשתי לצורך לחבר אמנות לתרבותה. ראיתי במושג המקום ערך נגזר מהתחברות זו: "התרבות ניזונה מהמקום, כפי שהיא מזינה את המקום."[10] הגם שהתרעתי נגד כפיית המקום, טענתי שאין להפריד את המקום כמושג פיזי מן המקום כמושג תרבותי (אור בהיר, שהוא נתון אקלימי, שמתגלגל ל"אור ישראלי", שהוא כבר מושג תרבותי). "ולכן, אמנות הצומחת מן התרבות היא גם אמנות הצומחת מן המקום, וזאת במטרה לשוב אל התרבות, כלומר אל המקום."[11] הוספתי, שמקומיות היא ערך תרבותי, יותר מאשר ערך אמנותי, והיא רק ערך-בדיעבד: "על מקומיות נדבר לאחר היצירה."[12] ועוד אמרתי, שהמקום חודר אל היוצר כגלים סמויים המפעמים בתרבות. אין לעצור את המקום, טענתי: "שלילת המקום היא, כאמור, שלילת התרבות, ולפיכך, שלילת זיקת האמנות והתרבות, או – אובדנה של האמנות."[13]

 

המקומיות באמנות מקנה למקום משמעות וטעם, באשר היא מאפשרת ראיית הטבע כאמנות (כגון, ראיית הרי-יהודה במתכונת רישומי אנה טיכו). אך התלות ההדדית של הזמן והחלל אחראית לזמניותה של המקומיות. כי התרבות המחבקת את האמנות ואת מקומיותה היא גם זו שתחניק את המקומיות של האמנות, כאשר "מקום" יהפוך לגלוית-תיירים או לאיור שבלוני.[14] "עתה תמרוד האמנות בתרבות כדי להציע 'מקום' אחר."[15] וכל שלילה של מקום היא חיובו של מקום חדש.

      

לאור כל הטענות הללו, קָבלתי נגד הנתק שאיתרתי (בשנות השמונים) בין האמנות הישראלית לבין תרבותה, דהיינו לבין מקומה.

 

במרץ 1986, במבוא לקטלוג "אילת באמנות ישראל" (תערוכה שנאצרה באילת בידי רמי כהן), שִכללתי את עמדתי בנושא המקום והמקומיות. הבחנתי בנזילותו של מושג המקום – המתרחב ומתכווץ בין חבלי יבשות, ארץ, עיר, שכונה, בית, חדר ואף ראש. "המקום הגדול יחול על המקום הקטן, והמקום האישי הקטן יורחב על המקום הגדול ביותר וייטמע בו."[16] התמקדתי ביחסי המקום הפיזי (לדוגמא, חיפה כמפרץ והר) והמקום התרבותי (חיפה כ"העיר האדומה"). מושג תרבותי של עיר, ציינתי, אינו מוגבל בהכרח למקומיותה הפיזית. שהרי, למשל, בציור הארצישראלי משנות השלושים הושלך המושג התרבותי של פאריז על המושג הפיזי של תל-אביב. ואף על פי כן, מקום פיזי עשוי להפוך במשך הזמן למקום תרבותי, בה במידה שהמקום כמושג תרבותי עשוי להפוך במשך הזמן למקום כמושג פיזי (לדוגמא: תודעת קדושתה של ירושלים תוליד ארכיטקטורה מסוימת ביותר, שתקבע קו-רקיע מסוים לעיר).

 

בתפיסתי המוקדמת, הרומנטיציזם של המקום חרג מנטורליזם (גם אם בפתיחת תערוכת "הקו הראשון", מוזיאון עין-חרוד, יוני 1985, קראתי לאמנים "לצייר בית, לצייר עץ"[17], וזאת מתוך הסתייגות מהמעטפת ה"ניטרלית" בה נעטפו דמויות ומצבים בציור הישראלי הניאו-אקספרסיוניסטי דאז. שחריגתי ממקומיות נטורליסטית לבשה אופי סמי-מיתי, עת ראיתי בדימוי המקומי הפרטיקולארי רק נקודת-מוצא למפגש אמנותי (של היוצר ושל המתבונן גם יחד) עם "ארכיטיפ" מקומי. המפגש נראה לי סתום אך רב-עוצמות, ניטשיאניות כלשהן:  

"(המקומיות המבוקשת) תעלה ברובד קולקטיבי עמום ונסתר, בו תפגוש רגישותו האותנטית של היוצר את המקום ותהפכו לסמל שידובב – בדרך ההארמוניה או הדיס-הארמוניה – סמלים קולקטיביים מקומיים אחרים, חיים או מתים."[18]

 

עדיין ב- 1992, בפתח ספרי, "גנים תלויים", תיארתי את מהלך הטרנספורמציה של דימוי מקומי לארכיטיפ מיתי. אני מביא את הדברים כמעט-במלואם:

"אדם הולך בדרך ורואה פרדס. רואה חמור, רואה כד, רואה צבר, רואה יונה, רואה בית, רואה עץ-רימונים. אדם הולך בדרך ורואה מקום; אדם הולך אצל ביתו ויוצר תרבות. ומכל שנתפס בדרך בעיניו – זה הפרטי, זה המקרי, זה החולף – יוליד האדם את שייתפס אצלו ואצל שכניו כמושג חדש. ומה שהיה פרטי ומקרי וחולף יהפוך לכללי וקבוע ואולי גם מוחלט, כל עוד המרחב הוא הכרה ותת-הכרה, שלו ושל שכניו.

"מה קרה לו לפרדס שיהפוך 'פרדס', מה הפך בית ל'בית' ומדוע התפוז ולא האגס?

"בזמן מן הזמנים, בין ניסיון פרוזאי אחד לרעהו, משהפך דימוי לשגרה, תיוולד מטאפורה. לא בכדי תיוולד. כי בטרם תוחל מטאפורה על דימוי, נדרש הדימוי להיסטוריה ולחברה שיעשו בו מעשים בדימוי, שיותירו בו משקעים, יכשירוהו למעשה המטאפוריקה, שראשיתה צנועה אולי, וגבולותיה באישי, אך סופה רם. וכיצד 'יתנסה' הדימוי? היתנסה כדוגמת הרימון שקודש להימנות על שבעת מיני הארץ? היתנסה ככד באלפי שנות אבניים וחמר? היאומץ לסיפורי העם כדוגמת החמור או העורב? היתחבר כפרדס לזיכרון היער של עולי אירופה? רבות הן דרכי התנסותו של דימוי בדרכו אל המטאפורה. ותמיד: טבע הנטמע בתרבות חומרית עממית של הרגלי חגיגה, אכילה, שאיבה, תחבורה, ואפילו חיפוש מחסה מפני החמסין. כאותו שיח צבר שהוא משוכת-שדה ומזון עממי עסיסי.

"זוהי ה'טבילה', המבחינה קבוצה אחת של מועמדי מטאפורה מכל שאר דימויי המקום, אשר רשאי כל אדם להסמילם כאוות-נפשו ('כשושנה בין החוחים' וכו'), אך לא כ'מטאפורה גדולה' שתצמיח מיתוס קולקטיבי.

"נבחרת דימויים על גבול הטבע והתרבות מחכה ל'מטאפוריזציה הגדולה'. זו האחרונה תגאל את הדימויים מהפרקטיקה הסימנית של זיהוי הפרדס כתמרור התמצאות בדרכים, או הכד כסימן-באר ומים. סימן יהפוך לסמל (מטאפורי) וסמל יהפוך לארכיטיפ.

"עתה ינשבו הרגש, היצר והחלום בדימוי הנבחר. איש רואה פרדס וצלליו משיבים בו אימה; איש ראה עורב מנקר גוויה והתחלחל; איש פלח רימון וחווה שפע; קילף צבר וידע שניות של ריחוק (קוצים) וקירבה (הנגיסה במתוק). לאמור: טבע שנגע בתרבות חומרית נוגע עתה בנפש האדם. נגיעה של קסם: 'מלא כרימון', יגיד מורה לתלמידו; 'מכושף כפרדס', תספר אם לבנה; 'מבהיל כעורב', יספר סב לנכד; 'גופך חטוב ככד', ילחש אוהב לאהובתו. ועדיין, המטאפוריקה כמרחב תרבותי מוגבל.

"שעתו של האמן הגיעה. תעודתו: להרים שניות של טבע ותרבות-חומר לדרגת תרבות-על. אתגרו: לצקת נוף של מקומו למיתוס של מקומו. הכוח המדמה של האמן נכנס לפעולה, חופשי מגבולות ההכרה, טעון ברגישות שאין שניה לה וקטביה הם הייאוש והערגה. ואז, לפתע, בין צללי הפרדס הירוק יהלכו להן עלמות-חן עירומות כביום היוולדן; וספרי תורה יוכתרו במקשות-כסף של רימונים; ושירת היונה תושר כשירת אהבה ושלום, וכנפיה – פרפורי הלב החרד; ומחזות חלוצים כייצוגם של בני אלים. זהו פרק העצמתה של המטאפוריקה, הטענתה באגדה, במסתורין, בעל-ריאלי, שלב שיגובה, הפיכתה ל'מטאפוריקה הגדולה'.

"ומשיר לשיר, מציור לציור, מסיפור לסיפור וממחזה למחזה תעבור השלשלת. הדימוי אחד הוא, ורק גרסותיו משתנות. ונבחרת הדימויים, שידעה את 'המטאפוריזציה הגדולה' והופעמה ברוח השגב, תהפוך מוצקה יותר ויותר, תווי פניה יבקעו בבהירות גוברת מתוך קלסתר התרבות. מיצירה ליצירה תשריש 'המטאפוריקה הגדולה' ההיא בציבור החווה את היצירות. תרבות נולדה.

"ונולדו הארכיטיפים: סמלי טבע-תרבות שנגדשו כוחות פנימיים, עד כי הפכו הם עצמם ל'כוחות'. נולדו סמלי טבע-תרבות שהואנשו, שהפכו ליצורים מיתיים המעשירים ומגביהים את היומיום אל יתר דרמטיזציה ויתר פשר. והצבר הוא יליד הארץ, ושדיים הם רימונים, ורימונים הם חוכמה, ופרדס הוא לילית, ועורב הוא שטן, וחמור הוא דרך מוסר. ושב האדם אל הדרך המובילה לביתו, ופרדסו הוא 'פרדס', ויוניו 'יונים'.

"דימוי הפך סמל, סמל הפך ארכיטיפ, ארכיטיפ הפך מיתוס. מיתוס של תרבות ואמנות, הבוראת אספקלריה, אשר יותר משהיא מחקה את המציאות, היא מעתירה על המציאות ערך מוסף של כוח ופשר.

"בסיר התבשיל הזה פוגשים רגשותיו של פרט (אמן, צופה) בערכים הקולקטיביים הנעלים של החברה כולה. זוהי הפגישה האלגורית. עתה, ארוס פרטי יתבשל בארוס של חברה צעירה בשיא פריחתה, בה במידה שחרדה פרטית תתבשל בתחושה אפוקליפטית של חורבן ושבר כלליים."[19]

 

בהתאם, במאמר ב"הארץ" (19.2.1988) יצאתי חוצץ נגד החזות הסימולטיבית הנוצצת, נעדרת השייכות והזיקה, של ציורי דיתי אלמוג (אורותיהן של ספינות-שעשועים לעת ליל) בהגיני בחירוף על דימויי טרגדיה, ספק קלאסית וספק ניאו-"כנענית" שאיתרתי בציוריו של אבישי אייל:

"על אניית המגורשים של דיתי אלמוג ניצבים כל ערכי המקום, הזמן והקיום האנושי, שגורשו מאמנותה. לכן, אנייתה היא ספינת שוטים. הרועה הזקן של אבישי אייל חוזר לגלות לנו אמת טראגית. אצל סופוקלס הוא הצביע על צלקת ברגלו של אדיפוס; אצל אבישי הוא מצביע על הרבה צלקות בלבבות. דיתי ואבישי, דם כחול ודם אדום, שני קווים מקבילים שלא ייפגשו לעולם באמנות ישראל."[20]

 

היו אלה ימיה היפים של "דלות החומר" באמנות הישראלית (תל-אביבית), וגישתי ה"מיתית" התקבלה לא-מעט בעין רעה.

 

אכן, בשנות השמונים וראשית התשעים רותקתי ל"תיבות תהודה" מיתיות, המדהדות צליליו של מקום. כך הבנתי את מקרה ציוריו של משה גרשוני מאותו עשור וכך הבנתי אותנטיות עמוקה ביצירה: "כוונתנו לזיקה נפשית עמוקה (ניטשיאנית אולי, יונגית אולי) בין יוצר לבין הטבע הסובב אותו."[21] הייפלא, שבספר "לגעת" כינסתי קבוצה גדולה של מאמרים התוקפים את מגמת ה"כזה" וה"כאילו", שפרחו בשדותיה של האמנות הישראלית הפוסט-מודרנית, כשהן מאמצות את רוח הסימולציות של ז'אן בודריאר? בקוראי – "לגעת", ביקשתי להשיב לאמנות הישראלית את המסומל הנטוש:  

"… מעבר לעולם הסימולאציות יש מציאות. מתחת למפה הענקית של בורחס ישנה, למרות הכל, טריטוריה של אדמה ואבן. הסימולאציה היא, אכן, רחבת ממדים, חובקת עולם, אך כנגדה יש לעשות את שעשו האנטי-ספקנים לכל אורך ההיסטוריה של הספקנות: לבעוט במשהו קשה."[22]

 

גם אם זנחתי, לימים, את עמדתי ה"מקומוניסטית" הרומנטית, ברצוני להגן על מורכבותה. שכן, פגישת אמן ומקום לא הייתה בעבורי הארמוניה פשטנית ונאיבית (במובנה הכפול, השילֶרי ונטול המוּדעות הביקורתית). להיפך, התגלגלותו של דימוי לסמל ולארכיטיפ תבעה עימות ואף דיס-הארמוניה (דיאלקטית) בין אמן למקומו, כפי שהוכיחה יצירתו של גרשוני בשנות השמונים. דיאלקטיקה (היגליאנית, כזכור) הייתה מוטיב חוזר בכתיבתי המוקדמת, עוד מאז שחר שנות השבעים. ולכן:

"כן, המבט לאחור וקדימה אל אמנות ישראל (שבעבר ובעתיד) מתוך האידיאל של מפגש אותנטי עם המקום, הסמלתו והאחדתו (בהארמוניה או בדיס-הארמוניה) עם סמלים חיים ומתים."[23]

 

מאותה סיבה, כאשר נדרשתי לחשיבותו של זיכרון תרבותי מקומי לכינונה של זהות תרבותית[24], הדגשתי כי "רק התחברות כפולה ודו-סטרית שכזו תיבנה זהות ספיראלית, אשר שורשיה נמשכים ונשללים ללא הרף."[25] "שלילה יוצרת" ו"ספקנות בוראת", כיניתי את היחס המבוקש אל הזיכרון התרבותי המקומי.

 

עיסוקי בתולדות האמנות הישראלית נתון היה, לא מעט, למגמה המפורטת לעיל. נמשכתי בעיקר לאמנים המאשרים "מקומיות" (אברהם אופק, אהרון כהנא, נפתלי בזם, אמני "בצלאל" ואמני שנות העשרים – ראובן רובין ונחום גוטמן בראשם, ואחרים). בהתאם, בחנתי את הפסלים ה"כנעניים" (ואת צאצאיהם בפיסול-הבזלת הגלילי של שנות השמונים) , בה במידה שאיתרתי מימד "כנעני" ביציות המופשטות של "אופקים חדשים", שלכאורה התיימרו לשחרר את אוהלם מיתדות הנעוצים במקום. על פי רוב, בחרתי לעסוק בשוליים הדחויים של עולם האמנות הישראלי, וזאת מתוך תודעת "המפה המחוקה", שראיתי לעצמי "שליחות" לשקמה.

 

אני מציין את שתי ההתנסויות האחרונות הללו, ה"כנענית" והמופשטת, משום עיוורון מסוים שלקיתי בו לגבי עצמי: בשעתי, לא נתתי את הדעת למסקנות הפילוסופיות הנגזרות משני מאמרים פרי עטי שעסקו בנושאים הללו. שכן, נדרשו לי שנים ארוכות להסיק מהאבחון המשמעותי שלי עצמי, זה שנשא את הכותרת "כנענים ללא כנען" ("כאן", 1984; פורסם לראשונה ב"משא", 17.9.1982), ולפיו – לא כנען ניצבה בשורש יצירתם של ה"כנענים", אלא ערב-רב של השפעות-חוץ, המוליכות מהודו ויפן ועד לדרום-אמריקה. מה פשר הריק הזה שבטבור ההוויה ה"כנענית", וכיצד זה שלא מעט מה"כנענים" שלנו מצאו את עצמם הרחק מגבולות ישראל? ולא פחות מכן, מה פשר הסתירה ה"כנענית" המקננת בלב-לבה של חוויית ההפשטה האוניברסאלית שלנו? היום ברור לי, שמבלי דעת, "עליתי" בשני המאמרים הללו על סוד האמביוולנטיות המטאפיזית של מושג המקום: אי-נגישותו, מחד גיסא, אך הערגה הבלתי נמנעת אליו, מאידך גיסא. אך, לעניין זה עוד נגיע בהמשך הדרך, במחצית השנייה של שנות התשעים.

 

לפי שעה, ניוותר בנטייתי הרומנטית-גרמנית למושג המקום ולתרגומם הדיאלקטי של דימויי מקום לארכיטיפים מיתיים. עיסוקי הרב-יחסית במוטיב העקידה (עקידת יצחק) באמנות הישראלית – תערוכה וקטלוג מקיף במוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן, 1987, לא היה אלא מסלול אחד מתוך רשת של מסלולים, שלאורכם יצאתי לבחון גלגוליהם של ארכיטיפים באמנות ובתרבות (ספרות, שירה, דרמה וכו') ישראליים: בית, פרדס, ים, ספינה, דמות האומה, החייל, הציפור, הכבשה, החלוץ, המנהיג – במסלולים אלה ואחרים פסעתי ללא ליאות בספרי, "עם הגב לים" (1990) ו"גנים תלויים", שחלקם יקובצו, לימים (2004), באסופה "בהקשר מקומי" (בו יצורפו ארכיטיפים נוספים, דוגמת האדמה).

 

 

 

 

 

ג.

בתחילת 1996 שהיתי ארוכות בפאריז. לא מכבר, ביולי 1995, בגני הבייאנלה בוונציה, נפרדתי מהאמנות הישראלית לטובת צלילה במימי הפילוסופיה. מזה זמן מה כבר ניקר בי ספק גובר ביחס לעוצמתה הפילוסופית של האמנות, ודווקא בתקופה בה דבקה האמנות בפילוסופיה לאהבה. שבע שנים אחזיק מעמד. כאן, בפאריז, נמצאתי נשאב לעומק תורתו הפוסט-סטרוקטורליסטית של ז'אק דרידה. לא שיערתי אז מהו עומק התפנית, אף המהפך, שאחווה בשנים הקרובות בכל הנודע לתפיסותי הקודמות.

 

דרידה פער בפני את התהום החשוכה שבין השפה לבין העולם, בין המייצג למיוצג, בין המסמן למסומן. דרידה המחיש לי את נידונותי לעולם של תחליפים סימניים, הנושאים בחובם געגוע למקור אבוד. דרידה פרח את עיני לקיום במרחב של מציבות המאשרות את היעדרם ו"קבורתם" של משמעויות ראשוניות. דרידה צייר את חיי כציפייה מתמדת למימוש הבטחות ראשונות ואחרונות – ציפייה מושהית להגיעם של "משיחי" האמת. דרידה עטף אותי באין ובעננה של עבודת-אבל מתמדת על הסתלקותם של אמת אבסולוטית, אלוהים.

 

התמסרותי הרוחנית למשנת דרידה ינקה אותי להגות טוטלית, שלא נתנה לי מנוח במשך מספר שנים, והיא הקרינה את קרניה האפלות על סך מחשבותי, בהן בתחומי האמנות. אך, כאמור, האמנות "הוגלתה" בפרק זה של חיי, בעודי נמשך יותר ויותר לפילוסופיה אונטו-תיאולוגית. קודם כל, הספר "דרידה היהודי" ("האקדמיה", תל-אביב, 1998) היווה בעבורי הבנתה של יהדות(י) במונחי רחק מאמונה ומאלוה. סמוכה לו בזמן ובמגמה הייתה כתיבתו של הספר "שלוש חשיכות" ("האקדמיה", תל-אביב, 1997), בו תרתי אחר חשיכה מטאפיזית במחשבותיהם של אפלטון, קאנט וקירקגור (אך גם קפקא וקוהלת, שתרמו נופך יהודי למסע). הספר "שמה" ("גולקונדה", תל-אביב, 1998), שתת-כותרתו – "תיאולוגיה של עלטה" – היה סך פגישות עם התנ"ך והתלמוד, עם כתבים נוצריים, עם ניטשה, שופנאואר, היידגר, (דרידה..) ועוד, בהן ביטאתי השקפה רליגיוזית שבסימן ערגה לבלתי-מושג והבלתי-נודע. הספר "שבחי-גלות" ("כרטא", ירושלים, 2000) שייֵט אף הוא בין איי התנ"ך, המיתולוגיה היוונית, הפילוסופיה והספרות ונענה באהבה לקיום אנושי שבסימן גלות נפשית נצחית.

 

המהלך ה"תיאולוגי" הנ"ל, שבא אל קצו ב- 2002, נשא עמו גזרי-דין חמורים, אף טרמינליים, ביחס לאידיאות שהפרו אותי עד מחצית שנות התשעים. שכן, עוד בטרם אישרתי את עיקרון הנדודים והגלות, משמע את צו-הגירוש מה"מקום", כבר כללתי ב"שמה" את הפרק "הדה-קונסטרוקציה של המקום", פרק בו נערך "טקס-אשכבה" מפואר למושג המקום. שעתה התגלגל המקום לכלל ישות טרנסצנדנטלית, המקום כשמו של הקב"ה. סקירה ספרותית משווה של כמיהות למקום גואל – הר, באר, ירושלים, מעיין, פרדס ועוד – זיהתה את המקום עם לוגו-צנטריזם שנידון להריסה-עצמית, להתחמקות, להסתתרות. היחס אדם-מקום הובן לי עתה כיחס רליגיוזי שבסימן גע-גוע אל הנעדר והבלתי-ניתן למימוש, וכל ניסיון לממשו בפועל סופו כאב, אף מוות:

"המקום קורא בדיבור ובאֶלם, קולו כקולן של הסירנות המטביעות את המלחים הבאים עדיהן. המקום הארצישראלי (…) מוציא מתוכו את שֶד הארוס, הבטחת הזיווג, החתונה, אך שב ומתגלה בשנות השבעים כמוות. (…) התרבות הציונית יצאה לדרכה מ'שָם' טרנסצנדנטלי (א.מ.ליליין, כרזת הקונגרס הציוני החמישי, 1901), זורח אורו במזרח והוא ציון כגע-גוע, כהבטחה. אך אותה תרבות ציונית הגיעה אל 'שם' אחר (סימיון בלו פיינרו, 'שם', 1990), שהוא 'שם' כמציבה וכפיצול וכקבורה עצמית. ממזרח ('מצד זה רוח חיים') אל מערב של שקיעה וליל: התנועה המעגלית של הסימן. שהמקום כסימן הוא הבטחה מטאפיזית של חיים ואור, אך ביסודו הנעלם הוא קבר, הממוטט אל תוך תהומותיו האפלים כל מי שיעז לחלוף בעד השער הפתוח-סגור שבין המסמן למסומן."[26]

 

ההכרה בדין יחסי געגוע-היעדרות בין אדם למקום פִרנסה, לימים (2002), את תערוכת "שיבת-ציון: מעֵבר לעיקרון-המקום", שאצרתי ב"זמן לאמנות", תל-אביב. עשרות אמנים ישראליים עכשוויים הוכיחו בחינה ביקורתית וספקנית של דימויי מקום ציוניים מוקדמים, שנשאו הבטחות מטאפיזיות בנושא המקום (הארצישראלי) הגואל. מבחינת תולדות התיאוריה האמנותית בישראל, אין ספק שאישרתי אי-אלו הבחנות שבוטאו עוד קודם לתערוכה הנדונה בכתיבתם של איתמר לוי ושרית שפירא. כך או אחרת, עתה נתגלתה לי הרומנטיקה המקומית המוקדמת שלי כ"עיקרון-מקום" שלא ימומש לעולם:

"דחף-המקום והכרת אין-מקום: סכיזואידיות קיומית שממנה אין להחלים. (…) הכרת מקום לעומקו ולעומקה היא איתורו של חייץ שקוף ובלתי עביר בין אדם לבין מקומו. בעומק הכרתו יודע האיש החושב שלעולם, לעולם לא יגיע אל מקומו; שדחף-המקום יתוסכל בו שוב ושוב; שמקומו הוא אך תפאורה  חולפת של מקום, תחנת-הצלה ארעית במרדף הקיומי. ההכרה מאתרת את החייץ ובונה אותו. וככל שניבנה החייץ, הוא סוגר על האדם בתוך בועה שהיא מקום נטול מקום…"[27]

 

מרבית התערוכות שאצרתי ב"זמן לאמנות" נסובו על הדה-קונסטרוקציה של המקום. כאלה היו דימויי החורבות שליקטתי בתולדות האמנות הישראלית בתערוכת "מחורבותייך אבנך…" (2003), בה במידה שהידרשותי לתחיית היהדות באמנות העכשווית בישראל אותתה דה-טריטוריאליות ופגישה מחודשת עם "היהודי נודד". כך או אחרת, המהפך הרליגיוזי הדרידיאני היה "עמוד של אש" הצועד לפני מחנה מעשַי ומחשבותי. מה שהביאני לפרסם ב"סטודיו" מס' 115 (יולי 2000) את המאמר "ההחטאה הפילוסופית  והסיכוי הרליגיוזי". כאן ביקרתי את הברית האופנתית שכרתה האמנות העכשווית הצעירה עם הפילוסופיה, בהצביעי על שבר פילוסופי אפיסטמולוגי בעת החדשה, שעליו אין נותנים האמנים דין וחשבון אמנותי. על חורבות ההכרה הפילוסופית הצבתי את האופציה הרליגיוזית (זו האפלה, זו שבסימן ההיעדרות) כמצע רוחני בלתי נמנע, שבכוחו להעיק לאמנות עומק של ממש:

"עודנו מצפים. עודנו ממתינים לאמנות המעמיקה והאמיצה, הרליגיוזית, האמנות על חורבות האמנות ועל חורבות הפילוסופיה. עודנו מצפים לאותה אמנות פרדוקסאלית שלאחר 'סוף הפילוסופיה' ולאחר 'סוף המבט' (קרי: 'סוף האמנות'). עודנו ממתינים לאמנות שתישא בתוכה את ה'סוף' האסכטולוגי, כשם שכל סימן נושא בתוכו את ה'סוף' האפוקליפטי. (…) האם תסכין האמנות להתייצב מול תיבת התהודה הרליגיוזית, האפלה והשותקת, של טקס אשכבה זה? האם תפסע האמנות את 'פסיעת האמת' שלה אל הרליגיוזי (פעם נוספת: אין לבלבל בינו לבין ה'דתי'!)? או שמא תמשיך האמנות להחמיץ ותיראה כפי שהיא נראית – חומץ-בן-יין-פילוסופי?"[28]

 

ד.

אין ספק: הטלטול הגדול מהמקום הפיזי למקום המטאפיזי חולל מהפיכה רבתי בתפיסותי. ואף על פי כן, ההקצנה-לכאורה מקוטב אחד מואר (בשמש הזריחה הציונית) אל קוטב שני (אפל ומורבידי) לא הייתה סוף פסוק. כי, באותם ימים בהם הצגתי את התערוכות ב"זמן לאמנות" (ואף סיימתי אותן בתערוכה בשם "אין עם חדש", שהציעה קריאה היסטורית "יהודית" את האמנות הישראלית לדורותיה וחיברה ציורים "גלותיים" עם ציורים "ציוניים"), נח על מדפי כתב-יד עתיר-דפים בשם "בִּמְקום", שעליו שקדתי בתחילת שנות האלפיים.

 

"במקום" (הנמנה על ספרי ה"גנוזים") אותת מקום והמרתו. ש"במקום" הוא מקום חילופי למקום. אכן, ביקשתי לומר דבר והיפוכו, בינאריות של הכרח מקומי (כנטען בפרקים דוגמת "דחף-המקום", מקום פיזי", "מקום טבע", "מקום חברתי", "מקום וכוח", "מקום ולאומיות" ועוד), אך גם של כורח היציאה מהמקום, שלילתו בדרך הסירוב, הניכור, הרָחָק וכיו"ב (כנטען בפרקים דוגמת "הפנומנולוגיה של המקום" "מקום וגלובליות", "מקום ואוטופיה", "על דעת המקום", "הבית הוא הגלות", "הארץ המובטחת", "הגירוש משם" ועוד). אי אפשר בלי המקום, אך אי אפשר עמו – כזה הוא המסר. מעֵבר לאוניברסאליות של טיעוני, הם אותתו פשרה בין שורשים ביוגרפיים ציוניים לבין תחושת נתק והתפכחות פוסט-ציונית שפתחה שערים להכרה יהודית נודדת; פשרה בו-זמנית בין "להיות כאן" ו"לא להיות כאן"; פשרה בין מי שבונה ביתו בירושלים, אך יודע היטב שמקומו הוא ספרייתו. כאן המקום האל-מקומי בו ביוגרפיה הופכת לביבליוגרפיה.

 


[1] על מודל המבקר כאיש-רוח, ראה מאמרי,

[2] גדעון עפרת,

[3] גדעון עפרת, "מטאפיזיקה עכשיו", "קו", מס' 7-6, יוני, 1984, עמ' 88-77.

[4] שם, עמ' 88.

[5] גדעון עפרת, "לקראת אסתטיקה סינתטית", "אלטרנטיבה", סתווית, תל-אביב, 1986, עמ' 160-155. במקורו הוקרא המאמר בכנס פילוסופי באוניברסיטת חיפה, 1985.

[6] גדעון עפרת, "פילוסופיה-אמנות-פילוסופיה", "סטודיו", מס' 22-21, אפריל-מאי 1991, עמ' 40-38.

[7] שם, עמ' 40.

[8] גדעון עפרת, "כאן", אמנות ישראל, ירושלים, 1984, עמ' 47.

[9] שם, עמ' 48.

[10] גדעון עפרת, "אלטרנטיבה", סתוית, תל-אביב, 1986, עמ' 7.

[11] שם, עמ' 8-7.

[12] שם, עמ' 8.

[13] שם, עמ' 9.

[14] שם, עמ' 10.

[15] שם, שם.

[16] גדעון עפרת, "בין אדם למקום", בקטלוג "אילת באמנות ישראל", בית-רובין, אילת, 1986, עמ' 6.

[17] גדעון עפרת, "לצייר בית, לצייר עץ", "אלטרנטיבה", סתוית, 1986, עמ' 30-17.

[18] לעיל, הערה 8, עמ' 48.

[19] גדעון עפרת, "גנים תלויים", אמנות ישראל, ירושלים, 1991, עמ' 6-3.

[20] גדעון עפרת, "לגעת", אמנות ישראל, ירושלים, 1988, עמ' 130-129.

[21] לעיל, הערה 8, עמ' 49.

[22] לעיל, הערה 20, עמ' 110.

[23] לעיל, הערה 8, עמ' 53.

[24] גדעון עפרת, "זהות, זיכרון, תרבות", מאמר שפורסם לראשונה בקטלוג  "אמנות הפיסול בישראל: חיפוש הזהות", המוזיאון הפתוח תפן, 1988 (אוצר: עמוס קינן), עמ' 38-31. המאמר פורסם לאחר מכן גם בספרי, "גנים תלויים" אמנות ישראל, ירושלים, 1991, עמ' 462-447.

[25] שם, "גנים תלויים", עמ' 460.

[26] גדעון עפרת, "שמה", גולקולנדה, תל-אביב, 1998, עמ' 282-281.

[27] גדעון עפרת, "שיבת-ציון: מעבר לעיקרון-המקום", "זמן לאמנות", תל-אביב, 2002, עמ' 13-12.

[28] גדעון עפרת "ההחטאה הפילוסופית והסיכוי הרליגיוזי", "סטודיו", מס' 115, יולי 2000, עמ' 51-50. 

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: