עקידת ברנהיימר

"בזמן שבית המקדש קיים –

מזבח מכפר על אדם;

ועכשיו שאין בית מקדש –

שולחנו של אדם מכפר עליו."

 

(תלמוד בבלי, "מסכת מנחות")

 

                ע ק י ד ת   ב ר נ ה י י מ ר

                                                         

בשנת 1973 הזמין פרופ' אברהם קמפף, אז ראש החוג לאמנות באוניברסיטת חיפה, את פרנץ ברנהיימר (מורה בחוג בין השנים 1978-1970) לעצב תבליט מרכזי בקמפוס על הכרמל. בקיץ של אותה שנה הכין ברנהיימר מודלים בחימר, תבליטים של נופי עצמות מופשטות, שקדמו להם רישומים פיגורטיביים בנושא עקידת יצחק.[1]

 

פרשנותו של ברנהיימר ברישומי העקידה שלו מ- 1973 הייתה מקורית ומפתיעה: לאורך למעלה מארבעה-עשר מתוות (בעיפרון, פחם וצבעי מים) – בפיגורטיביות יוגנדשטילית-משהו בזרימתה האורגאנית – ניסח האמן מאבק איתנים בין יצחק לבין אברהם. שלא כסיפור התנ"כי, המדגיש את צייתנותו האילמת של הבן, ברנהיימר ביקש להציג יצחק שאינו מקבל את הדין ואף לוחם מרה באביו. סופו של דבר, ציור הקיר לא בוצע, ורישומי ההכנה נותרו במגרות.[2] משימת העמודים הבאים להוכיח, שמה שנראה כה חריג ומפתיע ברישומי העקידה של ברנהיימר אינו חריג ואינו מפתיע משנסרקת יצירתו לעומקה ומשמתגלה מחויבותו התהומית לנושא, זו החורגת אף מעבר להקשר הלאומי-היסטורי שיתעצם ביותר בעקבות מלחמת יום הכיפורים בשלהי 1973.

 

                             *

המשימה אינה פשוטה כלל ועיקר: ב"מוזיאון הפתוח" בתפן המתינו לי קרוב לארבע-מאות רישומים ואקוורלים, מאז שנות החמישים ועד לשנות השמונים המאוחרות, שלל עבודות בנושא "שולחנות", מהן תבחר ותאצור רותי אופק במוזיאון את תערוכתו של פרנץ ברנהיימר. התחלתי עובר מרישום לרישום, מאמץ את מבטי ואת מוחי ומבקש לרדת לשורש ה"נופים" המסתוריים הנערמים מולי.

 

לא שכחתי את הצהרותיו החוזרות של האמן אודות עניינו הרישומי בצורות טהורות ובערכים "מוזיקליים". גם לא שכחתי שעיקרון הסינסתיזיה – זיקת צורות וצלילים – עומדת במרכז פרשנותו של קרלהיינץ גאבלר (קאסל, 1983) ליצירת ברנהיימר. עם זאת, זכרתי, לא פחות, משפט שכתב ברנהיימר ב- 1973 בקטלוג תערוכתו במוזיאון ישראל: "לעצב 'סימן' אשר הרוח יכולה להעשירו עד היותו ל'סמל' – זוהי התיאוריה האסתטית שלי." בהתאם, חשתי רשאי לתור אחר המתח סימן-סמל ברישומים/ציורים המגובבים מולי על השולחן. תמיכה נוספת קיבלתי מציוריו האידיאיים המוקדמים של ברנהיימר שהושפעו במובהק מהסימבוליזם של פרדיננד הודלר.[3]

 

כבר רישום העיפרון הראשון משלהי שנות החמישים – גופים בתבנית קונוסים הפונים בתנופה סוערת אל עבר מרכז דמוי שולחן מוגבה ועליו סימני מושאים בלתי מזוהים – כבר הוא מעלה בתודעתי את מושג המזבח. אקוורל בסֶפּיה וטוש זימן דרמה עזה יותר של הגופים הקוניים, מעין צלעות אבן, המתגלות כחלק מנוף פראי המאוכלס בעצמים כדוריים, אולי סלעים. תהיתי: מה משמעותו של נוף ישימון זה, ש"מזבח" פראי צומח בקרבו? רישום עיפרון מ- 1956, הגדוש בגופים המאזכרים אברים פנימיים – אולי עצמות, ואפילו קרני חיה קדומה – מהחריף בתודעתי את עקבות הדרמה של הקורבן ואת הזיקה שבין הנוף שכוח-האל לבין תביעתו האכזרית של כוח עליון.

 

שוב  ושוב השולחן: הנה, רישום עיפרון מאותה עת, במרכזו שולחן עגול הניצב על שלוש רגליים קוניות, מוקף שולחנות נוספים, פראיים יותר, הנראים כגושי סלע אדירים. על השולחן העגול מבנים מופשטים, החוברים לנוף טבע אניגמטי או למגדלים ביזאריים. השפה מופשטת ופיגורטיבית (כולל נקיטה בהצללות) בה בעת. ברישום עיפרון נוסף, שני שולחנות מלבניים ניצבים על משטח סלעי ועליהם מאובנים עגלגלים בלתי מזוהים. לא היה לי כל ספק: ברנהיימר מוליך אותי ואותנו אל טבע ארכאי, נטוש ונטול רחמים, מרחב המאחד התהוות וולקאנית עם שרידים מונומנטאליים פולחניים של הקרבות קורבנות לאל מסתיר פנים.[4]

 

רישום עיפרון מוביל את מבטי מתחת לצמד שולחנות מלבניים, כשהוא מעצים את רגלי השולחן כמין דולמֶנים קדומים. העצמים המונחים על השולחנות נראים כמיניאטורות של נופים קמאיים, שוממים ומסוכנים. כמו היה הטבע כולו מכונן על מזבחות אדירי ממדים. ברישום טוש אחר, צומחים השולחנות כמין פטריות אבן עצומות, הגדלות בתהליך וולקאני-היולי. רישום טוש נוסף מאשר עוד מבט תחתון דרך רגלי שולחן/מזבח ארכיטיפי, רגליים שהן מעין סלעי "סטונהֶנג'" שהורכבו בידי כת מסתורית. ועדיין איני בטוח: רגלי שולחן? צלעות עצומות (של מה?)? שהרי, ברישום טוש נוסף מתמרכזות ה"צלעות" אל עבר שולחן עגול ואדיר שממנו בוקעות "צלעות" נוספות. כאן מבחינות עיני בשולחן מלבני סמוך ואני חווה את אימת הרקע האפל המעצים את נוכחותם המיתית של השולחנות הפראיים.

 

חורבן מכל עבר: הנוף הארכאי עתיר הרס. עוד ועוד סלעי ענק מגובבים כשרידי שולחנות ענק שידעו שואה. צורות הנוף פוצעות כלהבים, המרחב עוין. השולחן הנפילי מוצב על רגליו הדולמֶניות בלב הטבע המסוכן בבחינת התערבות מיתית חידתית. נפש חיה אינה פוסעת בנופים הללו, בהם חיתה אי-אז חברה פגאנית שנגוזה. הנוף הוא נוף מוות ובשורתו מוות. שרידי שואה של נוף שהוא חוץ ופנים גם יחד. בימינו של רישום טוש ניצב כיסא הנוטה כנגד סלעים/צלעות המתרכזים משמאל. או, צמד השולחנות ברישום עיפרון, בו מוצב אגרטל על השולחן האחד ומעין ירקות או פירות מאובנים על השולחן השני. ברנהיימר זורה שואת "ארץ ישימון" (ט.ס.אליוט) בחללי פנים וחוץ מבלי להבחין ביניהם. לרגעים, נראים שולחנות הנוף כמרחבים דרום-אמריקאיים עתירי סלעים ניצבים (ואיני שוכח את שהייתו של ברנהיימר בקובה בסוף שנות הארבעים ואת ביקורו במכסיקו ב- 1956). עוד ועוד מתגבשת בי ההכרה, שאני צופה ביצירה של חזות טראגית מטאפיזית/תיאולוגית/היסטוריוסופית קשה ביותר, ואני נוטה לקשרה למשקעי האסונות של מלחמת העולם השנייה (ממנה ניצל ברנהיימר, יליד מינכן 1911, אשר מאז 1934 התגורר, תחילה בשווייץ ובאיטליה ולאחר מכן היגר לארה"ב דרך קובה, 1941-1939). לכן, איני מתפלא לאתר את רישום הטוש הלילי בו מרחף יצור ארכאי – עוף קדום? מלאך? – מעל נוף חידודין מואר, נוף שהוא גם שולחן נוסף. מלאך מעל מזבח, אני תוהה ביני לביני?

 

נוף ירחי שומם, גופים מאובנים, סביבה מסוכנת ופוצעת של זוויות חדות דוקרניות, דרמה מייסרת של הבזקי אור-צל חריפים החושפים צלעות ולוחות, רגלי שולחן כעמודים קולוסאליים ורגלי שולחן כעצמות מאובנות – כך או אחרת אורגניות מוכחדת. טבע מת מלמעלה, טבע מת מלמטה. ברישום עיפרון מתגלות "צלעות" המשולבות בגופים הנראים כראשים ערופים, שרידי פולחן מוות. ברישום טוש אחר שני ראשים "ערופים" מתגלים כמאובנים אדירים על השולחן/מזבח, שממנו בוקעות עצמות או קרני חיה. מרישום לרישום מתחוורים הגופים הכדוריים שמתחת או מעל לשולחן כגולגולות מאובנות. גיבובן יחד מעיד על קבר אחים או על ארכיב מתים קדום, שריד פולחן מסתורי. ברישום עיפרון נוסף נשלח המבט מלמטה אל עבר שני שולחנות/מזבחות תמירים ובלתי מושגים, שעליהם שש פיגורות דו-ממדיות שחורות: מעין צלמיות (לרגע נדמות אלה לכלֵי שחמט), אלילים. ובעצם, הנוף הברנהיימרי הזה כל-כלו אלילי, כל-כלו שריד לתרבות שביקשה לרָצות ישויות גיגנטיות, או – לחילופין – טבע שנברא בידי כוחות-על מיתיים התובעים קורבנות אדם. ומששבעו האלים מקורבנותיהם, הכחידו את הטבע הזה וזנחוהו לאנחות הצופים. יותר ויותר אני מבין את יצירותיו של פרנץ ברנהיימר כרקוויאם חזותי, כעבודת אבל וכמגילת "איכה" ציורית ונועזת על חורבנו של אדם והיעדרותו של אל.

 

המסתורין עודנו גובר על המושכל: מספר השולחנות/מזבחות אינו נהיר: לעתים שניים, לעתים שלושה או ארבעה; לפעמים שולחן/מזבח אחד גדול לעומת אחר קטן יותר. בכל מקרה, דומה כי ברנהיימר מקפיד לשמור על אינטימיות של "בית", על גרעין משפחתי שאותו הפך האמן ("הפך" גם במובן התנ"כי הסדומי) והרחיב לתופת של טבע קפוא ואילם. כלום יחסי שולחן גדול/ שולחן קטן מרמזים על יחסי אב ובן? איני יודע עדיין. ומה פשר הביקור החוזר מתחת לשולחנות/מזבחות? האם זוהי חָגָבותו של האדם ביקום? שמא שריד מאותם ימי ילדות במינכן, בהם נאלץ פרנץ הקטן לצייר מתחת לשולחן מחמת התנגדות הוריו לגילוי היצירתיות של בנם? כלום פוסע איתנו האמן מתחת לשולחנות בחיפוש אחר אות לחיים שהיו, אך מגלה עוד ועוד כאוס וולקני של סלעים ו"עצמות" שבורים ונטושים? ועוד אני תוהה על דרמה אקפרסיוניסטית-לכאורה[5] שנוטע ברנהיימר במרחבי המוות שלו, כאשר הוא מסעיר לעתים את עפרונו (ולפיכך, את נופי השולחנות ועצמיהם) ומעמת בחריפות אפלות ואור. התחושה העמומה היא, שברנהיימר מביע בתנועה ובתאורה את שנעדר והוכחד; משמע, ש"קולו" האקספרסיוניסטי-לכאורה מבקש להנחיל נפש – נפשו של מתאבל – בעולם שהוצמתו בו נפש וקול.

 

Nature morte, "טבע מת": נופיו של ברנהיימר הם טבע דומם שהפך לנוף. מי כמו פרופ' ברנהיימר היטיב להכיר את קשרי הטבע הדומם והמוות (כגון בציורים שבמסורת "זכור את המוות"), ובעיקר מאז הציור הברוקי ההולנדי והספרדי. ומי כמוהו היטיב לדעת שציור הנוף נולד בהולנד של אותה תקופה ממש. וכך, בהתאם, גלגל ברנהיימר דוממי מוות לנופי מוות, תוך שמתמקד על שולחנות הסלע.

 

                              *

כנגד שולחן המוות, המזבח, ניצב השולחן הביתי, סמל המשפחתיות הטובה. עליזה ברנהיימר, רעיית האמן, זוכרת כיצד עיצבו היא ופרנץ את שולחן האוכל העגול ואת הכיסאות (עם הגב הסולמי) בביתם שבארה"ב. ב- 1962, שנה לאחר התאחדותה של משפחת ברנהיימר בישראל (לאחר שלוש שנים של עקירה), הציג האמן רישומי טוש (דמויי חיתוכי עץ) של השולחנות ב"גלריה כ"ץ" התל-אביבית, ובהזמנה לתערוכה ציין את "הסמלים והאידיאות, הדתיות ביסודן, שמונחים ביסוד עבודתי. בין סמלים אלה, העסיקני השולחן לאורך שנים רבות. משמעות השולחן היא המרכז המקודש בו מתאחדת המשפחה, לעתים מזבח." היה זה חודשים ספורים לאחר שראה אור בכתב-העת הגרמני, "די קונסט" (ינואר 1961, עמ' 131-130), מאמרו של ד"ר פרנץ רוֹה בנושא מוטיב השולחן ברישומי ברנהיימר ובו נדרש הכותב לשירו של הרומנטיקון הגרמני, גיאורג טרָאקֶל, המתאר שולחן ערוך ובית מואר באור צח, זה הבית המזמין את הנודד המגיע משבילים אפלים להסב לשולחן שעליו לחם ויין. ומעידה עליזה ברנהיימר (במכתב למחבר המאמר): "בין ה'שולחנות' הרבים, שייצגו בעבור פרנץ את האידיאה של מרכז המשפחה, ישנם אלה שנוצרו בסוף שנות החמישים וראשית השישים, ימים בהם שב פרנץ ונעקר, הפעם מאמריקה, ביחד עם משפחתו החדשה. 'רוח הסערה' הנושבת מעל רבים מהשולחנות […] דומה ל'סערה' (רוח = נפש) המיוצגת מעל האָסטֶלות-מציבות בנופי בתי-קברות מוקדמים."

 

אם כן, שולחן המשפחתיות לעומת שולחן המזבח, שהוא שולחן האובדן והרס המשפחה. אלה הם שני הקטבים ביניהם נעים ציורי השולחן של פרנץ ברנהיימר. בהתייחס לפן המורבידי של ה"רהיט" המיוצג, יצוינו דברים שכתב קרלהיינץ גאבלר במבוא לקטלוג תערוכת ברנהיימר בקאסל שבגרמניה, 1983: "נושא מרכזי […] הוא שולחן ענק המעורר רושם של מערה ארכיטקטונית מסתורית, על ידי כך שמביטים בו מפרספקטיבה של מדרון תלול. בכך מגיע ברנהיימר להישג של סגנון אישי ללא תקדים. נושא זה פוּתח בשפע וריאציות בצבע ובשחור-לבן, כששיאו הוא תמונת שמן ענקית הנמצאת כרגע בהשאלה אצל השטאאטלישה קונסט זמלונג קאסל.[6] אופי שונה לחלוטין נושאים הדפים המתארים אבני קורבן ריקות (stele). […] רוחות דמויות מלאכים סובבות כמה מאסטלות אלה. אחרות ניצבות בסביבה ריקה שאינה ניתנת להגדרה. שתי קטגוריות אלה של הצגת נושא קשורות זו לזו רק באמצעות הקשר האסוציאטיבי ל'מנזה' (mensa), שפירושה גם 'מזבח' וגם 'שולחן'."

 

                              *

חבילת רישומים מתחילת שנות השמונים חושפת רובד חדש בעולם ה"השולחנות" של פרנץ ברנהיימר. שעתה, רישום עיפרון מ- 1981 מייצג בפיגורטיביות אישה צעירה עירומה לרקע שולחן שעליו שלושה "קנקנים". זיווג אישה ושולחן אינו מרפה מרישומי שנות השמונים של האמן: באקוורל, המשלב גם עיפרון וטרפנטין, ניצבת אישה עירומה מימין לשני שולחנות עצומים, שקנקן מונח על האחד, בעוד על האחר גופים סמי-סוריאליים בלתי ברורים. ברישום עט, דמות בלתי מוגדרת יוצאת מדלת מימין לשולחן גדול שמתחתיו שולחן קטן. יש, לא פעם ולא פעמיים, שבצדו האחורי של דף הרישום הותיר ברנהיימר מתווה עיפרון הססני המסמיך לשולחן דמות אישה עירומה, על פי רוב אישה מבוגרת, אף קשישה. דמות אם, אני מציין לעצמי, ומהרהר גם על חיוניות וארוס העונים למורבידיות של שולחנות-המזבח.

 

אלא, שמיד אני מוטל בחזרה אל ארץ המתים, וזאת משמגלים "קנקני" השולחנות את פרצופם האמיתי: חוברת רישומי עיפרון ואקוורל מ- 1981 גדושה בדימויי שולחנות אשר עליהם צופף ברנהיימר קנקנים הנדמים לגוף אדם. העצמים המתגודדים הללו נעים בין צורת גליל לצורת טורסו, מונחים אלה על גבי אלה כמו ערימה מסודרת ומקוטלגת של גופות אדם. בתוך חוברת של רישומי עיפרון משנות השמונים אני מוצא רישום של שניים-שלושה שולחנות, הנושאים עליהם גופים מאובנים בלתי נהירים, בעוד על אחד השולחנות רישום מפורש של… גולגולת. אין זה חריג חד-פעמי. כי בחוברת רישומים אחרת, מ- 1987, ממתין לי רישום עיפרון פיגורטיבי של מספר שולחנות עגולים (ואחד מרובע) שעליהם ספרים וגולגולת – "טבע דומם" במסורת ההולנדית הזכורה מהמאה ה- 17, זו שבסימן "וָאניטָס" ("הבל הבלים"). עתה, אני מבחין שהמעבר מגולגולות וגוויות לחפצים המצטברים על השולחן מוביל ביצירות ברנהיימר דרך האובניים של הקדר: בחוברת רישומי עיפרון מ- 1983 אני רואה רישום של שלושה שולחנות הנושאים עצמים שמאזכרים כלי חרס הצומחים בספיראליות כלפי מעלה על אובניים. התנועה המסתחררת, אני מציין לעצמי, משתלבת היטב בנטייתו ה"מוזיקלית" של ברנהיימר ובשורשיו היוגנדשטיליים. ועוד רישום עיפרון מ- 1984: ילד יושב ליד שולחן שעליו מעין מיכלים שכמו נוצרו באובניים.

 

אם כן, אנסח מחדש את המתואר לעיל: אישה עירומה סמוכה לשולחן שעליו חפצים, שאינם כי אם שרידי גופות. אולי אֵם אבלה ליד המזבח שעליו הוקרב בנה, או הוקרבו הבנים. "שרה". בהקשר זה, איני מופתע לגלות בין עבודותיו של ברנהיימר רישומים משנות השישים והשבעים, שסוללים את הדרך לפרשנות שכזו את השולחן וחפציו – פרשנות קורבן הבן: ברישום עיפרון מ- 1966 מתפרקים עצמֵי השולחן לקווים המזכירים את ה"עצמות" מרישומיו המאוחרים של האמן. כך גם בציור אקוורל, פסטל ועיפרון מ- 1969, בו מתפרקות צורות כמו-קנקניות ל"עצמות". ובאורח וודאי יותר, ציור אקוורל ועיפרון מ- 1979. הוודאות מתחזקת בי: נופיו המטאפיזיים המאוחרים של ברנהיימר, אותם "נופים" מופשטים סוריאליים-משהו, אינם כי אם עיבוד של נופי החפצים שקיבץ על ציורי שולחנותיו. ומשנוכחנו שהשולחנות הם מזבחות וחפצי השולחן הם קורבנות – ברי שה"נופים" הם גלגולו של טקס הקרבת אדם. כל זאת מבלי שיהיו בידינו אסמכתאות פרוידיאניות בנושאי יחסי בן-אב במקרהו של ברנהיימר, ואפילו לא אסמכתאות בהקשר לשואה ולמשקעיה בנפשו.

 

                              *

בנים. בחוברת מתוות מהשנים 1981-1979 שבים ומופיעים נערים עירומים הניצבים ליד שולחן, אשר עתה כבר איבד מצביונו הקמאי והפך לשולחן פונקציונאלי ומוכר. נא להכיר: יצחק. ולא, לא בספקולציה פרשנית עסקינן (גם אם יצר ברנהיימר סדרת רישומים של שחקן טניס הנשען על שולחן קטן באוניברסיטת חיפה). שכן, עתה, אנו כבר דולים מערימת הרישומים שלפנינו עוד ועוד הוכחות נחרצות לנוכחותה של עקידת יצחק בעומק יצירותיו של ברנהיימר, וציורי השולחנות בראשן. יותר מכל, אנו חייבים תודה לחוברת רישומים בלתי מתוארכים (החוברת היא עצמה נכרכה ב- 1987, כמצוין בנתוני הייצור, מה שאומר שלפנינו רישומים משלהי שנות השמונים). שכן, פה נגלה את רישום העיפרון המייצג גבר צעיר קורס על שולחן, שרגליו בסגנון הארכאי הזכור לנו מ"נופי המוות" הברנהיימרים שמתחילת אותו עשור. דמות ילד רשומה מתחת לשולחן או נגדו, עת שור או אייל רשומה מימין למבוגר. הנה הם, אכן, כל גיבורי פרשת העקידה התנ"כית. עתה, כבר מובן לנו עד תום רישום של נער הקשור בידיו ושכוב על השולחן, עת אביו משקיף לעברו מלמטה. יצחק על המזבח. ברישום נוסף בסדרה כבר מופיע "אברהם" כדמות תנ"כית ישישה, עת יצחק עקוד בידיו, ושוב – האייל.

 

דומה, שעתה התחוור פשר ריבוי הנערים הצעירים העירומים ברישומי ברנהיימר משנות השבעים והשמונים. שכנותם החוזרת של לא אחד ולא שניים מנערים אלה לשולחן אומרת, לאור האמור לעיל, זיווגו של הנער למזבח, נידונותו, במוקדם או במאוחר, לשמש קורבן בידי אביו. ומשמתגלה בערימת הרישומים חוברת מ- 1968 ובה ייצוגו של נער עירום על שולחן, מתברר מה עמוק ומושרש נושא אובדן הבן ביצירת ברנהיימר. באותו שלב אנו למדים, שזמן קצר לאחר תום מלחמת העולם השנייה, אימצו פרנץ ועליזה ברנהיימר שני ילדים יתומים, בן ובת, ששרדו את השואה ואשר הובאו לאמריקה באניות הפליטים שיזמה אלינור רוזוולט. אלה הם אותם שני ילדים שעמם הגיעה משפחת ברנהיימר ארצה ב- 1961 (ובעוד הבן חזר, לימים, לארה"ב, הבת עודנה מתגוררת בכרמיאל).

 

                             *

באחד מרישומיו היותר מוגמרים והנוגעים ללב, שתאריכו בלתי ידוע (ככל הנראה, שנות השבעים), רשם פרנץ ברנהיימר צעירה עירומה עם תינוק היושב על בטנה, עת מנגד מסב גבר – ראשו נשען על זרועו – לשולחן שעליו שלושה גביעי יין. האידיליה המשפחתית הדומסטית הזו היא הניגוד לכל האובדן והכיליון שתוארו בציורי המזבח. אלא אם כן, נתהה למי מיועד הגביע השלישי, משמע – מיהו ה"אורח" לו מצפים ההורים: מלאך ישועה?

 

 

 

 


[1] לפי רעיית האמן, עליזה ברנהיימר, פנה האמן בתבליטיו מדמויות העקידה אל דימוי המזבחות שבסיפור מלחמתו של אליהו בכוהני הבעל על הכרמל.

 

[2] כיום באוספו של מחבר המאמר.

[3] בתערוכה שהציג ברנהיימר בינואר 1953 בספריית אוניברסיטת לואיזוויל נכללו בין 17 הציורים יצירות בשם "המלך", "המלך והמשורר", "מלך ונברשת", "מלאך ירוק", "שלמה", "השומרוני הטוב", "פולחן האביב", "סיביליה", "הבלות האדם", "אסטֶלות" ועוד. בדברי המבוא הקצרים שלו הבהיר ברנהיימר: "הסמלים החוזרים של מלכים ואסטלות משמשים כאמירה מרמזת. משמעותם אינה ספציפית: המלך הוא כל אדם ביהירות שעטה על עצמו, האסטלה מייצגת מוות ונצחיות." לימים, תתאר עליזה ברנהיימר, רעיית האמן, את נושאי הציורים הללו במונחי "נעורים מול זיקנה", או "הצלת הנשמה" (במכתב למחבר המאמר).

[4] כלום נשא עמו ברנהיימר משקעים מביקורו ב- 1956 במקדשי המאיה בפָּלֶנק שבמכסיקו, אתר הפולחן הקדום של קורבנות אדם? העובדה היא, שציורי השולחן תחילתם ב- 1956.

[5] ברנהיימר ב- 1973: "אינני סבור שאני אקספרסיוניסט, מאחר שאינני עובד באופן ספונטאני, אלא בונה את תמונותי על בסיס רישומים וציורים רבים, שבהם אני מנסה להבהיר את כוונתי."

[6] גב' עליזה ברנהיימר טוענת שציור זה הוא מהמכוננים את הסדרה ולא שיא מאוחר שלה.

 

 

     על צורה ועל תוכן: המקרה של ברנהיימר[1]

 

שני ברנהיימרים הפוכים שוכנים בתוך יצירתו של פרנץ ברנהיימר (1997-1911), שני אמנים הסותרים-לכאורה זה את זה. יחדיו הם מרכיבים את "המקרה של ברנהיימר", שהוא – כך אבקש לטעון – גם משל לאמנות בכלל: הדואליות של הצורה והתוכן.

 

בדברים שכתב ברנהיימר ב- 1988, בקטלוג לתערוכת רישומיו בגלריה של אוניברסיטת חיפה, הוא התבטא כדלקמן:

"אני מתמיד בעריכת שורת ניסויים בחיפוש אחר תשובות לשאלות ויזואליות ששאלתי את עצמי בדבר היחסים בין קווים לצורות, ולאחרונה גם בדבר צורות מצוללות (shaded) בשלושה מימדים. […] אני מצרף את הקווים השונים הללו ויוצר באמצעותם כמו מוזיקאי. השאלה 'מה זה?' איננה ישימה במוזיקה. […] אולי אתם יכולים 'לשמוע' את הרישומים שלי."

 

הדברים ברורים: ברנהיימר תופס את יצירתו במונחים פורמליסטיים (צורניים) טהורים, כשהוא מזקק את היצירה מכל תוכן ייצוגי ("השאלה 'מה זה?'") ובהבינו את ערך האמנות ברמת הצורה המופשטת והיפעלותה הכמו-מוזיקלית.

 

ברור אפוא מדוע פרנץ ברנהיימר לא אהד את התייחסותי לעצמות, לחוליות חוט-השדרה ולשאר עצמים שלדיים שלא יכולתי שלא לאתרם ברישומיו. בפגישות עמו ועם רעייתו, עליזה, בטבעון, כשאנו מעיינים בעוד ועוד דפים של רישומיו וכשהמחלוקת בינינו שבה ומתגלה, ניאות ברנהיימר להודות, לכל היותר, בחותָם רחוק של לימודי הביולוגיה מימי בחרותו, שהוא-הוא המהדהד באותן פסוודו-עצמות שאני בודה מדמיוני הקודח. ואוי לי אם ההנתי לרמוז על קשר אפשרי בין נכות הגב, ממנה סבל ברנהיימר קשות מאז פציעתו הקשה ב- 1941 בתאונת דרכים בקובה, לבין המוטיב הנדון ברישומיו. כנגד הרדוקציה הפסיכולוגיסטית האוטוביוגרפית שלי, ביכר ברנהיימר לאין-שיעור את הביטוי הפחות אינטימי, "אורגניזם מוזיקלי", שייחס מאיר רונן ב"ג'רוזלם פוסט" (1983) לרישום האנטומי המופשט שלו.

 

כשלעצמי, הייתי ועודני משוכנע בדבר הזיקה העמוקה שבין נכות לבין אמנות. כיון שנוכחתי לא מכבר במגבלת הזרוע של תמר גטר כמפתח חשוב להבנת יצירתה[2]; וכיון שעקבתי לאורך שנים אחר ביטוי נכות האגן של מוטי מזרחי בעבודות ה"הילֶריות" והאחרות; וכיון שאף למדתי אודות הקשר המפרה בין תאונת הזרוע של רפי לביא לבין דימוי האדם בציוריו המוקדמים, או בין מקרה הרגל של לארי אברמסון לבין מוטיב ההזדקפות ה"גופנית" ביצירותיו; ועוד[3] – למדתי להכיר עד כמה רלוונטי גופו של האמן לצורות ולתכנים של יצירתו. ובפרפראזה על לשונו של מוריס מרלו-פונטי: "האמן נושא את גופו ליצירתו". לכן, עם כל הכבוד שרחשתי לפרופ' פרנץ ברנהיימר, האמן המעמיק והמורה המשכיל, לא יכולתי להשלים עם הרדוקציה הצורנית-לשמה של עבודתו האמנותית.

 

אשוב ואדגיש: חרף כל האורגניות והאנטומיות הבולטות ברישומים של ברנהיימר, הוא שב והסיט את תשומת לב צופיו מייצוגיות. כבר בפתח תערוכתו ב- 1972 במוזיאון ישראל כתב:

"מה שחשוב בשבילי הוא הרבה פחות המהות הייצוגית או האמוציונאלית מאשר סיטואציית הזמן המונחת ביסוד…"

 

"סיטואציית הזמן", משמע – הקצב, התהליך, ההתפתחות, ובקצרה – המוזיקליות. כשהוא מסתמך על הפילוסוף הגרמני, ארנסט קאסירר ("הפילוסופיה של צורות סמליות", 1929-1923), ציין ברנהיימר באותו קטלוג מ- 73:

"לעָצֵב סימן אשר הרוח יכולה להעשירו – עד היותו לסמל – זוהי התיאוריה האסתטית שלי."

שמבחינת ברנהיימר, הסימנים החזותיים – הקווים והצורות – לא היו כי אם חומר גלם לבניית סמלים מופשטים של רגשות, בנוסח התיאוריה הפורמליסטית של סוזן לאנגר ("רגשות וצורה", ניו-יורק, 1953). לפי לאנגר, הצלילים המוזיקליים חוברים לכלל "לוגיקה של רגש", תבנית צורנית מופשטת ותמציתית – סמלית – של הלכי נפש.

 

אדרבה, קראו דברים שכתב ברנהיימר בקטלוג תערוכה שהציג ב- 1982 במוזיאון חיפה:

"לקווים – בצירופים מסוימים – צליל משלהם. יכול אני להאזין להם כלצליל של ויולה או חליל, ואילו כאשר הקולות שזורים באזור מוצל, הנראה כתבליט, צליל הקו יחד עם השטח המוצל יישמע כמנגינה המלווה בצלילים נמוכים."

 

במילים פשוטות: פרנץ ברנהיימר ראה את עצמו כמודרניסט שבמסורת האוטונומיה האסתטית של עמנואל קאנט (1790), זו המגדירה יופי ואמנות במונחי "משחק חופשי של כוחות ההכרה". זוהי המסורת המפוארת שהתגלגלה ב- 1914 לספרונו של קלייב בל, האנגלי, "אמנות" ("אמנות היא צורה משמעותית". ועוד: "ייצוגיות היא בלתי רלוונטית לאמנות") ואשר זכורה לנו גם מספרונו הדגול של ווסילי קנדינסקי, "על הרוחני באמנות" (1912). שבספרון זה ניסח הצייר את ברית הסינֶסתיזיה שבין המבט והשֶמע – צורה וצבע כצליל וצליל כצורה וצבע. ברנהיימר ראה את עצמו כמי שמהלך על הנתיבים הכבושים הללו של המודרנה. לקראת סוף המאמר, אף אוסיף את ארתור שופנאואר לנתיבים הללו.

 

יובן, לאור האמור, כיצד זה שבני הזוג ברנהיימר – פרנץ ועליזה – דווקא אהדו רשימה שפרסמתי ב- 1983 ב"קול ירושלים" בנושא רישומיו של האמן (שהוצגו אז בגלריה "נורה", ירושלים), ובפרט את השורות הבאות:

"בין הניגודים השונים הבונים את רישומיו של ברנהיימר נמצא את ניגוד הקוויות והמשטחיות. בעוד טיפולי השטח של האמן מוליכים אל עיצוב חללי אנטומי ונופיי, הרי שהקוויות מוליכה אל מוזיקליות מופשטת. הקו החופשי קל ופתוח, הכתמי נוטה למאסיבי ולמוגדר ולהצללה תלת-מימדית. הקו נוורוטי, הכתם רגוע הרבה יותר. ברמתם המופשטת, כל-כולם מוזיקה – עמומה וכבדה יותר, או קלילה וזורמת יותר. זוהי מוזיקה של הרמוניות ודיסוננטים, מוזיקה רומנטית ומודרנית בעת ובעונה אחת. אני שומע מאהלר, אפשר גם ברוקנר. הרישום כולו הפך למערכת תיווי, המבקשת ביצוע שמעבר לעצמה."

 

ניתן להבין מדוע, בביקורי הלא-שכיחים בבית האמן, הצניעו-יחסית בני הזוג ברנהיימר את רישומי ה"שולחנות" והפיגורות העירומות, ולבטח את ציוריו הסימבוליסטיים של פרנץ משנות ה- 50 (אלה שבהשפעת פרדיננד הודלר, השוויצרי). בהתאם, כשכתב קרלהיינץ גאבלר ב- 1983 (בקטלוג לתערוכת ברנהיימר ב"נוייה גאלרי" שבקאסל, גרמניה) על הרישומים והאקוורלים מהשנים 1981-1955 הוא יישר קו עם תפיסתו העצמית של האמן והבליע למדי את ההיבטים הפיגורטיביים שבעבודות, תוך העמדתן בצל הסינֶסתיזיה. וכשהוא כבר מזכיר את השולחנות והפיגורות של ברנהיימר, הוא ממהר לציין:

"ברנהיימר מבין תרגילים אלה […] כדרכי בקרה הכרחיות של לשון הצורה שלו. 'אין אלה בשום פנים ואופן חיקויים של המציאות, אלא תולָדות של המציאות'…"

 

על רקע זה של שניות ההפשטה והפיגורטיביות, או הצורה והתוכן הייצוגי (עם דגש על סרבנותו של ברנהיימר לקריאה נון-"מוזיקלית" של יצירתו) – הגעתי ל"מוזיאון הפתוח" במגדל-תפן על מנת לעיין ברישומי ה"שולחנות" של פרנץ ברנהיימר.

 

על מספר שולחנות המתינו לי ערימות עם קרוב ל- 400 רישומים ואקוורלים, שצוירו בין שנות ה- 50 לשנות ה- 80 של המאה הקודמת. מבטי חלף מדף אל דף, כשהוא שב ומאתר נופי ישימון[4] המאוכלסים במזבחות סלע היוליים. היו אלה נופי טבע ותרבות ארכאיים של שרידי פולחן קדום, שאובנו והפכו למבני נוף שכוחי אל, זרועים בשרידי עצמות ועקיבות של טקסי הקרבת אדם; חורבן והרס בעולם שלאחר עונש שמימי נורא. מה פירוש שולחן גדול ליד שולחן קטן שאני רואה בכמה מהרישומים? שמא מזבח-אב ומזבח-בן? כך או אחרת, "טבע דומם" של שלדים ומאובני אדם, ביטוי לתיאורו של ברנהיימר הוא עצמו, כפי שנכתב ב- 1962 בהזמנה לתערוכת רישומי השולחנות ב"גלריה כ"ץ" התל-אביבית:

"…הסמלים והאידיאות, הדתיות ביסודן, שמונחים ביסוד עבודתי. בין סמלים אלה, העסיקני השולחן לאורך שנים רבות. משמעות השולחן היא המרכז המקודש בו מתאחדת המשפחה, לעתים מזבח."

 

מספר חודשים קודם לכן, כתב פרנץ רוה ב"די קונסט" הגרמני על מוטיב השולחן של ברנהיימר והעמידו בהקשר לשיר של גיאורג טראקל, המתאר את הנודד המגיע משבילים אפלים אל שולחן ערוך ועליו יין ולחם. יין ולחם, אנחנו זוכרים, הם סמלי דמו וגופו של ישו. השולחן הוא אפוא שולחן-מזבח של קורבן.

 

בשלב זה של עיון מוקדם בערימות הרישומים, התגלו לי כמה שאישרו את תחושותיי בכיוון מרכזיותה של עקידת יצחק ביצירת ברנהיימר. לימים, אתאר זאת במאמר בקטלוג תערוכת ברנהיימר ב"מוזיאון הפתוח" (2011):

" בחוברת מתוות מהשנים 1981-1979 שבים ומופיעים נערים עירומים הניצבים ליד שולחן, אשר עתה כבר איבד מצביונו הקמאי והפך לשולחן פונקציונאלי ומוכר. נא להכיר: יצחק. ולא, לא בספקולציה פרשנית עסקינן […]. שכן, עתה, אנו כבר דולים מערימת הרישומים שלפנינו עוד ועוד הוכחות נחרצות לנוכחותה של עקידת יצחק בעומק יצירותיו של ברנהיימר, וציורי השולחנות בראשן. יותר מכל, אנו חייבים תודה לחוברת רישומים בלתי מתוארכים (החוברת היא עצמה נכרכה ב- 1987, כמצוין בנתוני הייצור, מה שאומר שלפנינו רישומים משלהי שנות השמונים). שכן, פה נגלה את רישום העיפרון המייצג גבר צעיר קורס על שולחן, שרגליו בסגנון הארכאי הזכור לנו מ"נופי המוות" הברנהיימרים שמתחילת אותו עשור. דמות ילד רשומה מתחת לשולחן או נגדו, עת שור או אייל רשומה מימין למבוגר. הנה הם, אכן, כל גיבורי פרשת העקידה התנ"כית. עתה, כבר מובן לנו עד תום רישום של נער הקשור בידיו ושכוב על השולחן, עת אביו משקיף לעברו מלמטה. יצחק על המזבח. ברישום נוסף בסדרה כבר מופיע "אברהם" כדמות תנ"כית ישישה, עת יצחק עקוד בידיו, ושוב – האייל."

 

כיצד מיישבים את הסתירה-לכאורה בין הצהרת הכוונות המודרניסטיות-למהדרין של פרנץ ברנהיימר לבין קריאתי הפיגורטיבית-מיתולוגיסטית-פסיכולוגיסטית הנ"ל? אני סבור שאין צורך ליישב את הסתירה, אלא לדעת לקבלה ולהפנימה בבחינת שניות מהותית ביצירת האמנות. אני חוזר אל ארנסט קאסירר, פוסע בעקבות קרלהיינץ גאבלר, שבמאמרו  הקטלוגי הנ"ל מ- 1983 הביא שורה של ציטוטים מדברי קאסירר, וסביר שהסתמך על מידע שקלט מברנהיימר. ב"מסה על האדם" (1944) כתב הפילוסוף הגרמני:

"הלשון והאמנות מיטלטלות תמיד בין שני קטבים: הקוטב האובייקטיבי והסובייקטיבי. שום תיאוריה בדבר הלשון או האמנות אינה יכולה לשכוח או לדכא אחד מן הקטבים האלה, אף כי אפשר שהדגש יושם פעם על האחד ופעם על האחר. במקרה הראשון מכונסות הלשון והאמנות תחת הכותרת המשותפת – קטגוריית החיקוי. […] המוזיקה עצמה נעשית תמונה של הדברים. אפילו הנגינה בחליל או המחול אינם, אחר ככלות הכל, אלא חיקויים. […] על מנת להגיע אל היופי העליון הכרח הוא לסטות מן הטבע לא פחות מאשר להעתיקו. […] עם רוסו וגיתה […] – אמנות האופי (המבע/ג.ע) ניצחה את אמנות החיקוי ניצחון מכריע. […] בדומה לכל שאר הצורות הסמליות אין האמנות אך העתקה של ממשות […] – אין היא חיקוי הממשות, אלא גילוייה. […] דין אחד לאמנויות המביעות ולאמנויות המתארות. […] בשעה שאנו שקועים באינטואיציה של יצירה אמנותית גדולה, איננו חשים בהפרדה בין העולם הסובייקטיבי והאובייקטיבי. […] מעֵבר לשתי הספֵירות הללו מגלים אנו תחום חדש, תחום הצורות הפלסטיות, המוזיקליות והשיריות; ולצורות אלה יש אוניברסליות אמיתית."[5]

 

אני משוכנע, שברנהיימר היה חותם בעיקר על המשפט האחרון. אך, כיצד נבין את המהלך מן הספירות האובייקטיבית והסובייקטיבית של יצירת האמנות לבין הצורות המוזיקליות, שברנהיימר כיוון אליהן? כיצד מתהפכים נופי ישימון ארכאיסטיים לצלילים? אני מציע לחזור אל ארתור שופנאואר של "העולם כרצון וייצוג" (1818), בו ניסח הפילוסוף הגרמני משוואה בין ההפשטה השכלית את הטבע לבין המוזיקה:

"אני מזהה בצלילים הנמוכים ביותר של ההרמוניה, בבס, את הדרגות הנמוכות ביותר של האובייקטיביזציה של הרצון, הטבע הלא-אורגני, המאסה של כדור הארץ."[6]

 

האובייקטיביזציה של הרצון, לפי שופנאואר, היא המרת הרצון הפרטי, האגואיסטי, של האדם, בהכרה מטאפיזית נשגבה. זו האחרונה מושגת באמצעות החוויה המוזיקלית, אך גם מקבילה לה, כאשר צלילים שונים מהווים בבואות מופשטות לייצוגי הטבע בהכרה האנושית. כך, בעוד – לפי שופנאואר – צליל הבס מהדהד את חומר היסוד של העולם הדומם, הצלילים הגבוהים יותר (שופנאואר מתייחס ל"ריפייֶנו" – ripieno – קטעי הליווי של התזמורת) מהדהדים את עולם הצמחים והחיות:

"כל צלילי הבס והריפייֶנו, שמרכיבים את ההרמוניה, נעדרים את ההמשכיות של ההתקדמות השייכת רק לקול הגבוה המזמר את המלודיה. […] המלודיה, בקול המזמר הראשי, הגבוה, הקול המוביל ומבטא את הכל ומתקדם בחופש נטול מעצורים, בעקביותה המשמעותית של מחשבה אחת מתחילתה ועד סופה, – אני מאבחן את הדרגה הגבוהה ביותר של האובייקטיביזציה של הרצון, של החיים האינטלקטואליים ושל מאמצי האדם."[7]  

 

שופנאואר איחד את האוניברסאליות המופשטת של מושגי התבונה עם האוניברסאליות המופשטת של המלודיות. אך, בעוד המושגים, לדבריו, כוללים רק את צורות הדברים שהופשטו מהתפיסות החושיות, המוזיקה – לדבריו – "מעניקה את הגרעין הפנימי הקודם לכל צורה, או את לב הדברים."[8]

 

ניתן לטעון אפוא, שהקו ברישומי פרנץ ברנהיימר מתפקד כמלודיה, כפי שתוארה בידי שופנאואר, בעוד הדימויים המוצללים של הסלעים/מזבחות מהדהדים את הבס, קרי – את חומרי היסוד של העולם הדומם.


[1] דברים שנאמרו בפתח תערוכת רישומי ה"שולחנות" של פרנץ ברנהיימר, "המוזיאון הפתוח", מגדל-תפן, 8.1.2011.

[2] גדעון עפרת, "האמה ואמת המידה", "מטעם", 20, דצמבר 2009, עמ' 52-47.

[3] אחי, הדס עפרת, השלים לפני כשנה עבודה פוסט-מושגית בנושא יצירה ונכות, בה תיעד ביציקה ובצילום עשרה אמנים ישראליים ידועים הלוקים בנכות גופנית כזו או אחרת.

[4] נזכרתי אז בהצהרתו של ברנהיימר בתחילת שנות ה- 80: "מעולם לא ציירתי נופים". מן הסתם, התכוון לכך שמעולם לא יצא לצייר נופים בחוץ. כנגד זאת, בהחלט ניתן לומר, שהוא "נכנס לצייר נופים", נופי נפש.

[5] ארנסט קאסירר, "מסה על האדם", עם עובד, תל-אביב, 1972, עמ' 152-145.

[6] Arthur Schopenhauer, "The World as Will and Representation", Dover Publication, New-York, 1966, p. 258. 

[7] שם, עמ' 259.

[8] שם, עמ' 263.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: