מזמורים לדוד (שריר)

          מ ז מ ו ר י ם   ל ד ו ד   (ש ר י ר )

                                                         

א.

מאז ומעולם מצא עצמו מרותק לאגדי. כבר ציוריו המופשטים מ- 1958, אותם ציורים עתירי "קרעים" דוקרניים, כללו עיסוק באבירים ודרקונים, גם כשהללו נידמו לחרקים. משיכתו של דוד שריר אל הרומאנס של גבורה ומיתוס התגלגלה בתחילת שנות השישים להפשטות חומריות ארכאיסטיות יותר, דוגמת "חומות יריחו" או "פולחן עשתורת" או "אטלנטיס" – שלושתן מ- 1960 – וניתן לשדכן לאתוס ולאפוס "כנעניים". ואף שציוריו בהמשך אותו עשור פנו אל המסוגנן ואף הדקורטיבי, ציורים מופשטים שלו כגון "אוצרות אופיר" או "ארבעה מקדשים" המשיכו ללמד על זיקתו לעולמות מיתיים קדומים, שבהם קיננו בעבר טקסים וחג. מכאן גם תצמח לימים, ב- 1981, סדרת שבעה הדפסי משי של "החגים", על סך מגעיה עם המזרח התיכון הקדום: ציור "ראש השנה" בסימן עונות השנה החקלאיות; ציור "סוכות" בסימן לווייתן גן-עדן ואושפיזין תנ"כיים; אפילו ציור טקס הנטיעות בט"ו באב התעקש לארח מלך ונחש, אשר כמו התגלגלו לכאן מנרטיבים קדומים.

 

נאמר כך: שנים רבות עוד קודם לציור הקיר התנ"כי מ- 1976, "מגדל בבל", אותו צייר ב"בניין מכסיקו" שבאוניברסיטת תל-אביב – דוד שריר תר ביצירתו אחר שורשים תרבותיים נשגבים ומאגיים. עניין של זמן בלבד הפריד בינו לבין המרחב התנ"כי, שהשראתו ניכרת כיום לכל אורך יצירתו. לא מקרה הוא, שארבעת ציורי הקיר שלו, מפסגות עבודתו, עומדים בסימן סיפורי התנ"ך: בנוסף לציור "מגדל בבל", "הביקור של מלכת שבא" (מלון "הנסיכה", אילת, 1995), "ציפורי גן עדן" (קולנוע "לב", תל-אביב, 2004) ואפילו "תל אביב יפו דור שני" – קיר פסיפס ב"מגדל שלום" התל אביבי (1998) – שילב בתוכו את הדג הגדול שפלט את יונה הנביא. ונציין כבר עתה, שהדג הזה הרבה לרתק את שריר לאורך השנים בבחינת דימוי הממזג אסון וישועה. אז מה אם הדג הקיא את יונה, בעצם, לנינווה המסופוטמית ולא ליפו? אצל דוד שריר, ולפחות זה של ציוריו מהמחצית השנייה של המאה העשרים, מקומות וזמנים עוברים טרנספורמציה, שבמוקדם או במאוחר תטיל עוגנה בנמל יפו (אשר לחופו התגוררה משפחת שריר למעלה מארבעים שנה). בהתאם, היכן ימקם שריר את גן עדן, למשל, עוד אתר תנ"כי מסופוטמי, אם לא בביתו, עת הוא וגילה, רעייתו, מגלמים את אדם וחווה?!

 

בתנ"ך יכול היה שריר למצוא כר אידיאלי לדואליות של עניינו התרבותי-מקומי במזרח התיכון הקדום ולמגמת הלמעלה-מן-המציאות המהותית ליצירתו. שלושה הדפסי האבן שלו מ- 1988-1985 בנושא "המלכים" – "עיר דוד", "מקדש שלמה" ו"נעורי דוד" – בראו עולמות בהם אידיאל אסתטי פגש הווי חיים אידיאלי (רווי הומור קל), שהמונרכיות תומכת בו בהגבהה חגיגית של המציאות. זיקות עיצוביות לפסיפסים ביזנטיים, לציורי ימי הביניים והרנסנס המוקדם פגשו בדימויים חלומיים פרטיים אשר גם אותם גייס שריר לגיאוגרפיה התנ"כית באומרו: "…ספינת החלומות שטה לפרוק את אוצרותיה מאיי הודו ותרשיש."

 

אך, האמת היא, שהתנ"ך הפך לביתו הרוחני השני עוד בציורי השמן שצייר בין 1966 לבין 1972 (ואשר הוצגו ב- 1973 בתערוכת יחיד ב"מוזיאון רוז" שבאוניברסיטת ברנדייס, בוסטון). כאן, ארשת של נאיביות (בלתי נאיבית), הקפדה דקורטיבית, השטחה קדם-פרספקטיבית, אפּיות רב-תאית וסגנוּן הדמויות בנוסח פרסי או שוּמֶרי – כולם תיעלו את עצמם למרחבים הסמוכים ביותר לעולם התנ"ך. יערות קסומים, ארמונות מפוארים, משחקי מלכות, קרבות ותחרויות בין טירות, חינגות פּרָדיזיות וכו' נדרשו במוקדם (1967) לנושאים דוגמת "יציאת מצרים", הנביאות", "גן עדן", 5 ציורים בנושאי סיפורי יונה הנביא (1968), 7 אקוורלים בנושא "שיר השירים" (1970), 3 ציורים בנושאי נוח והמבול, טריפטיכון בנושא "חזון ישעיהו" (1972-1971), ועוד.

 

לענייננו, ראוי שנתעכב על סדרת "שיר השירים", באשר היא מקדימה ומכוננת בסגנונה ואף בתכניה את סדרת "תהילים", המהווה עילה לעיוננו הנוכחי בכללותו. בסדרה זו של אקוורלים בגודל 53X75 ס"מ כל אחד כמו מיקם עצמו שריר בחברת אומנים יהודים אנונימיים שציירו כתבי קודש באיטליה, גרמניה, ספרד וכו' של המאות ה- 15-13, כאשר עיצב מיחברים שונים של עיצובי טיפוגרפיה ודימוי. פה – מילים מקיפות את ההדפס כמסגרת, שם – הן מוסדרות בשני טורים שדימויים משובצים בהם לאורכם, כאן – הן מקובצות כגוש מלבני מתחת לדימוי, שם – הן מסתפקות בשורה אופקית אחת לרוחב הדף. ההדפסים מקושטים להפליא, מעשה חושב של צייר וצורף, וכמו לבשו ההדפסים מחלצות וענדו תכשיטים ביום חג. הדימויים המושטחים בוהקים אלינו מתוך גני קסם וערי חומה עתיקות, מאורגנים בגיאומטריה וסימטריה מחמירות, מכפילים עצמם הכפלה "אשורית" כענפים, כטור חיילים, כטור מחוללות, כחלונות בארמון ועוד. עולם המלכות פגש בעולם האהבה והשניים אוחדו בכוחו של יופי המושתת על הסְדָרָה תבונית ומלאכת כפיים מעולה, שתי אָשיות קלאסיות של אמנות העולם העתיק.

 

הטקסט התנ"כי והדימוי החזותי שמרו בסדרה הנדונה על איזון קומפוזיציוני מלא ועל ביצוע מגומר עד תום, נטול כל שמץ של תנועת יד ספונטאנית-הבעתית. ההדים האשוריים ואף המצריים הקדומים (וראו, זו על גבי זו, שורות היוצאים ממצרים בציור "יציאת מצרים", אשר כמו עיבדו ציור קיר מקבר מלכים כלשהו בגיזה) נשזרו ברוח ימי הביניים ובהזמנתנו אל ה"פנטסטי", שלרגעים מתקרב אל יצירתו של אריק בראוואר הווינאי (מעין-הוד), אף כי מסוגנן ממנה בהרבה ומזרחי יותר. שריר מרבה לשחק בציורי "שיר השירים" במתח החזותי הגראפי שבין משטחים חד-צבעוניים ו"ריקים" לבין אכלוס המשטחים באורנמנטיקה מיניאטורית פרטנית ו/או הנגדתם בדחיסה עשירה של דימויים. צורות גיאומטריות וצורות אורגניות מתגרות אלו באלו, תוך ויתור על יחסים פרופורציונאליים רציונאליים שבין דמות ורקע, דמות לעומת שאר דמויות, אדם לעומת ציפורים או פרחים וכיו"ב. מיניאטורה פרסית ופנטזיה חלומית פרטית משמשים כאן בערבוביה בהעניקם לשגב של "שיר השירים" מענה חזותי הולם.

 

ככלל, את תחביר שפתו היצירתית, זו שתמשול בציוריו עד שלהי שנות התשעים, ניסח דוד שריר בציוריו מהמחצית השנייה של שנות השישים וראשית השבעים: שבילי גן הנדסיים, פרחים וציפורים אקזוטיים וחושניים, חזיתות ארמונות, מלאכים עם תפרחות כנפיים וכו' – כולם פועלים יחד בשירות ההידור והפיאור החגיגיים של המציאות, בריאתה של אלטרנטיבה לפרוזאי, אלטרנטיבה אידילית, אביבית לנצח ומסוגננת להפליא. כאן, אין הכרה בגבולות בין אתמול להיום, בין מזרח למערב, בין גבוה לנמוך. עולם שבו כל ההיררכיות נתערבבו: בני מרום, מלכים ופשוטי עם גרים אלה במחיצת אלה. עולם שבו האמן נימנה על כל הגילדות שבאפשר: הוא הצייר, הוא הבנאי, הוא הגנן, הוא החייט, הוא הכובען…

 

ב.

כיליד תל אביב 1938, דוד שריר גדל בתוך תרבות ישראלית שכרתה ברית עם התנ"ך. לא זו בלבד שהמפעל הציוני, על גלי העליות והכרזת העצמאות המדינית, עמדו בסימן ההבטחה האלוהית לאבות, בנייתו של הבית השלישי וגאולה אוטופית בנוסח הנביאים, אלא שהיצירה העברית בין שנות השלושים לשנות השישים המוקדמות טבלה עד צוואר בשירה, סיפורת, מחזאות, מוזיקה, מחול, פיסול וציור תנ"כיים. די אם נזכיר את "צור וירושלים" ואת שאר מחזותיו של מתתיהו שוהם, את "שירי מכות מצרים" של אלתרמן, "ימי צקלג" של ס.יזהר, "אכזר מכל המלך" של נ.אלוני, "שיר השירים" של המלחין צבי אבני, מחולותיה של להקת "ענבל", פסלו של י.דנציגר – "נמרוד", ציורי הבריאה ושבטי ישראל של שלום סבא, ציורי העקידה של אהרון כהנא, ציורי חזון יחזקאל של אבשלום עוקשי ועוד. ואין כל אלה כי אם בדל של שובל תנ"כי ארוך ביותר. דוד שריר צמח בתרבות זו, שראתה בתנ"ך מקור מיתי חשוב, וחתירתו למודרניות ולביטוי אישי הטמיעה בתוכה את המשקע הנדון.

 

אלא, שהתנ"כיות של שריר מעולם לא הייתה "לאומית". חריג נדיר ביצירתו הוא דגל ישראל המונף בידי העולים לרגל ועל גגות ירושלים בארבע פינות הציור לפי הפסוק מ"תהילים" – "…יפה נוף משוש כל הארץ הר ציון…" (מ"ח, 3). כי, מאז ומעולם, התנ"כיות של שריר הייתה אסתטית, פרסונאלית ואידיאית, וגבולותיה החוץ-אישיים נעו בין תחומי המשפחה הגרעינית של האמן לבין האין-גבול של מושג האהבה. כך, הסדרות התנ"כיות של שריר, שהוזכרו קודם, מאשרות את סיפורי יונה כסיפורים יפואיים (וכזכור, יפו היא מקום מגורי האמן לאורך תקופה ארוכה מאד); ציורי נוח והמבול מאשרים משפחתיות וביתיות (ולו בתיבה); ציורי "שיר השירים" מאשררים את האהבה בין האמן לזוגתו, וכמוהם טריפטיכון חזון ישעיהו אינו כי אם כמיהה למשפחתיות אוניברסאלית המשכינה אהבת נצח בחברה ובטבע (ולא לחינם, מבצר עשרת הדברות – הלא הוא בית המקדש שבמסורת "הגדת סרייבו" – מוקף בפנל המרכזי של הטריפטיכון במשפחות צוהלות העולות לרגל אל הר ה').

 

עם זאת, אותו אמן שהצהיר בראיון ב- 1970 – "אני תופס את החים כחגיגה" – הוא גם מי שצייר ב- 1976 את "היפה והחיה" ומיקם את השולמית של "שיר השירים" לבדה מול מפלצת מחרידה. בציור אחר בודד את בני הזוג האוהבים בתוך גן של דרקון אדום. "גם אנחנו בארקדיה", אומרות המפלצות לאוהבים בציוריו של שריר. ציורי ראשית דרכו, נזכיר, הללו מתערוכתו בגלריה "צ'מרינסקי" התל אביבית ב- 1959, היו ציורי ביעותים, בהם כיכבו קרבות, חורבות, עכביש, נמלה, צרעה, תרנגולת שחוטה וכו'. זהו השלב בו אנו נזכרים, שסיפורי יונה, מגדל בבל והמבול הם, בעצם, סיפורי שואה. האם נאמר אפוא: היופי, הסדר והמערך התבוני בציורי שריר הם אקט של גירוש שדים?[1] כך, למשל, יונה הניצב מול נינווה החוטאת (זו עוצבה בידי שריר בדומה לעיצובו את מגדל בבל!) או מתחת לקיקיון מלבלב (ובל נשכח: השיח הפורח הזה הוא השיח המרקיב) – הוא יונה של יום דין. עתה, יונה הבודד והבלתי מובן, יונה המוכיח בשער, נראה לנו לפתע כדוד שריר הוא עצמו. כי יונה של שריר הוא האמן הבודד והבלתי מובן הנקרע בין הערגה לשלוות הבית, אף לשלוות גן עדן (ראו אותו יושב לבטח בבטן הדג הגדול ואוכל את הגרסה המוקטנת של הדג, כמו היה צדיק בגן עדן) לבין דאגה לעולם ערב כיליונו.

 

לכן ישגב שריר את החלל המשפחתי, שלו ושל רעייתו וילדיהם, באמצעות טווס מלכותי המדדה בסטודיו, בה במידה שהציור "ערוגות בסטודיו" מעתיק את דימויי גן עדן (ולפחות את "ערוגות הבושם" של שלמה והשולמית) אל תוך מבנה הבית היפואי. איך התבטא שריר ב- 1973 בראיון לד.רוזנבלום ב"דבר השבוע":

"אני עושה אידיאליזציה מוחלטת מכל מה שאני שומע ורואה. […] כולנו חיים חיים עלובים ואפורים, ואין לנו חגיגות, והחגיגות שיש הן גועל נפש. אז הציורים שלי […] הם בשבילי עיר מקלט, מקום בריחה."

 

מהלך האידיאליזציה של שריר בציוריו מהשנים 1996-1966 חף מכל סנטימנטליות, ואף להפך מזה – מוגן בחומה של הומור. בהתאם,דמות האדם הבוגר המאכלסת את ציוריו לדורותיהם נטולת כל הבעה. זוהי דמות סטריאוטיפית, סכמאטית, שטוחה, מיניאטורית, מזרחית קדומה, גדולת עיניים (כבאמנות השומֶרית), עטורת זקן, חובשת כובעי מזרח תיאטרליים ושומרת מסורת. האיש, האישה, הילדים – לעולם לא ישנו מבעם. הם מצוירים חזיתית או בצדודית, תנועות גופם כמעט מריונטיות במכאניות שלהן.

 

תפיסת האדם של שריר, המשותפת לציורי התנ"ך שלו ולציוריו בנושאי תחרויות ספורט, קרקס, הווי ביתי וכיו"ב, שורשיה ב- 1966, משהכין הצייר בן ה- 28 תפאורה להצגת "אסתר המלכה" – עיבודו של נתן אלתרמן ל"מגילת אסתר". שנתיים קודם לכן סיים לימודי אדריכלות ועיצוב תפאורה באוניברסיטה של רומא ובאותה שנה – 1966 – התחתן. אך בתפאורה שעיצב להצגה ב"תיאטרון הקאמרי" שב הצייר הבוגר אל ילדותו ואל ציורי פורים שלו מאז ושלבם בתמונות של אמנות עממית רוסית (הללו פורסמו בחוברות "אוגניוק", שנקראו בבית שריר הילד), דוגמת ציורי "פָּאלֶח" – אותם קישוטי קופסאות המשלבים ביזנטיות ונימות פרסיות מובהקות. את כל אלה הפגיש האמן עם פרסיותה של "מגילת אסתר". פתיחת ההצגה ב- tableau מרהיב של שחקנים בתלבושותיהם המהודרות הניצבים על פיגומים וחוברים ל"שטיח פרסי" ססגוני – סימנה מפנה "פרסי" שכמעט לא ירפה עוד מאמנותו של דוד שריר. מכאן ואילך יָחברו כל ההשראות הנ"ל ללימודיו של שריר הנער אצל ישראל פלדי – צייר חיות הפנטזיה והילדותיות, כמו גם להערצתו המאוחרת יותר את "גן התענוגות" של הירונימוס בוש (1504) ו/או משיכתו לציורי הקוואטרוצ'נטו של אסכולת סיינה, וכל אלה נבללו גם יחד בהכרה החולמת של אמן תל אביבי יפואי. מה פלא שכבר ב- 1967 שותף בתערוכת "דימוי ודמיון" שהוצגה במוזיאון תל אביב (אוצר: חיים גמזו) ובה הגרסאות הישראליות לסוריאליזם ול"פנטסטי".

 

ג.

בעומק חלומותיו-ציוריו של שריר שלפני המילניום הנוכחי הכמיהה לאהבה, ליבידו שעודן בסובלימציה אסתטית מירבית. כך הפך הבית (סטודיו, ארמון, "תיבה" וכו') למרחב משפחתי אינטימי המגונן ביצירת שריר על אהבה, ארוס והרמוניה שלווה. במקביל, אדם וחווה שלו הם אוהבים בגן עדן שאינו נבדל מהותית מערוגות הבושם או מכל גן אהבה אחר ("גבעת האהבה", "גן תאודורה" וכיו"ב) המאכלסים את מכלול יצירת שריר. בקטלוג יצירתו הגראפית כתב:

"למצוא את גן העדן!/ לנשום את צבעי האפרסמון/ לראות את ריחות הלבונה/ לטבול בתכלת ערוגות הבושם/ ובעיניים הגדולות/ ובעיניים העירומות/ לנגוס בפרי המותר/ ואז לדעת/ שעוד לא ראינו כלום/ ומאומה לא הרחנו/ ולא ידענו אהבה."

 

"פרדס האוהבים", "גבעת האהבה", "נאהבים על סירה בים סוף" – בכל אלה ובכל השאר נחוג חג של אהבה. בציורים מוקדמים, דוגמת "נשף" או "קונצרט בגבעות", גברים מנעימים נגינות לנשים, מחבקים נשים ומבקשים אחריהן, ובקצרה – טקסי חיזור. ארוס הוא האנרגיה המפכה בגני עדן אלה של אהבה. הזוגות מהלכים בין הערוגות העתירות בצמחייה חושנית "גופנית", מוקד למציצנים המגיחים ברבים מציורי שריר. ראו אותם אפילו בין הענפים בציורים "עץ פיל" או "עץ איל" מ- 1978, זָרים הפולשים ומבקשים לטעום מטעם הדבש של הארוס (יש שיציצו גם אל תוך חדרי-החדרים בבית האמן ורעייתו). הנושאים התנ"כיים מצייתים אף הם לאותו עיקרון: "מקדש שלמה" (1985) הוא ארמון אוריינטלי, אשר מחוץ לו נחלקים גברים ונשים כשני מחנות של צליינים בדרכם אל היכל – היכל האהבה. וגם "עיר דוד" (1985) היא ירושלים הפורחת כעיר-חומה מתוך ראשו של דוד המנגן, אך העיר מאוכלסת בהמוני נשים. דוד, המלך האמן, מסוחרר בתשוקתו לאישה.

 

לא שלמה ולא דוד הם נושאי העומק, כמובן, כי אם תת-הכרתו היוקדת של האמן, המרגיע באמצעות ציוריו את לחצי הפנטזיות התת-מודעות. לכן, ציור האקוורל "גן נעול אחותי כלה" (1970) הוא גן עדן נעול, ממנו גורשו אדם וחווה ואליו שואף שריר לחזור בציוריו. אלא, כאמור, האוטופיות של שריר אינן מתכחשות לסכנה האורבת להן. חיות גרוטסקיות וענפי ג'ונגל בוקעים אף הם מתוך התת-מודע של האמן וספק אם אלה יניחו לארוס להתנהל על מי המנוחות של נהרות גן עדן. לאקזוטיקה בציורי שריר פנים כפולות של המושך והמאיים (בציור "הסטודיו שלי, מקלטי" מ- 1972, סבך צמחים מאיים לחדור אל תוך הבית. בציור "מלאכים, אנשים וציפורים" מ- 1969 תוקפים ציפורים אנשים וילדים). בתפאורה שעיצב האמן ב- 1970 ל"אחותי כלה" של תיאטרון המחול "ענבל" (התפאורה קדמה לאקוורלים של "שיר השירים", והתלבושות בציורים מצטטות חלק מתלבושות ההצגה) – ניצב שער גדול לגן-האהבה, ועם תום ההצגה הוא נסגר בצורת "כתובה", אישור למעשה החתונה והזיווג. ציוריו של שריר אישיים יותר, ובהם נתון האישור המקווה תחת איום חלקי. כך, השליטה באקזוטי היא תנאי למימוש האוטופיה החלומית, ואפשר שמכאן, בין השאר, הידרשותו של שריר לסיפור נוח השולט בתיבתו בחיות.

 

אהבה בעולמו המוקדם של שריר היא מפלט מפני מצוקות הקיום. אהבה, בית, משפחה הם המקלט הבטוח מפני המאיים. הטוב עלול להתגלות כרע: אותם מלאכים שזרעו מבול משמים ומוטטו את מגדל בבל הם אותם מלאכים המגֵנים על יפו של האמן, על ביתו ומשפחתו. הטוב עשוי להתחכך ברע: ב"שבת המלכה" (1969) מלאכית מלכותית – "שבת" – מרחפת בשמים וצופה אל אישה מודאגת הספונה בחצרה. הגן הנעול הוא גם מקלט מפני עוכרי השלווה. הבית היפואי הוא המעוז במאבק הקיומי שמנהל שריר בציוריו בתחילת שנות השבעים: ב- 1972 הוא מצייר את ביתו ובלב הסטודיו מתגלה חדר היצירה המתגלגל לחללי פנטזיה: "הסטודיו המלכותי, "ערוגות בסטודיו" וכיו"ב. כאן פונה חלון אל ים שלו ורגוע המבטיח את ניצחון היפה, הקבוע וההרמוני. האמן המנגן על הגג (בציור "שכנים") ומחולל קסמים (בציור "הקוסם בסטודיו") מציג את מעשה היצירה כפלא מאגי הגואל עולם מתוהו. ולמותר לציין: היופי בבחינת הגאולה מכאוס המאיים ברמות הנפש והקיום.

 

בכל קבוצת ציורי הבית יחזירנו שריר אל מבנה רקע קבוע השָאוּל מצורת טרקלין מרכזי בביתו-לשעבר שביפו. הקיר מייצב את הציור, וכגודל הפירוק של היצירה למרכיביה המיניאטוריים, כן גודל אחדותה. שיציבות הציור היא יציבותם של נפש וקיום.

 

בציורים מסוף שנות השבעים הפכו חיותיו ויערותיו של שריר לגרוטסקיים, אף מפלצתיים יותר וכמו הכירו בתבוסה יחסית של ההכרה המפקחת: "ציפור העיר" בלעה בית במקורה וקיבתה הייתה העיר כולה. "ציפור המשפחה" בלעה את בני המשפחה (ובמקורה אחד הבנים), משמע טרפה את חלום גן עדן. ציורי "4 העונות" חשפו חלזונות ענק המגיחים כפאלוסים אדירים בנוף האקזוטי, או גביע-פרח שעיר וטורף הבולע כוואגינה. הטבע הפך אבסורדי ואכזר יותר, מקיף באגרסיביות את אהבת "שיר השירים" ומשתלט על הטריטוריה האידיאלית של דוד שריר. כפי שעוד נלמד, היו אלה חלזונות המבשרים את הסתיו בציורים מאוחרים יותר.

 

הדואליות של הטוב והרע חלה גם על ציורי המשחקים של שריר, בהם מרחב המשחק הוא מרחב עונג. ב- 1987-1986 שתל שריר מגרשי טניס בלב הטבע האקזוטי או במדבר או על הר צחיח. מגרשי הטניס בבחינת שטח תחום בו שולטים חוקים שבמסגרתם פועלת הדינאמיקה של החירות האנושית. כזו היא הגדרת המשחק מאז סוף המאה ה- 18 ובתור שכזה הוא אובחן בידי פרידריך שילר ("מכתבים על החינוך האסתטי של האדם", 1795) כמהותה של התרבות. מכאן גם צמחה הגדרת חוויית היפה של עמנואל קאנט כ"משחק חופשי של כוחות ההכרה". מגרשי המשחקים של שריר, ניתן לומר, היו עולם אידיאלי בתוך הממשות, תרבות ואמנות בלב טבע עוין, והמשחקים כסינתזה אידיאלית של הכרח (חוק) וחופש מהנה, ובתור שכאלה הם חפפו לכל המתחמים האחרים בציורי שריר מאותם עשורים, מתחמי הגנים, הארמונות, העיר וכיו"ב.

 

קריסתם של מתחמי עונג אלה הייתה צפויה, לאור האמור עד כה. וכך, לא נתפלא למצוא ב- 2000 בקירוב את שריר מעצב את "סוף משחק", מיצב ענק של מגרש משחקים בו ממוקמים עשרים ושניים שחקני כדורגל כגוויות פומפיי שהוקפאו ביציקה לבנה. אלו הן גופות ערופות ראש, שבורות גפיים, מנותקות באגן הירכיים וכו', דמויות אנונימיות הנראות כמי שנמלטו מפני אסון יותר מששחקו להנאתן על המגרש. הן מוצגות נגד עינינו כמאמץ ארכיאולוגי לשחזור רגע אחרון, רגע נורא. הכותרת המהדהדת את שם מחזהו של סמואל בקט מקנה מימד קיומי אבסורדי לתמונה זו של קץ, שבווריאציה נוספת מתגלה גם כשדה קטל, בו שרועים שרידי השחקנים על הארץ. "סוף משחק" הוא אפוא תשובה עצמית נחרצת של האמן לחלומות ה"טניס" שלו מציורי שנות השמונים.

 

ד.

סדרת שלושים ציורי הגואש והאקוורל של "תהילים" (65X50 ס"מ בקירוב כל ציור) ראשיתה ב- 2007 וסופה ב- 2010. עתה כבר נוצרו הציורים בדירתה החדשה של משפחת שריר ברמות צהלה. מדוע הבחירה ב"תהילים"? לאמן אין תשובה חד-משמעית והוא מעדיף להצביע על עולם דימויים שקסם לו בפרקי הספר ואשר התקשר לדימויים מציוריו בעבר. אכן, כפי שיוכח להלן, שריר מנהל בציוריו החדשים דיאלוג צורני-תוכני ער עם יצירתו הקודמת ולא במקרה ממשיכים ציורי "תהילים" לאשר עולם עירוני מזרחי קדום ואף ברית סגנונית עם האמנות הפרסית, אף המוגולית (ראו תצורות יערות-דבש מוגוליות ברקע לציור "כבודה של בת מלך פנימה"). בה בעת, ציורי הסדרה החדשה בהירים בהרבה מציוריו בעבר והם מעידים לכאורה על שלווה פנימית שגברה על החרדות מהציורים משלהי שנות השבעים. אך, האומנם?

 

ציורי "תהילים" נוצרו בקפידה תכנונית רבה, כשהם נסמכים, כל אחד ואחד, על דגם קולאז'י מופשט בו הרכיב האמן את המיחבר הצורני ואת התואם הצבעוני המבוקשים. ספונטאניות רוסנה, הפיקוח ההכרתי מושלם. נושא עומק של רבים מהציורים עודנו ביקוש האהבה, בין כאידיאל של זוגיות, בין כמשפחתיות ברוכה ובין כהרמוניה אפלטונית עליונה.

 

"אשתך כגפן פורה […] בניך כשתילי זיתים סביב לשולחנך" (קכ"ח, 3): האב ושבעת ילדיו (זוגיות פורייה ללא ספק) ישובים סביב שולחן (מפתו רקומה במילות הפסוק), בעוד הרעייה האם (בהריון: הוולד ברחם גלוי לעין) נושאת דג מוזהב על מגש. הפסוק שימש בעבר הרחוק (1970) את שריר בכתוּבַת הענק שעיצב על שער חדר הייחוד בתפאורתו ל"אחותי כלה". השולחן ויושביו מצוירים בפרימיטיביזם כמי שניבטים ממבט עליון וללא שמץ אקצרה או הגיון אופטי ריאליסטי אחר. תקדימים להשטחה שכזו של שולחן סעודה בצורת צלב ביזנטי יאותרו בציורים דוגמת "בתוך התיבה" (1971), "ארוחה בכיכר ביפו" (1968) ועוד. דמות אם הנושאת דג לשולחן הסעודה הופיעה כבר בציור "שלושה מלאכים במרפסת" (שמתוך הספר – "יפו יפת ימים", 1998). בציור הנוכחי פריונם של אשכולות ענבים מסוכך על האם המגישה ואילו פריונם של עצי זית נותן ברכתו מאחורי כל בן ובת. יותר מכל, ההרמוניה המשפחתית נתונה כולה למרותו של האב כלפי רעייתו וכלפי בניו. האב יושב מולנו כדמות מרכזית, כשהוא מוקף באותות ציות וסדר. כדרכו, שריר מציג בפנינו חברה מסורתית, שמרנית, חברה של מנהגים, טקסים וחוק. סופר-אגו יאותר, אכן, אף הוא במרחבי ההתענגות האוטופיים של הצייר, וכבר ב"עיר ריקה עם שני עצים" מ- 1966 מצאנו עץ-עיניים ענק הצומח בלב עיר-חומה סגורה ומסוגרת, עץ פנאופטיקוני רואה-כול, אשר רק שתיל רך חומק ממבטו כשהוא מגיח מחלון החומה ומבקש להימלט מעיר הדיכוי.

 

הציור "לה' הארץ ומלואה…" (כ"ד, 2-1) מתמקד בגבר ואישה עירומים האוחזים שניהם יחד במה שנראה כתפוח. אם כך, אדם וחווה. אי שצבעו חום (אדמה), שעליו הם ניצבים, מוקף בים מפולש בנהרות ("כי הוא על ימים יסדה ועל נהרות יכוננה") מלא דגים, תמנון, כוכב-ים ועוד. ההתפתלות האנכית של הנהר חוצה את האי האליפטי והיא מבדילה כניגודי "יינג ויאנג" בין הזכר לנקבה, אך בה בשעה, דומה מאד לנהר החוצה את האליפסה החומה בציור "כאייל תערוג על אפיקי מים…", ובמקביל, מזכירה לנו את הנהר המתפתל שחצה את גן האהבה באקוורל "גן נעול אחותי כלה" מ- 1970. לאמור, גן עדן הוא גם הגן של "שיר השירים", אלא שהוא מוקף בים מסוכן (דג טרף חושף ניביו בפלג שמאל תחתון), כשם שנושא בחובו את גרעין הדיס-הרמוניה של ניגודי האישה-גבר, שלא לומר זיכרון החטא הקדמון.

 

בציור "מה אנוש כי תזכרנו…" (ח', 5) ניצבים בני זוג חבוקים בראש הר סלעי ונטול צמחייה, שחיות (בלתי מסוכנות) שוכנות בצפיפות על מורדותיו, אך – בה בעת – בים המקיף את ההר פוער פיו תמסח מאיים… טבעת לילית עם כוכבים עוטרת את בני הזוג סביב כעדי אמאיל ביחד עם חוג המילים – "כי אראה שמיך מעשה אצבעותיך ירח וכוכבים אשר כוננתה."

 

ארוס עשוי להירמז בדמות שלושה מלאכים הניצבים בשער של חגיגה רבתי, בה מסבים אנשים לשולחן שבת גדול בבחינת "הנה מה טוב ומה נעים שבת אחים גם יחד" (קל"ג, 1). את שלושת האורחים המכונפים אנחנו זוכרים מציור המרפסת היפואית, בה במידה שאנו זוכרים את בשורת הלידה שהם נושאים מאז ימי אברהם ושרה. "שבת אחים" הוא גם "שַבּת אחים". ושבת, כידוע, אף היא גן עדן מעט. רק זיכרון עקידתו של הבן, יצחק, שנולד בזכות ביקורם של שלושה המלאכים, רק הוא מעיב על השמחה וגם נענה בפינה ימינית תחתונה בילד המטיל מימיו לסיר וגבו למלאכים ולציבור (והשוו לציור "צדיק כתמר יפרח" בו כלב מטיל מימיו על גזע התמר שבקדקודו פורח הצדיק: מסורת היהודי המשתין על חזיר בציורי התיאטרון המוסקבאי ב- 1920?). ואגב, זיקת השבת והאהבה בציורי שריר בולטת בהדפס משי שיצר ב- 1988 בנושא "קבלת שבת" ובמרכזו שולחן עגול, שמַפָּתו יוקדת כשמש, וסביבו מסבים מספר זוגות חבוקים במחיצת ילדיהם.

 

ה.

אמירת פרקי "תהילים" על ידי שריר ב- 2010 הגיבה, כך נראה, לעשור של יצירה בו זוקקו ציוריו למבע של אימה נשגבת. אלה הפכו מופשטים למדי, בעלי נוכחות אורגנית היולית, כזו שטרם הפרידה בין הווגטטיבי, אברים פנימיים והזואולוגי. השֶדר שבקע מציורים אלה היה זה של גופים מסתוריים, מעין הצצה מיקרוסקופית לטבע בלתי מוכר הנמצא בשלבי בריאה ראשונית ביותר או בשלבי התפרקות נרקבת וכיליון. עתה שב שריר אל עולם החרקים, שממנו יצא לדרך בשלהי שנות החמישים: חיפושיות, פרפרים, תולעים, גופים אמבואידיים, אף חיות מוכרות שנוסחו מחדש כרכיכות פרימורדיאליות, כמו גם גופות בני אדם המגובבות בהמוניהן בין מצב אורגיה לבין קבר אחים. הציורים זוהרים, קורנים אור יקרות, אך המסר אינו בר הכחשה: צללים של ציפורי ענק ביזאריות בולעות לתוכן אינספור גופות אדם, יצורים פטרייתיים ומדוזאיים הפכו גרוטסקיים, שקופים, צפים בנוזל שהוא התחלה וקץ כאחד. הקסום הפך לאימתני, הטבע נטול כל חסד. מהצורות האורגניות הדחוסות עדיין בוקע אמנם זיו של יופי, אך אין זה היופי האפלטוני, כי אם מין יופי שלתבונה האנושית אין בו יותר דריסת רגל, באשר הוא נתון כולו לדטרמיניזם עיוור של כוחות טבע פרימיטיביים. כאן לא תאתרו מלאכים. כאן האלוהות פנתאיסטית ונעדרת קוד מוסרי. ושוב, במידה שבני אדם גודשים עד מחנק את הבדים הללו, הם עושים זאת כדינאמיקה של אלימות ורוע וחוברים לכלל גבישי "מלח" אדירים, מסות קונגלומרטיות של דחיסות עונשין, שלעתים מרכזן זוהר באדום ו/או בכחול-שחור הדָנים את הגבישיות לתמונת שאול ויום דין שבמסורות ג'וטו-ה.בוש-מיכלאנג'לו.

 

בחלק מציורי שנות האלפיים אף השתלטו מאובנים, ולכל היותר – אלמוגים. אלה עודם זוהרים כאבנים טובות מתוך לילה אינסופי, אבנים בקועות ופגועות זמן, נושאות בחובן זיכרונות של חיים שהיו, נמקו וקפאו, טבע שהוחזר לנקודת הטרום-חיים, ולכל היותר, להתחלה מחודשת, שיבה אל מים ראשונים מהם יתהווה אולי עולם חדש. לבטח לא צלילה אל קסם תת-מימי של "עולם הדממה". שריר של שנות האלפיים מאשר, אם כן, עולם וקיום של רגרסיה ומורבידיות. ודומה, שיצר מין של ציוריו המוקדמים הומר ביצר מוות.

 

עתה הוא זמן ה"תהילים".

 

 

ו.

מכאן, שחרף הבהירות והאור הרבים הנחים על ציורי "תהילים" אין להתכחש לסימני החרדה הרבים שמבצבצים לאורך הסדרה. הציור "אשרי יושבי ביתך…" (פ"ד, 5) – יותר משהוא מאשר ביטחון אידיאלי של אלה שמצאו שלוותם ונחלתם, מבודד בלב אליפסה קבוצה גדולה של ניצולים (לפי שריר, אלה הם "פליטים, ניצולי מחנות, משפחות של יהודים מהגולה שמחפשות בית, חום ונחמה מהאסון המסומן ברקע הלוהט.") המתגודדים תחת כנפי יונה גדולה (הממירה את הדרור של המשך הפסוק: "גם צפור מצאה בית ודרור קן לה…"), כמי שחוסים ומבקשים אהבה בסגנון "הכניסיני תחת כנפך", או (כעדות שריר) בסגנון "קן לציפור" של ח.נ.ביאליק. תמונת האליפסה היא אפוא תמונת ערגה לאהבה מצד אלה שחוו את הנורא מכל. ועדיין מוקפת האליפסה באדום-כתום של להבות אש או אדמה חרֵבה ומבוקעת. כמיהת הישועה נתונה במצור של אימה.

 

הציור ל"גפן ממצרים תסיע […] יכרסמנה חזיר מיער…" (פ', 11-9, 14) הפך את הגפן לעץ עבות (ובכל זאת, אשכולות ענבים תלויים בין ענפיו) המאוכלס בהמוני מעגלי-ענפים, מעין תשובה עיצובית לעיגולי הדימויים הגודשים את עמוד הפתיחה לספר "בראשית" ב"תנ"ך שוקן" מ- 1300 בקירוב. מעגלי ה"גפן" של שריר מארחים כל אחד זוגיות אחרת של בני אדם או חיות למיניהם. אלא, ששמחות האהבה של האנשים, הציפורים, הצבים, השפנים וכיו"ב עיוורות לאסון הממשמש ובא והאורב להן בדמות חזיר בר המכרסם את הגזע, שבראשו הן מתחוללות. ונשווה לנָקר המחורר במקורו את גזע הארז שבראשו מקננים זוגות בציור "כארז בלבנון יגאה" (צ"ל: ישגה) ואפילו לתולעת הזוחלת על שיח הקיקיון של יונה.

 

הציור "שם נשמחה בו. מושל בגבורתו עולם…" (ס"ו, 7-6) בנוי כולו כמגדל בן ארבע תמונות טבעתיות המתארות, זו על גבי זו (נוסח "עמוד טריאנוס" הרומי), תמונות שמחה ואסון. המגדל מאזכר בצורתו את "יונה לפני נינווה" (1968), ובמילים אחרות, מבנה מגורים רֶגע (או ארבעים יום…) בטרם יקרוס. כך, תמונת המרקדים והמרקדות של "שם נשמחה בו" נענית בתמונת הנשרפים והטובעים של "…באנו באש ובמים". ולמעט תופי מרים שנתן ביד המרקדים, אין שריר מתייחס כלל לחלקו הקודם של הפסוק שעניינו נס חציית ים סוף והירדן. די לו בשכנות השמחה והאסון.

 

הציור "קול ה' שובר ארזים חוצב להבות…" (כ"ט, 9) מגדיל את שתי המילים הפותחות ומעצבן במרכז הציור – במסורת כתבי יד עבריים שונים ("חומש הדוכס מססקס", לדוגמא, מ- 1300 בקירוב) ומקיפן בתמונות מרות של יער כרות, מדבר יבש, שריפה, איילות מבוהלות ואפילו תזכורת למבול.

 

בציור "הושיעני אלוהים כי באו מים עד נפש טבעתי ביון מצולה…" (ס"ט, 3-2) נדרש שריר פעם נוספת לסיפור יונה, כשהוא מצייר מתחת לטובע (מי שהושלך מספינה, שירכתיה מציצים בפינה שמאלית עליונה) את הטבוע הוא עצמו כשהוא יושב בתוך דג ענק ושחור. ללמדנו, שהאסון מעובד לתקוות גאולה. כאן, גלי הים נוסחו צורנית כדפוס אורנמנטי המאזכר סנפירי כריש או להבי סכינים.

 

בציור הושיענו אלוהים כי באו מים עד נפש הצילני מטיט ואל אטבעה…" (ס"ט, 16-15) נדרש שריר לסיפור השלכתו של יוסף לבור, והוא מייצג את האיש העירום בתחתית באר ומסביבו נחשים ועקרב. אפילו בציור לפסוק אידילי במיוחד דוגמת "ה' רועי לא אחסר בנאות דשא ירביצני…" (כ"ג, 2-1) נאתר כביש שחור המפריד בין המרחב הפלאי, עתיר הכבשים, לבין המרחב האנושי בו יושב הצדיק מוקף בדמויות גרוטסקיות, מגוחכות ומכוערות (האם אלה הם הלצים של "ובמושב לצים לא ישב"? שמא הרשעים מ"אשר לא הלך בעצת רשעים", ואולי הצוררים מ"תערוך לפני שולחן נגד צוררי"?). ודומה שהכביש  – הד ל"גיא צלמוות" המצוין בפסוק הנדון – כמוהו כמין סמבטיון שלעולם לא יאפשר תנועה מהעולם החברתי לעולם הפסטורלי שמעֵבר.

 

בציור ל"הקיפוני סבבוני פרים רבים…" (כ"ב, 15-13) יושב דוד המלך נואש במרכז אליפסה, הנֵבל לצדו והוא מוקף מכל עבר בחיות תוקפניות ובאנשים בעלי ראשי חיות שכלֵי נשק בידיהם. "אלה הם אנשי מאפיה", מבהיר שריר. וכשדוד נמלט משאול בציור "לדוד מכתם בברחו מפני שאול במערה…" (נ"ז, 5-1) המלך פורט על הנבל כשהוא מוקף בנטיפי מערה מחודדים, וחמור מזה, בשלושה לביאים בלתי ידידותיים. האין המלך האמן מקסים את האריות בדומה לנסיך טמינו, המקסים בחלילו את החיות באופרה "חליל הקסם" ו/או בדומה לאורפאוס המכניע בנגינתו בנבל את שדי השאול? ובמילים אחרות, האם אין מייחס שריר למלך דוד – המשורר והנגן – את סגולת האמן להתגבר על הרע בכוח יצירתו? ראוי, אכן, להשוות את ציורי דוד המנגן במערת האריות לציורי הגואש והאקוורל של שריר מ- 1990 בנושא "חליל הקסם", כגון לציור "טמינו מנגן לחיות הבר" (אלו מקיפות את החלילן מבין סלעים המזכירים את "נטיפי" המערה של דוד), או לציור "טמינו ופפגנו במאורת האריות" (חמישה האריות, על רעמותיהם הפרחוניות, דומים מאד לשלושה הלביאים במערת דוד).

 

ז.

בציורי "תהילים", דוד שריר ממשיך לזקק את שפתו, תוך שחוזר לא במעט אל תחביר יצירתו המוקדמת ואף אל סמנטיקה דומה למדי של לכסיקון דימויים. לאחר פרץ הרגרסיה אל ארכאיות בראשיתית בציורי שנות האלפיים, שריר סוגר מעגל עם יצירתו המוקדמת יותר. בהתאם, את ציורי "תהילים" נוכל להעמיד בדיאלוג צורני-תוכני עם עבודותיו הקודמות של הצייר. ראו, למשל, את הציור ל"שתולים בבית ה' בחצרות אלוהינו יפריחו" (צ"ב, 14): הבית התלת-כיפתי מחולק לשמונה תמונות בפורמטים זוויתיים, אשר בתוך כל אחת מהן דימוי אחר של אושר, שלווה ונחת (רוקדים, מנגנים, קוראים, סועדים וכו'; הדמות המרכזית שרועה ומעשנת קנביס…). התמונות מופרדות זו מזו ב"שבילים" ההופכים את הבית לגן ערוגות (שנאמר: "…בחצרות אלוהינו יפריחו."). קומפוזיציה גנית זו נוכחת ביצירת שריר מאז ראשית שנות השבעים בציורים כמו "גן עדן", "דודי ירד לגנו", "הגן הירוק", "גביע ההפתעות", "גן תאודורה", ועוד. עסקינן בנוסחה צורנית שהיא גם תוכן, כמובן: שמושג הגן – ממושגי היסוד של יצירת שריר – חייב לתרבות עיצובית עתיקה של גנים, כולם פנטזיות "פּרָדיזיות" של מגורשי גן עדן, כולם תחליפים. אלה הם הגנים התלויים של בבל, גני הפילוסופים ביוון העתיקה, "הגן הסודי" הרנסנסי-איטלקי, הגנים הגיאומטריים של הבארוק הצרפתי, הגנים הפסוודו-חורבתיים של הרומנטיקה האנגלית, ועוד. הגנים המצוירים של שריר ממוקמים בין מסופוטמיה לרנסנס והם בעיקרם גנים מלכותיים וגני תענוגות, כולם מתחמים סגורים ומוגנים, כולם מהונדסים עד תום ומבטיחים שליטת התרבות בטבע האקזוטי. שהגן, בעבור שריר, הוא מרחב של התפרקות יצרית בה במידה שהוא מרחב של שליטה הכרתית.

 

מוטיב יסודי אחר במילון הצורות והתכנים של שריר הוא השער. בסדרת ציורי "תהילים" אנו פוגשים ב"זה השער לה' צדיקים יבואו בו" (קי"ח, 20): שריר מיקם באלכסון "שער עיר" תכלכל, בראשו הציב שור-בר השמור לצדיקים בגן-עדן ואילו במרכזו התחתון הושיב בני זוג האוכלים לווייתן על שולחנם הביתי. שריר:

"בציור מופיע ה'שער' כאלמנט מרכזי וכמו השערים בערי החומה העתיקות הוא משמש גם למגורים. השער שבציור מחולק ל'דירות' קטנות בהן מתגוררים צדיקים (וצדיקות!) שמעבירים את זמנם הנצחי בבטלה מענגת […]. 'השער לה' הוא ביטוי אדריכלי לגן העדן הבוטני המתואר בספר בראשית ובאגדות חז"ל. השער שבציור נוטה על צדו כביטוי לקיומו בעולם לא גשמי. הוא מונח על גבי משולש שחור המסמל את הלימבו שבו מתנהלת שורת צדיקים (בעיני עצמם) המנסים להתקבל למגורי נצח במבנה השער /דיור מוגן/ גן עדן היוקרתי. אולם רק בודדים מתקבלים ושורת הדחויים עוזבת את הציור במורד הלימבו."

 

עוד ב- 1980 יצר שריר את הדפס המשי, "שער לצדיקים": שם, השער קשתי יותר, ללא כיפת גג לראשו, כאשר השור כבר נמצא למעלה והלווייתן על השולחן למטה, כמו גם דיירי דירות השער. נעדרים בהדפס ההוא מועמדי הלימבו ובמקומם צייר שריר ציפור גדולה המרחפת בתוך השער כפיגורה שמימית. הדפסי המשי מ- 1980 כללו חמישה "שערים" – מטאפיזיים יותר ופחות, ומרביתם אישרו את עיקרון השער כאתר המעבר הטקסי בין המציאותי לבין העל-מציאותי. הדים לשערים אלה נאתר בציורי שריר בדימויי שער בית המקדש (דוגמת "חזון ישעיהו", במרכז הדפסי הטריפטיכון מ- 1971), ובמידה בלתי מבוטלת, בכל אותם ציורים מ- 1972 ולאחריהם שבהם מסגר האמן את התמונה במבנה הארכיטקטוני הכיפתי, המהדהד, כזכור, את טרקלין ביתו היפואי. עתה, צורת המבנה האוריינטלי תפקדה גם כ"שער" לעולמו הפנימי האינטימי של הצייר בבחינת עולם שכולו טוב. וברור, שנוכחותן המתמדת של חומות סביב הערים, הגנים והבית תומכת בציורי שריר בעיקרון זה של היבדלות החג מהחולין, הטרנסצנדנטלי מהיומיומי.

 

ארכיטקטורה היא מילת מפתח בעולמו האמנותי של שריר. בוגר לימודי הארכיטקטורה ברומא אינו חדל להוכיח תכנונים אדריכליים בציוריו: סדרת "תהילים" אישרה זאת במפורש בציור "אבן מאסו הבונים…" (האבן ה"מאוסה", האפורה, מונחת בפינה ימינית תחתונה של הבית הנבנה), אשר משחזר למדי את ציור "שיפוץ הסטודיו" מ- 1972: מבנה הטרקלין הכיפתי, הפיגומים, הפועלים. הדים מוקדמים נוספים בציורי הבנייה של מגדל בבל (ציור שמן, ציור קיר והדפס – כולם מ- 1976). אך, מעבר לכך, ציורי שריר גדושים ב"אדריכלות" עירונית (של יפו וירושלים, בעיקר), ב"אדריכלות" של מקדשים, ארמונות ודירות. שורשי תפיסת ההנדסה של שריר בציורי אסכולת סיינה והגותיקה האיטלקית בין המאות ה- 15-13, ביצירותיהם של ג'וטו, סימוני מרטיני והאחים לורנצטי, גם אם בנייניו מזרחיים. וברור, שהמרכזיות האידיאית של מושג ה"בית" ביצירת שריר מטעינה את מעשה ה"בנאות" של האמן במטען נפשי ומוסרי.

 

דוד שריר בונה ברבים מציוריו את תשובתו ל"עיר האידיאלית" הרנסנסית-איטלקית – אותה עיר אוטופיות, ששורשיה ב"המדינה" של אפלטון והמוכרת לנו מציורי פיירו דלה פרנצ'סקה (1470), כתבי אלברטי ועוד. זוהי עיר המושתתת בתכנונה על רציונאליות גמורה, מיוסדת על דפוס גיאומטרי (העיר בצורת כוכב או עיגול, הרחובות כקרניים ישרות וכו'). אלא, שחרף הנדסאיות רציונליסטית של שפתו העיצובית, שריר מציג בפנינו ערים נעדרות "תכנון אב", ערים ללא מרכז גיאומטרי וכו', כי אם ערים של ריבוי בתים מגובבים וצפופים. זאת ועוד: בעוד המתווים הקלאסיים לעיר האידיאלית לא כללו בני אדם, שריר מאכלס לעתים את עריו בתושבים (אף כי, לעתים, מותירן ריקות כרקע לסצנה תוך-ביתית או אחרת). ולעומת הדגש (המוגזם לא אחת) על פרספקטיבה במתווים העתיקים של "העיר האידיאלית", שריר ויתר על הפרספקטיבה (למעט סדרת הדפסי יפו מ- 1990, בהם זוויות מבט וירטואוזיות נוקטות גם בפרספקטיבות נועזות). שלא כ"עיר האלוהים" הרוחנית-מוסרית של אוגוסטינוס (מתחילת המאה ה- 5 לספירה), זו המנוגדת ל"עיר האנושית" שהיא עיר תענוגות הגוף, שריר משתדל בציוריו ליישב את עירו האידיאלית (שלרגע גם הפכה ל"עיר המלאכים", ציור מ- 1969) באנשים ובנשים המכורים להנאות חושניות. ניתן לומר, שהצייר משלב בציוריו בין "ירושלים של מעלה" ל"ירושלים של מטה" ומושיב את דמויותיו ההדוניסטיות (ואת עצמו) בסוג אחר של "עיר אידיאלית" החוגגת את הפנטזיות הנפשיות מהעיר שם למטה, ובה בעת, המאשרת פלאיות.

 

ח.

ציורי שריר היו נטועים, מאז ומתמיד, עמוק בציור האירופאי הנוצרי. ב"השמים מספרים כבוד אל…" (י"ט, 2) תאובחן השפעה מהמלאכים המחצצרים בציורי פרא-אנג'ליקו; ב"לה' הארץ ומלואה…" (כ"ד, 1) נמצא את גלי הים כמאזכרים את גלי הקרקע והים בפסיפסים הביזנטיים של מונרֵאָלֶה שבסיציליה; ועוד. בפן זה נושא עמו דוד שריר, לאורך למעלה מחמישים שנות יצירה, חוב תרבותי עמוק לאמנות האיטלקית הקלאסית, אותה הפנים בעת לימודיו ברומא. יחד עם זאת, דוד שריר הוא אמן יהודי, לבטח בציורי התנ"ך והחגים שלו, בהם הוא ממשיך במסורת העיצוב האומנותי-דתי היהודי לדורותיה. "אינני איש דתי", הוא אומר, "אך אני קשור קשר עז למסורת היהודית. אין לי מסורת אחרת." ב- 2007 אף עסק בעיצוב השיפוץ הכולל של בית הכנסת "קהילת ישראל" שבבוסטון (שיפוץ שלא התממש מחמת המשבר הפיננסי דאז).

 

קשריו של שריר לאומנים יהודיים מהעבר ניכרת בכמה וכמה מציורי "תהילים", והדברים צוינו בחלקם. אך, יותר מכל, קשרים אלה בולטים בציורו ל"משכיל לאסף למה אלוהים זנחת לנצח…" (ע"ד, 17-13)  פה, המילה "אתה" (החוזרת בפסוקים הללו שבע פעמים) ממוקמת במודגש במרכז תשע התמונות המרכיבות את הציור. המילה מעוצבת באותיות מסורתיות המוטבעות ברקע אורנמנטלי בנוסח הזכור, למשל, מ"מחזור נירנברג" (גרמניה, 1331), וביתר דיוק – בדף הפתיחה לפיוט יום הראשון של פסח (עם המילה "אור" המעוצב בזהב על רקע אורנמנטי של "אריחים"), או מ"הגדת סאראייבו" (ספרד, המאה ה- 14). שמונה התמונות המקיפות את המילה תחומות כל אחת במסגרת עצמאית כ"חלון", ובתור שכאלו הן ממשיכות במסורת קיבוצן של מספר תמונות המספרות על פני דף אחד את טקסט המקורות (כגון ב"הגדת הזהב", ספרד, 1320 בקירוב). אָמון על מסורות אלו (אותן הכיר בעיקר באמצעות ספרו של בצלאל  נרקיס, "כתבי יד עבריים מצוירים", ירושלים, 1984), שריר מאייר את הפסוקים, משמע מתמצת אותם לכלל דימויים חזותיים פשוטים וידידותיים המסוגננים בקפידה גראפית. שריר נמנע מתחכומים פרשניים (לא נמצא, למשל, בציור הנדון של "משכיל לאסף…" כל הדים לסיפורי מעבר ים סוף וחציית הירדן המובלעים בפסוקים).

 

 

דרכו הפרשנית של דוד שריר עצמאית (עוד כתלמיד בשיעורי התנ"ך בבית-הספר נמנע מלהסתמך על ספרי פרשנים וביכר הסתמכות על דמיונו). ובהתאם, יותר מפתיחתו של ארון הספרים היהודי, יצר האמן את ציורי "תהילים" כמי שקורא ומצייר את פרקי הספר בראי דמיונו ונשמתו. ואם מצאנו בציוריו אספקלריה לחרדות ולייחולים ברמות יצריות וקיומיות – אין זאת אלא ששריר בא אל "תהילים" כיהודי מן השורה המבקש למצוא במזמורים מזור לנפשו. והרי לנו תשובה מאוחרת לשאלתנו המוקדמת: מדוע הבחירה ב"תהילים".  

 

קֶשר מיוחד במינו קָשַר שריר עם המלך דוד. סביר, ששמם הפרטי המשותף של האמן והמלך מהדק את הברית הזו, בה במידה שזיהויו של דוד כאמן מהדקה אף יותר. לבטח, היות דוד הפייטן המשוער של "תהילים" מציבה אותו במקום של כבוד בציורי סדרה זו. בה בעת, לדוד מעמד מיוחד לכל אורך יצירת שריר. הגיבור – המאהב, המנגן והמרקד – שפגשנו ב- 1988 בהדפסי האבן של "נעורי דוד" ו"עיר דוד" מפנים מקומם בציורי "תהילים" לדוד מהורהר, אולי אף מדוכדך-משהו, המניח את הנבל לצדו כשהוא יושב על גג כיפתי בירושלים וחולם על התבודדות במדבר ("…מי יתן לי אבר כיונה הנה ארחיק נדוד אלין במדבר…" – נ"ה, 8-7). אפשר, שהציור משקף, בין השאר, את תחושותיו של דוד שריר כאמן ותיק שעייף מתככי העיר והחברה ונפשו יוצאת אל השלווה החלומית שבהתבודדות נידחת. עתה, צהבהבות המדבר עונה כניגוד לתכלת העיר, פתיחות המדבר עונה לצפיפות בתי העיר (לעומת זאת, בציור לפסוק "ה' מי יגור באוהלך…" – ט"ו, 1 – הצפיפות העירונית מאופיינת דווקא באור חיובי כמקומם של הולכי תמים ופועלי צדק ודוברי אמת בלבבם), אלכסון חוצץ בין שני העולמות, ויונה גדולה מרחפת מכאן לשם כפיגורה סמלית של השראה ואהבה.

 

כזכור, בציור ל"סבבוני פרים רבים…" מצאנו, פעם נוספת, את דוד יושב מיואש, הנבל שמוט לשמאלו, והוא אפוף בציבור עוין ותוקפני. ודומה, שדוד זה הוא דוד שריר של 2010, המבקש – יותר מתמיד – לבודד עצמו מתרבות ישראלית הנתונה לחוליים ומשברים ומוצא את שלוותו האחת והגדולה בחלומות יצירתו. כאן, כדוד, הוא מולך במלכותו האסתטית; כאן (כשלמה בן דוד) הוא בונה את מקדשו האמנותי; כאן הוא ממליך את האהבה, לא ייחל לכל אורך יצירתו ואשר בה מככבים האמן וזוגתו, רעייתו, המובלת במחלצות פאר – "זהב לבושה לרקמות תובל למלך…" (מ"ה, 15-14). ואף על פי כן, גם כאן, ברגע זה של נחת אידילית שבסגנון "שיר השירים", אנו שמים לב: שלא כחיות המחמד המלוות את האהובה, מאחורי גבו של דוד הגוחן מהחלון, מתגודדים ראשיהם הגרוטסקיים-מפלצתיים של אנשי חצרו.

 


[1] בנושא זה הרחבתי במאמרי: "דוד שריר –  בין גאולה לבין תוהו", שנכתב בתחילת שנות התשעים של המאה הקודמת כמבוא לספר על יצירת האמן. סופו של דבר, הספר לא ראה אור ונותר גנוז בארכיוני המחבר והאמן.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: