מרדכי לבנון: ההר וההיכל

              מרדכי לבנון: ההר וההיכל

                                                       

מבוא:

שלושים ושמונה שנים חלפו מאז מאמרו המאלף של דוד גלעדי על ציוריו של מרדכי לבנון.[1] היה זה שנתיים לאחר פטירת הצייר ב- 21 באוקטובר 1968 וגלעדי, שהכיר אישית את לבנון וסגד לאמנותו, ערך לנו היכרות אינטימית עם האיש ועם יצירתו. אלא, שלא גלעדי ולא מיטב הכותבים האחרים על הצייר (ונציין את יהודה האזרחי, שפרסם מאמר מקיף ב"מעריב" על לבנון, זמן קצר טרם מות הצייר[2]; או את מאמרו של ישורון קשת ב"הארץ" כשנה לאחר פטירת האמן) – לא עמדו על שלבי התפתחותו האמנותית. מסוחררים מ"סולמותיו" המיסטיים, מ"שיר-המעלות", מ"ירושלים של מעלה" ומשאר ביטויי מיסטיקה יהודית, שנהוג היה להדביקם ליצירתו, לא התעכבו הכותבים על דרכו של לבנון אל פסגת הרוח.[3] בעמודים הקרובים נבקש לחנות בתחנותיה של דרך זו, או מוטב – בקומות הבונים אותה.

 

במהלך פשפוש בתיקיו של מרדכי לבנון אשר בעזבונו (בבית בנו, אריאל), צנח לו דף מצהיב, שעליו רשם פעם הצייר קורטוב של הגיגים ("באורים", בלשונו), מעין דו-שיח פנימי בו בא לנסח ארבעה שלבים בדרך היצירה שלו. אביא את הדף במלואו:

"אם נפגש שנינו הרי מיד יתלקח בינינו הויכוח ושנינו אוחזים בטלית האמנות ומציקים בה מיני נקודות בולטות של שטח וזמן. והיא, המסכנה, ראויה לרחמים, כי רוב נקודות המבט וההשקפות לא מוסיפות לה חן. די כבר מוויכוח זה הנקרן והחטטן. די לך… תן לעבוד ולהרגיש את הרוח המרחפת על הר וקו, וחדל-נא במקצת. גם מורה-הדרך הזה שבמוחי מפטפט ללא הרף (וממשיך) להראות באצבע גסה על היופי. כאילו רוצה הוא להפחידני בפחד כל הזמנים. והזמן שלי כל כך קצר.

 

"אכן, שואל אנוכי איזה הוא הדרך שעלי ללכת בה. רוצה אני לעלות ולחוות נוף יפה; אבל רוצה אני גם לצייר אותו. למה? אין למה! ומורה-הדרך שלי, זה הפטפטן, מראה לי דווקא על סולם לא גדול וארבע דרגות עמידה יש בסולם זה, ואם אעלה עליו – עד פסגה אגיע.

 

"הדרגה הראשונה היא דרגת ההסתכלות. עם ההסתכלות אתה יוצר לך את החוג המגנטי המחבר אותך עם העולם הסובב. ורווחה כאן לחושים, לחושים הראשונים. כרצונך, אתה מקבל, כרצונך גם דוחה. ומה רבה התנועה כאן. שליחים דוהרים ומודיעים לכל צד והדרכים מובילות אל הלב ואל מרכזי הרצון. ואתה, אגואיסט קטן – אתה כאן המושל בכיפה, בולע רשמים ואת כל הטעים לחך. ועם מלוא-הכרס עלה-נא מיד לדרגה השנייה, לדרגת 'הגישה' אל הראשון. כי איך לאכול את כל זה? וסכנה צפויה לך כאן אם לא תוכל לאכול את רשמיך הרבים. כי, אוי לך אם זקוק אתה לסממנים מהחוץ. כי חולה אתה עם בקבוקים מלאים השקפות ונקודות מבט. וגם הללו לא יספיקו לך. ולכן הפנה את רשמיך אל חוכמת הלב. זה הלב שאינו יודע דבר מלבד אהבת הזולת. הוא שיברר וינפה את הדרוש לך באמת. ורק אז תהיה עמידתך  נכונה על הדרגה הזאת, כי משותפת היא לכל אדם תרבותי."

 

אם כן, (א) הסתכלות: המפגש האמפירי עם הנוף; ליקוט רשמי החושים. (ב) 'גישה': עיכול והפנמה של נתוני התחושה בעזרת חוכמת הלב, שהיא הכושר האינטואיטיבי ששימש את לבנון לכל אורך דרכו. ושני השלבים הבאים? מן הסתם, חסר בתיקי לבנון הדף הנוסף שכתב ובו תיאור שלבי הטרנספיגורציה של הציור לתפילה, כפי שתוארו להפליא בידי יהודה האזרחי:

"מוזר שהשמיים עצמם כמעט אינו מצוירים בתמונה. […] ובכל זאת, מורגשת נוכחותם של השמיים במלוא היקפה של התמונה, ולו גם בהיעדרם. הם כוח המשיכה. כאילו ירדו אי פעם ממרומיהם ונשקו לארץ, וחותם נשיקתם נשתייר טבוע לעולמים בהרים, בצמרות העצים, באבנים, באופק. לבנון כאילו מדווח בבדיו על הפלא הזה, הבלתי נראה, הבלתי מוחש, הקדם-יצירתי, ומכאן ואילך הוא בא לשיר שיר הלל לתפארת האדמה, שזכתה טרם היוולדה למגע השמימי, ובגללו היא קיימת, ובגללו היא אף נאבקת עם עצמה, גועשת ומפעפעת וכמהה ומתנשאת. […] תפארת זו היא עדות לנוכחות אלוהים. השמיים מספרים כבוד אל. […] חסד התפילה, אותה תפילה שהיא תחושת אפסות וזעקה ותחנונים, והיא אף התעלות הנפש אל מה-שאין-להתעלה-עדיו, שמחת ההתמזגות אל מה-שאין-להתמזג-עמו, הכאב והתודה."[4]

 

להלן נמצא, שהשלבים הנ"ל של מעשה הציור ה"לבנוני" האחד הם גם השלבים בתולדות סך יצירתו של לבנון. ששלב ה"הסתכלות" יהלום את הריאליזם האקספרסיבי משנות השלושים; ושלב "חוכמת-הלב" יאפיין את הסינתזה החדשה של מפגשי לבנון עם ירושלים בשנות הארבעים; ואילו שלב "התפילה" יתמצת את ציורי צפת וירושלים האקסטאטיים משנות החמישים עד לשיאם המיסטי-קבלי במחצית השנייה של שנות השישים.

 

לאור דרכו זו המשולשת הצליח מרדכי לבנון לתרגם ציור ארצישראלי לציור יהודי.[5] קדמה לכל, אמונתו הציונית בזיקתה של אמנות למקום, להשרשתה של יצירה ברוח המקום, כפי שניסח בכתב-ידו בשנות החמישים:

"…מצייר אנוכי את חיי הארץ והנוף וההכרה היסודית המכוונת את עבודתי היא תרבותנו המקורית הנובעת מן האקלים הרוחני המיוחד של הארץ; ולכן ניצור אמנות משחררת, כי אין הכרח יותר להשתעבד לערכים זרים. […] הרוח הקונסטרוקטיבי של החברה ודמיון ההעפלה של מגשימי האידיאלים היא שגידלה אותנו, היא ההשראה וגם הכיוון…"[6]

 

אך, ייחודו של לבנון היה בכוחו להתיך את מפגשיו עם הנוף והאור המקומיים ולהגביה אידיאליזם ציוני אל התעלות נפש אישית חסידית (וכלום אין ציורי לבנון מרקדים ריקוד חסידי?). אכן, כאשר נוף נהפך תחת ידיו לתפילה של ביטול האני, שלילת חומר וערגה למעלות קדושים וטהורים כזוהר הרקיע מזהירים – הוא הגשים ציור יהודי, הציור כשירת היכלות. עתה, כבר הפך לבנון את המבט לחזון, את העין החיצונית המיר בעין הנפש  ואת המקום המיר ב"מקום" במשמעותו הדתית.[7]

 

 

 

שנות השלושים: ריאליזם אקספרסיבי

 

מרדכי לבנון (וייס, לשעבר) נולד ב- 1901 בכפר ליד גרוסוורדין (אורדיא-מארה) בטרנסילבניה (אז, אוסטרו-הונגריה). בני המשפחה התגוררו בחצר גדולה ובה בית-כנסת, מעין מבוא לנופיו העתידיים של האמן:

"הייתה להם בעיקר קומוניקציה אנכית, בפרקי התפילה ובלימודי הקודש שהאב הקנה לבניו. ילדותו (של מ.לבנון) עברה עליו בארמון העוני הזה, בין בתים מגובבים זה על גבי זה ומטפסים ועולים אל האופק הנסתר על ידם."[8]

 

אחיו הבכור של מרדכי וייס הילד למד ציור באקדמיה שבגרוסוורדין הסמוכה ועם שובו מלימודיו עסק בעיקר בציור פרסקאות. באותה עת, שימש מרדכי כאסיסטנט המגיש לאחיו מכחולים, צבעים וכו'. לימים, יתקין מרדכי לבנון במטבח שבביתו בשכונת שייח-באדר ציור פרסקו דקורטיבי בגוונים ים-תיכוניים, מעין מחווה לימים ההם של ילדותו.[9]

 

ב- 1921, והוא בן עשרים, עלה מרדכי לבנון ארצה כחלוץ. במשך חמש שנים עבד בגדודי העבודה והיה חקלאי בקיבוץ, ומשעבר להתגורר בתל-אביב ב- 1926, המשיך לעבוד עוד ארבע-עשרה שנים כטייח בקבוצת בניין.[10] במילים אחרות, עד שנת 1940 לא יכול היה להתמסר כל-כולו לציור. אף על פי כן, מעולם לא חדל לצייר. במשך מספר חודשים לאורך 1922, בעודו בגדוד העבודה, ביקר לבנון בשיעורי ערב ב"בצלאל", וב- 1925 החל לומד בשעות הערב בסטודיו של ההסתדרות (בהנהלת יצחק פרנקל) בתל-אביב. כאן למד במשך שנתיים ואף השתתף בתערוכות של האולפנה בשנים 1926 ו- 1927. לבנון התגורר אז בצריף בשכונת מחלול, על שפת הים של תל-אביב, מקדיש את ימיו לעבודה כטייח ואת ערביו לציור. בסטודיו של פרנקל, שחזר ב- 1925 מחמש שנות שהות בפאריז, נהגו התלמידים לרשום ולצייר דמויות ודוממים, אך גם העתיקו יצירות מופת. אריה לובין ויוסף קוסונוגי, שהכירו את לבנון מאותה עת, ספרו עליו שספר התנ"ך לא מש מידיו וכי נחשב בקי בתורת המסתורין.[11] ועוד העידו, שלא היה טיפוס קומוניקטיבי, שהיה מסתגר וממעט בדיבור.

 

בסוף 1929 כבר נמנה לבנון על אותם בוגרי הסטודיו שהתארגנו, ביחד עם מספר בוגרי "בצלאל", בקבוצה בשם "מסד", שהחזיקה מעמד כשנה-שנתיים ובה היו חברים גם הציירים אהרון אבני, צבי שור, דוד הנדלר, ישראל פלדי, יוסף קוסונוגי, שמשון הולצמן, אביגדור סטימצקי והפסל – אהרון פריבר. הדור החדש של האמנות הארצישראלית. תערוכת הקבוצה ב- 1929 נערכה בשני חדרים שנשכרו בבית פרטי בשדרות רוטשילד בתל-אביב. מבט בצילום התערוכה מלמד על פורמטים קטנים, אינטימיים ונושאי נוף, דומם ודיוקנאות בעלי אופי ריאליסטי-אקספרסיבי (דהיינו, אקספרסיוניזם מתון), מה שאופיין על ידי גילה בלס – בהשוואה לציורי שנות העשרים בארץ ישראל – בתור

"כיוון חדש, שעיקרו רגישות יתר לצבע ואיכויותיו, התעמקות בבעיות הקשורות באמצעים האמנותיים, ושלילת נושאים ותכנים ספרותיים."[12]

 

מעט ציוריו של לבנון מאותה עת (עבודתו כטייח לא אפשרה היקף גדול של יצירה אמנותית) מסגירים, או זיקה לאסכולה האקספרסיוניסטית היהודית של פאריז (ראו ה"סוטיניות" של המכחול המתפתל והצבעים הלוהטים ב"נשים בפרדס" מ- 1933), או זיקה לאסכולה הצרפתית הפוסט-אימפרסיוניסטית, דוגמת "רחוב במושבה" העומד כולו בסימן פרספקטיבה של הדרך החולפת בין בתים ועצים, הנראים ככפר צרפתי לכל דבר. מרדכי לבנון דווקא העדיף להגדיר את עצמו כתלמידו של סזאן, אך הוכיח גם נטייה לציורו של ואן-גוך. בסקירה שכתב מרדכי אבי-שאול בשחר 1937 ב"דבר" על תערוכת יחיד ראשונה שהציג לבנון ב"גלריה הס" בתל-אביב (התערוכה נפתחה בסוף 1936), הוא התייחס לציור "נעליים" שצויר לפי ציור נעליים של ואן-גוך מ- 1885.[13] בין קומץ הציורים של לבנון מימי "מסד" נציין את ציור הפועל היושב משנת 1930: גבר יושב, רגל על רגל, משעין את סנטרו על כף ידו. דרגת ההפשטה גבוהה יחסית ומחסירה פרטי פנים ולבוש. מתוך הרקע הכהה מאד בשחור וכחול מבליחות תנועות מכחול אקספרסיוניסטיות מהירות ומסתלסלות, המסמנות בגוונים לבנבנים את הדמות היושבת. קפלי החולצה, המכנסיים, הנעליים קורנים בקוויות מכחולית מתפתלת מתוך האפלה ומעניקים לציור אופי רפאים. הקסקט על הראש וכף היד המוגדלת מאד מלמדים שמדובר בדמותו של פועל. וכבר בשלב מאד מוקדם זה ברורה נטייתו של לבנון לדינאמיקה מכחולית מאגית. באשר לנושאים: מרדכי לבנון הוא צייר "ארצישראלי" מתחילת דרכו והוא נאמן לנופים, לאדם ולהווי המקומיים. מכאן ואילך, מסעו האמנותי של לבנון יהיה, קודם כל, המסע מהחושך לאור ומהתפנים החוצה.

 

עד 1939 התגורר מרדכי לבנון בתל-אביב. באותה שנה, והוא בן 38, עבר לירושלים עם רעייתו, רחל (לה נישא ב- 1936) ועם בנו, יוסי, שסבל מבעיות נשימה ונזקק לאוויר ההרים. עתה התגוררה המשפחה בשכונת שמעון הצדיק (שייח ג'ראח), ממנה תימלט ב- 1948 בימי הקרבות (כשלוש-מאות ציורים שהותיר לבנון בביתו – אבדו). בשנת 1940 – ולא מעט בלחצה של רעייתו – החליט לנטוש את מקצוע הטייחות והתמסר לציור בלבד. מכאן ואילך התחיל לגבש את שפתו האמנותית באמצעות אינספור ציורי נוף ירושלמיים. מה שלא עמד בסתירה להערכה לה כבר זכה קודם לגיבוש לשונו הייחודית: פרס דיזנגוף ב- 1938, השתתפות בביינאלה בוונציה באותה שנה, השתתפות בתערוכת ציור ארצישראלי ביריד העולמי בניו-יורק ב- 1939 ופרס הרמן שטרוק ב- 1940. רוצה לומר, עוד בטרם פיתח את שפתו, כבר הוכר לבנון בארץ כאמן מהמדרגה הראשונה. תערוכות יחיד שלו ב"גלריה כץ" התל-אביבית (1939, 1940) הבהירו זאת לעולם האמנות התל-אביבי.

 

הציור, "דיוקן הרעיה" (צבעי שמן[14], 1937) עודנו מעוצב בריאליזם אקספרסיבי של פנים המוארות לרקע חום כהה (עם זיקה לרמברנדט). השמלה הכחולה והצעיף האדום מצוירים במשיחות מכחול פוסט-אימפרסיוניסטיות. הרגישות למטבח הצרפתי המשיכה ללוות את ציורי לבנון: "הצייר בסטודיו" (1938) מארח את הרעיה ואת הבן הרך, בעוד הצייר נראה טרוד בעבודתו. הפורמט רוחבי, מאחד פנים וחוץ, שטוף באור בהיר הפורץ פנימה ומוכיח השפעה ברורה של בונאר (אף כי מכחולו של לבנון רך הרבה יותר ממכחולו של הצייר הצרפתי). באותה עת, נע לבנון חליפות בין זיקה לבהירות ים-תיכונית לבין זיקה לכהות קודרת ואפלולית. ב- 1938 יצר וריאציה בצבעי שמן לרישומו של רמברנדט, "הילדים הקטנים מובאים בפני ישו": הציור נתון באור עז המוקף בצללים כבדים, כאשר הדמויות מצוירות באקספרסיוניזם. ועוד באותה שנה צייר את דיוקן רעייתו הקוראת, ציור רך ועתיר קימורים שגווניו חמים וקורני אור פנימי.

 

הנה כי כן, דיוקנו העצמי של מרדכי לבנון מ- 1939עודנו טובל בריאליזם אקספרסיבי של פנים מוארות מתוך רקע חום כהה (עדיין ההדים רמברנדטיים באור המבליח מהאפלה), כאשר מרכיבי הציור (המקטורן, המגבעת, הפנים ועוד) משוחים במכחול רך ומעוצבים באורגניות. הימים ימי מלחמת העולם השנייה, והידיעות הראשונות על שואת יהודי אירופה מתחילות להגיע ארצה ב- 1942. באותה שנה צייר לבנון את ציורו, "מוראות מלחמה", ובמקביל לו ציור של "אפיפיור" היושב בנחת בקדמת הציור נוכח דמויות מונומנטאליות החובטות האחת ברעותה עד מוות.[15]

 

רישומים וליתוגרפיות בשחור-לבן מהשנים 1939 ו- 1940 סימנו את הנתיב החדש שעליו עלה הצייר ובו החל מגבש שפתו: היה זה מפגשו הראשון והזהיר עם נופי ירושלים. הרישומים והליתוגרפיות הללו פתחו בפני לבנון סמטאות, מדרגות ודרכים בתוך העיר ובפאתיה ה"כפריות" יותר. הליתוגרפיות ראו אור באלבום בשם "נוף הארץ" ובו שלושה-עשר הדפסים רישומיים בשחור-לבן, כולל מבוא מאת יצחק פרנקל. על פי רוב, עדיין מוכיחים ההדפסים מבנה פרספקטיבי "צרפתי", בו הדרך הרחבה (קומץ דמויות פוסע בה) שואבת אותנו אל נקודת המגוז כמשולש ששוקיו הם בתים ועצים. אך, הקו של לבנון מתפייט באקספרסיביות המהדהדת את סוטין ואת ון-גוך, מה שמלמד שהאסכולה הצרפתית והאסכולה היהודית של פאריז שתיהן הזינו אז את נפשו של לבנון.  הפורמטים דאז – חלקם רוחביים חלקם אנכיים. ניתן לאתר בנופים הללו נטייה רומנטית לאבנים ישנות ולעצים העוטפים את הבתים ומיתמרים כשלהבות, וככלל, ירושלים ה"כפרית" של לבנון דאז אינה רחוקה מדי מייצוגי מושבות דוגמת זיכרון-יעקב ומוצא, שקסמו קסם דרום-צרפתי לציירי ארץ-ישראל של אותה עת. עם זאת, בליתוגרפיה של סמטאות ירושלים ניתן לאתר את הפוטנציאל הלבנוני שלעתיד לבוא: גיבוב בתי ירושלים נפרש לעינינו כריבוי רעוע, כאשר התפצלות הסמטה ורחוב-המדרגות שוברת את נוסחת המשולש הפרספקטיבי ודנה את העין למסע לקטני של פרטים חזותיים פיוטיים. הציור הפך ל"קוניונקציה" (X ועוד ועוד ועוד…) המאגדת בחובה שפע של תת-יחידות. אין ספק, שהרישומים וההדפסים הללו בשחור-לבן (רובם אבדו) הכשירו את המפנה המיחברי של לבנון, שימצא ביטויו מעתה בצבע.

 

 

שנות הארבעים: המפגש עם ירושלים

 

נופיה של ירושלים הפכו עתה לאתגרו הגדול של מרדכי לבנון. להלן נעקוב – שנה אחר שנה –  אחר תהליך הסתגלותו של הצייר לנוף, עיכולו וכיבושו ברוחו. הציור "ירושלים" מ- 1943 (אוסף עדה ורם כספי, תל-אביב) מוכיח, שבאותה עת, עדיין שבוי היה לבנון בתפיסה מסורתית של ייצוג הנוף ובנוסחה ה"בונארית" של אחדות ה"תפנים" האינטימי והחוץ: תחתית הבד (פורמט גובה) מייצגת חצר פנימית, אולי של כנסייה, בה מקיפה חומה את החלל המרובע שבתוכו פוסעות שתי דמויות אנונימיות. סגירות החצר נענית מלמעלה בשמים פתוחים, כאשר הכחול הקר עונה לחום החם של החצר וסביבותיה. בתווך נגלים בתי העיר העתיקה, מהם מגיחה כיפת הסלע על גגה הכהה (שטרם צופה זהב). המסגד והבתים מתפקדים כמוקד הציור (גם האור המאיר את הבתים ממקד בהם את מבטנו), בעוד כיפת המסגד מושכת כלפי מעלה ופולחת את קו האופק אל תוך השמים. שלושה מישורי הציור מנהלים ביניהם דיאלוג של ניגודים בצבע, באור ובתפיסת החלל, אך ככלל, הציור קודר, ורוחו עודנה שייכת לתקופה המוקדמת של הצייר. האם הרהר הצייר בחצר של ילדותו בטרנסילבניה?

 

בשנת 1944, השנה בה הציג לבנון תערוכת יחיד מוזיאלית ראשונה בבית "הבימה" שבתל-אביב, הוא צייר את נוף העיר העתיקה בירושלים[16], כשהוא מוכיח כי עודנו לומד את מראות עירו החדשה. עתה, בנוסח המבט המסורתי-תיירי, הוא ניצב על הר הזיתים וצופה אל עבר הר הבית והעיר העתיקה. באורח מפתיע, עינינו אינה נתפסת מיידית לכיפת הסלע, מקום המקדש, כי אם נודדת לסירוגין בין מוקדים בו-זמניים שונים: עץ שמאלי, שורת סלעים (מציבה לימינם?), חומה במורד המדרון, ועוד. לבנון אינו מבקש לעטפנו במיסטיקה קדושה חבוטה. להיפך, הוא ממלא את הנוף בחומריות של מרכיביו בבחינת מי שמוצא "ירושלים" בכל אבן ובכל פיסת קרקע של עירו. וכאילו סדרת מחסומים ומהמורות ממתינות למי שיפלס דרכו אל הר-הבית. לבנון של ציור זה נמצא בחצי הדרך בין "ירושלים של מטה" ל"ירושלים של מעלה" וכאילו נשמר מטיפול ישיר וממוקד בקדושת הר הבית.

 

ראו מה שונה יחסו ב- 1944 ל"כפילו" היהודי של מסגד הסלע, הלא הוא בית-הכנסת "החורבה", שאותו הוא מצייר באותה שנה ככיפה המתנשאת למרומים בראש חורבות המגובבות זו על גבי זו. מדרגות אנכיות מטפסות כסולם בהיר ומקשרות חורבות ומבנים בין רחבה תחתונה למרפסת עליונה, שמעליה מתנשא קימור גדול ובראשו הכיפה הבהירה, שתורן קצר מנקר בקודקודה את הרקיע (שאף הוא נגלה מבעד לקימור חום). הכחולים הרבים נמזגים בוורודים ובצהובים לכלל אור הזוהר מערימת החורבות וה"חורבה" גם יחד. לא לחינם, ב- 1944 הגיב נחום גוטמן לתערוכתו של לבנון בבית "הבימה" בכותבו:

"הפאתוס של לבנון – פאתוס אמיתי, משכנע. הוא מלא התפעלות מדבקת […]. ירושלים ועצי הזית – יש בהם […] משא נפש, אגדה. לא ממותקת. יש לו טונאליות מיסטית. כולנו ציירנו את סלעי ירושלים. הוא השיג משהו מיוחד."[17]

 

שלא כציור "בית-כנסת החורבה", המקדים את זמנו ה"לבנוני" מבחינות שונות, מרבית ציורי ירושלים המוקדמים של לבנון מצוירים בפורמט רוחבי. הציור "בריכות שלמה בהר חברון" חוזר-משהו על המבנה של הציור  מ- 1943, כאשר, פעם נוספת, הצייר מחלק את הפורמט למשטח קדמי חום, שמעבר לו מעוצבות שתי בריכות כשני ריבועים, שמעבר להם הרי חברון עם בתי העיר הרחוקים, ואילו מלמעלה נפתחים השמים בכחול (המהדהד את כחול-הבריכות, אך גם עונה לחום הכהה של קדמת הציור, תחתיתו). גישתו של לבנון בציור זה עודנה פנוראמית-מסורתית, סזאנית במיחברה (כולל הצלבת הרבדים הרוחביים באנך של צמד עצים), והאווירה עודנה נוגה וכהה ברוח הפרק הציורי של שנות השלושים.

 

"חורשת זיתים" מ- 1945[18] בוחנת את הנופים החדשים שבסביבות ירושלים. הפורמט הרוחבי עודנו מחויב לפרספקטיבה/עומק ולאיזון של עצים וסלעים בשני אגפי הציור. רועה ועדר בקדמת הציור – דימוי פסטוראלי שלא עוד יחזור בציורי ירושלים של לבנון – כמו "מזמין" את מבטנו לשוטט במרחב הנפתח בין שני אגפי העצים בואך גבעות רחוקות ושמים. המכחול אקספרסיוניסטי, אך הייצוג אימפרסיוניסטי ומפריד בין הדימויים השונים שבתוכו. ציורים עתידיים יבללו את הדימויים יחדיו.

 

דוגמא אחרונה ממחצית שנות הארבעים – "נוף ירושלמי" (אוסף עזריאלי, תל-אביב): מבטו של הצייר משקיף מבעד לעצי זית אל עבר בתים בעלי גגות רעפים, שחלקם בנוי על מדרון הרים שברקע רחוק. דמות וחיה (פרה?) מסומנות בהפשטה בין העצים. הציור רוחבי, גווניו נעים בין חומים לירוקים, דרגת הפיגורטיביות עודנה גבוהה-יחסית, כאשר המיחבר מורכב בעיקרו מחמישה נדבכים של אדמה, צמחייה, בתים, הרים ושמים. בשלב זה של ציורו, עדיין מחויבים ציורי לבנון לזיקה לאסכולה היהודית של פאריז, קרי – לאקספרסיוניזם מתון ולא מעט  – לנופיו של מיכאל קיקואין.

 

משהו מתחיל להשתנות ב- 1947, אך גם זאת בשלבים. תחילה, הנוסחה המוכרת והבטוחה של לבנון ממפגשיו הראשונים עם נופי הארץ: ציור הנוף מאותה שנה (אוסף מוזיאון ישראל) פורש לעינינו את המראה הרוחבי כשהוא מורכב מנדבכים אופקיים המאוזנים מכל עבר (מימין ומשמאל – גזעי עצים; מלמטה – רצועת אדמה, ומלמעלה – ענף פורח). דמויות מופשטות (זהותן אינה ברורה) מיוצגות בצל העצים בסמיכות לסלים גדולים, אולי מוסקי זיתים, אולי קוטפי פרי. הבתים הנגלים בעומק הציור נראים כבתי קיבוץ או כפר עברי כלשהו. ללמדנו, שככל הנראה, אין מדובר בנוף ירושלמי, אלא אולי בנוף גלילי. אך, חרף המיחבר ה"בטוח", לבנון שכלל את תחבירו: ההשטחה כבר ניכרת היטב, ועמה החלוקה של פני השטח לתאי-משנה אמורפיים. הירוקים, הצהובים, התכולים והחומים הרבים , המאכלסים את הנוף, משווים לו חיוניות פריונית-אביבית ואילו קו גלי כהה בשחור וחום מסתלסל ומכרכר בהטעינו את המראה בדינאמיות העונה למבנה הסטאטי יותר של המיחבר. הציור גואה בשמחת חיים ובאהבת הארץ, והגם שדחיסת הגוונים אינה מותירה מקום ל"נשימת" הבד, הציור נגוע בקלילות ובשחרור.

 

נחזור לירושלים. עודנו ב- 1947, ו"חצר בירושלים העתיקה" (אוסף המשכן לאמנות, עין-חרוד) הוא כבר ציור גובה, הסולל את הדרך לשפה ה"לבנונית" המגובשת: החצר הקטנה, ובה שולחן ומסביבו שלוש דמויות מופשטות, עטוף מעבריו בגיבוב מתנשא של בתים, קמרונות, כיפות, גגות רעפים ועוד. כל יחידת בינוי סגורה בקונטור כיחידה בפני עצמה, אך סך היחידות נצמדות זו לזו באחדות דחוסה ובחיבוק. גג רעפים עליון מפקד כ"ראש-חץ" המושך כלפי מעלה את מסות האבן שמתחתיו, ושמץ השמים הפרושים מעל נראים כמשאת-נפש של החומר, בבחינת תנועה מהאדום החם (וה"קרוב" במהותו הרגשית) של רצפת החצר אל הכחול הקר (וה"רחוק") של הרקיע. ככלל, הציור טובל בהרבה כחולים, תכלת, ירקרק ולבן והוא שופע אור ים-תיכוני, המעלה על הדעת את סקאלת הצבעים של מנחם שמי המאוחר.

 

הנה כי כן, הציור "הר ציון" מ- 1947 כבר בנוי כולו לגובה כ"תל" של חזיתות מבנים המורכבות/צומחות האחת על רעותה (גם אם עדיין מקפיד פה לבנון על זהות פיגורטיבית-משהו של כל מבנה ומבנה באמצעות ציון מרפסת, או חלון, או שער וכו'). צבעוניותו של לבנון הבשילה: "אם הבנים" מ- 1947 (אוסף אריאל לבנון, ירושלים) מצוירת אמנם בפיגורטיביות אקספרסיוניסטית, אך כולה מחולקת ליחידות אורגניות סגורות, הטובלות בגוונים של תכלת והקורנות באור פנימי (צהוב, לבן). אכן, אותו אור שהפעים את לבנון על הספינה שהביאה אותו ארצה לחיפה ב- 1921[19], נכבש ומנוכס עתה על ידי הצייר.

 

אך, המפנה המשמעותי יותר יתרחש ב- 1948 ואין לדעת אם השפיעו אירועי הזמן – המלחמה, המנוסה מהבית, הכרזת העצמאות, נפילת העיר העתיקה – אם לאו.[20] כך או אחרת, אם רישום עיפרון מ- 1946, המייצג קומץ יהודים בסימטאות העיר העתיקה, נדרש לבית הכנסת "החורבה" כדימוי המנסיק מרחוק את הייצוג הרוחבי של הסמטאות, הרי שהציור "קריית מלך רב" מ- 1948 עוטף את הר הבית ואת מסגד הסלע שבמרכזו בטבעות של פיסות נוף מושטחות. והנה, חרף מרכזיות המסגד, מעמד חזותי שווה הוקנה לכל האלמנטים הרבים שמסביב – לבתים, לחומות, לסלעים, לגבעות, לערוצים, למציבות (הצייר שב ומשקיף מראש הר-הזיתים). בעוד המסגד והחומה עודם פיגורטיביים למדי, שאר הגופים נמצאים בתהליך של התכה מופשטת והמבנה הטבעתי כמו מסחרר את המראה הנשגב בבלילה אקסטטית. אכן, מרדכי לבנון מתחיל לנסח עתה את שפתו האמנותית כסימבוליזם אקספרסיוניסטי, אם לנקוט במונחו של דוד גלעדי.

 

ירושלים הפכה ל"נס" בעבור מרדכי לבנון. הוא סיפר:

"בשעות אחר הצהריים המאוחרות הייתי עולה להר הצופים כדי לעמוד שם מול העיר, בשעת בין-ערביים. לחכות. בהתחלה, הייתה זו שעה של טשטוש הצורות. אפלולית עולה מן הגאיות, שום דבר אינו מובחן. הכל אפור, אני מסונוור. ואז – ודבר זה קורה לפני השקיעה ממש, ברגעים אחרונים של היעלמות הנוף – פתאום יורד אור מלמעלה. כן, זה נס שלפני השקיעה, אולי לדקה, אולי לחמש דקות. וכל צורה בצורות הנוף של ירושלים ברורה, אמיתית, מובחנת. העיניים יוצאות אל הצורות, לפני שהן נעלמות. כך בא הערב על ירושלים."[21]

 

נבהיר: מרדכי לבנון, המתגורר בירושלים, לא הגביל עצמו לציורי ירושלים דווקא. מוכרים לנו ציורי שמן ואקוורל של הכינרת, למשל, שצייר בשנים 1946, 1951 ועוד. אך, בעוד הכינרת של לבנון נוטה לכתמיות שקופה ופתוחה, היה זה הנוף הירושלמי שהפך ל"מעבדה" הגדולה של לבנון ובו, כפי שראינו, התנסחה אט-אט שפתו. די אם נפתח את "אמנות ישראל" (מסדה, תל-אביב, עורך: בנימין תמוז) בדפי התמונות מס' 14 ו- 15 ונשווה בין אקוורל הכינרת מ- 1946 לאקוורל ירושלים מ- 1948 בכדי שנחזה בשוני המשמעותי ובהישגו התחבירי הייחודי של הצייר: כי ירושלים של לבנון עונה לפתיחות הרוחבית של הכינרת בדחיסה אנכית של מדרונות, עצים, בתים ודמויות, הנמזגים ונטמעים אלה באלה, נבלעים ומטשטשים אלה את אלה וכמו נשזרים ומתלכדים יחדיו במארג של נסיקה. מעין התכה של כל מרכיבי הנוף ב"אש" העולה, אלא שהאש חוגגת ים-תיכוניות רווית אור, שהוא גם אור רוחני.

 

את הישגיו התחביריים הללו הציג לבנון ב- 1948 בתערוכת היחיד הראשונה שלו במוזיאון תל-אביב. אפשר להבין כיצד זה שבאותה שנה זכה להיות גם חתן פרס תל-אביב וגם חתן פרס ירושלים. תערוכתו הרטרוספקטיבית באפריל 1950 בביתן האמנים בירושלים תציג את תהליך ידיעתו של הצייר את עצמו מחושך לאור, מריאליזם להפשטה ומאדמה לשמים.

 

 

שנות החמישים: מהזדקפות למעוף

 

בקטלוג תערוכתו של לבנון במוזיאון תל-אביב ב- 1948 כתב חיים גמזו:

"כסהרורי כְּשוף קסמיה של הארץ מהלך בקִרבנו לבנון. את הפאתוס המיוחד שבמראות הארץ ואת הדוַוי הכמוס שבדיוקן האדם משתדל הוא להביע בציורים, אשר לבלובם האמיתי מופיע ברגע שהאמן מרגיש את עצמו כאילו מנותק מהמציאות, כאילו דואה על כנפי דמיונו המשולהב. בייחוד נכונים הדברים לגבי נופי ירושלים שלו. זו אינה ירושלים דלמטה ואף לא ירושלים דלמעלה. זוהי קריה מופלאה שרויה במין היפנוזה אשר בה נופים ודמויות הם חלק בלתי נפרד מהזייתו של האמן."

 

הגם שהתפעמותו הגואה של ד"ר גמזו תואמת יותר את ציורי לבנון משנות השישים, הוא ידע לשים את אצבעו על הכוח המיוחד שפרץ מציורי האמן בתש"ח. בזכות כוח זה הוזמן לבנון בידי אויגן קולב להשתתף ב- 1950 בבייאנלה בוונציה (לצד ארבעה ציירים ארצישראליים נוספים). בעקבות וונציה, עדיין באותה שנה, הוזמן לבנון לערוך תערוכה ברומא בגלריה "סן-מרקו". בסיוריו ברומא התלהב לבנון בעיקר מציוריו המונומנטאליים של מיכלאנג'לו על תקרת "הקאפלה הסיסטינית" (שגב הבריאה האלוהית ותעצומותיה קסמו, מן הסתם, לאמן הירושלמי המבקש לתרגם נופים לשירת "הללויה"). עם שובו ארצה, גברה תנופת יצירתו ועמה גדלו הפורמאטים של ציוריו. מעתה, חילק את מגוריו בין ביתו הערבי המתבדל שבשכונת שייח-באדר (הסמוכה לבנייני-האומה)[22] לבין בית ערבי בצפת, שהקפיד אף הוא להתבדל מקריית האמנים ובו התבודד הציר ולא פתח דלתותיו בפני תיירים.

 

אך, עדיין ירושלים עמדה במוקד יצירתו, ולבטח בראשית שנות החמישים. רשימת ציורים בכתב ידו של לבנון מאפריל 1950 (הרשימה הוכנה לקראת תערוכה קבוצתית כלשהי) כללה את היצירות הבאות: 1. בדרך לירושלים. 2. בית-כנסת החורבה. 3. נוף מימין-משה. 4. הנוטעים בשער-הגיא. 5. שלמה ואשמדאי. הציור האחרון מפתיע בהתייחסותו לאגדות ח.נ.ביאליק.

 

את נוף ירושלים שלו מ- 1950 (אוסף מוזיאון פתח-תקווה) צייר לבנון משכונת אבו-טור, עת מבטו נישא אל עבר הר-ציון שמנגד. לבנון העצים את גובה ההר ואת עומק נחל קדרון היבש שמתחתיו. ההר מיוצג כתצורה עגולה העטופה בכתמים כהים בחום ובשחור ואשר קדקודה – צריח כנסיית דורמיציון – חודר לרקיע הכחול. מכחולו של הצייר מפוגג פרטים, אך שומר על גושי עצים, בתים, שביל ושאר יחידות נוף שהפכו לכתמים מופשטים, צהבהבים-חומים או ירוקים. המעטפת הכהה שמסביב לעיגול ההר מלכדת את רכיבי ההר כבליל של תצורות שטוחות, ורק רמזי הבתים המסומנים בשמץ קו אדום בונים בתודעתנו פרספקטיבה כלשהי. הגם שהציור עודנו רוחבי, הוא מבקש להתרומם ולהתנשא מהשחור-חום הכהה כלפי מעלה אל שמי התכלת וכמו להשתחרר מחומריותו וארציותו באמצעות מבני הקודש שבראשו.

 

הציור "ירושלים" מ- 1950 (אוסף "גלריה אנגל", ירושלים[23]) אף הוא עודנו רוחבי, אך כולו אישור לתחביר החדש של לבנון: בתי העיר העתיקה תורגמו למרקם של יחידות צבע שטוחות ונעדרות פרטים, דרגת ההפשטה גבוהה, למרות שהעין מסוגלת לאתר אי אלו מדרגות, קימור או כיפת בית. מרחב פתוח כלשהו בתחתית הציור עטוף מכל עבר בגיבוב של מבנים מושטחים, הדבוקים האחד למשנהו כמארג כתמי. לכיפה הקטומה וה"זהובה" שבראש הציור (כיפת הסלע?) אין מעמד עליון על פני שאר התצורות המגובבות ו"זהבה" אינו גובר על מלבן צהוב (קיר?) שבמרכז התמונה. מכחולו של לבנון מהיר, והוא מתרגם את מרבית גווני הנוף לכתמי צבע עצמאיים שלו. אלה חוברים לססגוניות ים-תיכונית עתירת תכלת ובהירויות.

 

מסתבר, שנוסחתו החדשה של לבנון לא הוגבלה לערי קודש. שכן, בין 1953-1950 עמל על הציור "בעכו העתיקה" (אוסף משפחת דורנאי, תל-אביב[24]) ופה חזר העיקרון של רחבה מרובעת (או טרפזית) בתחתית הפורמט הרוחבי (עתה, במרכז הרחבה עמוד חשמל דולק, הנוסק כאנך במרכז הציור, שריד לסזאניות), ומסביבה הגיבוב של החזיתות, הכיפות, גגות הרעפים, מעט עצים, וכל זאת מתחת לקטע קטן של שמים תכולים. למרות שהעין מוזמנת לשוטט בחצר קטנה מימין (דמותו המופשטת של ערבי נראית בה), או להתעכב על מרפסת תלויה משמאל, או להיתפס לצמד גגות המסגד מימין וכו', לבנון מקנה אחדות לריבוי הצורות הגיאומטריות של החזיתות והגגות באמצעות הארמוניה של גוונים הנעים בין הצהבהב לירקרק ולכחלחל, ובאמצעות לפיתה ממסגרת ועוטפת של כל אלה בחומים כהים של מבנים סמוכים שהוצללו.

 

יובהר: נטייתו של לבנון, לקראת מחצית שנות החמישים, לעצב את יחידות-המשנה של ציוריו (בנופים, בדמויות) בתצורות גיאומטריות זוויתיות גרמה לאי-אלה מבקרים[25] לייחס ללבנון פרק "קוביסטי". אלא, שלבנון היה צייר אנטי-שכלתני בכל מהותו, ואת מבעו האקספרסיוניסטי מיזג בקווים ושטחים זוויתיים מתוך צורך אינטואיטיבי במבניות. שהרי, הטייח-לשעבר לא חדל "לבנות" את ציוריו. וראו, בהקשר זה את דיוקנו העצמי הידוע מ- 1954 (אוסף אריאל לבנון, ירושלים). פה, יחידות הצבע השתחררו מכל קו-מיתאר, כאשר קו המכחול מסמן לו סימונים עצמאיים ואילו היחידות העצמאיות בתוך הדמות וברקע בוראות שדות מוגדרים, זוויתיים לא אחת, כאמור. אך, עיקר המבע הוא בצבע, והציור כולו זורח וקורן אלינו בכחוליו ובצהוביו (לצד חומיו ושחוריו הארציים). בציוריו המאוחרים יותר, יחזור לבנון לצורות אורגניות וקמורות.

 

את הדרך הארוכה שעבר מרדכי לבנון בציורו ניתן לראות היטב בהשוואת שני ציורי "בשבט ובחסד", שני ציורים המייצגים את לבנון האב עם אחד מבניו: בציור האחד מ- 1947  מצויר האב עם הבן יוסי; ואילו בציור השני מ- 1952 מצויר האב עם הבן אריאל. בשניהם, המקל ביד האב כאישור ל"בשבט ובחסד". הציור המוקדם עשוי בקפידה פיגורטיבית-אקספרסיבית, הטובלת בכהות ומאירה את פני האב והבן מתוכה. לעומתו, בציור מתחילת שנות החמישים מפנה המכחול הדק את מקומו למכחול רחב יותר, דרגת ההשטחה גבוהה יותר, ניכרת חלוקת הבד והפיגורות לשטחי צבע משניים, האור כבר ים-תיכוני והקרינה בוהקת.

 

ב- 1958 כבר הושלמה ה"הזדקפות" הציורית של מרדכי לבנון, כאשר תנועת הנסיקה של מרכיבי הנוף אוחדה עם העדפת הפורמט האנכי. אקט ה"הזדקפות" התקיים במקביל בירושלים ובצפת: הציור "מורדות עין-כרם" מאותה שנה (אוסף מוזיאון חיפה) נעזר במדרגות של המדרונות כשני סולמות הנושאים אותנו מלמטה למעלה. המבנה ההררי המקומר עטוף, כצפוי, בגוונים כהים מאד, המבט מטפס משטח פתוח כלשהו (שעודנו כהה) אל עבר הציפוף השופע של הבתים, הברושים וכו' במעלה ההר, כאשר אלה קורנים אלינו בגוונים חמים ובהירים בעיקר. נוף צפת (1958-1956)[26] אף הוא מטפס מכיכר כלשהי בלב העיר העתיקה של צפת, ממנה עולות מדרגות והיא מוקפת מכל עבר בקמרונות של שערים וחלונות, כיפות, בניינים וחורבות, בואך פסגת ההר הרחוק, שמקדקודו מגיח ברוש החודר למרומים. למותר לציין, שהמראה הקורן אפוף מכל עבריו בגוונים כהים ביותר. הציור שראשיתו ארץ סופו שמים. אנו מציינים לעצמנו את נטייתו החוזרת של לבנון לפלח את הרקיע בקדקוד קמרונותיו.

 

 

 

שנות השישים: ירושלים וצפת – קידוש ההוויה

 

מרדכי לבנון הפנים לעומק יצירתו את פרק חייו כבנאי, ולא לחינם צייר את עצמו ב- 1953 כ"סַבּל אבנים" (אוסף המשכן לאמנות, עין-חרוד). בנוסף על מחויבותו האמנותית ל"בנייה", המצמיחה את הציור בדומה לבניין מתרומם, ברית האדם והאבן הייתה בעבורו, כך נדמה, יותר מאשר פרק בתולדותיו. שכן, ניתן לאפיין את מהלך יצירתו כולה כמסע ארוך להרחנתה של האבן. ראו אותו נוטל אותנו בציורו, "החוצבים" (1954) אל מעבה האדמה: בתוך "מערה" מעגלית, שגווניה חומים בעיקרם, חמישה חוצבים נטולי פנים ניצבים בתנוחות שונות, כשהם משובצים כאלמנטים שטוחים נוספים במרקם הצפוף של יחידות הצבע השטוחות. הציור "גיאולוגים" (1956) מוכיח אף הוא מיחבר דומה למדי, בו מוקמו שלושה חוקרי אדמה ואבן על פני מקבץ דחוס של תת-שטחים. לבנון נמשך אל האבן ואל האדמה בבחינת מי שיודע שהתנאי לשמים הם האדמה והאבן. וראו את "צוקי הנגב" שלו (1960-1958), את "אבן" (גואש, 1958), את נופי הנגב שלו (1962-1958), את הרי אילת שלו (1965-1964) וכו'. אלא, שלאמתו של דבר, מרבית ציורי לבנון, גם אותם המתמקדים בערי הקודש – ירושלים וצפת – מאוכלסים בעיקרם באבן ובאדמה. וכפי שכבר צוין, אך מעט מאד מקום הותיר לבנון לשמים בציוריו, גם אם משאת הלב האמנותית היא ההרקעה לרקיעים ופריצתם. "ויזיונר רוחני", כינה אותו ישורון קשת ב- 1969 והוסיף:

"כל ציורי הנוף, שלו הם וריאנטים של ציור פנימי אחד, של איזו 'קרית אלוהים' חזונית, שעם כל העזובה שבה עוד השכינה פוקדת אותה ומרחפת על פיתולי מבואיה."

 

הנה היא "צפת" שלו, ציור מתחילת שנות השישים: מראה נופה של העיר עובר טרנספיגורציה אל חוויה רליגיוזית, כאשר התנועה האנכית מתנשאת בשיר-מעלות אל ראש הר שפסגתו מאתנו והלאה. אך, כבר שיפולי ההר אומרים שירה, מוזיקה והפשטה, והופכים את הנוף הזה לטרנסצנדנטלי. לבנון, שהביא לשיא את שפת "הסימבוליזם האקספרסיוניסטי" שלו, משתחרר מכל דיווח נטורליסטי: צפת וההר הם כבר נוף-רוח, העין חזיונית ורכיבי ההר דוהרים אל-על בקרשצ'נדו רוגש. מרכיבי היש מתגודדים-נדחקים על הבד, כתמי הצבע קלועים ומחושקים, כדי להפוך ארץ לשמים, עד כי צפת נדמית כהגשמתה של ירושלים קדושה ושמימית. הריאליזם ניאו-אפלטוני: מציאות חומרית הנכספת מתוך-תוכה אל ספירות עליונות. לבנון: "חוזרים ונשנים הדברים: אבסטרקט או ריאליזם, הצבע כאמצעי או כמטרה. […] יש כאן אקוסטיקה נפלאה, מפני שאנו שומעים כל אנקה כתקיעת שופר…"

 

ציוריו של לבנון ממחצית שנות השישים נוצרו בפורמטים גדולים מתמיד. מעין לפיתה קמורה חובקת את קימור ההר או קימור החדר, עוטפת את המארג של התצורות שמתגלות בעושר וריבוי, אף בדינאמיקה ובשפיעה שלא היו כמותם בציורי לבנון. הקימוריות טומנת בחובה אובאליות סמויה, אמורפית ופתוחה. דרגת ההפשטה  הוחרפה, הצורות העצמאיות המתאגדות על הבד אמורפיות והגוונים נוטים לשכנות של ירוקים-כחולים-סגולים או בז'ים-כתומים-חומים. צפת הופכת יותר ויותר לנושא הציורים: "אביב בהרים" (1966), "העיר המרחפת" (1963-1961), "מורדות כנען" (1964), וכו'. הציור "הסטודיו בצפת" (1964) נשלט על-ידי לוח צבעים כחול-סגול, הנושא פלורליזם קדחתני של פעולות מכחול. משיחות המכחול קצרות ומהירות, והצייר דוחס יחידות-שטח כאירועי צבע, שחלקם ספונטאניים. ההרמוניה הדינאמית נוצרת בזכות הגוונים הקרים-חמים יותר מאשר בזכות המיחבר הסטאטי של הקשתות, השולחן העגול, הציורים המונחים סביב, השטיחים וכיו"ב. הציור "סמטה בצפת" (1965) טובל בכחול, סגול וחום וכולו פסיפס של משטחים מרובעים ומלבנים (אבני הבתים, מרצפות הרחוב וכו') המרכיבים את הבנייה לתלפיות מלמטה למעלה, אף כי האקספרסיביות האינטואיטיבית של המכחול היא הנותנת.

 

וירושלים?

"כעבור שנים, מתגלית ירושלים, לא מנקודת תצפית מסוימת באחד ההרים שמסביב לה, ולו גם נקודת תצפית דמיונית, אלא כאילו מעשרות זוויות ראייה. היא למטה, מגולמת במקצבי צבע ססגוניים, ואנו כאילו רואים את חומותיה הפחוסות מתוך חלון מטוס באוויר. היא גם מטפסת, תוך כדי מאבק בלתי נלאה, יחד עם ההר, ובעומדנו בעומק נלווה מבטנו בחרדה לכל ניב של פיתולי סמטאותיה ומדרגותיה. היא גם למעלה, לכודה בשמש מוזרה. היא חזיתית, והיא בפרופיל כאחד. וכאז, כן עתה, רוח אלוהים מרחפת."[27]

 

בל נשכח: ירושלים זו של לבנון נותרה בחזקת זיכרון וגעגוע עד מלחמת ששת הימים. מכאן גם נוכחותה הגדולה יותר של צפת בשנות השישים, שלא לומר תפקודה של צפת כ"ירושלים". בהקשר זה של ערגה, יצוין ציור הענק (למעלה משלושה מטרים אורכו) שצייר לבנון ב- 1965 בנושא פליטים או גלות: הציור האֶפּי האופקי מייצג במרכזו חבורה של פליטים גולים הפוסעים בשביל, שורה של דמויות שחוחות המעלות בזיכרוננו את "גלות", ציורו המפורסם של שמואל הירשנברג מ- 1904. מימין לדמויות, נראית דמות גדולה, לבושה בלבוש "תנ"כי", שמאחוריה צורה מטושטשת של מנורת המקדש. האם צייר לבנון את גלותם של היהודים מירושלים עם חורבן בית-המקדש? שמא צייר את גלותם של יהודי העיר העתיקה מירושלים ב- 1948? כך או אחרת, גלות מירושלים, המתגלה עתה ברקע הדמויות כמרקם של שלל אורות או אבנים טובות. בהתייחסו לצבעים הזוהרים של לבנון, נדרש הסופר, חיים הזז (בפתיחת תערוכת לבנון במוזיאון ישראל, 1968) לציטוט של שורות מתוך ספר קבלי עתיק המטבל ארמית בעברית:

"כזוהר הרקיע דאיהו כליל כל גוון. זוהר טמיר וגנוז, זוהר בהיר בשחקים, זוהר זריק ניצוצין ומבהיק כליל ירוק כחמה, זוהר ירוק ככוכב, זוהר כליל חיוור וסומק, זוהר זהיר לכל עבר דמאן דמחא בפטיש וזריק שביבין לכל סיטרא."

 

 

1968-1967: הפשטה קבלית

 

האם הייתה זו מלחמת ששת הימים שהעלתה את ציורו של מרדכי לבנון אל נופים עילאיים והפכה את מעשה הבניין שלו ל"מעשה מרכבה"? אפשר, אף כי כל ציוריו של לבנון לא היו כי אם סולם שעליו טיפס האמן מעלה אל יצירתו ה"שמימית" מהשנתיים האחרונות לחייו. כפי שראינו, דרגות ההפשטה הועצמו ככל שנעה יצירתו אל שנות השישים המאוחרות ואל אחרית ימיו: האל-חומריות גברה (וראו ציורו, "עגל הזהב", המייצג ביקורת אנטי-חומרנית), התכלת הרחיבה, המבט נישא לשמים בלבד. מילותיו של קנדינסקי ב"על הרוחני באמנות" (1911) כמו מהדהדות עתה ברקע תכוליו של לבנון: "ככל שהכחול מעמיק יותר, כן מרבה הוא לקרוא את האדם אל האינסוף, לעורר בו כיסופים לטהור, ולבסוף לעל-חושני." עתה, בשלבים האחרונים של הסולם, טבל מרדכי לבנון בעולם  רוחני צרוף, מיסטי במודע, כאשר העיון הגובר בספר "הזוהר" (כפי שמעיד בנו ומוכיחה ספרייתו של הצייר) מספק לאמן דימויים מתוך עולם ה"קבלה". מה שנרמז בציורים קודמים של לבנון, ובחלקם העליון בלבד, משמע בתחומי פסגת ההר והשמים, הופך עתה לתחומו הבלעדי של הציור. סדרת ציורים מופשטים שמימיים, המאוכלסים  לא אחת בגופים עגולים, נולדת עתה על ראש הסולם. ושוב נדרש זיכרוננו לדבריו של קנדינסקי בספרו הנ"ל אודות אמנות אל-חומרית, הניצבת בפסגת משולש התרבות ואשר בשורתה רוחנית טהורה ובעלת כוח מטאפיזי.

 

מרדכי לבנון של השנתיים האחרונות לחייו מתקשר על נקלה למסורת המופשטת המיסטית מתחילת המאה העשרים, כאשר הוא מאמץ את ה"קבלה" כתחליף לתיאוסופיה של אבות ההפשטה. אפשר גם, שהמראות הסמליים-"קבליים" של מרדכי ארדון, אף הוא צייר ירושלמי, האירו בנתיב בו טיפס לבנון. כך או כך, עיגול הספירה הוא מפתח קומפוזיציוני מרכזי בציוריו המאוחרים. כי, משהזדהה לבנון במישרין עם המיסטיקה של ה"זוהר" (לציור גדול במיוחד מהסדרה הנדונה הוא קרא "תפארת", כשם אחת הספירות התחתונות), הוא אימץ את המעגליות הקוסמית ה"קבלית", לפיה מתפשט העולם מעגלים-מעגלים סביב אבן-השתייה. לבנון שב וצייר את מערכת הספירות ואת מעגלי האינסוף (ואפילו את אור הנר הנשבר, הסמל ה"קבלי" לפיצול ולאחדות האלוהיים) ובעבור אחד מציורים אלה גם זכה בפרס ירושלים, זו לו הפעם השנייה. עתה, הוא נמצא בציורו גבוה מכל שהיה, משוחרר כליל מאדמה, מארץ. אם "הספירות הן האל המתגלה, היינו בבואתו של האינסוף…" (ישעיהו תשבי, "פרקי זוהר") – הרי שלבנון צייר בשנתיים האחרונות לחייו את עולמות האלוהות המתגלים בעשר הספירות, אם כאילן כולל ואם כמעגלים בודדים. אלה אינם, חלילה, בבחינת איור למיסטיקה יהודית, כי אם כחוויה יצירתית-נפשית של שגב, עשיר בתנועה פנימית ובזיו (זוהר) פנימי, מעין השתלבות האמנות בכוחות הבריאה, כפי שתופס אותם הצייר בערוב חייו. עתה, מבט הפך ל"הסתכלות".  

 

 


[1] דוד גלעדי, "אמן ויצירתו", בתוך "מ.לבנון", הוצאת עיזבון מרדכי לבנון, ירושלים, 1970, עמ' 19-7.

[2] יהודה האזרחי, "תפארת ותפילה", "מעריב", 12.7.1968, עמ' 11-10.  

[3] חרג מהכללה זו אמנון ברזל, שבמאמר ביקורת ב"הארץ", בעקבות תערוכת זיכרון שנערכה ללבנון בבית האמנים בירושלים, 1969, תיאר בקצרה את מהלך התפתחותו הצורנית של האמן. תגזיר בלתי מתוארך בעיזבון האמן, ירושלים.

[4] לעיל, הערה 2.

[5] כמו הגשים לבנון את הכתוב במאמרו של אויגן קולב, "ציור יהודי ארצישראלי – עובדה או חזון לעתיד", "עתים", מס' 62/61, 11.12.1947.

[6] מתוך הספר, "מ.לבנון", ירושלים, 1970, עמ' 4.

[7] על הרליגיוזיות של לבנון ראו מאמרו של ישורון קשת, "מרדכי לבנון", "הארץ" (תרבות  וספרות), 1969. תגזיר לא מתוארך בעיזבון האמן, ירושלים.

[8] לעיל, הערה 1, עמ' 9.

[9] לציור הפרסקו הנדון יתרום גם ישראל פלדי קטע קטן. לימים, יועבר הפרסקו לבית אריאל לבנון, בן האמן.

[10] בראשית שנות השלושים נפל לבנון מפיגומי בניין, נפצע והובהל לניתוח. כיון שסירב לסמי הרדמה, נותח כשהוא ער לחלוטין. במספר רישומים קטנים מבית החולים ביטא את המאבק בין הטוב והרע במרחב-הביניים המפריד בין החיים למוות.

[11] לעיל, הערה 1, עמ' 9.

[12] גילה בלס, "ציירי א"י בשנות העשרים והקוביזם", בקטלוג "שנות העשרים באמנות ישראל", מוזיאון תל-אביב, 1982, עמ' 22.

[13] יצוין, בהקשר זה, גם ציור צמד הנעליים שצייר דוד הנדלר ב- 1931. הנדלר נמנה, כאמור, על חברי "מסד", קבוצתו של מרדכי לבנון.

[14] להלן, כל הציורים המוזכרים במאמר הם בצבעי-שמן, אלא אם כן מצוין אחרת.

[15] לבנון נדרש לנושא השואה במספר ציורים, ובהם אקוורל מורבידי בו דחס את דיוקנאות בני-משפחתו, או ציור גואש מתחילת שנות השישים (לרקע משפט אייכמן?) ובו צייר נרות לזכר השואה.

[16] מכירה פומבית "מונטיפיורי", תל-אביב, מכירה מס' 4, 31 במאי 2006, פריט מס' 5.

[17] "דבר", 11.2.1944.

[18] תמונה מס' 31 באלבומו של חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", 1957; תמונה מס' 30 בספר "מ.לבנון" מ- 1970.

[19] לעיל, הערה 1, עמ' 11.

[20] מה שברור הוא, שלבנון לא היה אדיש לקרבות. ב- 1949 צייר דיוקן עגום של חייל בקסדה; ב- 1951 צייר את "פריצת הדרך לירושלים"; ואילו ב- 1952 צייר את "חיילים בעמדה" (אוסף מוזיאון תל-אביב).

[21] לעיל, הערה 2.

[22]  לכאן עקר ב- 1948 לאחר עזיבת שכונת שמעון הצדיק.

[23] צילום הציור מופיע ב"סיפורה של אמנות ישראל", עורך: בנימין תמוז, מסדה, תל-אביב, 1980, עמ' 73.

[24] צילום הציור מופיע ב"מ.לבנון", ירושלים, 1970, עמ' 38.

[25] דוגמת אמנון ברזל, לעיל הערה 3.

[26] צילום הציור בספר "מ.לבנון", ירושלים, 1970, עמ' 61.

[27] לעיל, הערה 2, עמ' 11.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: