בין השמשות

                  ב י ן   ה ש מ ש ו ת

 

בשנת 1900, במסגרת איוריו לשירי בוריס פון-מינכהאוזן, "יודה" (או "יהודה"), ניסח אפרים משה ליליין לראשונה את הדימוי של ציון כשמש קורנת. כאן, באיור לשיר, "פסח", ייצג ליליין יהודי ישיש אפוף קוצים, המהלך בגלימת פסים בין פירמידות מצריות, עת באופק מפציעה שמש עתירת קרניים ובמרכזה המילה "ציון". נהרת האור הרַבה אוחדה עם פיתולי נהר היאור ("יאור" = אור), והארץ המובטחת שפעה כוח חיים וזיו עליון. תוך שנה, כבר חזרה השמש הציונית כשהיא זוהרת במזרח, הפעם בהזמנה לקונגרס הציוני החמישי: היהודי הזקן ישב שחוח וכפות בקוציו בפינה שמאלית, עת המלאך הניצב לידו מצביע אל עבר יהודי חורש (בנו?) הנע אל עבר השמש הזורחת. ב- 1902, באיורי ליליין ל"שירת הגטו" של מוריס רוזנפלד, שבנו ופגשנו ביהודי היושב לכוד בסבך הקוצים והוא נושא כפותיו למרחקים אל עבר השמש הקורנת בריבוא קרניה מעל ירושלים של פנטזיה.

 

מה המקור האיקונוגרפי לדימוי זה של שמש לאומית זורחת? מאז גלות בית שני, שלטי "מזרח", אשר תלו (על כותל המזרח) בבתי יהודים ואף שימשו לקישוט סוכות, היו מילוליים בחלקם הגדול. על פי רוב, המילה "מזרח", בבחינת ראשי תיבות, לוותה במילים המפרשות – "מצד זה רוח חיים", או בפסוק – "מזרח שמש עד מבואו" (הד לפסוק מ"זכריה", ח', 7: "כה אמר ה' צבאות הנני מושיע את עמי מארץ מזרח ומארץ מבוא השמש, והבאתי אותם ושכנו בתוך ירושלים…"). לכאורה, במעבר ממסורת האמנות היהודית המילולית של ה"מזרח" לדימוי השמש של ליליין אושָר המפנה החד אל ההתחדשות הציונית הארצית והחושית (שבסימן המבט). אלא, שהמפנה היה מורכב יותר: כי לא זו בלבד ששלטי "מזרח" שולבו לעתים (במאה ה- 19, בעיקר) בדימויים חזותיים (דוגמת ציורי אבל על חורבן ירושלים, עקידת יצחק ועוד, וזאת ב"מזרח", אלזס, 1870), אלא שהדימוי של מנורת המקדש הופיע רבות במרכז שלטי ה"מזרח", לרוב מתחת למילה "מזרח", עם או בלי דימויים מלווים (כך, למשל, ב"מזרח" צבעוני מבודפשט, 1859, בו הוקפה המנורה בארי, נשר, נמר וצבי של "פרקי אבות"; או ב"מזרח" מאיטליה, המאה ה- 19, בו הוקפה המנורה בתמונות משה ואהרון, מקום המקדש והר הבית; או במגזרת נייר של "מזרח" מפולין, המאה ה- 19, בה הוקפה המנורה בחיות שונות – כולל פילים, סנאים, אריות כמובן, ועוד).

 

דומה, שליליין הפך את שבעת קני המנורה לקרני שמש, ובכך העלה את הדימוי הדתי לרמת דימוי גיאוגרפי לאומי שבסימן ה"מזרח" הציוני, שכיכב רבות בשירה ובספרות של ה"השכלה" ו"חיבת ציון". יצוין בהקשר זה איור שאייר ב- 1908 יעקב שטארק, איש "בצלאל": שטארק עיצב שער לכתב-עת יהודי פולני בשם "פלסטינה" (חוברת מס' 2) ובו נראתה מנורת המקדש בצורת עץ-חיים כשמאחוריה זורח מגן-דוד המקרין קרניו לכל עבר מעל לצורת לוחות-הברית ולתמונות ארז-הרצל והכותל המערבי. עתה, כבר הושלם המהפך: שטארק, נאמנו הגדול של ליליין, העניק קדימות לשמש הציונית (זו הזוהרת כמגן-דוד) על פני המנורה, שממנה נולדה אותה שמש היא עצמה. ב- 1920 בקירוב שולבו המנורה והשמש פעם נוספת ברישום של שמואל בן-דוד לדף-שער של גלויות/צילומים (מעשה ידי יעקב בן-דוב). בן-דוד, אף הוא ממורי "בצלאל", עיצב את מנורת המקדש (בצלאל בן-אורי מימינה בגלימת פסים) עם קרני שמש עזות הבוקעות מאחורי ראשה. שיאה של שמש קורנת זו בכריכה שעיצב א.מ.ליליין ב- 1902 לכרך הראשון של "ספר הזהב" של הקרן הקיימת לישראל: כאן, עיגול שמש ענק שולח קרני שחר לכל עבר, כשהוא מגיח באופקו של שדה שיבולים. ככל הידוע, הכרך נגנב ממוזיאון הרצל בהר הרצל.

 

מכיוון שונה לחלוטין, סביר ביותר, שא.מ.ליליין ביקר בווינה ובסמוך להיכל היוגנדשטיל, "בית-הסצסיון", נכנס לכנסיית קארל – כנסייה גדולה ועתירת פאר בארוקי, שנבנה במאה ה- 18. כאן, גבוה מעל למזבח, ראה קישוט מוזהב ענק דמוי-שמש, המפיץ קרניים לכל עבר ובמרכזו, בעברית, שמו המפורש של אלוהים. הקרינה הנוצרית הזוהרת הזו, על מרכזה היהודי, נראית כהשראה אפשרית נוספת לשמש הציונית, זו שבמרכזה כתב ליליין את המילה "ציון" באיורו הנ"ל מ- 1900.    

 

ברם, המסע האיקונוגרפי של השמש הציונית של ליליין לא תם בזאת. שעיצובו של ליליין חייב רבות למסורת רומנטית בציור האירופאי של המאות ה- 19-18, זו שקידשה את שמש הבוקר במונחים מיתיים ודתיים חזותיים. ראו, בהקשר זה, את ציורו מ- 1794 של וויליאם בלייק, "הקדום בימים" (Ancient of Days), בו יושב הקב"ה בלב השמש ומודד את העולם במחוגה. או ראו את "בוקר" של פיליפ אוטו רונגֶה, ציור בו מפציע השחר כהפצעתה של אלה יפיפייה (אורורה?) והולדת תינוק ישועי המוקף במלאכונים מתוקים; וראו את ציורו של וויליאם טרנר מ- 1843, "הבוקר שלמחרת המבול", בו יושב משה רבנו בלב חוג אור מסנוור וכותב את ספר "בראשית"; או את ציורו האחר של טרנר מ- 1846, "מלאך ניצב בשמש"; וכמובן, לא נשכח את ציורו של קספר דוד פרידריך מ- 1818, "אישה באור השחר", בו ניצבת אישה בגבה אלינו והיא מקבלת את השמש המפציעה באופק בקרניים הנישאות לכל עברי השמיים האדמדמים. הדוגמאות למגמה זו רבות ונזכיר גם את ציורו של פידוּס (הלא הוא הוגו הופֶּנֶר) מ- 1896, "השחר", בו עולה יפיפייה מאדמה לשמיים ופורשת ידיה לרקע אור הבוקר. היה זה אותו פידוס, אמן "יוגנדשטיל" גרמני, בן זמנו של ליליין (שהיה הוא עצמו מסוללי הדרך לכתב העת "יוגנדשטיל", שהפך לזרם אמנותי), שעיצב ב- 1900 את הרישום, "החיים" – בני זוג עירומים מזדווגים כנגד עיגול לבן המוקף בכנפיים גדולות, המורכבות ספק מקווי נוצות וספק מקרני אור. אגב, עיצובו של ליליין את סמל "בצלאל" ב- 1905 יהיה חייב גם לרישום הנדון.

 

ניתן לומר אפוא, שסמל השמש הזורחת לעת בוקר היה סמל רומנטי נוצרי שגור, שליליין חיברו למסורת שלטי ה"מזרח" היהודיים, תוך שהוא מעבד את דימוי מנורת המקדש לדימוי של קרני שמש. אלפי שנות תרבות קידשו את השמש, עוד מאז מצרים העתיקה, דרך אפלטון ועד לגלגולי האור האלוהי ביהדות ובנצרות. אך, בעוד הקידוש הרומנטי את השמש העניק צביון פיגורטיבי מיתי לטרנסצנדנטליות  הנדונה, ליליין סגנן את הזריחה באפיק לא-מיתולוגי לטובת שפת סמלים של האמנות הציונית, זו העולה לרקע הקונגרסים הציוניים הראשונים.

 

                                      *

השמש הציונית של ליליין אומצה כמוסכמה לעבודות "בצלאל", ונאתרה כשהיא קורנת נגד ירושלים בתבליט נחושת של זאב רבן (משנות העשרים), או מעל בנייני "בצלאל" בעיצוב גראפי של רפאל אברהם שלם (1913 בקירוב) ועוד. ב- 1920, באיור מדליוני של רבן ליום הרביעי של בריאת העולם, הבחין המעצב בין שמש הקורנת בזהב מעל לכדור הארץ, הבוקע מהמים, לבין ירח הקורן בכסף מתחת לכדור (קרני השמש והירח נפרשו לכל עבר כזרועות תמנון). הבחירה בזהב ובכסף אישרה דירוג של יוקרה גבוהה בין השמש לירח (להבדיל מעיגולי השמש הזהובה והירח השחור באיורי הבריאה של "הגדת סאראייבו", ספרד, המאה ה- 14 ושחזורם בציור של אריה ארוך מ- 1961). השמש המוזהבת הפכה למשטחי אור זהובים ברקע ציוריו התנ"כיים של אבל פן. מסורת סימבוליסטית של זיו נוסח זהבי גוסטב מורו, או אור בוהק נוסח פובי דה-שאבאן, או אור זוהר נוסח ציורי ה"נאביס" – תורגמה בציורי א.פן לקרינה מסנוורת ונשגבת.

 

שלא כשמשות המטאפיזיות של "בצלאל", צייריה המודרניסטיים של ארץ ישראל התמסרו לשמש הפיזית. אמת, איש מהם לא צייר את כדור השמש ואת קרניה כדימוי מובחן: אלה התענגו על האור החם האופף את נופי הארץ, מקפידים לחמוק מעימות ישיר עמה (הגעתם מאירופה לא הקלה על המפגש עם האקלים המקומי), אך מכירים בה כמקור של שפע, אהבה וטוב: שהרי האור החם והבהיר הוא אך חלק מעיצובו של המקום כגן-עדן של ינקות טובה ומיטיבה, כאביב אידילי של לבלוב ותום.

 

אך, בעוד ראובן רובין, ציונה תג'ר, נחום גוטמן (הוא דווקא ייצג את השמש בכמה מאיוריו התל-אביביים. באחד מרישומיו משנות השלושים אף האירה השמש בחיוך גדול מעל תל-אביב הקטנה והדיונות) וחבריהם נמנעו מהשמש אף כי התענגו על אורה הטוב, האמן הירושלמי, ליאופולד קראקוור, שהיגר מווינה לירושלים ב- 1924, הישיר מבט נועז אל השמש: עוד ב- 1919, בסדרת רישומי הגיר והעיפרון המופשטים שיצר בווינה בנושא "הבריאה", שמש מיסטית הגיחה מתוך התרחשות דרמטית של אפלות, זרמים קוסמיים וגבישי אור. הייתה זו שמש של בריאה ותוהו ששימשו בערבוביה. אך, היה זה במסגרת רישומי הפחם האובססיביים שלו את נופי הרי יהודה שאור צורב ויובש אכזר קרבוהו אל השמש המקומית. התמסרותו לנושא הקוצים, מאז ראשית שנות הארבעים, הפכה את פרח הדרדר עטור הקוצים למין שמש תוקפנית השולחת קרניים שורפות על האדמה. ברישומי הפחם של קראקוור מראשית שנות החמישים הפך הקץ לנוף עצמאי שממנו יוקדת ה"שמש" הדוקרנית, המאיימת והמכלה:

"סונֶה ראה את הקוצים של קראקוור נעקרים מהדף, ניתקים מן האדמה ועפים גבוה אל השמיים. הוא ראה אותם הופכים לשמש במרכז החלל הריק, קוץ-שמש."[1]

 

מאז שלהי שנות השלושים, נענתה השמש התל-אביבית הטובה בשמש ירושלמית מכאיבה: הייתה זו שמש אפוקליפטית, שהכתה ללא רחם על מורדות הרי יהודה ברישומיהם וציוריהם של עולי אוסטריה וגרמניה – אנה טיכו, ל. קראקוור, מרדכי ארדון, יעקב שטיינהרדט, יוסף בודקו ואחרים. "נוף בוער" הוא שמו של חיבור בגרמנית שנכתב ב- 1935 בידי מחבר בלתי ידוע בשם "עובדיה" ( החוברת, מודפסת במכונת כתיבה, נמצאת בספרייתה של אנה טיכו), שתיאר את נופי מדבר יהודה במונחי שריפה נוראה:

"…הכל מוטל תחת השמש היוקדת. ככל שירדתי, כן פגשתי במוות בנוף הזה."[2]

את "הנוף הבוער" הזה של הרי יהודה נאתר בציורים בצבעי שמן שצייר יוסף בודקו ב- 1939 – הרי יהודה כיורה רותחת צהובה המתיכה נוף ואדם; נאתרם גם בציוריו מוכי הסנוורין של יעקב שטיינהרדט את נופי הארץ בין 1925, שנת ביקורו בפלסטינה, ועד לראשית שנות הארבעים; ונאתרם גם בציורי הרי יהודה של מרדכי ארדון מהשנים 1934 ("בהרי יהודה") עד 1946 ("נוף צהוב"), בהם ביטא את האדמה ככוח דיוניסי מכלה-בורא, ובלשונו –

"אך האדמה, האדמה-של-מטה, צהובה היא, שחורה או אדומה, חרושה ומתולמת, נקובה וסדוקה, ורוח צהריים לה! על האמן של ימינו ללמוד להתהלך בה ולנשום את השרב העולה מחובה."[3]

 

שנים רבות מאוחר יותר, ישוב ארדון אל דימוי השמש ויעצבה כגוף אימתני: בציוריו מ-  1961 – שנת משפט אייכמן – תעוצב השמש ככתם שחור וממאיר המרחף בין עננים אדומים ("נוף עם שמש שחורה", "הצדעה לבוקר"). בציורו "גילגל", מ- 1961, עיגול צהוב וגדול של השמש תולה ומגיר כתמי "דם" מעל מזבח אבנים. ב"שמש אדומה" מ- 1972 – עיגול אדום גדול תולה מעל נוף חום. בכל הציורים הללו ובנוספים עיצב ארדון שמש קשה ומרה נטולת חסד ועוינת, העונה להבטחות המטאפיזיות של השמש האפלטונית והנוצרית בתודעת אור אפל ומקיז דם, "אור" שלאחר השואה.

 

שמש שחורה שבסימן השואה נראתה ב- 1962 באיורי הדיו של נפתלי בזם לאלבום, "רישומי קינה". כאן הגיב המשורר, עזרא זוסמן, לרישומים בכתבו, בין השאר:

"תלויה הדמעה השחורה אל מול דוקרנית כשמש/ ובשחור הדמעה ובשחור השמש הרותחת היד טובלה ורושמת…"

מילותיו אלה של זוסמן ענו לרישום של שמש קוצנית גדולה ושחורה שמתחתיה ניצב אריה בסמוך לקבר כרוי, כשהוא נושא על גבו דמות גבר שרוע וצמד פמוטים כבויי נרות. בזם לא הכיר את "השמש השחורה" בשירת ז'ראר דה נרוול, כשם שאין הוא קשור לגלגולים הפופולאריים של דימוי זה במחשבה הפוסט-מודרנית (ג'וליה קריסטבה, ז'אק דרידה). השמש השחורה שלו היא דמעה אפלה והיא כיבוי אורות תיאולוגי שלאחר שואה, בה איבד האמן את הוריו וקרוביו.

 

אך, לא רק שמש השואה: שמש קיומית רעה ואכזרית שלטה בציורים משנות החמישים, כגון ב"אוטובוס בהרים", ציורו של אריה ארוך מ- 1955 (גרסת אוסף מוזיאון ישראל):

"כביכול, השמש זרחה, וחמימותה אופפת את המראה. אך לא: השמיים צהובים והשמש ה'ילדותית' הירקרקה שולחת קרניים חרוטות, השורטות את הבד במקביל לשריטות רבות נוספות. […] אין זה ציור נינוח של נופש בהרי הגליל. דומה יותר שעברנו מזלעפות החורף של הציור הקודם ('אוטובוס בהרים', 1955, גרסת מוזיאון תל-אביב/ג.ע) לחמסין אכזרי של קיץ חסר רחמים, שבו כלוא האוטובוס בין הרים צחיחים, עץ מת ואגרסיה של קו וצבע. במבט נוסף, נגלה גם קרניים שחורות הבוקעות מהשמש."[4]

 

שלוש שנים מאוחר יותר צייר רפי לביא בצבעי שמן על נייר ציורים מתיילדים של ילד הנושא זרועותיו מעלה אל עבר השמש. בפרק בשם "שמש שחורה", מתוך מאמר שכתב על ציוריו המוקדמים של רפי לביא, ניתח דוד גינתון את ציורי הילד-שמש והעמידם בהקשר לדימויי שמש שחורה בשיריו המוקדמים של דוד אבידן. דימוי השמש בציורים הנדונים של לביא הובן, במקביל לשירים אלה, כדימוי "מלנכולי-מאוים" שמקורו בתת-מודע.[5] והוסיף גינתון:

"השמש בציורים של לביא אינה שחורה ממש, אבל בכמה ציורים מ- 1958 היא עשויה מצירוף של אדום, או אדום וצהוב, עם שחור – באופן המתאים לעיצובו של הדימוי 'שמש שחורה' במסורת האזוטרית…"[6]

 

ציורי השמש של לביא הוצגו בתערוכה בשם "שמש", שאצרה אלן גינתון במוזיאון תל-אביב בשנת 2000 ואשר לה שמורות זכויות הראשונים בטיפול בדימוי השמש באמנות הישראלית.[7]

 

האמת היא, שלא צייר ישראלי אחד ולא שניים מאז שנות החמישים אישרו את אור השמש החמה והבוהקת: ציירים כמיכאל גרוס, אורי רייזמן, אליהו גת, חנה לוי, רחל שביט, ידיד רובין ונוספים – עיצבו נופים ישראליים בדרגות משתנות של הפשטה, בהם קרנו משטחים צהובים עד כתומים. אך, פעם נוספת, כל הציירים הללו (למעט ידיד רובין בציור-מחווה לואן-גוך) נמנעו מהישרת המבט אל גלגל החמה והעדיפו אמירת "הן" לאור המקומי היוקד (אמירה ששימשה מנשר של אישור המקומיות בעבור "קבוצת העשרה" בשנות החמישים וקבוצת "אקלים" בשנות השבעים). לעומת זאת, התמקדות בדימוי של השמש העלתה בציור הישראלי מגמות מלנכוליות ואף טראגיות.

 

הנה כי כן, מוטיב השמש הכאובה מתחבר לשורת יצירות ישראליות בנושא "ליקוי חמה", שצוירו עוד מאז שנות העשרים. הכוונה, למשל, לציור, "רועה העזים הערבי", שצייר נחום גוטמן ב- 1926 ובו נראה הרועה כנגד שמיים אפלוליים המאוכלסים בשמש ובירח בו-בזמן; או לציורי עקידה וקורבן שצייר משה קסטל בסגנון פרימיטיביסטי בשנות הארבעים ובהם הבליחו שמש וירח במקביל מתוך החשיכה. ואולם, מפורשים יותר בייצוג ליקוי החמה היו ציוריו של שלום סבא מ- 1944, ציורי גואש קולאז'יים בנושא הבריאה, בהם התרחש ליקוי חמה כמעט מלא בציור "האור הראשון (ריק)". באותה סדרה בת שבעה ציורים, יצוין, נמצא גם את הציור "קין והבל (דם)", בו מיוצגים הרוצח וקורבנו לרקע כדור אדום לוהט וענק. אסון מלחמת העולם השנייה, שהתרחש ברקע הציורים הללו, אחראי לעיצובים אלה של השמש (אשר, בשאר ציורי הסדרה, פינתה מקומה לטובת לילה וירח). ציור מפורש בנושא "ליקוי חמה" צויר בידי משה טמיר, תלמידו של מרדכי ארדון, בשנת 1988: שמש קוצנית סגולה-כהה שולטת במרכז הבד הצהוב (סימני בתים דוהים ברקע) ומעל לנחש כחול גדול-מידות. דימוי השמש המכסיקני, על שורשיו בתרבות הפרה-קולומביאנית, התחבר עתה למסורת השמש המקוללת של ציורי ארדון (ויוזכר גם הנחש מהציור "ערבות הנגב", 1953, בו גם נראית "שמש" נגוסה במצב כבוי למחצה). אין להפריד שמש מאוחרת זו של טמיר משמש גדולה, אדומה וקוצנית, חצויה לאורכה, שהאירה נוף עירוני פגוע וחרב באיוריו ל"פרחי אש" של חיים גורי מ- 1949. "ושמש ערבה עולה מקדם הר", כתב גורי בשירו, "בדרך באר-שבע", שהאיור הנדון (הלוהט כולו באדום) הגיב לו ישירות.

 

ליקויי החמה הם אך פן למגמת "השמש השחורה", שהודגשה בתערוכת "שמש" של אלן גינתון. יצוין במיוחד באותה תערוכה ציורו של מאיר לבבי מ- 1940 בקירוב, "חלוץ-שמש", בו נראה החלוץ שפוף בסמוך לשתיל ומתחת לכדור שמש אדיר, השולח קרניים שחורות וקוצניות לכל עבר. נזכיר גם מאותה תערוכה את ציורו המתיילד של אסף בן-צבי, "דמות-שמש", בו חצויה קשת השמש הקורנת לקרניים כתומות ולקרניים שחורות. ותצוין גם התייחסותה של אלן גינתון לנושא השמש השחורה ברישום קולאז'י של יגאל תומרקין, איור ל"סיפור בשכיבה" שכתב ואייר ב- 1987. ברישומו הפך תומרקין את דמות "האדם הויטרובי" האידיאלי לדיוקן עצמי כשתוי (הבקבוק מימין) מתחת לשמש שחורה השולחת קרניים פוצעות. בסיפורו פירש האמן את השמש במונחי אימהות רעה:

"…השמש עושה את שלה, כאם מייסרת ומנסרת בחלל: 'אתה תשלם. שוב שתיתָ. שוב הגדשתָ את הסאה…' מילים יפות אני שם בפיה של אמא-שמש […] הראש מתפוצץ. אמא-שמש נוקמת […] אמא מתה. אמא מתה וצר לי שלא צר לי, על שמתה. אמא-שמש שחורה ומייסרת…"[8]

 

שנים לאחר אותה תערוכה במוזיאון תל-אביב יצרה סיגלית לנדאו את עבודת הווידיאו, "Day Done" (2007), בה נראית האמנית בחלון בניין כשהיא צובעת במגללת עיגול שחור ורחב מסביב לחלון. עתה, כבר הייתה זו האמנית הניצבת בלב השמש השחורה.[9]

 

כפי שציינה בצדק אוצרת תערוכת "שמש", גלגולי השמש באמנות הישראלית ראשיתם בזריחה הציונית וסופם ב"ציורי שקיעות משנות ה- 80 וה- 90 עם היבטיהם הפוסט-מודרניסטיים והפוסט-ציוניים."[10] בהתאם, לא מעט ציורי שקיעות כיכבו בתערוכה הנדונה, ובהם ציורי רפי לביא (1982), גבי קלזמר (1982), דגנית ברסט (1991), ציבי גבע (1992), יהודית סספורטס (צילומי צבע, 1999) ונוספים. אך, שלא כשקיעות ביצירות הללו, שנמנעו מפנייה פוסט-ציונית ישירה, ציורי שקיעה של נעמי סימן-טוב ואבישי אייל משנות התשעים ענו תשובה ישירה לקרני הזריחה הליליינית מתחילתו של מאמר זה: שעתה הגיבו הציורים לשטיח עממי שנוצר בראשית המאה העשרים בבית הספר "אליאנס", ירושלים, שטיח מכונה אדמדם ובו נראה הרצל רוכן על המרפסת בבאזל וכנגדו מגדל-דוד לרקע שמש עתירת קרניים. נעמי סימן-טוב חזרה ב- 1998 אל השמש ומגדל-דוד של השטיח בשני ציורי שמן, האחד "זריחה" והשני "שקיעה". בזה האחרון, נצבעו דמדומים בתאורת קיטש לרקע המגדל, מלווים בקלישאות לשוניות סתמיות – "טרלילי טריללה/ יאללה יאללה" במטרה למזער אף יותר את קלישאת השמש הציונית. בציור, "השכחה", שצויר בידי אבישי אייל בין 1999-1995, צפה המילה "השכחה" כמתייחסת לתהליך תרבותי-פוליטי מקומי, שסועה בין אדום עליון וכחול תחתון ולרקע קרניים אדומות המפציעות כאילו מאותו שטיח ירושלמי המצוין לעיל.

 

מה שהחל בזריחה מסיים אפוא בשקיעה; מה שראשיתו אופטימיות קולקטיבית סופו תוגה ואבל פרסונאליים; ומה שתחילתו סגידה לשמש המפציעה במזרח סופו הסתייגות וביקורת עצמיות. השמש, אותה שמש טובה, מפרה ואוהבת, אשר כה שימשה את אמני ישראל לדורותיהם, ידעה אפוא לא מעט ייסורים וביזוי באמנות הישראלית, מהרגע בו נתפסה כמושא עצמאי וכדימוי מובחן. "תנו לשמש יד", שרו נערי הפרחים של המחזמר "שיער". חבריהם באמנות הישראלית הפנו לה גב. בתקופה בה החור באוזון הפך את קרני השמש למסוכנות, אהבה לשמש נראית כזיכרון מעולם שהיה ואיננו עוד.

 

 


[1] דני דותן, "על משולש הפוך בין כאן לירח", ירושלים, 1993, עמ' 138.

[2] גדעון עפרת, "הפנומנולוגיה של הרי יהודה בציורי העלייה מגרמניה", בתוך: "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 105.

[3] מרדכי ארדון, "האמן והאדמה", "קמה", 1949, עמ' 396.

[4] גדעון עפרת, "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל-אביב, 2000, עמ' 86-85.

[5] דוד גינתון, "רפי: הציורים המוקדמים, 1961-1957", מוזיאון תל-אביב, 1993, עמ' 41.

[6] שם, עמ' 42.

[7] המאמר הנוכחי חייב לתערוכתה של א.גינתון, אך מתיימר להעשיר את הטקסט הקצר שליווה את התערוכה. זו, יודגש, לא כללה רבים מהאמנים והיצירות הנידונים בפרק הנוכחי, שגם חולק על מעט מהבחנותיה של האוצרת: כגון, זיהוי הכדורים הקוסמיים שברישומי אביבה אורי עם שמש.

[8] יגאל תומרקין,"סיפור בשכיבה", "פרוזה", מס' 98-97, יולי 1987, עמ' 19, 22, 26.

[9] ראו עיוננו בעבודה זו בפרק להלן, "חלונות של אור ושל חושך".

[10] אלן גינתון, מבוא לקטלוג תערוכת "שמש", מוזיאון תל-אביב, 2000, ללא מספור עמודים.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: