ברכת האדמה וקללתה

    ב ר כ ת   ה א ד מ ה    ו ק ל ל ת ה

 

א.   אדמה ארוטית:

 

חלקו הראשון של המאמר מבקש להצביע אל שורשי האדיפליות היהודית-ציונית המוקדמת. עניינו המעקב אחר מסכת ארוטית מורכבת, פרוורטית ורדיקלית, ביחסי החלוץ והאדמה, "מסכת סוטה", אם תרצו, המהדהדת זיקה לשונית עמוקה בשפה העברית בין אדמה לאדם (ודם), בין מולדת והולדה, בין הר להיריון ובין זרע (הנזרע באדמה) לזרע (ההפריה האנושית).

 

זהו, קודם כל, סיפורה של הספרות הארצישראלית – השירה, הדרמה, הסיפורת. בהתאם, אף אם הציור הארצישראלי משנות העשרים מציע לצופיו ארוס של שדות, פרדסים והרים (צמד ערימות חציר דמויי-שדיים ב"מנוחת צהריים" של נחום גוטמן מ- 1926; או ההרים כחזה נשי ב"פסטוראלה" של ישראל פלדי מ- 1928; או פרדסי יפו של גוטמן, האוצרים חמוקיה של ערבייה ערומה; או נופי הגליל של ראובן רובין, הרוויים חושניות רכה ומלטפת) – נאמנותו של המדיום החזותי למבט מנעה בעדו נרטיביות מורכבת ו/או מהלך מטפורי בר סיבוך-מפנה-פורקן וכו'. הספרות הארצישראלית, בעיקר היא, בכוחה היה להתמודד עם האתגר: ניסוח פסיכֶה קולקטיבי, המאחד מיתוס ותת-הכרה של אדם וחברה במקומם החדש.

 

לפנינו סיפור על קומפלקס אדיפלי בסימן הכפול של "יצר מין" ו"יצר מוות" בשורש מושג האדמה של התרבות הארצישראלית. עיקר תשומת לבנו נתון בפרק-משנה זה לשנים 1942-1920, בין ימי השיא של העלייה השלישית לבין ראשית הגעת הידיעות על השואה בימי מלחמת העולם השנייה. אנו מתחילים עם הספרות כדי לעבור מאוחר יותר למדיום החזותי.

 

הביטוי "אמא אדמה" הוא מן השכיחים יותר בספרות שנות העשרים. "על פני אדמה הקרובה, האֵם", כתבה רחל ב- 1927 ב"כאן על פני האדמה"; ובמקום אחר כתבה את המילים הזכורות: "הוי הרצי הורתי"; ועוד: "אכן דלה מאד – / ידעתי זאת, האם." ("אל ארצי", 1926); וב- 1929: "ולכן באמי-אדמה אדבק,/ ומנוחי בחיקה השחום." לאמור: החלוץ המגיע לארץ ישראל שב אל "אמו" ובין השניים נרקמים יחסי בן-אם. "…כי חזר ישראל מנדודי הגלות, ממגדליה הפורחים באוויר – ושב אל מקור מחצבתו, אל 'אם-אדמה'…" (ש.שלום, "אדמה", 1940).

 

דמויות האדמה כאֵם וכרעיה מתחלפות זו בזו בתרבות הציונית המוקדמת. זאת ועוד: נשיותה של האדמה היא גלגול של נשיות שמימית, ארוטית אף היא, המזווגת עם הזכריות החלוצית. הגלויות שהופקו מטעם הקונגרסים הציוניים הראשונים לא חדלו לזווג את החלוץ העולה עם דמות נשית מטאפיזית (ממטבח דימויי הלאומיות המערבית), מעין "בתולת ציון" ("בת עמי") קלסיציסטית או רומנטית, המנחה את החלוץ ממרומים. כאלה היו יצירותיהם של פרידריך בר, א.רנצנהופר, ש.רוחמובסקי ואחרים.[1] אך, בעוד הדמות הנשית הנדונה שמימית (שהלא היא השכינה) והיא עלמה צעירה יפהפייה נוסח "איילת השחר" מ"מגילת האש" לח.נ.ביאליק, מטמורפוזה גדולה חלה על דמות זו עם הגיעה לארץ ישראל. שראשית כל, היא הפכה לאדמה. בהתאם, בגלויה שיצר א.רנצנהופר לקונגרס הציוני השישי, ב- 1903, כבר מגיחה העלמה המכונפת ועוטת השיבולים מתוך השדה, כמי שמגיחה מלב האדמה, כפֶּרסֵפונֶה.

 

לא פחות מכן, אהליבה, המייצגת את כנסת ישראל  במחזהו של יעקב כהן מ- 1921, "דוד מלך ישראל", היא בת מלך יפהפייה שהפכה לבת-האדמה עם בואה לארץ ישראל בלוויית אהובה, החלוץ, אורי:

"אז/ תפסו ידי באדמה תחתי/ ומלוא הגוף דבקתי אל חָזַהּ,/ תקעתי אצבעותי בה/…[…] כן גם עתה אחוז-נאחוז אנחנו/ באדמת קודש זה, נאחז בה!/ […]/ ומשדי האדמה הזאת, אמנו/ כי נדבק בה באהבה ואומֶן,/ לשד חיים חדש נינק ואון קדמון."[2]

בתור שכזו, אהליבה לא זו בלבד שהפכה לאדמה, אלא שהפכה גם מרעיה לאם. השאלה המתבקשת היא: מה יעשה החלוץ עם אמו?

 

ב- 1925 חיבר אברהם שלונסקי את הפואמה "גלבוע", שהיא חזון ה"אנוכי" של המשורר כ"אדם עליון" החווה תבל ומלואה באחדותו עם אדמת עמק יזרעאל: "אנוכי הנעלה במזמורי ספר-התהילים,/ שקורָא לו: תבל." האדם – כאלוהים – הוא המתאחד עם האדמה. זהו הבן המבקש להיות אחד עם אמו: "וכה תפרכס יִחְפַת רגלי במשובתה/ על רגבים שחוני-תמוז,/ כהשתובב בן זקונים על ברכי –אם,/ ופרטה מזמור געגועי בן-שיכולים,…"  אכן, הבן שיכל את אמו. רגבים שחוני-תמוז" הם אדמה שנפחה נשמה בחום הקיץ הכבד. יובש וקוצים הם גופה מתה של אם אשר עמה מבקש הבן להתייחד באחדות ארוטית: "אמי! אמי! דגדגיני!/ הצמיחיני את צפרני-פֶּרא-פרא,/ וערל בשרי מרגבייך ומדשנך,/…". לתשוקת המגע המיני – החדירה וההפריה ההדדית – של הבן (תינוק! האדיפליות של החלוץ מאשרת רגרסיה) לבין האם המתה נלווית תקוות בריאה ראשונית, בראשיתית: התקווה לאשש חיוניות היולית נעדרת, כוח חיים (ופוטנציה מינית) שאינו בנמצא: "הו, דגדגיני, ואערֶל!/ ועלתה מתוכֵי החָרולים אחותי בראשית."

 

הרי לנו פרדוקס: התשוקה אל האם מקורה בתחושת אימפוטנציה. ואף על פי כן, המשורר – החלוץ – מבקש לינוק כתינוק משדי אמו המתה לא פחות משמבקש לקיים יחסים אדיפליים-נקרופיליים עם אמו-האדמה, עם גופה החרב: "הנה נפלתי על אפָּי,/ ופִטומת עטינייך/ תינָקְנה שפתַי ציחות-צמָא." אלא, שעטיני האדמה חרבים. האֵם אינה מחזירה אהבה לבן החושק בה. הבן חש, לפיכך, כישמעאל התינוק שהופקר במדבר בידי אמו, הגר: "וזוחל גם אני,/ ישמעאל על חולות המדבר." אך, לא איש כחלוץ הזרתוסטראי שלנו ייכנע: הוא, האדם-אל, לא יוותר על כוח ההפריה הקיומי, אשר תנאי לו הוא עיבור האדמה-האם: "אדמה!/ הנה שָריתי עם אלוהים/ ועם אנשים,/ ואהי אדם./ אני הבשר./ ואת – אדמה./ ומי כמוני יודע-לדת!" המשורר מבקש ללדת את עצמו מחדש, והאדמה מולידה בהצמיחה את זרעיה מתוכה. איחוד כוח הלידה של השניים ימומש בהזדווגות המיוחלת.

 

אלא, שהגאולה הארוטית מקורה בשָמָים יותר מאשר באדם: המטר הניחת על האדמה הוא הוא שיחָיֶיה את האדמה המתה, הארוס הוא שמימי: "זלפו מי-חיים על פני האדמה/ להשיב את רוחה./ הנה! פניה אורו!"  גם אם לב המשורר הולם ביחד עם הולם-המָטָר וגם אם הוא חש עז מהמטר ("כי הנה עצמתי ממך, המטר!") – כוח הטבע, המוריד מים משמים, הוא הוא שעיבר את האדמה: "והאדמה/ כלבה שחורה שהמליטה;/ והשלוליות/ כלבלבים מוכי-סנוורים יָהימו בכְרֵשָה החם." לא, לא המשורר עיבר את האדמה, כי אם הגשם (אשר כוח העיבור שלו זכור מהמקורות היהודיים). המילה המסיימת את הפואמה היא "שָמָים". הנסיקה מאדמה לשמים (מימוש האומניפוטנציה של האדם-אל "ובשרי היכל אלוהים") הותנתה בהיענות השמים ובהפרייתם את האדמה. ורק עתה, משעוּברה, מחזירה האדמה למשורר מבט עוגב: "והאדמה תחייך לי,/ ופניה/ כפני ריבה שעלתה מן הרחצה,/ ודשאה תסרוקת חג."

 

אם כן? אֵם מתה, בן תינוקי החושק באמו, אך אין בכוחו להפרותה. אמא-אדמה מקיימת מגעיה המיניים עם כוחות אומניפוטנטיים כשמש, כרוחות וכמטר: "…סוב יסובו כל השמשות, הירחים והכוכבים/ את האדמה/ ויָלוקו בלשונם את שולי שמלתה השחורה." ואף על פי כן, את כוחו החדש יינק המשורר מחיוניותה של האדמה המתעברת וקמה לתחייה. חיוכה העוגב הוא חג למשורר: "וכמבכירה,/ רחוצת-פנים, לאה ומתייפיפה,/ חייכה האדמה:/ חג!"  הנה כי כן, אדיפליות דו-צדדית. שהנה, גם לאמא-אדמה עניין ארוטי בבנה. עשרים שנים מאוחר יותר, ב"אדמת ביריה", שירו של נתן אלתרמן מ- 1945, עדיין תסרב האדמה לנתק את גופה מגופו של הבן הדבק בה: "ואדמת הטרשים, הפראית, הקדומה,/ אחזה בו, תפסה והחזיקה."

 

שירי "גלבוע" מ- 1925 של אברהם שלונסקי כללו גם את השיר "יזרעאל", בו הוחרפה האדיפליות באורח מפתיע וחריג בשירה הארצישראלית. נופי העמק עוצבו עדיין באמצעות דימויים ארוטיים ("ושדמות יזרעאל כבכָרות רכות/ אל פטמות שָדָן צמדו") והאדמה עוברה פעם נוספת ("והאדמה [הו, סוסה שחורה, הרה!]". אלא, שאת האלוהים הזכרי, המעבֵּר את האדמה במָטר, המיר עתה אלוהים נשי, אימהי, המשקה את האדמה חלב משדיו: "מים! מים!/ הו חלב הקודש משדיך, אלוהים!". אך עיקר המפנה האדיפלי ממתין בהמשך, עת הפיכת האב לאם מלווה בהפיכתו של המשורר-החלוץ, הבן, הוא עצמו לאישה ואם:

"אך הנה מלאו גם עטינֵי חלב,/ עטינֵי אדם!"/ ובשרי – שָד שופע כולו יגבה מִנִי ארץ./ הוא שדמות יזרעאל הרגובות!/ יְנַקנָה! מְצֶינָה!/ באנָה, בכָרות! סוסים! אדם! אלוהים!/ ואֵינקכֶם, כי לכם פטמות שדי."

הבן הפך לאם אומניפוטנטית, ואפילו לאמו של אלוהים בכבודו ובעצמו!  התהליך הנפשי ראשיתו, אפוא, במשיכה ארוטית של הבן אל האדמה-אם והמשכו בעיבור האדמה במטר, עיבור המביא לשתי טרנספורמציות קיצוניות הקשורות בדימוי האב האלוהי (שהפך לאם) ובדימוי הבן שהפך לאם אלוהית גבוהה מכל. מסתבר, שלעומת עיצובו החזותי של החלוץ העברי (בציורים, בגלויות ובכרזות משנות העשרים ועד שנות החמישים) כישות זכרית מונומנטאלית ועזה במיוחד, עיצובו הפיוטי של החלוץ חושף את נטייתו לנשיות אימהית. אפשר, שמבחינה פסיכואנליטית, אין סתירה בין שני העיצובים הללו.

 

אדיפליות, אימפוטנציה, נקרופיליה – גילויים פסיכיים קולקטיביים אלה לא ירפו מהספרות החלוצית. שוב ושוב, יבקש החלוץ לממש עם האדמה את חזון "וארשתיך לי לעולם" (השמור במקורו לאלוהים!). החלוץ יגשים חלוציותו בהתאחדו עם האדמה, בהפיכתו לאדמה: כמו גוון עורו החום – חום האדמה הסובבת – של החלוץ הענק שצייר ראובן רובין ב- 1923 במרכז טריפטיכון "הפירות הראשונים" (הפירות שנושא החלוץ הם פריונו ופריון האדמה גם יחד), או דמות החלוץ הקולוסאלי בצבע חום המופיע על פלקט "החלוץ" שעיצב פסח עיר-שי בשנות הארבעים. בהתאם, אומניפוטנציה אלוהית בוקעת מהחלוץ במקביל לזיהויו את האדמה כאם. ורק עתה, בלשונו של אלכסנדר פן, "אדמה-אדמתי,/ […]/ וארשתיך לי בדם/ שאדם ונדם/ על גבעות שייח-אָברֵק וחָרתיָה." ועוד: "בשבועה לוהטה/ את שבויה לי עתה." ויאיר (שטרן) כתב ב- 1934: "הרי את מקודשת לי מולדת." והמולדת הלא היא זו שמולידה, משמע אם. ועדיין בשנות השלושים, כתב יונתן רטוש ב"שירי דם": "בתוף וחליל תען ארץ נָדַמָה/ אל הולֵם גואל ככלה לחתן."

 

ברם, חתונת החלוץ ואמא-אדמה היא חתונת דמים. שהרי קראנו – "ארשתיך לי בדם". חתונת הדמים האדיפלית מחזירה אותנו לנקרופיליה: האירושין הם בין בן לבין אם מתה. בשירי "אימה גדולה וירח" מ- 1925 כתב אורי צבי גרינברג: "האדמה שעליה אני עומד לפנֶיך דָוַוה תחת כפות רגלי כמי ממנה לוּקָח גופי/ באדמה היא האישה אשר נשאה את העוּבָּר/ הרָקָב אשר אוכֵל אותה חדר גם בבשרי." עד כאן, האדמה בבחינת אם שהרתה את החלוץ, אך אם אכולת נמק, וזה דבק גם בבן. למעשה, האם-אדמה מתה:

"אני משביעֵך לעלות, אמא מתה ממעמקים,/ וקראי לי בשמי רק פעם אחת ואדָעה/ כי שמעת לחשי וזעקתי ביהודה./ […]/ ממסוֹס עצמות של גוף אמי בכל רגב פה בין כפיים/…" 

מות האם אינו מונע מהבן את הניסיון לקיים יחסים, שהם ספק-רגרסיביים (החלוץ כתינוק) וספק-ארוטיים: "אָת נותנת לי לינוק שָד במותֵך – סם לא חלב,/ וזה שיונק שד אם מתה בגברותו יזעק מרה ובגופו הוא ייתָלה/ בלילותיו, או ישתגע." ספק רב אם הארוטיקה הנדונה תחרוג מתחום השָד.

 

באורח פלא, מות האם-אדמה אינו מונע ממנה להתעבר ולהרות פעם נוספת. אך, שוב, כוח ההפריה שמור להוויה מיסטית טרנסצנדנטלית ולא לבן התינוקי. אורי צבי גרינברג: "יש בבטנה של השָמָה עוּבָּר נפלא, כי היא הרה/ למלכות עולָה מני מדבר אל-עריש ועד דמשק." או: "…אך כה רבה היא הרינה על אדמה מעוברת." פרי ההזדווגות עם האדמה אינו תינוק ככל התינוקות, אלא המשיח בכבודו ובעצמו. כדברי אביגדור המאירי בשירו, "באוֹר בראשית": "הבי לי גופך: אדמת אנוש כאובה,/ אולי ממך אוליד את מלך המשיח – / אלוהי כל פרִיָה אפיריונו מציע." שהרי עסקינן בהזדווגותן של ישויות מיתיות – ארציות ושמימיות.

 

דואליות הלידה והמוות אינה נדירה בספרות החלוצית. לא סתם תיארה אסתר ראב: "גבעה תֵרום כשָד עגול/ ולראשה קבר לבן חופף." תמונת הסיום של "מדורות", מחזהו של אלכסנדר כרמון מ- 1941, מאחדת קורבן והולדת וָלד בינות למעפילים המגיעים אל החוף:

"…פתאום נשמעות אנחות של אישה. היא יוצאת מן המים אחוזת חבלי לידה. […] אישה שוכבת בתוך קילוח דם ולרגליה וָלד צורח. […] פתאום נשמעת זעקה קורעת לב. הכול משתתקים ונסוגים לצדדים. אביטל יוצא את הים כשהוא נושא בזרועותיו שתי גופות דבוקות ומשולבות אישה אל אחותה: ר' מנחם וגוף של אדם שנאחז בו בשעה שעמד להצילו.

    אביטל: מת שליחו של משיח."

מן הסתם, התינוק שזה אך נולד הוא המשיח, וכנגדו, ר' מנחם הזקן, דמות פלאית המושוות לא אחת במחזה לנביא ואף למשה, וכמובן, לאליהו ("שליחו של משיח") – מייצג את היהדות הישנה. המפעל הציוני מוצג בסימן מיתולוגי של מוות ותחייה, אשר מובע במחזוריות המיתית של מות האדמה ותחייתה – מוות ותחיה של אֵלָה ואם. זהו כוח ההתחדשות, "השיבה הנצחית", בלשון ספרו הידוע של האנתרופולוג, מירצ'ה אליאדה. בשנות השלושים כתב יעקב פיכמן ב"שיר אדמה": "אך התחדשות ותפארת/ אַת בכל רגב אוצרת – / […]/ כל אבֵדה בך חוזרת,/ אַת בשעבדך משחררת."[3]

 

אלא, כזכור, המהלך המיתי של מות ותחיית האדמה-האם תובע קורבן, קורבנו של החלוץ, הבן. עתה, זריעת הזרעים באדמה מושווית להטמנת הבנים המתים: "בחיקך מלון-ברכה, מעון סתר זֶרע טמנו. […] הא לך הטובים בבנינו, נוער טהור-חלומות", כתב שאול טשרניחובסקי ב"ראי אדמה" מ- 1938. מה שאמור היה להיות הבקעת רחם האדמה בפאלוס המחרשה, מתגלה ככריית קבר. רק במימוש "יצר המוות" הגובר על "יצר המין", רק בו תקום האדמה לתחייה: "ואת תכסי על כל אלה, יַעַל הצֶמח בעִתו!/ מאה שערים הוד וכוח, קודם לעם מכורתו!/ ברוך קורבנם בסוד מוות, כופר חיינו בהוד…" ("ראי אדמה").

 

ציירי שנות העשרים של המאה הקודמת, אנשי העליות השלישית והרביעית, התמחו בציור האדמה הפוריה, המולידה מתוכה עצים מלבלבים, בוסתנים מניבים, פרחים שופעים וכו'. האידיליה הארצישראלית שלהם ייצגה את "הסוף טוב" של מהלך הצופן בחובו טרגדיה. השירה והספרות הארצישראליים היו דיאלקטיים יותר: "האדמה טובה כאן. טומנת הרבה מתים./ זורם בסגוֹלית לֵילית טלולה/ אני שומע מלִבה פעמות/ כאֵב לידת אהבתנו", כתב רן עדי (הוא עזריאל אוכמני) בשירו, "אורנים שבנקיק". ואילו נתן אלתרמן איזן בשירו "מערומי האש" את האדמה הצורבת והממיתה ("אדמת קָלל גאה. גופרית וצור גידוה./ היד אשר תיגע בה, שָבָה מוּצָתָה." באדמה המולידה ומעניקה חיים:

"ורעם לידותיה תר עוד בנקרות,/ עוד החַיָה מפׂה גוריה ממלטת./ באש נוּשַק הפה אשר נקרא לקרוא/ לאדמה הזאת,/ מולדת."

 

כזה הוא כוח הפיתוי הדמוני של האדמה האֵם. מעין "סירנה" יבשתית, המפתה ברמה יצרית, אך גורמת למותו של המפותה: "האדמה תכפות אותך ותמשוך אותך אליה. ובפרט אדמתנו הרווה דם אחים…", כתב שלום אש בשירו, "האדמה לכדה". במחזהו של ש.שלום, "אדמה" (1940) שבה ומופיעה האדמה ככוח עליון (הייתה עלי יד האדמה", אומר נחום, כמי שממיר את דברי הנביא יחזקאל – "הייתה עלי יד ה'…"), כוח אלוהי התובע קורבן, אשר רק עם קבלתו תתרצה האדמה הצחיחה בצורת מטר סוחף. ושוב תוזכר ההבנה התלמודית את הגשם ככוח ארוטי שמימי. שעניין לנו בארוס אלוהי המשלים את ניסיון הארוס האנושי של תקיעת היתד באדמה (בפתח המחזה: "יתד תקענו באדמת המולדת. שוב לא נזוז מפה!") ושל חפירת הבאר – שתי פעולות חדירה. ניסיון הארוס לא צלח כשלעצמו, באשר הוא תובע השלמתו בצורת קורבן המחייה את האדמה והופכה ממתה לחיה: כאדמת ביצה וכאדמה חרבה האדמה נושאת מוות לחלוצים. אך, בעקבות הקורבן החלוצי, קורבן הבנים, ורק בעקבותיו, ייפתחו שערי הרקיעים, הגשם יירד והאדמה תופרה ותתעורר לחיים חדשים. וכצפוי, רק עתה יוולד הבן המשיחי, הוא "כוכב הדור החדש" שמגלה החלוצה בשמים בסוף מחזהו של ש.שלום. הדוגמאות לסוג זה של מהלך מרובות בספרות העברית.[4]

 

נשוב ונדגיש: המהלך המיתי הנדון מושתת על תבנית אדיפלית של יחסים בין בן אימפוטנט לאמו האומניפוטנטית. אם נישאר בתחומי "אדמה" של ש.שלום לא נחטיא את אחד המשפטים הפותחים את המחזה: "אדמת ציון קוראת אל בניה". תוך פרק זמן קצר, הופכת האם לכלה (עדיין אלוהית, לשכינה):

"…הקול האדמה הוא זה? […] בואי כלה… בואי כלה… בואי שכינתא בגלותא […] קודשא בריך הוא ושכינתֵיה. ילדי כוכב אדמה."

לא במקרה, מציג ש.שלום בבואה אנושית לכוח המופשט של האדמה וזאת בדמות הרעיה הצעירה שהתחברה ל"איש הפרידות", נדדה עמו, ילדה לו בן, שאותו איבדה, בגדה בו עם ידיד (וכל זאת במסורת בוגדנותה וזנותיותה של "בת ציון" התנ"כית המוצגת ב"איכה" גם כמי שטרפה את בניה), עד כי נחום, המאוהב בה, קורא אליה: "אַת הניצבת איתן… אַת האֵם… אֵם אדמה… אֵם שכולה…" סיום המחזה מגלה ברקיע את "כוכב הדור החדש", או "כוכב בני", כוכב גאולה משיחי (ספק נוצרי וספק הד ל"איילת השחר" מ"מגילת האש" לביאליק). מעשה הארוס עם האדמה, כך ראינו, ממומש ברמה שמימית, לאחר ניסיון השווא האנושי של ה"בן" ולאחר הקרבת קורבנו.

 

 

 

 

ב.    דה-מיתולוגיזציה של האדמה

זמן לא רב טרם כתיבת "אדמה", ב- 1936 ליתר דיוק, צייר מרדכי ארדון ציור בשם "אדמה" (קטלוג תערוכת ארדון ב"מוזיאון היהודי", ניו-יורק, 1948, פריט מס' 1). היה זה אחד מציוריו הראשונים בארץ ישראל (השנה בה החליף שמו מ"ברונשטיין" לארדון, על שם ההר שבנגב), לאחר שנתיים של אילמות יצירתית ושלוש עשרה שנים בטרם פרסם בכתב העת "קמה" (שמטעם "הקרן קיימת לישראל") את מאמרו, "האמן והאדמה". פה הצהיר ארדון על –

"הקשר הנצחי שבין האמן והאדמה! האדמה – ,אָלמה מָטֶר' היא לו, והוא, האמן, חוזר אליה תמיד כבן אובד. […] כל אדם צועד על אדמת יומו הוא […] ויודע האמן את אדמתו."[5]

לפי ארדון, יחסי האמן והאדמה הם יחסים בין בן לאמו (אלמה מטר: אם אומנת). האמנות "נולדת" מן האדמה, "היא נחה בחיק האדמה […] וכשתיוולד, תישאר קשורה בטבורה אל האדמה; האדמה תניק לה אף תגדלה…"[6]

 

אלא, שהאדמה של ארדון היא אדמה "חולה", אם לא "מתה": "אך האדמה, האדמה של מטה, צהובה היא, שחורה או אדומה, חרושה או מתולמת, נקובה וסדוקה, וריח צהריים לה! על האמן של ימינו ללמוד להתהלך בה ולנשום את השרב העולה מחובה."[7] בהמשך, ממקם ארדון את האדמה הזו ב"נחל קדרון"[8], הלא הוא נוף עמק הקברים (המתחבר בקצהו האחד לגיא בן-הנום!), אותו עמק שאותו אף צייר ארדון פעמיים מאז 1939. לאמור: פעם נוספת, מגעו של הבן עם האם הוא מגע עם גופה מתה. אך, ארדון מוסיף גוון חדש למגע זה: "בציירו את אדמת ירושלים כאדמת יומו הוא, נשתנה גם הצייר והפך הוא עצמו, לאט לאט, להיות 'אדמה'…"[9]  התאריך מתואר בידי ארדון במפורש במונחים "דיוניסיים" ניטשיאניים, דהיינו כאלה הממזגים את חוויית ההרס והכאוס עם שכרון הארוס ושמחת ההולדה ("הולדת הטרגדיה מתוך רוח המוזיקה"). ורק עתה, מתקיימת התופעה המטפיזית המקבילה להולדת התינוק המשיח מהדוגמאות הקודמות: ש-

"…עתה מתרחש מין נס […] אותה 'אדמה של מעלה', שהצייר העברי נשא עמו, כמורשת דורות סנטימנטליים מתגעגעים, מתחילה לרדת מטה מטה."[10]

והרי זהו דְרָש ברור לרעיון "ירושלים של מעלה", הירידה המתוארת ב"חזון יוחנן" כחתונת ירושלים והשה הקדוש. משמע, ארדון החל בארוס אדיפלי, המשיכו בנקרופיליה וסיימו בארוס מטפיזי-משיחי. ובמילים אחרות: ב- 1949 הנוסחה הקבועה של התרבות הארצישראלית עדיין שורדת.

 

מה ארע לו לדפוס האדיפלי הקבוע הזה, השוכן בשורש האדמה הציוני-חלוצי? מסתבר, שהוא חדל באחת מרגע הקמת המדינה. האמת היא, שכבר בכרזות משנות הארבעים, דימוי האדמה, כפי שחזר כסמל תעמולני שבסימן "רגב אחר רגב", לא היה  עוד סמל ארכיטיפי חי המאחד אדמה ואדם. ובמילים אחרות: הכרזת העצמאות המדינית הייתה ראשיתה של הדה-מיתולוגיזציה של האדמה.

 

הארוטיציזם בין אדם לאדמה – כאם וכרעיה – הלך ונגוז מהתרבות הישראלית (החזותית והלשונית גם יחד), ההולכת וממירה את "עקרון העונג" הציוני ב"עקרון המציאות". רק באורח נדיר נמצא מעתה שורות נוסח שירו של עוזר רבין, "אדמה" (שנות החמישים?):

 "איך פרצנו יפי-נוער/ וגהרנו על מדוֵוי/ עפרֵך: וראש שיחַיִיך." או: "יונתי השחרחורת/ לבי אור על תלתלייך […]/ בידנו השוקטת/ לחפון את גרעינייך,/ ולדבוק לְהוּב-עיניים/ בעפרֵך, עפר הכתר,/ המתוק והצורב."

כאשר אמיר גלבוע יתבונן באדמת הארץ, הוא כבר ידָמה משגל של כוחות טבע, אשר לאדם אין חלק בהם, ויותר מזאת, המשגל פרדוקסאלי בכוחו הממית ולא בכוחו המחייה ומוליד: "מתמסר לַעדנה עצוּם עין לא לראות/ אך לחוש איך נבעל השדה לאור יום/ כאשר שמש ורוח קמים זה על זה/ לאור יום על צוהב עֱרְיית השדה." לאמור: לא עוד גשם מְעַבַּר, אלא שמש ורוח מייבשים – הם הם הכוחות הבועלים את האדמה, ובעצם אונסים אותה.

 

"נלבישך שלמת בטון ומלט", זמרו משוררי שנות הארבעים, וציירי ארץ ישראל ענו להם בציורים של שמחת בנייה של בנאים, טייחים ומערבלי בטון (ציוריהם של מרדכי אריאלי, אהרון גלעדי, נחום גוטמן ואחרים). האדמה העירומה הולבשה בטון בידי בוניה הזכריים ובזאת בא הקץ לארוטיות הסוערת של הפרק הקודם. ואם בקיבוץ גן-שמואל התעקש יוחנן סימון לצייר (עדיין במחצית שנות הארבעים) את עובדי האדמה החסונים והשזופים (בגוון האדמה), הוא עשה זאת בהשליטו כליל על הבד את פועליו המונומנטאליים – העודרים, נוטעים וכו') – ובהסתירו את האדמה. אכן, במסורת החזון הסוציאליסטי, האדם העובד גבר על האדמה המיתית.[11]

 

ההפשטה הישראלית של שנות החמישים, במידה שצמחה מדימויי "אדמה" (נופי יחיעם ונען שצוירו בידי יוסף זריצקי בשנים 1952-1949, כדוגמא בולטת), ספק אם אישרה מימדים מיתולוגיים ביחסי אדם-אדמה, או אדמה-שמים, הגם שתצוין פרשנותו האחרת של מרדכי עומר, בכותבו על כוחות קמאיים ועל יחסים מאגיים של האמן והאדמה, שאותם איתר בציורי זריצקי דאז.[12] אך, דומה, שלהוציא מקרהו של צבי מאירוביץ, שבציורי סדום שלו מ- 1961 ו/או ב"הסנה הבוער" מ- 1958 (ציור שכולו הפשטה של נוף אדמה מדברי) מיזג דרמה מטפיזית בייצוג המופשט, עיקר ההפשטה הישראלית הוכיח מיתון וריחוק ביחס אל האדמה, כאשר תחושותיו ורגשותיו של הצייר הליריקן נותרים במרחב שבין העין, היד והלב (משמע, אינם חורגים אל מעבר לאני, אל ה"מוחלט"). שונה ביותר הוא המקרה של צייר מופשט ידוע פחות, יוסף יעקב, אשר בשחר שנות השישים צייר בתל-אביב סדרה של בדים מופשטים עמוסי צבע מעורבב באדמה ועיצב משטחים צחיחים, מעין ישימון ירחי קדמון: "הבדים וולקניים, כהים מאד. נחשולי בריאה כאוטיים, היוליים, אינם נושאים כל אור של רוח אלוהית המסדירה את החלד. הבדים גועשים, הטופוגרפיה עבה ומסוערת. […] בהקדמה לתוכניית התערוכה בפאריז, דימה מישל רָאגוֹן את ציורי יוסף יעקב לקרום כדור-הארץ ולשפכי לבה. עשר שנים מאוחר יותר, יציע אמנון ברזל להשוות קרום זה דווקא למדבר יהודה."[13]

 

סוג זה של הפשטה אדמתית בראשיתית חזר גם בהפשטות חומריות, חומות ועבות-צבע, שצייר ישראל פלדי באותה עת ו/או בהפשטות אקספרסיוניסטיות חומות שצוירו בצבעי מים בידי אליהו גת ב- 1960. בכל הפשטות האדמה הללו (בדומה למרבית ההפשטה הישראלית של הנופים) לא נותר כל זכר לאדם. כוחניות וולקנית אכזרית הצמיתה כל סימן של חיים. מכיוון אחר לחלוטין, כיוונו הסמלי-מטפיזי של מרדכי ארדון, יצוינו ציורי המדבר שלו מהשנים 1962-1953, ובהם אישור נוסף להמרת ארוס בתנטוס: ב"בערבות הנגב" (1953) להט האדומים והצהובים טומן בחובה של אדמת המדבר נחש גדול (הד לנחש הנחושת התנ"כי, שמקורו, בעצם, במדבר סיני…). בציור "ונוס מבאר-שבע" (1962) צלמית של אלילת פריון ערופת ראש (אך היריונית: ציטוט ממצא ארכיאולוגי כלכוליתי מחפירות באר-שבע) שרועה בתחתית הנוף המופשט, הממזג שמים וארץ, כאשר גוזלים פוערים מקורם בביקוש אחר אמם הנעדרת. לאמור: אדמת המדבר של ארדון אינה כוח אמהי.

 

לאור נטייה תנטית ברורה זו של ציירי ישראל משנות החמישים, בולטת גישתם של ציירים שניסו בשנות השישים והשבעים לאשר את ברית ההר וההיריון: כוונתי לציירים כמיכאל גרוס, אוֹרי רייזמן, משה הופמן ואחרים (מיחזקאל שטרייכמן ועד אליהו גת באי אלה מציוריהם), שבציוריהם המופשטים-למחצה ייצגו את הנוף ההררי בדמות אישה עירומה מונומנטאלית. זו שרועה לבדה לרוחב הציור, גופה בגווני חום-אוקר של האדמה שמתחתיה, ומעליה שמים ריקים. מה שנראה תחילה כארוס מתגלה אחרת במחשבה ובמבט נוספים: שמדבריותו של הנוף חל גם על האישה, ודומה שלפנינו, גלגול נוסף של אדמת הארץ כאישה עקרה (מוטיב ששורשיו, בין השאר, בשירת רחל), ולפחות – האדמה כאישה שאינה זוכה להפרייתה. ניגוד קיצוני יהיה ציורו של נפתלי בזם מ- 1983, בו צועדת אישה גדולת ממדים ומכסה בהיריונה המתקדם ובשמלתה הפרחונית את הנוף המדברי כולו. נפתלי בזם שב בציוריו דאז אל חזון ההתיישבות הציונית וכך גם שב לאשר את הברית הפריונית בין האדמה לאדם.[14] דומה, שגם ציורי הנוף של אליהו גת משנות השבעים, משטחי אדמה (צפתיים ברובם) הגודשים את הבד כמעט עד תום ומאוכלסים בקווים אחוזי תזזית של ערוצים – הציורים הללו מאשרים אדמה שהיא כוח וחיוניות. וכיון שהוזכר מיכאל גרוס, יצוין ציורו מ- 1974, "אדמה ודם", בד מרובע המחולק למלבן גדול של אדמה חומה ולמלבן קטן של שמי בז', כאשר מריחה רחבה של חום על גבי חום מציינת אירוע-דם הקשור בתודעתו של מיכאל גרוס (שאביו נרצח ב- 1936). ציורו מ- 1988, "שמֵי אדמת אוקר", כובש את האדמה בלהט צהוב וחם, שלא לומר יבש.  

 

מכל הבחינות הללו, ראוי לעקוב בקצרה אחר מושג האדמה בציוריו של אברהם אופק מאז 1960 ועד שנות השמונים. תחריט של אופק מ- 1960 מגלה גבעות חשופות, חרושות שבילים צולבים ומסוקסים, הבוראים מעין מבוך. מצד שמאל, בתים רחוקים עומדים בריקנותם. הדרך אליהם נראית מבצע קשה ביותר מחמת המכשולים שמציבה האדמה, על נתיביה המתעים. מוטיב חזותי זה של מבוך השבילים יחזור ברבים מציוריו של אופק, שנושאם הכמיהה להפרייתה של האישה בבחינת הבטחת המשפחתיות והבית. האדמה כמו מערימה קשיים על מימוש כמיהה זו. ברישומיו (ולאחר מכן, בציוריו) של אופק מהשנים 1981-1980 מופיעה האדמה כמרחב שומם המוטבע בסימנים ועקיבות: כאן עברו חיות בלתי מזוהות, עורבים מבשרי רע, שממית מבטיחה טוב, ועוד. אך, הירוגליפים של גבר ואישה נותרים מופרדים זה מזה, הגם שמסומנים במרחב האדמה. ב- 1984 צייר אופק בצבעי שמן את "החורש" ובו איש חורש אדמתו במחרשה הרתומה לשור. הרגבים מקיפים את החורש מכל עבר, כאשר בקצה רחוק יושבת אישה (עודנה כסימן "הירוגליפי") ובסמוך לה שני עורבים – מבשרי הבשורות המרות בעולמו הציורי של אופק המאוחר. החריש, בבחינת עשייה קיומית של האדם ובבחינת אחדותו עם האדמה, לא עוד מצליח לאחדו באחדות פריונית עם האישה. בציור גואש ועפרון על נייר, "כִּבְרַת ארץ בשעה שהארץ חלולה" (1989) חצוי הדף בין שמים לארץ. חלק האדמה החום מאוכלס בסימנים הירוגליפיים של גבר, אישה, פרה, שממית, עקבות חיות ועוד. כל אלה כמו נקברו באדמה בעודם מופרדים האחד ממשנהו. אדמתו של אברהם אופק אינה עונה. ויושווה הציור האחרון עם ציורו של אבישי אייל, "צוּ הָארגֶנֶען" – להרוג – (צבעי שמן, 1994-1989), אשר כולה ייצוגה של אדמה חומה שרגביה הם גופות מיניאטוריות.

 

הנה כי כן, בעוד מושג האדמה הציוני רווי ארוס, ולו אדיפלי, מושג האדמה הישראלי המאוחר יותר מוכיח באורח עקבי אדמה מתה, שאינה נכונה עוד להיענות לשידוליו של האדם. המשורר, יאיר הורוביץ: "אדמה, פנים וכוח אין ללידה…" (מתוך: "תחינה במדבר"). כזו היא, בין השאר, האדמה החרבה והבקועה שצילם וצייר מנשה קדישמן בשנות השבעים והשמונים. זהו גוף מתרפק שלא עוד יעוּבר ולא עוד ירווה תינוקות ב"חלבו". אין זו עוד "אמא אדמה" (גם אם אריק איינשטיין מזמר בשנות השמונים פזמון בשם זה, כמפורט להלן בסיום המאמר); אפילו קורבנו של האדם לאדמה מותיר עתה את האדמה בשתיקתה ובאדישותה, יותר משמציגה כ"אם טורפת". בהתאם, "השיר על הארץ", קובייה ענקית  מצופה באדמה, שהוצבה ב- 1978 בידי יגאל תומרקין על גבי קורות פלדה, מתגלה כמזבח קורבן המוכתם בסימני פולחניים לבנים ונושא בראשו ענפים ירוקים במסורת קבורה מזרח תיכונית. ב- 1984 יצר תומרקין טריפטיכון שחור, המרוח במשטחי אדמה ועליו המילים "לֵך לֵך למדבר" ו"ארץ לא מים". משטחי האדמה עודם מסומנים בכתמי סיד ועדיין תולים עליהם בדים צבעוניים, כמנהג זיכרון המתים המוסלמי. אדמה משמעה מוות.

 

שנות השמונים היו תקופה בה כבר הירבה מיכה אולמן לבנות מבני קבר "פרעוניים" המצופים באדמה. עת קרא ב- 1983 לפסלו מתל-חי "שמים", לא היה זה כי אם בור שחפר באדמה ומתוכו חצב סלע דמוי כס, שאותו תלה מעל לבור, כמו צנח הכס (מלכות שמומשה בקבר) ממרומים. דהיינו, לא עוד האחדות הארוטית של אדמה ושמים, אלא אחדות הקבורה.

 

ג.     מאדמה לשטחים:

הבשורה הגיעה מארה"ב של סוף שנות השישים: Earth Art. כתבי עת דיווחו אודות אמנים, "עוקרי הרים", העובדים בשדות, במדבריות, בהרים ובאגמים, מעצבים סביבות של אדמה בממדים אדירים, יוצרים נופים של ממש. הטקסטים שליוו את העבודות הללו נקטו במונחים רומנטיים ("טבע", "אינסוף" וכו') ואוכלסו במושגים כמו מיתוס, פולחן ומאגיה.

 

התחברותן של אמנות ואדמה בישראל של 1970 נדרשה בחלקה לערכים אחרים, ולו משום שמעמד האדמה בתרבות הישראלית טעון במרבצי משמעות ייחודיים. כדברי אפרת נתן: "פה האדמה היא מיתוס לאומי. עבודות האדמה בארה"ב היו קוסמופוליטיות. כאן עבודת האדמה הייתה ארץ ישראל."[15] והוסיפו משה גרשוני ומיכה אולמן: "…רצינו להגיב ביקורתית להייזר, אופנהיים וכו', שלמעשה הגדילו הלאה את ה'פופ' האמריקני ובעצם יצרו ציורים בנוף."[16] ואכן, דיוקן "אמא אדמה" הישראלית שונה מאד מדיוקן "אמא אדמה" האמריקאית. קופסת ההתרמה הכחולה ל"גאולת האדמה" ("דונם פה ודונם שם, רגב אחר רגב") זכורה מילדות לרבים מיוצרי שנות ה- 70, אשר חונכו לאור האידיאל ההתיישבותי-ציוני של "כך נפדה אדמת העם מצפון עד נגב". אלה למדו בשיעורי ההיסטוריה על דת עבודת האדמה של א"ד גורדון וחלוצי עלייה שנייה ושלישית; בטיול השנתי נסעו לגלבוע ולמערת הקבורה של "גואל אדמת העמק", יהושע חנקין, וצפו בפלאי מייבשי הביצות ומסקלי השדות; ובשיעורי הספרות שיננו את שירי האדמה של רחל ("כאן על פני האדמה"), שלונסקי, אצ"ג, ש.שלום ועוד. בנעוריהם גם חוו מושג חדש של אדמה, אדמת מדבר מאתגרת, חזונו של דוד בן-גוריון, "כיבוש השממה". אפשר שגם ביקרו בתערוכת "כיבוש השממה" במתחם "בנייני האומה" בירושלים, 1953.[17] הממלכתיות כבשה, אכן, כל שעל של אדמת הארץ. קודם לכן, הייתה זו הדתיות שהוטמעה באדמת הארץ, ששקיותיה נשלחו ליהודי התפוצות במטרה לרפד את מנוחתם הנצחית בקבר. כך או אחרת, אדמה ואידיאולוגיה כרוכות זו בזו בתרבות המקומית (כבכל תרבות לאומית).

 

אלא, שלאחר 1967 ומלחמת ששת הימים, רובד חדש נוסף לאדמה הישראלית: השטחים. שטחים "כבושים", "משוחררים", "מוחזקים" – כך או אחרת, אדמות, ארץ. לכאן, לטבע שתורבת בפוליטיזציה חריפה, יגיעו מתנחלי הימין, מכאן יגיעו פועלים ערבים לעבד אדמות יהודים, בעוד אחיהם יכריזו על "יום האדמה". "אמנות אדמה"? בהכרח, אמנות של אדמת מריבה. מיתוס ההתיישבות של אדם-אדמה (וקורבנו – קורבן הדם) החל מתעמת עם דה-מיתולוגיה של עקירת נטועים למיניהם ושל קורבנות למיניהם. ולא פחות מכן, מיתוס עבודת האדמה החל מתעמת עם דה-מיתולוגיה של עבודה ערבית, ואפילו בקיבוצים. אדמה למי? אדמה של מי? אדמה בשביל מה? – השאלות הללו הפכו לדילמה קיומית בהוויה הישראלית. עם "גיאולוגיה" כזו של רובדי משמעויות – אין תימה שאמנות האדמה הישראלית התגלגלה עד מהרה ל"אמנות שטחים", אמנות סביבתית, פעולתית ומושגית בעת ובעונה אחת.

 

הַמְשָגַת האדמה באמנות הישראלית ענתה באפלטוניזם (שמא נאמר, בהפשטה מונותאיסטית?) למטריאליזם ה"פגניסטי" של אמני האדמה האמריקאיים. האמן הישראלי המושגי-סביבתי בא אל האדמה במטרה להפכה לאידיאה (פוליטית, חברתית, פילוסופית), בעוד האמן האמריקאי ביקש אחר המגע עם המאסות הגדולות, עם ה"נשגב", הטבע. ואפשר, שזוהי בדיוק אחת מאמות-המידה גם להפרדת המחנות בתוככי אמנות האדמה הישראלית, דהיינו – לאידיאליסטים ולמטריאליסטים, כאשר המחנה האחרון נושא בחובו גֶנים פגניים וניאו-רומנטיים, ולפיכך מתקרב משהו להורים הגדולים בארה"ב. המחנה ה"אידיאליסטי" אולי מתרחק משהו מגופניותו של החומר המקומי, אך מציע בדרכו האידיאית-חברתית הצעה ישראלית אף יותר.

 

יצוין: ענייננו הנוכחי ב"עבודות אדמה" מתמקד בעשייה סביבתית הנוקטת באדמה כמצע התשתית, שאין להבחינה באורח נחרץ משימוש באדמה כחומר פיסולי, כגון בפסליו של יגאל תומרקין, אשר מאז 1978 החלו נבנים מאדמה, לצד שימוש בפלדה, ענפים, בדים ועוד. פיסול האדמה של תומרקין ינק ממבני טיט של בתים ושובכים שפגש במסעותיו בארצות המזרח התיכון. את אלה תרגם לפסלי מזבח, שובכים פֶטישים ועוד, שהקשריהם הפוליטיים ממוזגים בהקשריהם האנתרופולוגיים. בהתאם, רבות מאבחנותינו שלהלן – הפוליטיות, הרומנטיות והאסתטיות – חלות גם על המימד המיתי למחצה של האדמה בפסליו של תומרקין, שכתב ב- 1978:

"…מן האדמה באנו, הבוץ, הנוסטלגיה, הגולם, אל האדמה נשוב. 1978. האדמה תפסה אותי, אני מרבה בניסיונות להדבקתה, לעמידותה בזמן ובאיתני הטבע. […] זה אלפי שנים אני מחפש אמירה בת-זמננו באדמה. עקבות איכות ועמידות, אדמה – המון משמעויות וכוח."[18]

 

נוסיף עוד: עבודות אדמה, במובן הסביבתי המפורט בפרק זה של המאמר, יופיעו אצל תומרקין רק בראשית שנות השמונים, כגון במכתש החול (26 מ' קוטר) שעָרַם סביב עץ שיקמה בפלמחים, 1982-1981, או ב"הגדרת עץ אלון", קיבוץ אילון, 1981.

 

ד.    אדמה: בין זיקה לרחק

אמנות האדמה הישראלית נולדה במדבר ובהר, ולא בשפלת החוף, ראשיתה אולי בתוכנית "שדה הפסלים" – מערכת מערות מפוסלות ומבני מדבר קולוסאליים של עזרא אוריון מ- 1969. אפשר שקדמה לה שתילת העצים של דני קרוון ביצירה הסביבתית – אנדרטת חטיבת הנגב בבאר-שבע (1968-1963). לאחר מכן, ב- 1970, פרויקט שיקום מחצבת "נשר" בהר הכרמל בידי יצחק דנציגר וצוותו (מדענים וסטודנטים). ודי במקביל, פרויקט "נהר ירושלים" של נוישטיין (עם ג'רי מרקס וג'ורג'ט בלייה) – קילומטר וחצי של צלילי מים המשודרים לאורך הגיא החרב של נחל קדרון הירושלמי. שתי העבודות האחרונות פעלו על בסיס ההיעדר ומילויו ("נהר" במקום ואדי יבש, גידול צמחייה במקום מחצבה שוממה), ואילו השתיים הראשונות ביקשו אחר התמזגות עם המקום (כטופוגרפיה, כאקלים).

 

לפנינו הצומת המרכזית של אמנות האדמה בישראל של שנות השבעים: א. הפוליטיזציה של האדמה. ב. הרומנטיזציה של האדמה. מגמת הפוליטיזציה היא המגמה החברתית, ובמרכזה רחק מושגי-ביקורתי בין האדם לאדמה. מגמה אחרונה זו של עבודות אדמה פוליטיות הולידה את מבנה האוקסימרון, הוא ההיפוך המטאפורי:

"…מקום אחד שהוא שני מקומות המקיימים ביניהם יחסי ניגוד: ערבי-יהודי, כבוש ולא-כבוש. […] בכל אופני הניגוד החלליים-מנטאליים הללו מתממש העיקרון הסמיוטי של האוקיסמרון: ההיגד הפיוטי המורכב משתי יחידות סותרות. כאשר אביטל גבע מאלתר את הספרייה האזורית על קו-התפר בין מצר היהודית לבין מסר הערבית, הריהו יוצר היגד מטפורי-אוקסימרוני אחד אודות צמד ניגודים (יהודי-ערבי). כאשר מיכה אולמן חופר שני בורות זהים בשני הכפרים, היהודי והערבי, ומחליף את אדמתם זו בזו, הריהו בונה היגד מטפורי-אוקסימרוני מתוך שני "משפטים" של ניגודים מאוזנים."[19]

 

כאמור, חוויית הרָחָק היא זו שמאפיינת יחסי אדם-אדמה באגף זה של עבודות אדמה. בהתאם, ב- 1975 גונב מיכה אולמן חול מאתרי בנייה במטרה לצקת את מבני הבטון שלו. האמן כ"פושע" מממש יחס דיס-הרמוני לחול. אביטל גבע מתמקם לצד ראש עגל ערוף במחצבה ערבית נטושה כדי לדון במשבר החברה הישראלית ומנהיגיה (1978). עם תלמידיו הוא חווה בעין-שמר חריש כחוויה העונה לזרות ולריחוק מאדמה ומעבודתה. משה גרשוני מחלק ב- 1972 לחברי קיבוץ ברקאי אדמות שאינן שייכות לו. יהושע נוישטיין וג'רי מרקס פועלים ברמת-הגולן בבחינת "מקום אחר". כמוהם, פנחס כהן גן המסמל בקיבוץ נירים את מצבו הקיומי-תרבותי במטפורה של ערוגת גזרים עקורים, או ערימת חצילים קטופים. או דב אורנר המבקש להחזיר מציבה ערבית מקיבוץ שובל לבית הקברות הערבי. כולם פורטים על מיתר של נתק, שיבוש, אי שייכות לאדמה. אם תרצו, עבודת האדמה כמעשה ריפוי, איחוי, תיקון לרחק הנדון. וגם כשרושם דני קרוון בחול "שלום", הריהו מחבר זיכרונות של הרמוניה (עם דיונות ילדותו) לתפילת הרמוניה מקומית נעדרת.

 

חוויית היסוד של אמני האדמה האחרים, ה"רומנטיים", שונה בתכלית והיא מהדהדת משהו את הטרנסצנדנטליות של "אמנות האדמה" האמריקאית. הנחה מטפיזית סמויה מונחת ביסוד מעשיהם, הנחה אודות המחזוריות המורבידית של "מעפר באת ואל עפר תשוב". פעולת האדמה שלהם סמוכה למאגיה: בריאת הגולם מאדמה, העלאת רוחות מתים מהאדמה, התחברות לכוחות האדמה… דנציגר (1977) נוטע אלונים לזכר הנופלים; אברהם אופק (1978) מסמן צורת פרה אדומה (פרה מתה לטיהור) בסלעים (כמזבח). והשוו לעבודתו של נוישטיין עם הכלב (1975), חיה "טמאה" במסורת היהודית, הכלב שסימן בנוזליו המופרשים שטח חיוני פרטי באתר זר. כאילו עונה לו החיה של אופק באומרה את שניסח אופק בראיון עיתונאי: "אני שייך לכל מקום שקבורים בו מֵתַי."; דליה מאירי עורמת מבני ארוס (פאלוס-נרתיק) ותנטוס (אנדרטאות, מזבחות) מסלעי בזלת; ואפילו עזרא אוריון מתחבר לאנרגיות הגדולות הפועלות בשבר הסורי-אפריקני (השוו לכהן גן, שבעבורו השבר הנדון הוא סמל לשבר תרבותי, אישי וקולקטיבי); מבני הדרך הסלעיים של דורון בר-אדון טוטמיים במפורש.

 

צורת המעגל תואמת היטב מגמה מאגית וטרנסצנדנטלית זו. המעגל המאגי, שזכה לביסוסים רבים במחקריהם של קרל יונג, סוזן לנגר, מירצ'ה אליאדה, ג'ק ברנהם ואחרים, הולם את האחדות המיתית המונחת ביסוד עבודת האדמה הרומנטית. לכן, נמצא את מעגל ההתייחדות עם המתים באנדרטת מולדת של ד.מאירי, ולימים – את מעגל סלעי הבזלת של דורון בר-אדון בקצרין, או מכתש החול של תומרקין בפלמחים. זהו גם מעגל שעון-השמש של דני קרוון (ומעגל חול שעיצב בתערוכת "מיתוס ופולחן" בקונסטהאוס של ציריך, 1981), או מעגל הסלע שעיצב עזרא אוריון בקצה השפך בתל-חי (1980), ועוד.

 

מתח ניגודים בסיסי משותף לשני המחנות הגדולים של "אמני האדמה" הישראליים: מוות – ארוס. זהו מתח המקפל בתוכו מתחים מקבילים של יובש – מים או מלחמה –שלום. עבודת האדמה, כאקט פולחני טיפוסי של "קורבן" (או – irrevocable act  – פעולה מכרעת שאין ממנה דרך חזרה), מגשימה מין טקס מעבר המבטיח מחזוריות, שתחבר ותעביר מוות לארוס, יובש למים ומלחמה לשלום. אקט המסע הרגלי, שמקבל על עצמו דב אורנר (1972), המחזיר לבית קברות מוסלמי מצבה ערבית גנובה, הוא מין "קורבן עונשין" אישי שכזה.

 

בקוטב המוות של המתח המחזורי הנדון יתפקדו הבורות של מיכה אולמן (מאז שישה הבורות שחפר ב- 1971 בשישה אתרים), כאזכור בלתי ישיר של קברים (ודאי שבּור יוסף התנ"כי קיים בתודעתו של אולמן), וכמוהם בורות ה"קבורה" של דב אורנר האוסף ב- 1972 חבילות פסולת מישובי חבל מנשה וקוברן בנגב (ריקבון הפסולת מתחבר בתודעתנו להתפרקות גופים אורגניים בכלל). ובאותו הקשר, עיסוקו הכולל של אביטל גבע בריקבון של חומרים אורגניים (ספרים, דגים, מלפפונים ועוד) ובפסולת אנאורגנית (יריעות גומי, רעפים ועוד). ערימת הקומפוסט שהוא עורם במרכז קיבוצו ב- 1971, או תל עפר שכיסה בסוכר (באותה תקופה בערך) – עניינם לסמן מעבר ממוות לחיים, או מעבר מריקבון לצמיחה (סידור יריעות מתפוררות על האדמה – בדים, דיקטים, גומי וכו'  – הריהם, בהתאם, כזריעת חורבן לקראת הצמחתו של סדר חדש). הבאתו את ראש העגל הערוף למכתש הנטוש היא אישור נוסף למגמת המוות (וההתחדשות החברתית שבהתנערות מחטאי "עגל הזהב"). אפילו התקשרותם של עזרא אוריון או פנחס כהן גן לקו השבר הסורי-אפריקני היא התקשרות לכוחות של הרס והתחדשות בעת ובעונה אחת.

 

                          *

אדמה שונה מזו שפגשנו בתחילת מסענו: אדמה שנויה במחלוקת, אדמה בה מתבונן ה"בן" מתוך זרות ביקורתית, או (כמקרה מ.אולמן) ללא ציפייה אופטימית מהאדמה, כי אם  – במקרה הטוב – מהאדם. האופטימיות הגדולה הייתה שמורה ליצחק דנציגר, אשר ב- 1970 פעל לשיפוץ סביבתי של מחצבת "נשר" על הכרמל ושתל במורדות ההר מאות שתילים. אפשר, שהיה מאחרוני האמנים הציוניים. ב- 1977, זמן קצר טרם מותו בתאונת דרכים, עוד הספיק לטעת חורשת אלונים ברמת הגולן לזכר חיילים שנפלו בקרבות סיירת "אגוז". דנציגר עוד האמין בזיקה המחזורית של מוות ותחייה, בה הזרעת המתים  באדמה תעבר את האדמה ותפריח את העצים.

 

"אלוהים!/ מדוע תעתיק אדם מאדמתו? מדוע/ אתה בורא ילד […]/ …ומראה לו את/ הדרך להרים עד שהוא רץ אלפי ואלפי/ מילין ויושב על האדמה הקרה,/ האדמה הזרה הזרה/ ובוכה – – – ", כתב א.עלי בשירו "זאת האדמה" (שנות השבעים?). שממת האדמה המתה התנחלה בלבו של המשורר-הבן, אשר רחק רב נפער בינו לבין זו שהילכה קסמים על אבותיו. "זו האדמה שאני/ שופך דמי עליה ומהלך בה את ימי בדממה/ […]/ זו הארץ שאני שריד ופליט/ חי כשממה מעליה דועך והולך/ הולך ודועך ימים ימימה עליה/ והשמים שמים לה'." (אשר רייך, "שיר אדמה", שנות השמונים?). וכך, לאחר שיאיר הורוביץ המשיל (בשירי "ארץ בחירה") את האדמה לאדם ולעץ, לעפאים וציפורים, לא נותר לו כי אם להמשילה לצל ("אם צל האדמה האדמה/ צלילי מוות או צלילי דוּמָה"). ואפילו ברמת ההזיה הבוראת לאדמה הילה, אפילו אז – "אִם היה האדמה הילה,/ אִם הילה ישתברו כנפיים אֶל אדמה."

 

לא, אדמתו של המשורר הישראלי לא עוד מבטיחה שמים ל"אדם עליון" ו/או למשיח שייוולד ממָטָר מחייה. בעוד בציוריו של יוסל ברגנר מ- 1961 צנחו מלאכים על אדמה צחיחה ונקברו בתוכה, האדמה בתרבות הישראלית החדשה מוכיחה יותר ויותר את מות המיתוס של האדם ושל האדמה. בין השנים 1985-1980 צילמה דליה אמוץ את צילומי "שדות אור" שלה, למעלה ממאה תצלומים שהדיחו נופי אדמה כמעט לחלוטין את השמים, ומכת אור שמש פלשה בהם למרחב אפל בבחינת מסר מטפורי דו-משמעי. תיארה שרה ברייטברג-סמל:

"העירוב של כיסופים, זרות, פחד ואינטימיות שחיים בכפיפה אחת, בפרֵיים אחד, מדייקים להיסטוריה של היחס אל המקום, לחוויה המסובכת שעולה ממנו: זו הילידית, החושית, שמזהה כהרף עין את הדרך שבה מכה השמש בסבך הקוצים, זו המטאפיזית של מחוז געגוע לא מושג שאחוז תמיד גם בחוויית גירוש, פליטות וגלות, וזו המוטלת כמט התביעה המינוטאורית של הארץ. ארץ אוכלת… […] הארה, הילה, תהום של אור, מוות, ריק מתחזה, כתם עיוור, כזב, מקסם שווא."[20]

 

מה פלא שבסוף שנות התשעים יצרה אריאן ליטמן-כהן מיצב מעשרות שקיות קבורה, אותן שקיות הממולאות באדמת ארץ הקודש, שנהוג היה לשימן ככרית מתחת לראשו של הנקבר היהודי בגלות. בעבור האמנית, אדמת הארץ המובטחת, לא זו בלבד שהפכה מותג עובר לסוחר, אלא שהפכה יותר ויותר מזוהה עם מוות.

 

 

ה.   אדמה מקוללת

העניין בייצוג הנוף פחות ביותר באמנות הישראלית של שלהי המאה העשרים. תחילה, ייצוג סביבה עירונית הדיח את רגלי ייצוג הסביבה הכפרית, ולאחר מכן, עם ירידת קרנה של המקומיות בתרבות הישראלית, נופים שהפכו יותר ויותר אל-אישיים, מנוכרים וטכנולוגיים פינו מקומם לעיסוק נדיר בציור נוף בכלל ובאדמה בפרט.[21] שנות האלפיים שינו במקצת את המגמה, כאשר נוף בדיוני ואל-מקומי היה לסביבה המיוצגת לא אחת בציור הישראלי. אלא, שדימוי האדמה באמנות הישראלית טרם אמר את מילתו האחרונה:

 

בשלהי 2005 פתח גל ויינשטיין, מהבולטים בדור החדש של האמנות הישראלית, תערוכת יחיד ב"ביתן הלנה רובינשטיין" בתל-אביב ובמרכזה סביבה סינתטית רחבת ידיים, המייצגת את אגם החולה המיובש. הסביבה הורכבה מלוחות MDF ששחזרו את  האדמה המבוקעת של האגם, כפי שצולמה בידי פטר מרום ב- 1960 באלבומו, "שירת האגם הגווע". החיקוי המלאכותי של הטבע הצחיח תפקד כעדשה אירונית ופוסט-ציונית המופנית אל הפרויקטים הלאומיים הגדולים בישראל. לא עוד נוסטלגיה למים ולטבע גלילי שוקק חיים אפיינה את עבודתו של האמן, כי אם: "עמק החולה של גל ויינשטיין […] מפרק את הארוטיקה האסתטית של הצילומים של מרום."[22] החיקוי המושלם של האדמה, בבחינת רפרודוקציה של רפרודקציה (צילומי מרום), כמו הטעין את המפעל הציוני ההרואי (הנושא את טעם הכישלון של ייבוש האגם בשחר שנות החמישים והמאמץ לשחזרו בחלקו ב- 1993) במלאכותיות ובווירטואליות. אדמה האוצרת מים וחיים התגלגלה לפסוודו-אדמה של אבקת עץ המשחזרת אדמה באמצעות מחשב. כאן, לא זו בלבד שלא יצמח שום שיח ולא תקנן שום ציפור, אלא שמכאן הופקעה כל זיקה אנושית אותנטית, ובדידותו של הצופה במרחב המבוקע של ה"כאילו" יוצק את המקום הלאומי ל"לא-מקום".

 

שלוש שנים קודם לעבודתו זו, הציג גל ויינשטיין במוזיאון הרצליה את עבודתו הסביבתית הנרחבת, "עמק יזרעאל", בה שטיחי פי.וי.סי שחזרו באורח וירטואלי את הפנוראמה המסחררת של העמק, תפארת ההתיישבות הציונית. עמק סינתטי, שטוח ומת ענה לשגב המרטיט לב של מראה העמק כפי שנחזה, למשל, ב- 1927 על-ידי גרטה וולף-קראקוור, עת ציירה אם ובתה הצופות אל עמק יזרעאל הנפרש למרגלותיהן. הן ב"עמק יזרעאל" והן ב"אגם החולה" נישל ג.ויינשטיין את האדמה ממהותה הכוחנית והותירה אך ורק עם פני שטח מאחזי עיניים. כתב האמן:

"עמק החולה הוא מקום ספציפי ואידיאי, פיזי ווירטואלי, בו זמנית, כרוח רפאים שחיה בתוכנו ללא גוף. 'החוּלה זה החוּלה זה החוּלה', אך הוא נוכס כסמל של כיבוש, ייבוש, הפרחה, תירבות ולאומיות. גם הסיפור ההיסטורי-כרונולוגי שלו מיוצג דרך מושגים של המתה והחייאה, ייבוש המקום, הכישלון במפעל הייבוש והצפת המקום מחדש כשמורת טבע. מקום שחוזר מהמתים כטבע מבוית. אם אתה מייבש ביצה, האם אתה הורג או מחייה (את הפוטנציאל)? אם לא הצלחת, האם לא הצלחת להחיות או להרוג? ואם המקום חוזר כ'שמורת טבע' האם זה טבע מעוקר, מת, פני שטח של טבע, הד של מקום או משהו חי?"[23]

 

ציורי עמק יזרעאל שמצייר אלי שמיר, איש כפר-יהושע, מאז שנות השמונים ועד עצם היום הזה, רחוקים אף הם מלענות לדימוי המיתולוגי הפריוני והמחייה של השירה והציור מימי העליות הראשונות. בציורים רחבי מידות אלה, בהם מופיע האמן, או בני משפחתו, או דמויות אחרות, ריאליות או מיתולוגיות, לרקע פרספקטיבת התלמים של העמק, מתחוור העמק כמקום טעון חרדה:

"האדמה בשנות השמונים היא קבר, מסה ענקית של חומר, וגם החומר ממנו עשויים רוב האנשים. […] בעבודות האחרונות האדמה היא שקט שלפני התפרצות געשית (עמק יזרעאל עם ג'נין באופק9, רגבים קשים דוקרים ולא נוחים (הציור, "בת יפתח"), אדמה רכה אך בה גם מערבולות וגלים ( בכלל, האדמה מדומה אצלי הרבה פעמים לים מבחינת התחושה של חוסר יציבות וסכנת טביעה (הציור, "שיר ערש לעמק"). […] בלי ספק, אני מחובר לאדמה ואוהב לצייר אותה […], אך, עבורי, על הכל מונחת חרדה ושאלהעד כמה יציבה האדמה הזו תחת רגלינו."[24]

 

אדמה מקוללת הפכה לדימוי חוזר באמנות הישראלית של שנות התשעים והאלפיים. ב- 2004 הציג אורי ניר את יצירתו הסביבתית הגדולה, Lost Herbes, עיצובו של נוף אפוקליפטי שרוף ואכול חומצות, בו גידולים חולניים צומחים מתוך הקרקע הרעילה. נוף ה"אדמה" של א.ניר הומר ביריעות של חומרי בידוד תעשייתיים, מרביתם חומרי ציפוי של גגות ודודי שמש, המצמיחים "פאלוסים" מפלצתיים של פסוודו-טבע. זהו טבע מקולל, בו מוות גבר על ארוס (גם אם התחפש יצר המוות ליצר מין). זוהי האדמה מורעלת המצמיחה מוטציות מתוך פסולת תעשייתית וצדפות מתות, כספית וכלור צורב, נוף רפאים סוריאליסטי של סוף-עולם. במקום אחר כתבנו:

 "בימת הספקטקל של אורי ניר, בבחינת בימת קטסטרופה, ממשיכה לאשר את קריסת האוטופיזם של המודרנה ומתכתבת עם שואות מיתולוגיות, בהן המבול ו'חזון יוחנן'. אלא, ששום תיבת-נוח לא תשוט בבריכת הכלור […] וגם עלינו, הצופים, כמו נגזר דין הפיכתנו לרוחות רפאים המבקרות בתופת."[25]

 

שנה לאחר עבודה זו החל גלעד רטמן עובד על סרט הווידיאו, "גלמים", בו נראות דמויות בוקעות כגלמים מתוך קרקע חרבה של מדבר וזועקות זעקות שבר. "ערב החורבן", סדרת ציורי אקריליק של אבנר בן-גל, צוירה ב- 2000 וייצגה נופי ישימון, מעין גבעות דיונות, העולות באש ובעשן. ציור שמן של גלעד אפרת ("נוף 1", 2002-2001) ייצג נוף מונוכרומי של שברים והריסות שבמרכזו שלולית גדולה, מעין תצלום אוויר של אדמה ועיר לאחר הפצצה איומה. ציור אקריליק ענק של ציבי גבע (2006) ייצג מעין נוף הררי אימתני אשר כאילו צויר בזפת. הוא, שעוד בשנות התשעים המיר את קרקע הארץ בציורי "בלטות" – אותם משטחים היצוקים משברי אבן חדים והמשלבים את הזרות התרבותית של האריח הערבי עם חרדת הרסיסים – הֱעֶצים את משטחי החורבן שלו באקספרסיביות פעולתית סמי-מופשטת ועתירת תוקפנות פנימית. במקביל, התמסר צ.גבע לציורי קוצים, אשר כמו ירשו את לבלוב הפרחים בציור הציוני המוקדם.

 

היכן היא אומנם האדמה הארוטית, זו האדמה הפריונית הנראית כחמוקים נשיים בציורי פלדי, גוטמן, לובין וכיו"ב? נוזלי איכול, זוויות חדות ופוצעות של אבנים, גושי קרקע צחיחים – כאלה הם רכיבי האדמה באמנות הישראלית שמונים שנה מאוחר יותר. בהתאם, יצירות סביבתיות, דוגמת "בני-ברק: שלום בית" של יהושע נוישטיין (מוזיאון הרצליה, 2000), או "מדרון" של גל ויינשטיין (מוזיאון ישראל, 2008), פזרו טונות של אפר או של עפר בזלת שחורה ויצרו "נופים" של קרקע שרופה.

 

יותר מכל, נאתר את המפנה הנדון בצילום הישראלי של העשור האחרון. בשנים 2000-1996 יצרו גלעד אופיר ורועי קופר את פרויקט "נקרופוליס", בו צילמו נופי רפאים של מחנות צבא נטושים, קירות ביצורים זנוחים, שטחי אש וכדו'. היו אלה נופים שלא מעט מהם שוממים וכבושים בידי גופי בטון אטומים או מנוקבים במטחי יריות. "נקרופוליס" – עיר המתים – דנה את משטחי הקרקע הצבאיים להוויה מתה. תיארה שרית שפירא:

"…המוות מסתנן לכל חלל ומבצבץ מכל נקב של עיר המתים […]. באבנים, בקירות, בחדרים ובבתי המתים שרר המוות מקדמת דנא. נהמת המוות, הלוחשת בכל גרגר אבק, בכל אבן סדוקה ובכל בית חלול, עוברת בארצות הנשייה, כאוושת נכאים הנושאת את סיפורו של מוות ממשי שאינו בנמצא. אך, צחנתו של המוות אינה מרפה: היא עולה מכל אבן, רודפת אחר כל שובל עשן, דובקת בכל סבך של עשבים שוטים – עד כי ברור כשמש הקיץ האכזרית כי המוות ההיולי הזה ממשי מכל. […] גם נופים המזוהים עם אתוס ההתיישבות הציוני (הנגב, רמת הגולן) – מקומות שכבר סומנו בדימויים פסטוראליים או 'מלאים' – מוכתמים כך, בפרהסיה, בחותמה של 'מכונת המלחמה'."[26]

 

בצילומי שנות האלפיים בישראל אדמת הארץ החלה להיראות נכבשת וחסומה על ידי עוד ועוד מבני בטון דורסניים. קוביות בטון כבדות, המציינות מחסומים צבאיים (וצבועות בסימני יחידות צבאיות), כיכבו בסדרת צילומים של גיא רז מהשנים 2002-1992. חומת ההפרדה המאסיבית עמדה בשנות האלפיים במרכז סדרת צילומי שחור-לבן של מיקי קרצמן (צילומיו שימשו את דויד ריב לסדרת ציורי אקריליק באותו נושא). חומת הבטון, כקוביות הבטון, חסמה את הנוף ודרסה את הקרקע, בהשליטה על האדמה ועל יושביה ומעבדיה את סימן הכוח האטום. גסטון צבי איצקוביץ צילם בהתנחלויות בין 2007-2003 גל של שרידי בניין הרוס עם דגל ישראל בראשו, מחסומים במרכז כביש, חומת מגן בקצה מגרש וכו'. מרבית צילומים אלה הוצגו בתערוכתו, "תחומים" (גלריה "דרזדנר", תל-אביב, 2007), עליה הגיבה סמדר שפי בכותבה:

"הדומיה העוטפת את הנופים של איצקוביץ, הדומיה של מה שנעזב ונשתכח ונדחה, בולטת בתצלום של אתר עמונה. […] איצקוביץ מצלם את המקום ומראה את ערימות הפסולת מריהוט זול עשוי פלסטיק וסיבית ועמודי תאורה כעורים. […] תצלום זה, בדומה לאחרים, צולם עם אור ראשון, אור בהיר רך שמערסל את המציאות וצובע את האפורים של האדמה החרוכה בגוון רך כמעט זוהר."[27]

 

מיליטריזציה ו/או פוליטיזציה זו של האדמה נענתה בצביון פיוטי יותר בצילומיו של אמון יריב. בין אלה בלט צילום גדול במיוחד (85X300 ס"מ) בשם "שפכים", בו צילם יריב מבנה טופוגראפי עשוי בטון וחצץ, שאותו בנה ועיצב במו ידיו. תחושת ה"שפכים" נמזגה באווירת ישימון ובראה נוף אדמה מתה ומוכת רעל. בצילום מבוים אחר מ- 2006, "חזיר אדמה", ראשו הגדוע של החזיר נבלל באדמה באחדות אדמדמה של ריקבון ומוות. בהתייחסה לתערוכתו של א.יריב, "בראשית באר" (מוזיאון תל-אביב, 2007), בהקשר לאידיאה של המקום הלאומי הישראלי, כתבה שבא סלהוב:

"האידיאה של הארץ מתגלה במרחב של 'בראשית באר' כצל המוטל על פני היש המצטלם כולו. […] א-מקום המתחולל באין-זמן, 'שם' שהוא מרחב ישימון שכל סימן של חיים גווע ונרקב בתחומיו המצולמים. […] דבר אינו מתרחש. רק השקט, והמוות. […] מראה של נופים שגוועו ומתו משום אובדנו של הזיכרון שהיה אי-אז המראה הממשי, 'הטבעי', אשר יצר והטביע אותם באדם. […] בדימויים שיוצר אמון יריב מוחרבת כאפר אל אפר אותה תמונת שלמות. הפסטוראלה עולה כאד עשֵן אשר השחיר והתפייח."[28]

 

הנה כי כן, כזו היא האדמה בצילום הישראלי של העשור האחרון: אדמה שבשורתה מרה. בהתאם, אפרת שלם מצלמת בסוף שנות התשעים סביבות מגורים שגרתיות המתגלות כאתרי רצח או כזירה למעשי אלימות. צילומי האדמה המקוללת, אדמה שבשורתה אסון, חרדה, מוות, יאותרו גם ביצירת שרון יערי שמאז 2000, ולו גם ברובד המשני. צילומיו הפרוזאיים לכאורה של פינות נוף אקראיות – קטע כביש, קטע גבעה, פאת שדה, שביל, פינת גן וכיו"ב – צופנים במוכר ובידוע את ה"מאוים" ((Unheimlich; טיולי שבת תמימים חושפים אמביוולנטיות מאיימת המקננת בתוך הסביבה: בין אם בירוק המתעתע שיצהיב ויתייבש בקרוב, בין אם בסימני שאלה של לאן ומדוע שמותירים אותנו ללא תשובה:

"טבע שגורלו הוא סיפור ידוע מראש של כליה, […] גיחה החוצה אל ירוק קצר מועד.  […] אווירה של טרגדיה. […] רע התלוי באוויר […]. כביש אפור מבריק מתפתל במין זווית משונה, נוקשה, ונעלם בעלייה תלולה לתוך פתח אופק צר. עצים משני צדי הדרך, גדרות ועמודי חשמל על הכביש, מכוניות אפורות-לבנות-כסופות, חלקן עם אורות דלוקים. הן עומדות אחת אחרי השנייה במין המתנה מקפיאה, לקראת פקק או לוויה, כחלק מהתרחשות לא ברורה שקרתה או עומדת לקרות, מי יודע אולי חייזרים נחתו זה הרגע מאחורי הפיתול…"[29]

 

תיאמר האמת לאמיתה: תפיסה מורבידית וסופנית זו של האדמה בציור ובצילום העכשוויים בישראל אינה חלה על אותו קומץ אמנים הנמנים על אנשי ההתיישבות בגדה המערבית ו/או על תומכיה בחוגים הדתיים-לאומיים. כך, למשל, בצילומיו של יוסף כהן, איש אלון-שבות, האדמה טובה, פריונית, אפילו ארוטית לעתים.

 

ברם, ככלל, דומה שהאדמה הארצישראלית המבורכת של אמני שנות העשרים נענתה באדמה רעה ביצירות אמני העשור האחרון, גם כאשר אין הם מצהירים על המקום הישראלי הפרטיקולארי. צילומי הווידיאו של מיכל רובנר את בארות הנפט בקזחסטן, מ- 2004, הם מפגש נוסף עם אדמה מתועשת הפולטת אש ועשן ומאוכלסת במשאבות הנראות כמפלצות ארכאיות.

 

                             *

אך, מה קרה לכל הרומן הסוער בין הבן הציוני לבין אמו, האדמה? האומנם נגוז לו הרומן מבלי להותיר משקעיו בלב הבן? אמת, הבן התבגר, אף הזדקן, ואם להודות, נכדיו וניניו הם אלה הפוסעים עתה על האדמה. ואף על פי כן, גם אם פוסט-ציונות מאיימת לרשת את הציונות ההיא, נאתר אי-אלה משקעים, הדים עמומים לאהבה הגדולה של שחר הציונות. היכן נאתרם? בפזמונים ששרים בנינו ובנותינו, דוגמת "אמא אדמה" שמזמר אריק איינשטיין, "אדמה" שזימרה עפרה חזה, או "אמא אדמה" ו"האדמה הזאת" ששרה להקת "גאיה". את "אמא אדמה" של איינשטיין כתב יעקב רוטבליט בשנת 1972 כאשר תיאר מפגש בין אמא "טובה וחכמה", אֵם המקבלת את בנה בחיבוק חם. זהו מפגש של אֵם עם בנה "השב הביתה מן הדרך" והוא "עייף מן המסע". הבן, שפנה אל דרכו ורחק מאמא אדמה, שב כמי שחָטַא, כמי שעשה מעשה שבעבורו הוא מייחל לסליחת אמו. וזו, אמא אדמה, "היא שקטה כל כך וכמו תמיד סולחת". אך, יותר מכל, הבן החוזר מהמסע הוא בן פצוע, חבול, מוכה וסובל: "אל תפחד אני חובשת את פצעיך". שיבתו זו של הבן המוכה אל האם הגדולה ניתנת להבנה כשיבתו של גוסס אל האדמה ממנה הוא בא, והחיבוק מחבקת האם ("היא תיקח אותי אליה…") יובן כאחדות של מוות וקבר.

 

ב- 1985 הוציאה עפרה חזה את אלבומה, "אדמה", ובמרכזו השיר "אדמה", שנכתב בידי אהוד מנור. השיר מפגיש את המשורר עם "אמא אדמה": "השביל בו אסע הוא שבילך/ אמא אדמה". פעם נוספת, זהו מפגש עם אם טובה ואוהבת: "פנייך חמות ועוטפות/ אדמה". וגם כאן, אף כי בדרגה מופחתת, הפגישה עם האם יסודה בכאביו של הבן: "ואַת עתידה לשכך – אדמה/ את כל כאביי את לילותיי…". זהו שיר המייחל לחיבוקה של האם ("ממך ואלייך אֵם כל חי, אָמציני") והרואה באדמה את מורת הדרך הגדולה: "אדמה – למדי נא את בנך האדם/ אמא אדמה". ומכאן גם שירה של להקת "גאיה" מהעשור האחרון, "אמא אדמה", מציב את המשורר (גילי ליבר) כמי שמבקש תשובות מהאדמה: "אמא אדמה/ האם תדעי תשובה/ אמא אדמה/ מתי תבוא שלווה".

 

לא עוד יחסים ארוטיים מאפיינים אפוא את יחסי הבן והאדמה האֵם, גם לא יחסים נקרופיליים, חלילה וחס, אלא יחסי חום ואהבה בין אמא מיתולוגית גדולה לבין בנה הסובל. מנגד, אופטימיות ואידיאליזם נוסח שנות השישים יבטיחו בשירה של להקת "גאיה": "לא עוד דם תספוג/ האדמה הזאת/ היא רק רוצה לתת חיים". הישראלי החדש, כך נראה, נרפא מהאדיפליות של הדור הציוני המוקדם, אך עודנו זקוק נואשות לאהבת אם ולחיבוקה, ויהיה גילו אשר יהיה.

 

   


[1] על "דמות האומה" וגלגוליה בתרבות העברית ראו הפרק, "דמות האומה", בתוך ספרי: "גנים תלויים", אמנות ישראל, ירושלים, 1991, עמ' 164-10.

[2] יעקב כהן, "מחזות", כתבי יעקב כהן, חלק ב', תל-אביב, ללא תאריך הוצאה, עמ' עה.

[3] השיר פורסם ב"ספר המועדים", 1937, עמ' 232.

[4] ואיין בספרי, "אדמה אדם דם", צ'ריקובר, ת-אביב, 1980.

[5] מרדכי ארדון, "האמן והאדמה", "קמה" (עורך: נתן ביסטריצקי), 1949, עמ' 395.

[6] שם, שם.

[7] שם, עמ' 396.

[8] שם, שם.

[9] שם, עמ' 394.

[10] שם, עמ' 396.

[11] כל אותה עת, מאז סוף שנות העשרים, ייצגו ציירים ירושלמיים בעלי נטייה לאמנות גרמנית (אנה טיכו, לאופולד קראקוור, יוסף בודקו, יעקב שטיינהרדט, מרדכי ארדון ואחרים) את הרי יהודה ו/או מדבר יהודה כמרחב אפוקליפטי. בין הטראסות היבשות והלהט השורר בכול כמעט ולא נראתה דמות אדם. ראו מאמרי: "הפנומנולוגיה של הרי יהודה", בתוך: "ירושלים בתקופת המנדט", יד יצחק בן-צבי, ירושלים, 2003, עמ' 422-403.

[12] מרדכי עומר, "זריצקי", מסדה, תל-אביב, 1985, עמ' 136-134.

[13] גדעון עפרת, מבוא לקטלוג "יוסף יעקב", מוזיאון בר-דוד, ברעם, 1995, ללא מספר עמודים.

[14] ראו: זיוה עמישי-מייזלש, "נפתלי בזם", תל-אביב, 1986, עמ' 43-42.

[15] בשיחה עם המחבר, 1979 בקירוב.

[16] בשיחה עם המחבר, 1979 בקירוב.

[17] על תערוכת "כיבוש השממה", ראו מאמרי "תערוכת כיבוש השממה", בתוך: גליה בר-אור וגדעון עפרת, "העשור הראשון: הגמוניה וריבוי", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2008, עמ' 234-225.

[18]    Tumarkin, Etchings, Texts, Photos & Drawings, Tel-Aviv, 1980. ללא מספור עמודים.

[19] ראו: גדעון עפרת, "החלל הציבורי של שנות השבעים", בתוך: "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים,  2005, עמ2 408-394. המאמר פורסם לראשונה ב"סטודיו" מס' 37, אוקטובר 1992, עמ' 35-32.

[20] שרה ברייטברג-סמל, קשה שפה, מוזיאון תל-אביב, 2000, עמ' 102-101.

[21] ראו מאמרי, "מה שארע לנוף", בתוך: "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2004, עמ' 34-26.

[22] אלן גינתון, "עמק החולה: אופרה בשלוש מערכות", בתוך: "גל ויינשטין  – עמק החולה", מוזיאון תל-אביב, 2006, עמ' 26.

[23] שם, עמ' 60.

[24] מתוך מכתב למחבר, אוגוסט 2009.

[25] גדעון עפרת, "ענק בגנם", בתוך: "וושינגטון חוצה את הירדן", הספרייה הציונית, ירושלים, 2008, עמ' 624.

[26] שרית שפירא, "בראשית הייתה השארית", טקסט מלווה לספרו של גלעד אופיר, "נקרופוליס", הוצאה עצמית, תל-אביב, 2001, ללא מספרי עמודים.

[27] "הארץ", "גלריה", 17.7.2007.

[28] שבא סלהוב, "בראשית באר", מוזיאון תל-אביב, 2007, עמ' 13-11.

[29] רותי דירקטור, בעקבות תערוכת שרון יערי בגלריה "זומר", תל-אביב, 2000.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: