יאיר גרבוז: מה נחבא במחסן?

                  יאיר גרבוז: מה נחבא במחסן?[1]

                                                    

"כל עבודה שאני עושה היא רטרוספקציה. באמצעים מגוונים אני ממשיך לערוך רשימות מתארכות, יש נכנס אך אין יוצא מהן. כל ציור מתחיל מספירת מלאי, ומחכה לתוספת הקטנה והחד-פעמית. מרגע שגיליתי ולו זמנית את הפרפטום מובילה הזה, מצאתי נוסחת קסם נגד המוות, לפחות זה המתרחש בחיים – לסכם ולחזור ולסכם."[2]

 

על פניה, אפשר לכנות את התופעה בשם "תסמונת אָרמָן": ליקוט וגדישה אמנותית עד מחנק של חומרים, דימויים או צורות. האמן הצרפתי, ארמן, איש "הריאליזם החדש" משנות השישים (גרסה פאריזאית ל"פופ-ארט" האמריקני)[3], הגדיל עשות בתחום זה: אינספור כפיות, אינספור קלידי פסנתר, אינספור שפופרות צבע וכדו'. בתולדות האמנות הוכרה התופעה כ"אימת הריק" – horror vacui, מעין אישור אמנותית לטענה האריסטוטלית, לפיה הטבע ירא חלל ריק. בהתאם, יצירות לא מעטות הוכיחו ומוכיחות מילוי פני השטח של היצירה החזותית בהמוני פרטים אורנמנטיים, או דמויות, או קווים וכיו"ב, מין מקסימליזם המקביל בדרך ההיפוך למינימליזם של הריקון המרבי. "אימת הריק" מלווה, כידוע, את האמנות מראשיתה, עוד מאז האמנות היוונית הארכאית, זו של התקופה הגיאומטרית (1100-900 לפנה"ס); היא תאותר בתחריטיו של אמן הרנסנס הצרפתי, ז'אן דיווה (Duvet), בערבסקות איסלמיות, ביצירות של אמני Art Brut (כיום, Outsider art), בכתובות גראפיטי" ובחלק מאמנות ה"קומיקס", ולעתים אף בעיצוב-פנים ויקטוריאני.[4]

 

ניתן לומר, אכן, ש"תסמונת ארמן" חוצה את כל המחנות, כל הסגנונות, כל שפות האמנות. לא נופתע, לפיכך, לגלות את התסמונת גם באמנות הישראלית. האסתטיקה של המלאות, העומס, הגודש, המחנק, הדחיסה, הריבוי, הפיטום – ואין בתארים הללו משום ביקורת, כי אם אך תיאור של נטייה עיצובית[5] – האסתטיקה הזו מוכרת לצופים בציורים של משה טמיר, טל מצליח, דויד ריב (בחלקם), גרי גולדשטיין, יאיר גרבוז ונוספים, בהם רבים מתחום "הציור הנאיבי" – ממשה אלנתן ועד לגבריאל כהן. במאמר זה אבקש לפרש את התסמונת הנדונה ביצירתו האינוונטרית-בולמית של יאיר גרבוז ("תמיד העדפתי אגירה על סלקציה"[6]) ואבקש להבינה כתסמונת המבטאת עמדה אידיאית. ואודה כבר עתה, שעצם אבחון התסמונת מוכר היטב מטקסטים רבים שנכתבו בעבר על יצירת גרבוז.[7]

 

הבחירה במונח "תסמונת" מרמזת, כמובן, על תופעה קלינית. שעסקינן במצב נפש יצירתי-אסתטי רדיקלי, שלמשמעותו הפסיכולוגית נלווית, מאז שחר המאה העשרים, גם משמעות קיומית, מטאפיזית ואף תיאולוגית. משמעות זו אותרה גם בתחומי הספרות המודרנית, באופני המילוי והריקון המבוטאים במחזות שונים של אז'ן יונסקו ("העתיד צפון בביצים", למשל), ב"אוסטרליץ" של ו.ג.זבאלד, ב"הטירה" של פרנץ קפקא, ב"מחזה" של סמואל בקט ועוד. בישראל, מוכרת תופעת המילוי המילולי-חפצי מ"זיכרון-דברים" של יעקב שבתאי ומ"הפואמה הביתית" של אחיו, אהרון. במאמר שפרסם לא מכבר שמעון זנדבנק, הוא נדרש לפירוש המגמה במרחב הספרות החוץ-ישראלית, וב"אוסטרליץ" בעיקר.[8] את תסמונת הריבוי ברומן זה הוא תפס כהתנפחות של פצע ממוגל, תוך שמאתר ביצירה את ריבוי החורבות כמטאפורה לשואה:

"'השואה האחת והיחידה' העורמת ב'אוסטרליץ' גלי חורבות וגודשת את הספר במצבורים אינסופיים של פרפרים מתים ואברי חיות מעוותים ומבוכי ביצורים מיותרים וטיוטות מחקר חסרות-תועלת, היא, כמובן, השואה."[9]

תופעת הדחיסה בדימויים, חפצים, מילים וכו' בספרות המודרנית, טוען זנדבנק, מבטאת לעתים רצון לרדת לסוד הקיום, אך הודאה בקוצר ידו של האדם (פ.קפקא); או: פירור העולם בכוח הפתולוגיה המילולית המולקולרית (ס.בקט); או: התרבות חפצים כפלישת החומר למרחב האנושי (א.יונסקו); או: ביטוי ההיעדר, הריק, שבמרכז הדברים (יונסקו). נראה, שכל ההבחנות הללו גם יחד ברות החלה גם על תסמונת הגודש ביצירתו החזותית-מילולית של יאיר גרבוז.

 

מהיכן נחל גרבוז את תסמונת הגודש? מעקב אחר הכרונולוגיה האמנותית הגרבוזית חייב לעבור דרך הדרכותיו של רפי לביא בשחר שנות השישים, אלא שלא כאן יאותר הנגיף. שכן, ההשראה האמנותית הישירה לשפת הגודש של גרבוז היא ה"פופ-ארט" האמריקאי מתחילת שנות השישים. אך, קודם לכן, התהיות: כלום לא הפנים גרבוז הילד את קסם ארון הספרים הדחוס של האח המבוגר, אהרון? האם לא ממנו ירש את טכניקת התיוק? או, שמא היה זה אותו ארון "בופט" בחדר-האורחים של ההורים, על תאיו השונים? ואולי, היה זה הדפדוף האהוב בספרים גדושי רפרודוקציות? וה"ליפט" עמוס החפצים של הדוד מגרמניה? ורצף ה"פילמים" שריתק את גרבוז הילד, לצד משיכתו לבית-הקולנוע השכונתי בשכונת בורוכוב? לא לנו לשפוט כיצד הופכים פכים קטנים של ילדות למנטאליות ומבנה פסיכולוגי של בגרות. מעט מוסמכים יותר אנחנו להצביע על מגמת ה"ליקוט" של דימויים ואובייקטים ב"פופ-ארט" האמריקאי והאנגלי, זמן קצר בטרם הגיעו גליו לחופי תל-אביב: אינספור ההכפלות של דימויים בציורי אנדי וורהול (שפתי מרלין מונרו, בקבוקי "קוקה קולה", דולרים וכו'), דחיסת חלקי רהיטים בפיסול הרב-תאי של לואיז נוולסון, ריבוי הדימויים והחפצים ב"ציור המשולב" של רוברט ראושנברג, המוני אובייקטים בתאי ה"ארונות" של ג'ורג' ברכט, ועוד. באנגליה של אותה עת, הירבו ריצ'רד האמילטון ופיטר בלייק בדחיסה של  צילומים ושאר הדפסים בקולאז'ים שלהם. המסר נקלט היטב בתל-אביב בימים בהם נפתח יאיר גרבוז מרישום מופשט אל עבר שפת ה"פופ" (המשולבת, תחילה, באקספרסיוניזם של עירום גרוטסקי), אותה שפה שתבשיל בקבוצת "עשר פלוס". אם יגאל תומרקין כבר יידע את אמנות ישראל באסמבלאז'ים המוקדמים שלו מ- 1961-1960, בהם הפגיש בעוצמה חומרים ואובייקטים רבים ושונים, הרי שחלק מאמני "עשר פלוס" יכלו לסמן בעבור גרבוז הצעיר את הדרך אל האגירה עוד מאז 1966. כוונתי לאסמבלאז'ים מעץ ושאר וחומרים של אמנון ויינשטיין ו/או של מיכאל דרוקס. גרבוז של שנות השישים המאוחרות ספג את כל התחבירים האמנותיים הללו ונשאם אל מחוזות חדשים.

 

בחודש מאי 1974 השתתף יאיר גרבוז במיזם "החוברת" (שבהפקת גלריה "גורדון"), בו נטלו חלק גם דוד אבידן, תמר גטר, דוד גינתון, רפי לביא, מיכל נאמן ואפרת נתן. חלקו של גרבוז הורכב מחמישה עמודים טקסטואליים של "דפדוף" מילולי דחוס, אינסופי לכאורה, בחומרי הגלם המאוחסנים בארכיונו, או מוטב, "מחסנו":

"אני עובר על כל המגירות, הארונות, האלבומים, העיתונים, הניירות, הסרטים, השיקופיות, הדוגמאות, ההקלטות והערימות."[10]

גרבוז תר אחר "משהו" בלתי מוגדר, ספק נושא ליצירה, ספק מהות, ספק פשר, אך אותו "משהו" חומק ממנו. מעצם פעולות אלה ונוספות (הדפדוף, החיפוש, הסימון, התיעוד, הקטלוג, עדכון הרשימות, ציור הציורים) – "היה צריך מזמן לצאת משהו ולא יצא." אלא, שגרבוז אינו חדל:

"אני מסתכל, אוסף, ממיין, מזמין, מדפדף, מצלם, מצטלם, מקטלג, מסמן, רושם. כל זה כדי, מצד אחד – לשמר. מצד שני – להפטר. (…) אין סוף לרשימות."[11]

 

ערימת המילים, שהיא ערימת הפעולות, הולכת ונצברת, הולכת ותופחת ועמה מפח הנפש, ההכרה באינות הגוברת:

"הרשימה, הערימה והחזרה מונעים ממני את האפשרות לספר סיפור יפה, סיפור מרתק, סיפור סנטימנטלי, הם יכולים, לכל היותר, לציין או לסמן את קיומו."[12]

 

בדומה לגופה ההולכת ומתנפחת וממלאת את חלל הבית במחזהו של יונסקו, "אמדה, או איך נפטרים מזה", להתווספות הפעולות הארכיביות בפעולה המושגית של גרבוז אין גבול וזו צומחת באורח מבהיל, ולו רק כמילים, כרשימות. עתה, כבר הופכת הפעולה הארכיבית למפעל קולוסאלי, אוניברסאלי, מעין ישות מילולית טוטאלית חובקת עולם:

"הרשימות תגדלנה ודאי, וכן תתווספנה הערות שוליים, אשר יהיו, במשך הזמן, חלק מהרשימה או רשימה חדשה. כל קורא יוכל להוסיף וריאציות נוספות (השלמות) בכתב ידו, בשורות הריקות המיועדות לכך. (…) רשימת כל הרשימות תגדל בהתאם."[13]

"עקרון הריבוי מזין את עצמו ומבקש עוד", יציין גרבוז בספרו האוטוביוגרפי משנת 2000.[14]

 

גרבוז, כאספן ו/או כמחסנאי אובססיבי של מילים, הוא גם גרבוז האספן/מחסנאי של דימויים חזותיים בציוריו ובארונות ביתו ("יש לי רומן ארוך עם אספנות"[15]). ב"חוברת" מ- 1974 הוא הודה:

"לרעיון הרשימה, הקטלוג, האיסוף, המיון, הערימה וכו', כפי שהוא מובא כאן, בכתב, יש אקוויוואלנטים ויזואליים. עסקתי בצד הוויזואלי בציורים, בסרטים, בהקלטות, בצילומים, ובעיקר באיסוף חפצים וקטלוגם בכרטיסיות."[16]

האמת היא, שהאסתטיקה של המחסנים – שימור מלאי, סיווגו וכו' – קסמה לגרבוז מאז ראשית דרכו האמנותית: ב- 1966, השנה בה עבר מציור רישומים על נייר לציור על בדים גדולים, הוא צילם את רישומיו הרבים, הדביקם על בד גדול וקרא לו "תערוכה רטרוספקטיבית" (גם את הבד הזה צילם, והדביק את הצילום על בד אחר…). ב- 1972 כבר עיצב קיר ענק בביתן האמנים בתל-אביב, המורכב כולו ממאה ציורים שלו, כל אחד על דיקט בגודל 120X80 ס"מ, כולם מחוברים ביניהם מהרצפה עד לתקרה ולאורך הקיר:

"הקיר היה סיכום ביניים של כל הנושאים בהם עסקתי עד אז, והוא כלל: צילומים, הדפסים, תיעוד, ציור לירי, מחוות, ציורים של ציירים אחרים, טפטים, מחיצות, חדרים, רהיטים, כתב, קו, צבע, כתם, עירום מצויר, עירום מצולם, עיתונים וכו'."[17]

 

בולמוס האחסון. ובלשונו של גרבוז: "כל המתרבה הרי הוא משובח".[18] או, איך כתב דורון רבינא על גרבוז: "כדי לתאר במילים עבודה שלו, צריך חצי עמוד."[19] אם כך, כמה עמודים יידרשו לצורך תיאור קיר או תערוכה של גרבוז? הוא, שהודה – "המיתוס שאני הכי אוהב הוא סיפור מגדל בבל"[20] – גיבב ב- 1979 (בתערוכתו "אם לא ענק אז לפחות בגנו", גלריה "הקיבוץ", תל-אביב) אינספור שיירי תערוכה "סוכנותית" והגיב להם ועליהם בטכניקות רבות ושונות, חזותיות ומילוליות. ואילו בסוף 2002, כשחנך את סדרת ציוריו "אמנות ישראל איחוד/אמנות ישראל מאוחד" ב"זמן לאמנות", תל-אביב, הוא צופף כטפט ענק עשרות ציורים על קיר ארוך, כאשר כל ציור מורכב משלל "תאים" וציורי-משנה המחקים ציורים של ציירים רבים ושונים. "מדוע כמויות חביבות עלי כל כך, וממה בדיוק מגן עלי הריבוי?", שאל גרבוז בספרו האוטוביוגרפי, והוסיף בהמשך: "הבנתי שאני מחפש איכות דרך כמות."[21]

 

הנה השאלה: "ממה בדיוק מגן עלי הריבוי?" דומה, שהתשובה הלכה והתבהרה ביצירת גרבוז ככל שזו התפתחה אל הכיוון היהודי. התהליך מוכר וידוע עוד משנת 1977, כשגרבוז הציג בגלריה שרה גילת" בירושלים את "כתבי משפחה עבריים", פרפרזה לשונית/ציורית על טקסט יהודי ממחצית המאה ה- 19, ספר בצורת מכתבים בנושא ויכוחים בין נצרות ויהדות. גרבוז מחק קטעים רבים מחיבורו של וילהלם הרצברג, "קלקל" את הטקסט והפכו למכתבי אהבה בנאליים, הנכבשים על ידי המוני הערות פרודיות והתערבויות גראפיות של האמן בתפקיד "שוקה משוגע בן הרב". משפט אחד בלבד הובא מהמקור כשהוא מחוק בקו בידי גרבוז: "יהודי אני ואהיה יהודי שלם" (לצד המחיקה הזו רשם האמן: "(ה) אם יש אמנות יהודית?"; ובסוף "ספרו" זה, בשוּרָה הנחבאת במאונך בשולי הדף, רשם: "המשפחה אשר בביתם נזרק רימון וכולם ניצלו." כמו חיבר גרבוז חוויה יהודית חרדתית של פוגרומים להישרדות ישראלית חרדתית לא פחות. כמובן, שתפקיד המשוגע (שוקה, בן הרב) מאפשר לגרבוז את עמדת הליצן, זו הממזגת את חוכמת השוטה עם הצחוק הפורק אגרסיה.[22] את גרבוז ה"משוגע" פגשנו גם ב- 1979 בתערוכת "אם לא ענק אז לפחות בגנו".

 

אך, ברצוני להדגיש את המתח בין הויכוח הגלותי שבין יהדות לנצרות ובין הצורך לאשר ולהדגיש סיפור אהבה, המופיע הוא עצמו במבנה פרגמנטרי ועל גבול הבדיה הבדיחותית. הסכנה האורבת ל"מצב היהודי" הקולקטיבי היא גם זו המאיימת על האינטימיות של האמן. וכך, תערוכת גרבוז במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן 1990, התמקדה, לא סתם בפאריז (שעמה מנהל האמן דיאלוג אירוני חם, הקשור לשאלת יחסי מרכז ופריפריה), כי אם גם ברחוב "דה-רוזייה" שבמרכז השכונה היהודית שברובע "מָארֶה". בנייני הרחוב צולמו, ולאחר מכן צוירו כתשתית לחלק ניכר מציורי התערוכה, שמיעוטם ייצג נוף עירוני הנראה כ"שטעטל" לכל דבר. אלה היו הרקעים, שעליהם התפרקו לגורמיהם דימויי "טבע דומם", קרי – דימויי מרחב ביתי אינטימי. ובמקביל, דמותה החוזרת של מרגלית, אשת האמן, המתגלה בזהויות בדויות של "דוגמנית" או "זונה פאריזאית". אינטימיות של בית ואהבה נפוצה לכל עבר לרקע הרובע היהודי של פאריז.

 

האבחנה בחרדה הרובצת לפתח ההידרשות היהודית של גרבוז אינה בבחינת חידוש. ב- 2003, לרגל תערוכת "מתינו על כתפינו" שהציג בביתן האמנים בתל-אביב, תערוכה שהתמקדה במוטיבים יהודיים מזרח-אירופאיים בציוריו (בין השאר, דמויות חסידים, נופי העיירה, זיקות אירוניות לסוטין ולמארק שאגאל), פירשה האוצרת דימויים אלה כ –

 "ביטוי לחרדה עמוקה, מהסוג הטבוע בילד פולני בן העם היהודי. (…) סוג של מאזוכיזם, פצע שמגליד רק כדי שיהיה מעניין יותר לחזור ולפתוח אותו. (…) החרדות והפחדים הגנטיים מפני השיבה אחורה ומפני החזרה לפוגרומים ולתקופות חשוכות."[23]

ב- 2005 , בתערוכה משותפת עם יעקב דורצ'ין בגלריה של אוניברסיטת חיפה, כבר הציג גרבוז סדרה בשם "הצד היהודי של שטרייכמן" ובה דימויי העיירה היהודית (כולל העתקת ציור "פוגרום" של יהודים המתעמרים ביהודיה שסרחה) מעומתים עם ציורי קריקטורות על הווי הקיבוץ (העתקות רישומיו הקריקטוריים של דן גלברט). "שטרייכמן מוחק את ציור העיירה", פירש האוצר את כותרת התערוכה.[24] בנם של המהגרים היהודיים מפולין, מחזיר את עצמו בציוריו, אל ימי הקיבוץ של בחרותו ואל העיירה היהודית של אבותיו ומאחד את השניים ברמת האגרסיה המשתחררת של הצחוק וברמת האימה של הדימויים האלימים.[25] שתי האגרסיות קשורות זו בזו. הנה כי כן, זמן קצר לאחר התערוכה החיפאית, הציג גרבוז בבית-גבריאל שבצמח את תערוכת "יאיר גרבוז מציג רסטורציה", ובשיחה עם האוצר (מחבר שורות אלו) אמר:

"…צודק זה המזהה בציורים תחושה של גלות ואפילו של אנטישמיות. באבולוציה שלי יש שטעטל ובאבולוציה שלי יש פוגרום. גם הקיבוץ שאליו נשלחתי, כפר החורש, גם הוא התגלה לי כעיירה נוספת… והנה, הפרנואידיות הזו מושלכת עתה גם אל ציור הדייגים של אברהם נתון וכו'… אסור לשכוח – לא את היהודי הישן לא את היהודי החדש… הציור הזה עוסק באיך דברים נמחקים…"[26]

 

סדרת "הבלוקים" מ- [27]2007-2006  כבר אירחה סצנות שלימות של מתפללים בבתי כנסת, "כנרת על הגג" (הכינרת מהתערוכה הקודמת בצמח התגלגלה לכנרית שאגאלית על גג בקיבוץ) ואפילו פרפרזה על "אלבום קהילת קישינוב". כן, הפוגרום עודנו נוכח. בציור "החיים בצרור", נכבש הדיקט על-ידי תמונת מהגרים יהודיים על סיפון ספינה, מן הסתם פליטי רדיפות ("הורה הורים", רשם גרבוז מתחת, ממשיך לחבר את הגולה עם הוריו ועם החוויה הציונית).

 

התעצמות התוכן היהודי והיחשפותו הגוברת בציורי גרבוז התמזגה עתה עם העיקרון הצורני של הריבוי, אשר לו הענקנו את השם "תסמונת ארמן". כמו גוננה תסמונת הגיבוב על חרדה גנטית אישית (אהבה, משפחה, בית) וקולקטיבית של האמן. כי, כאמור, מתחת לכל הריבוי הגדול מסתתרת אימה:

"מרקחת איומה זו, מגוחכת וחסרת מימד ריאלי כמו שהיא, קשורה גם היא ליסוד האין-אונות, להיעדר הסיכוי."[28]

וביתר שאת:

"יותר משאני מוכן להודות קשורים המסעות שלי, הצריפים ועליות-הגג והמחבואים, לאנה פרנק ולשטעטל. ההומור לא רק שאינו מרחיק אותי מעצמי, אלא מקרב אותי למקום שממנו שאבו הורי את הפחדים שירשתי מהם."[29]

לא לחינם, משותפת האלימות למרבית הציטוטים הציוריים בציורי "אמנות ישראל איחוד/אמנות ישראל מאוחד": הכאת בן סורר ומורה, טביעה או הטבעה, שריפה, תקיפה, רצח וכו'. מרחב החרדה הגרבוזי הוא "שם", ב"גלות", באירופה הנוצרית, ולא אחת בפוגרומים ובשואה.[30] וכך, כשגרבוז מצייר ב- 2007 (בסדרת "הבלוקים") יהודים חרדים (אולי תימנים) אוחזים אבטיחים ("על הסכין") ורושם "חומד לצון לטֵבָח" – אפשר שהוא מעניק כותרת לכלל יצירתו, זו המאחדת את חומד הלצון עם ה"צאן לטבח" של היהודים בשואה ובאסונות קודמים.

 

"חרדת הריק" הגרבוזית צופנת אפוא חרדה קולקטיבית ואישית המורגעת בגדישה "חומרית" (קרי: דימויים, מילים). גדישת החומרים – גם כשהם ציטוטי יצירות אמנות של אחרים, צילומי חברים, דיוקנאות הרעיה, המורה (הצייר, אברהם נתון) וכיו"ב – מתפקדת כקבורה המונית של הזיכרון, המשתיקה את צפירות האזעקה של החרדות הקשורות בזיכרון, משתקת את המציאות כתנאי לשליטה הנפשית והיצירתית בה: "קודם כל הוא ממית את קורבנותיו והודף אותם אל תוך עולם האמנות, ורק אחר כך הוא יכול לנהל איתם דיאלוג פעיל."[31] אם שמעון זנדבנק אבחן את הריבוי של זבאלד כ"התנפחות של פצע ממוגל", הרי שהתפיחה הגוברת של מרחב הדימויים הגרבוזי אף הוא קרום על גבי פצע, גלד שמתחת לו אורבים כל האלימויות והאובדנים (בהם גם אובדן גנו של הענק מהאגדה של אוסקר וויילד, גינת בית שהיא גם גן-ילדים והיא גם גן-עדן). יותר מאשר אימת פלישת החומר למרחב הקיומי האנושי, נוסח יונסקו, פולשים, אם כן, חומרי הדימויים לביתו הקיומי של גרבוז בבחינת החרדה מפני אובדן הבית. רכיבי הטבע הדומם המאכלסים רבים מציוריו של גרבוז הם רכיבי בית, ביטחון ומשפחתיות. הם שרידים של בית ההורים המהגרים[32], אך גם ייצוג של כל אינטימיות ביתית באשר היא. תפזורת הזויה של השרידים הללו, כמו גם פסיפס הפרגמנטים של הקומפוזיציה הגרבוזית בכלל, מסמנים אי-שקט וולקאני בתוך ה"קבר" ומצב של פוטנציאל חרדתי גבוה. המתח המיחברי הקבוע בין סדר לכאוס מסגיר מתח נפשי בין הֲסְדָרָה ביתית לבין אימת אובדנה.

 

הפרגמנטציה של יצירת גרבוז מאחה את הכל בדחיסה טוטאלית, לא פחות משהיא מפוררת את העולם. הפתולוגיה המילולית והחפצית גודשת את היש באינספור גרעינים, מין אטומיזם השולל מההוויה את אחדותה ההכרתית ו/או המיתית (דתית). המאמץ הקטלוגי הגדול הוא המאמץ לאחדות גואלת, אלא שמאמץ זה נידון לכישלון ביצירת גרבוז, כזכור לנו מ"החוברת" של 1974. זהו הפן הקפקאי – הכמיהה האנושית לרדת לסוד הקיום, אל ה"משהו", אך ההכרה באוזלת היד האנושית. בדומה לנאומו המפורסם של לאקי ב"מחכים לגודו" של בקט (הנאום, בנושא האדישות האלוהית ומצבו של האדם, מתבקע לאינספור רסיסי מילים ומחשבות בלתי סדירות), כמו גם בדומה לאנטי-נאום של אורח הכבוד החרש-אילם בסיום "הכיסאות" ליונסקו (שאינו מסוגל לבטא את תוכן נאומו המוצהר בכתב-ידו – "מזונמלאכים" – מלבד שיעולים, גניחות וכו'), גם רסיסי היש הגרבוזיים מבטאים תבוסה אנושית נוכח אחדות-העל הנעדרת, וההיוותרות במצב המועקה המתרגם את עצמו ללצון הבדיחותי, התראפיה האחרונה. את ליצני תיאטרון האבסורד אנחנו מכירים היטב.

 

כזכור, יונסקו הצביע אל הריק השוכן בשורש הדברים המתרבים ואוטמים את ההוויה. דומה, שההיעדרות נוכחת לא פחות מכן בשורש הריבוי הגרבוזי. תהא היעדרות זו השיכחה, שכנגדה התבטא גרבוז פעמים רבות[33]; תהא היעדרות זו עננת הגלות הנחה על רבות מיצירותיו; כך או אחרת, בתחתית המחסן (קבר) הגרבוזי שוכן מוות. אני מבקש להחזיר אותנו אל זיכרון ילדות של גרבוז, אל רחבת הקולנוע בשכונת בורוכוב, בה שיחק כדורגל עם חבריו, כאשר נעמד לו במרכז הרחבה איש גדול וקרח, שלפתע צנח ומת:

"רגע אחד קפאנו המומים ואחר כך המשכנו לשחק בכדור במשנה מרץ, כאילו לא אירע דבר. שעות חלפו עד שפינו את האיש המת, ואנחנו השקענו את כל כוחנו במשחק. (…) יש לי זיכרון מטושטש שנדמה היה לי שהאיש נהפך לאבן. אינני יודע אם כאן המקום להגיד את זה אבל שווה לנסות: עד היום אינני יודע להתאבל. אני מרגיש שאם אתאבל, על הורי למשל, אחשוב שאני הרגתי אותם. אני יודע רק להרגיש חסר עצום, שמסתיר את כל הצער, שמכסה על האשם."[34]

 

אני מאתר את החסר העצום הנדון בשורש המלאות העצומה של יצירת גרבוז. כאילו ממשיך האמן לשחק במלוא המרץ מול הגופה השוכבת וההופכת לאבן. קראו לגופה הזו שואה, קראו לה פוגרומים, קראו לה אלימות, קראו לה שיכחה, קראו לה אובדן בית וכו' – כך או אחרת יאיר גרבוז משחק במשחק היצירה והליצן-הבדחן (או המשוגע) כאופן של הכחשת אֶבל, הכחשת אשם, הכחשת מוות. גרבוז ה"קברן", הקובר את רסיסי היש והזיכרון על משטח הציור, אינו אלא מין קברן קומי "האמלטי", ששליטתו-לכאורה במוות אינה אלא עילה למשחק. הערימה הנערמת בכל יצירה ויצירה שלו כמוה כהד לאותה גופה של האיש הגדול והקרח. הוא, יאיר גרבוז, הממית והוא המחייה, הוא המת והוא החי, הוא החי על המת. הן הוא עצמו הודה בפתח מאמר זה: "מצאתי נוסחת קסם נגד המוות".

 

 

 

  


[1] בסתו 2000, לרגל צאת ספרי, "בהקשר מקומי", התקיים טקס השקה בביתן-האמנים בתל-אביב ובו, בין שאר הנואמים, נשא יאיר גרבוז דברים בנושא אובססיית האחסון שלי, דהיינו הצורך שלי לאגור ולדחוס בכתיבתי עוד ועוד מידע. גרבוז צדק. אך, נדרשו לי מספר שנים להבין עד כמה דיבר גרבוז גם על עצמו. המאמר הנוכחי הוא אפוא מחווה של מחסנאי אל מחסנאי.

[2] יאיר גרבוז, "כל הסיכויים שבקרוב תעבור כאן רכבת", עם עובד, תל-אביב, 2000, עמ' 122.

[3] ארמן פייר פרננדז, הידוע בשם ארמן (2005-1928), נולד בעיר הצרפתית, ניס, לאב ממוצא אלג'יראי, סוחר עתיקות. ב- 1949, לאחר שלוש שנות לימודים בניס בבית-הספר לאמנות דקורטיבית, עבר לפאריז ולמד ארכיאולוגיה ואמנות המזרח בבית הספר של מוזיאון ה"לובר". בשנות החמישים, לאחר פרק השפעה מציור מופשט צרפתי, שבמקביל לו אסף חפצים דקורטיביים ועסק בממכר רהיטים, התחבר ארמן לאמני ה"פופ" הצרפתיים, הידועים כחבורת "הריאליזם החדש" (בהנהגתו הרעיונית של האוצר וההיסטוריון, פייר רסטאני) והחל יוצר עבודות מלקט של חפצים (כאלה הנמנים על אותה קטגוריה: עבודה מגרזנים, עבודה משברי צ'לו, עבודה מחלקי מכוניות, עבודה מחותמות-גומי וכו'), שאותם נהג לצפות בפוליאסטר.

[4] על נוכחות התסמונת הנדונה בתחום אספנות האמנות, ראה מאמרי: "אספנות או למות", "c º1280", חורף 2005, עמ' 9-6.  

[5] מחבר שורות אלו הוא עצמו "חטא" לא אחת בנטייה עיצובית זו באופן בו תלה תערוכות שאצר.

[6] לעיל, הערה 2, עמ' 72.

[7] ראה, למשל: שרה ברייטברג-סמל, "נולד להתגעגע"" קטלוג "יאיר גרבוז מציג יהודי, צרפתי וערבי", מוזיאון תל-אביב, 1986, ללא מספרי עמודים. או: רועי רוזן, "בשבח הפטפוט", "סטודיו", 119, נובמבר-דצמבר 2000, עמ' 32.  או: אבישי אייל, "פסל – למשל דורצ'ין, צייר – למשל גרבוז", קטלוג "גרבוז ודורצ'ין – התערוכה המשותפת", הגלריה של אוניברסיטת חיפה, 2005, עמ' 13. או: טלי תמיר, "נקרופיליה של טבע דומם", בתוך "גרבוז", המוזיאון הפתוח, תפן, 2006, עמ' 110-109.

[8] שמעון זנדבנק, "לזוהר הכוזב של הכוליות בא הקץ", "מטעם", מס' 12, דצמבר 2007, עמ' 82-71.

[9] שם, עמ' 81.

[10] "החוברת", 1974, עמ' 1 בפרק יאיר גרבוז. ארכיון המחבר.

[11] שם, שם.

[12] שם, עמ' 2.

[13] שם, שם.

[14] לעיל, הערה 2, עמ' 96.

[15] שם, עמ' 53.

[16] לעיל, הערה8, עמ' 4.

[17] שם, שם.

[18] לעיל, הערה 2, עמ' 81.

[19] בתוך, "יאיר גרבוז", המוזיאון הפתוח, תפן, 2006, עמ' 255.

[20] לעיל, הערה 2, עמ' 340.

[21] שם, עמ' 50, 53.

[22] במהלך שנות האלפיים מיקד גרבוז את עיקר עניינו הקומי בבדיחה: "רק לאחרונה הצלחתי להשלים עם הבדיחה, להבדיל מהומור, ליצנות ואירוניה. פשוט, הבדיחה, החידוד, משחקי המילים – בכל השטויות הללו ניתן להחביא עוד אמיתות כואבות." (מתוך מכתב למחבר, 2008).

[23] רעיה זומר, דף לתערוכת "מתינו על כתפינו", ביתן האמנים, תל-אביב, 2003.

[24] אבישי אייל, קטלוג "גרבוז ודורצ'ין – התערוכה המשותפת", הגלריה של אוניברסיטת חיפה, 2005, עמ' 16.

[25] בתערוכתו ב"משכן לאמנות" בחולון, 2008, כלל גרבוז עבודות בנושאים כגון – "בעיבורי עיירה בצריף ערבסקי, בודד מול הבד", או "אוהלי שאגאל", המשדכים את הזיכרון הגלותי עם האתוס החלוצי/קיבוצי. בטקסט שליווה את התערוכה, עם הצגתה בגלריה "גורדון" בתל-אביב, 2008, כתב גרבוז, בין השאר: "כשחופרים לעומק מוצאים שורשים יהודיים, וכשחופרים קצת יותר מוצאים זרעי עגבניה, ולכן יש קטשופ בקצה המנהרה." פעם נוספת, אחדות היהודי עם הקיבוצי תחת גג הבדיחה.

[26] גדעון עפרת, "חלוץ, תימני וסיני מגיעים לכינרת…",הגלריה החדשה, בית-גבריאל, צמח, 2006, עמ'  4.

[27] הסדרה מהווה מהדורה בת מאתיים עותקים בלבד של יותר משבעים ציורים מודפסים כדפדפת.  

[28] שרה ברייטברג-סמל, "יאיר גרבוז מציג יהודי צרפתי וערבי", מוזיאון תל-אביב, 1986, ללא מספרי עמודים.

[29] לעיל, הערה 2, עמ' 38.

[30] "עבודת בצלאל משחררת", יהיה שמה של אחת העבודות שיוצגו בחולון וב"גורדון" ב- 2008.

[31] טלי תמיר, "נקרופיליה של טבע דומם", "גרבוז", המוזיאון הפתוח, תפן, 2006, עמ' 110.

[32] שם, עמ' 111.

[33] ראו, למשל: יאיר גרבוז, "אירופה לא תלמד אותנו/ העתק נאמן למקור", "גרבוז", המוזיאון הפתוח, תפן, 2006, עמ' 205-204.

[34] לעיל, הערה 2, עמ' 49-48.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: