הרועה של קדישמן

              ה ר ו עָ ה   ש ל   ק ד י ש מ ן

 

ב- 1923, זמן קצר לאחר הגעתו השנייה ארצה (הפעם, למען התיישב בה), צייר ראובן רובין טריפטיקון רחב-מידות, "הפירות הראשונים" (או: "החלוצים הראשונים"), ובמרכזו חלוץ וחלוצה עבריים במחיצת תימני ותימנייה הנושאים את בנם הקט. בפאנל השמאלי של הציור עיצב רובין דמותו של רועה כבשים ערבי, הניצב יחף בשדה ומחלל לצאנו. פסטורלה זו של הרועה עטפה את החלוצים העבריים המיתיים והגיגנטיים שמימינו באידיליה אוטופית, בה נמזגו מזרח ומערב, ימי קדם תנ"כיים עם ימי עלייה שלישית. הנה כי כן, דמות הרועֵה בציור הישראלי צמחה מתוך החלום הציוני אודות יהודי חדש היונק את אפיוניו האותנטיים של המקום מן הבדואי הנודד עם צאן-מרעיתו.

 

דמותו של הרועה הערבי המחלל לצאנו חזרה, אכן, בציורי אותו העשור של העליות השנייה עד הרביעית, תחילה בקרב ציירי "בצלאל" (יעקב אייזנברג יצר תחריט של רועה ערבי, לבוש גלבייה וטורבן, יושב על האדמה ומחלל לכבשיו. זאב רבן כלל באיוריו מ- 1923 ל"שיר-השירים" את דמותו של הרועה הסמוך לאהובתו הרועָה, השניים מוקפים במסגרת של עצי בננה (!) ומייצגים את המתואר במילים המלוות: "הגידה לי שאהבה נפשי איכה תרעה (…) אם לא תדעי לך היפה בנשים צאי בעקבי הצאן ורעי את גדיותייך על משכנות הרועים." (א', 8-7) והרי לנו אחת מאותן רועות תנ"כיות, שתשמשנה השראה לקומץ הרועות בציור הארצישראלי והישראלי לדורותיו.

 

אך, גם הציירים המודרניסטיים משנות העשרים לא טמנו ידם בצלחתם של הרועים: נחום גוטמן התל-אביבי צייר ב- 1927 בצבעי שמן את "רועה העזים" הנודע שלו – ערבי מונומנטאלי בעל צדודית שמית מובהקת, דמות מאגית המאחדת שמים וארץ, ניצב תחת שמש וירח שאוחדו ולרקע מסגד פאלי. שמואל שלזינגר הירושלמי צייר בשנות העשרים בצבעי שמן רועה עברי בצדודית, מכנסיו כחולות וחולצתו לבנה, יושב מתחת לעץ, מוקף באליפסה של שורש-גזע-ענף ומחלל לשני תיישים, אחד שחור ושני לבן. יואל טננבאום-טנא, אז חבר תל-יוסף, צייר במחצית שנות העשרים בצבעי שמן את ראשו של הרועה, חבוש המגבעת העגולה, מגיח מבין ראשי פרות שחורות וחומות. בכל המקרים הללו ודומיהם משנות העשרים, הרועה העברי ביקש להידמות לרועה הערבי ובכך להגשים זהות עברית חדשה-ישנה (תנ"כית").

 

הקמת המדינה בתש"ח גררה עמה גל פסטוראלי אידילי גדול, שהמחיש לכאורה את שיבת ציון וקיבוץ הגלויות במונחי "מזרה ישראל יקבצנו ושמרו כרועה עדרו." ("ירמיהו", ל"א, 9)[1] עוד ב- 1948 נראה חייל עברי, חובש כובע-גרב, מנגן בחליל רועים – ציור כמיהה לשלום שצייר מרסל ינקו בצבעי שמן. לצד מחולות הרועים בכנסי "דליה", שירי הרועים והרועות ממרחבי לכיש[2], חג הגז שהומצא-חודש ונחגג בקיבוצים, ואפילו דוד בן-גוריון בתפקיד רועה הצאן בקיבוץ שדה-בוקר (1954-1953), או הפופולאריות של צילומי חיילים וצעירים אחרים הנושאים טלה על כתפם, ועוד  – לצד כל זאת נוצרו ציורים, פסלים ותבליטים לא מעטים של רועים: פסיפס רועה של פרלי פלציג (1954), ציורי רועים ורועות כיחידים וכזוגות שצייר משה פרופס ("פולחן הרועים", 1956)[3], ליאו רוט ("הרועה", 1950 בקירוב), ועוד.

 

אך, היו אלה שלושה אמנים ישראליים שהתמחו בנושא הרועים: אהרון כהנא, שלום סבא ויצחק דנציגר. אצל שלושתם, נציין, פגש מוטיב הרועה במוטיב הקורבן. במקביל לנושא עקידת יצחק, שנכח בציורי כהנא בין 1955-1948[4], יצר האמן הרמת-גני ציורי שמן וכלי קרמיקה מצוירים בנושא הרועה, דוגמת הציור מ- 1953 המייצג רועה (זכר? נקבה?), זרועותיו מורמות ובידיו מטה-רועים, לידו איל מקפץ ומעליו שמש סלילית. על יחסי הרועה-איל של כהנא לסוגיית האב-בן (ועקידת יצחק) עמדנו במקום אחר.[5] שלום סבא, שנודע בציור "הגז" (1947), צייר שני ציורי "רועה", האחד ב- 1946 והשני ("בקר – הרועה הצעיר") ב- 1960. ירח, החוזר ברקע שני הציורים, מקשרם לליליות המקדירה את האידיליה, מה גם שעיסוקו המקביל של סבא בדמותם של הבל (הרועה) וקין (עובד האדמה) או בעקידת יצחק מחבר את רועיו של סבא לדמות הקורבן.[6]

 

ב- 1943 פיסל יצחק דנציגר באבן-חול את "הקורבן", בו מתאחדים איש ואייל באחדות של לפיתת החיה צורך הכרעתה. האיל הקורבן זכה למעמד מיוחד ביצירת דנציגר, כאשר עוד ב- 1938 עיצב מתווה לחגיגת הגז במעין-חרוד: עמוד אוהל גבוה, דמוי טוטם, שכותרתו ראש איל גדול. הנושא נשנה ביצירת דנציגר לאורך עשרות בשנים.[7] וראו את "משכן הרועים" (פסל אבן משנות הארבעים בדמות טוטם, שראשו איל וגופו דמוי אוהל) ו"מלך הרועים" (פסל פליז מודרניסטי מ- 1965, שנועד להיתמר לגובה של 27 מ', אך צומצם לגובה 2.5 מ' או פחות). קרני האיל הגדולות הקבועות בראש העמוד עשויות להוות השראה רחוקה לתפיסת ראש האיל כמין אליל ביצירות העקידה של מנשה קדישמן שמאז מחצית שנות השמונים. שכן, כבר ביצירות הנ"ל של דנציגר הוקנה לאיל מעמד פולחני-אלילי. נוסיף עוד ש-

"לכל אורך דרכו הפיסולית שמר דנציגר על דיאלוג אמנותי עם טקסי טבע של חיים ושל מוות, ובמקביל, על השניות של הרמוניה פסטורלית של תרבות וטבע (מרעה, גז, הכבשה כאוהל חג וכאוהל מגורים) לעומת חוויית הקורבן והמזבח (האיל כטוטם התובע קורבן, ולחילופין – האיל כקורבן…)."[8]

 

על זיקתו של מנשה קדישמן המוקדם לרוח הפיסול הדנציגרי יעידו פסלי "מזבחות" ארכאיסטים קטנים שיצר סביב שנת 1960. זמן קצר קודם לכן, בחירתו ללמוד פיסול ב"סיינט-מרטין" שבלונדון הושפעה אף היא מהמלצתו של דנציגר; ולא נשכח את ראש הכבשה שפיסל קדישמן ב- 1958 כתבליט באבן בזלת שחורה.

 

                                        *

 

בין השנים 1953-1950 שימש קדישמן כרועה צאן בקיבוץ מעין-ברוך שבגליל העליון ובקבוצת יזרעאל שבעמק-יזרעאל. הוא היה בן 18 כשהחל בקריירה זו כרועה, גיל ההולם את הרוח האביבית המזוהה עם פסטורלת המרעה ואת תקוותיה של המדינה שזה אך נולדה. במהלך עשרים השנים הבאות בקירוב, ינוע קדישמן על נתיבים שונים, בין לימודי פיסול בעין-הוד אצל רודי להמן לבין התמחות לונדונית בפיסול מופשט גיאומטרי ועד לפיסול סביבתי הנגוע במושגיות, אך ב- 1978, משנבחר לייצג את ישראל בבייאנלה בוונציה, שָבו וניעורו בו תמונות המרעה מימי בחרותו והוא "אירח" בביתן הישראלי עשרות כבשים, שאותן הוציא מדי יום ללחך עשבים בז'ארדיני. קדישמן של עבודת הבייאנלה היה בעיצומה של תקופת "האמנות כטבע, הטבע כאמנות", ובתוקף אידיאה זו סימן את צמר הכבשים בכתמים כחולים, בבחינת אקט אמנותי (הניזון, כמובן, מאקט הסימון הפונקציונלי המוכר לבעלי עדרים).

 

ממפגש קצר זה של קדישמן עם עברו כרועה צאן נולד הפרק ההרואי והפולארי של האמן כצייר המתמחה בציור כבשים, ראשי כבשים בעיקר. ראשיתם בשנים 1981-1978, בהן עוצבו הכבשים במכחול צבעוני וחופשי, ברוח הניאו-אקספרסיוניזם וניאו-פוביזם שהחלה מנשבת באמנות המערבית הפוסט-מודרנית. את יבול כבשיו ייצג קדישמן בתערוכת יחיד במוזיאון תל-אביב (1981). לכאורה, ציורים עליזים, המאחדים את תמימות הכבשה עם תמימות המכחול. אלא, שאחד הציורים המאוחרים יותר בסדרה, ציור דיפטיקוני מ- 1981, שילב ייצוג צילומי-מכחולי של דף מתוך מדריך-טלפונים, בו נמחקו בידי האמן שמות רבים, ומנגד – ציור של מוט-רועים גדול על רקע ירוק ("אחו"). הצופים זכרו את תערוכת "מתקשרים עם קדישמן" (מוזיאון ישראל, 1979), בה הציג האמן דפי מדריך-טלפונים מחוקים בחלקם. בשעתה, הובנה התערוכה במונחים אמנותיים מושגיים ובמונחי תוכן סוציולוגיים וקיומיים. אך, עתה, מימד מורבידי של היעדרות נח על השמות המחוקים, וזיווגם עם מוט הרועים סימן טרגדיה שפעפעה לפסטוראלה של עדר הכבשים הרועות בנחת. מספר שנים מאוחר יותר, בפסל ברזל מ- 1987, נגלה את דמותו של יצחק שרועה מתה על הארץ (כשהיא נשלפת כתגזיר מתוך לוח הפלדה) וממנה נוסק  מטה-רועים הנעוץ בחזה הרועה. עתה כבר היה ברור, שהמוט הקדישמני קשור בקורבן, והקורבן הוא האיל המסמל את קורבנו של הבן, יצחק.[9] בהקשר זה גם נוצרו פסלונים של ברזל מ- 1990 בקירוב, בהן תלה הפַסל על אנקול תגזיר של גוויית טלה שחוט.

 

באותה עת כבר העמיק קדישמן את נושא העקידה, שהבשיל ביצירתו בציור ובפיסול בין השנים 1985-1984. פסל העקידה המפורסם, המוצב בשערי מוזיאון תל-אביב, הושלם ב- 1985 כשהוא מורכב מתגזירי פלדה של ראש איל ענק, למרגלותיו ראשו הכרות של יצחק ולידו צמד ההורים השכולים – אברהם ושרה. נציין מתווה לפסל, מ- 1984, תגזיר קרטון בו מופיע רק ראשה של האם במחיצת ראש האיל וראש הבן. כאילו העניק קדישמן מעמד מיוחד לאבלה של האם, בזכרו את תפקידו של האב כמקריב. בכל מקרה, בפסלים ובציורים הרבים שבנושא העקידה, נושא שפרץ ביצירת קדישמן עם התגייסות בנו לצבא, נועד לאיל תפקיד אמביוולנטי: מחד גיסא, הוא הופנם בקורבנו של יצחק ההרוג, ולפיכך נכח בהיעדרו כאיל קורבן. מאידך גיסא, הגדלתו האימתנית כפתה עליו תפקיד של אליל תובע דם. מעין גרסה מוחרפת לטוטם האיל הדנציגרי, הזכור לנו עוד מ- 1938. אך, עם זאת, האיל המקריב לא העלים את איל הקורבן מיצירת קדישמן. כשימקם ב- 1997 ביפו את מיצב הציורים הענק של "העדר" – מאות ציורים של ראשי כבשים (בסגנון הניאו-אקספרסיוניסטי) יוצבו במצופף על הרצפה. במבט נוסף, הזכירו מלבני הקנבסים שדה מציבות. רק טבעי היה אפוא, שבסמוך להצבה זו, צילם קדישמן עשרות ציורי כבשים שהונחו על מציבות בבית-קברות בבן-שמן.[10]

 

בשלב זה של יצירתו כבר תפקדו הכבשים של קדישמן כקורבנות, סמל לקורבנם של בנים במלחמות בכלל ובמלחמת ישראל-ערב בפרט. אך, מה אירע לרועה? לכאורה דומה, שבאותה עת, הרועה הנעלם נותר מנשה קדישמן הוא עצמו, שכבשיו המצוירות הן עדרו. אך, לא בדיוק: שכבר ב- 1984 עלתה דמותה של הרועָה, תחילה בציוריו ולאחר מכן בפסליו של האמן.

 

בטרם נעיין בדמות זו, נפנה את תשומת לבו של הקורא לשני סמלים מרכזיים באמנות הנוצרית לדורותיה: א. הרועה הטוב. ב. הפייאטה. במסורת "הרועה הטוב" (כגון, בפסל השיש של הרועה, רומא, מאה 3 לספירה, אוסף הוותיקן), מסומל ישו בדמותו של רועה צעיר האוחז טלה בזרועותיו. ישו הוא הרועה והוא הטלה, שה האלוהים (Agnus Dei), הקורבן התמים. במסורת הפייאטה (כגון, בפסל השיש המפורסם של מיכלאנג'לו מ- 1499, המוצב בוותיקן), אמו של ישו מחבקת בזרועותיה את גופת בנה המת. להלן נראה כיצד איחד קדישמן את שתי המסורות הללו בדמות הרועָה שלו. נציין כבר עתה, שב- 1990, במהלך שהותו בניו-יורק, רכש קדישמן שטיח פורטוריקני המודפס בדמותו של ישו בתפקיד "הרועה הטוב" לגדות הכינרת. על צדו השני של השטיח צייר אז קדישמן בשפתו הניאו-פוביסטית רועה ועדר כבשים, בהצמידו לרועה את צילום ראשו (ראש קדישמן, כלומר).

 

                                     *

 

בשנת 1984 הגיחה לה הרועָה מתוך ציורי הכבשים של קדישמן. כזכור לנו, הייתה זו אותה שנה בה צץ נושא העקידה ביצירתו. האם יש קשר בין השניים? ראשית הופעתה של הרועָה פשוטה, לכאורה: במוזיאון תל-אביב פגש קדישמן בציור של ון-גוך, המושאל אז מאוסף משה מאייר שבז'נבה, עיבוד ון-גוכי טיפוסי משנת 1888 לציור הרועָה של ז'אן פרנסואה מילֶא ("רועה יושבת", שמן על בד, 1852, המכון לאמנויות של מיניאפוליס, ארה"ב). גרסתו של קדישמן חופשית יותר מזו של ון-גוך, מופשטת ופוביסטית יותר. האמן התל-אביבי אף חולל שינוי קטן בציורו של הצייר ההולנדי, בהוסיפו כבשה אדמדמה למרגלות הרועָה היושבת לה על ערימת שיבולים יבשות. רק ההקשר הכולל יותר יגלה, שהכבשה האדומה היא כבשת קורבן, ובעצם – איל. נציין שלמילֶא, צייר האיכרים מברביזון ומי שאיחד בציוריו ערכי עמל וערכי תפילה נוצרית, היו מספר ציורי רועות, כגון "רועָה ועדר" (פסטל ופחם, 1863-1862, אוסף מוזיאון פול גֶטי, לוס-אנג'לס), או "רועה יושבת על סלע" (שמן על עץ, 1860 בקירוב, אוסף מוזיאון המטרופוליטן, ניו-יורק). לא נופתע אפוא למצוא את קדישמן ממשיך ומצייר ב- 1984 גרסה נוספת של רועָה, הפעם במישרין לפי ציור נוסף של מילֶא, "הרועה הקטנה" ( שמן על בד, מוזיאון אורסיי, פאריז, 1860 בקירוב). בגרסתו, הפך קדישמן את כיווני היצירה המקורית, בהציבו את הרועה בצד שמאל ואת עדרה בצד ימין, ובמחקו את העצים שצייר מילֶא ברקע, כמו גם את הכלב השחור המזנב בעדר.

 

אך, עיקר עניינו של קדישמן היה בציור של ון-גוך, באותו ציור תל-אביבי[11] שאיחד בעבורו את עניינו באקספרסיוניזם עם עניינו הישראלי בנושא הכבשה. כי, עדיין ב- 1984, צייר קדישמן וריאציה נוספת על רועתו של ון-גוך שבעקבות רועתו של מילֶא, כאשר הקיף את הרועה היושבת בראשים, שלא היו ראשי כבשים אלא ראשי "יצחק" (כאותם ראשים הגזורים בפסלי העקידה שלו שמאותה שנה ואילך). עתה כבר היה ברור, שהרועָה היא שרה, אמו השכולה של יצחק, ולא פחות מכן, רחל המבכה את בניה: שהלא הרועה האחת והיחידה המוזכרת בתנ"ך במפורש כרועָה היא רחל ("בראשית", כ"ט, 9). מכאן הציור הענק מ- 1985, "עמק העצבות", בו יושבת לה רועתנו על סלע, שאינו אלא גולגולת גדולה, ולשמאלה כעשר גולגולות אדירות מצוירות על פני רקע צבעוני זב. אגב, צללי הגולגולות באדום-דם. על הרצפה שמתחת לציור הניח האמן שש-עשרה אבנים צבועות בצהוב, שסימנו שדה קברים, מהסוג המוכר מכפרים פלסטינאיים. ללמדנו, שבעבור קדישמן, "יצחק" מסמל קורבן יהודי וקורבן ערבי ("עקידת ישמעאל"), בעת ובעונה אחת.

 

אותה רועָה, שרה או רחל, האם השכולה המקוננת על בניה, חזרה ב- 1988 ברישום שרשם קדישמן ובו הפגיש מספר מוטיבים של יצירתו: הדמות הון-גוכית שבה כשהיא יושבת על סלע-גולגולת, מימינה שלוש כבשים, אך למרגלותיה שלישייה נוספת, בה אחת הכבשים (ואם נדייק, איל) נראית מתה. האמת היא, שגם מעל השלישייה החיה "תלה" קדישמן גולגולת נעוצה על עמוד. עוד רשם האמן למרגלות הרועָה שלו שני תשלילי עצים הגזורים לכאורה בלוח פלדה (כאותם תשלילי ברזל המוכרים לנו מפסלי העצים הדו-ממדיים של קדישמן ממחצית שנות השבעים). סביר, שהצמד היווה הד רחוק לאותם שני עצים, שצוירו בפאת השדה בציורי הרועָה של ון-גוך/מילֶה. עתה, אף הם שרועים בהיעדרם, הד למוות האורב לעדר.

 

תשומת הלב האמנותית באמנות הישראלית לשרה או לרחל[12], בבחינת אימהות שכולות, זכורה עוד מאז תחריטו של יוסף בודקו מ- 1919, כאשר לרקע הפרעות ביהודי רוסיה, חרט את רחל יושבת ממררת בבכי לרקע להבות-אש, ולידה ניצב ירמיהו (ה"רועה" האחר, המוט בידו) והוא מנחמה. בתחתית התחריט ציטט בודקו את דברי הנביא: "מנעי קולך מבכי ועינייך מדמעה (…) ושבו בנים לגבולם." ("ירמיהו", ל"א, 15) בסוף שנות השלושים כבר הפגיש אותנו הפסל, דוד פולוס, עם רחל אחרת, אופטימית הרבה יותר, זו הנושאת לפיד גאולה בידה הימינית ומאמצת לגופה בידה האחרת את בתה הקטנה ואת בנה, האוחז בציץ-ישועה. "ושבו בנים לגבולם", קרא פולוס לפסל הארד שלו, שהוצב בקיבוץ "רמת-רחל" עם שובם של חברי המשק לאחר שחרורו של הקיבוץ מכיבוש זמני. נזכיר עוד את "שרה", ציור השמן של מרדכי ארדון מ- 1947, בו נראית האם התנ"כית כגוף אדום וענק המפלח את המקומים האפלים: שרה מקוננת על גופת בנה המת, יצחק (ארדון הגיב לאגדת חז"ל המספרת על השטן המתאנה לשרה ומגלה לה אודות כוונת העקידה של אברהם, והיא מתה ביגונה על אובדן בנה), עת הרחק משמאל נראית מיניאטורה של המזבח, שמעליו רוכן אברהם ולמרגלותיו שמוט סולם-יעקב, הסולם שלא נשא מלאכי ישועה…

 

הרועָה של קדישמן, שהפכה לשרה ורחל, שבניהן מתו, התגלגלה עד מהרה ביצירתו של האמן לדמות האם המחבקת את בנה המת, הלא היא הדמות שבמסורת ה"פייאטה". ואמנם, ב- 1990, לא פסל אחד ולא שניים של קדישמן נשאו את השם "פייאטה": תגזיר פלדה עבה "נשלף" מתוך תשלילו המונח על הארץ ומציג בפנינו דמות אישה האוחזת בזרועותיה גופת עלם. התגזיר הרישומי אקספרסיוניסטי ופיוטי ובו ראש הדמות האוחזת ופלג גופה העליון אינם מתגלים, אלא רק ירכיה וידיה. אמונים על מסורת ה"פייאטה", ברי לנו שבדמות אם עסקינן. אלא, שדומה, שהאם קיבלה את פני בנה המת, וגופתו הייתה לגוף האם. בתגזיר פלדה נוסף, הניצב אנכית, נראית צלית גוף האם (שתי מקלעות ארוכות של שיערה תומכות במבנה) כשברחמה מוחסרת גופת הבן הזעיר. קדישמן מאחד בדימוי האחד את האידיאה של ההיריון, הוולד המת (או: שנידון למוות) ואת האיקונוגרפיה של הבן המת השרוע על ברכי אמו. כך או אחרת, באפוס הקדישמני, נגזר על אימהות ללדת "יצחקים" שנידונו למוות. ואכן, גורל השכול של האימהות אינו מרפה מה"פייאטות" של קדישמן. בפסל פלדה דו-ממדי, המאחד דימויים רבים בקו אחד של תגזיר וקיפולים, זרועותיה השלוחות של האם המקוננת נידמות לכנפיים (של מלאך מושיע שלא בא)[13], עת שני ראשי "יצחק" גדולים למרגלותיה ולצד צמד ברושי אֵבל וכלב מילל למרומים. זוהי אותה אם הפוסעת שחוחה בין המוני מציבות בתגזיר פלדה נוסף, גלגול נוסף של הרועָה-שרה-רחל.

 

קדישמן אינו חדל להעשיר את דימוייו האלגיים מתוך "גרעיניהם" המוקדמים שבציורי ופסלי 1984. ראו, לדוגמא, את הציור הדיפטיקוני הענק מ- 1984, ציור אקספרסיוניסטי מופשט ברובו, שבמרכזו כורעת האם על קבר בנה (הקבר נרמז ברישום היקפי מינימאלי). ארבע שנים מאוחר יותר חוזר קדישמן אל הפאנל הימיני וגוזר בפלדה את האם הנושאת את בנה המת כקורבן-ביכורים לאלוה. באותה עת כבר שקד הפסל על סדרת האימהות היולדות (1990-1989), בה דימויים (דו-ממדיים, גזורים בפלדה ב"רישום" אקספרסיוניסטי) של לידה אקסטאטית איחדו את ראש האם ושדיה הגדולות עם ראש הבן המגיח מרחם. הצופה, המכיר את יצירת קדישמן, זיהה מיד את הראש המגיח כראשו של יצחק מפסלי העקידות. ואומנם, בשולי ציור מאוחר יותר של ראש כבשה הוסיף האמן רישום מהיר של אישה הכורעת ללדת, רחמה הבֵיצתי ריק, עת לצדה ראשו המוכר של "יצחק".[14] בציור אחר שיחזר קדישמן במכחול חופשי אחד מפסלי היולדת ובנה, עת הוסיף על רגל האם רישום דק של הרועָה הזכורה לנו (ובין הכבשים הרועות נבלת כבשה אדומה, בה כבר פגשנו).

 

הכל היה בשל, כך נראה, להופעתה של "ארץ מולדת" ביצירתו של קדישמן, המוטיב בו התאחד נופה הארכיטיפי של הארץ עם דמות האם השכולה ועם דמות הרועָה, שפסטורלה אידילית התהפכה בה לטרגדיה. סדרת "ארץ מולדת" נוצרה בין 1995-1994 ובה שבה ונשנתה צללית הברזל של האישה העירומה המחללת בחליל. דומה, שבדמות זו התרכבו האם היולדת (עתה היא "מולדת"-מולידה) והרועה המחללת לצאנה. דמות יושבת זו מעלה בזיכרוננו את דמותה הכחולה של הנערה היושבת על הארץ ומחללת בחלילה, שצוירה בידי אברהם אופק במחצית השנייה של שנות השמונים. זוהי הנערה היושבת על הר-המוריה בציור בצבעי מים ועיפרון מ- 1989 ("מה היא יפה-נוף שהכול מיפין לה היופי"), כאשר בני משפחה צועדים לקראתה עם חמור, כמו היו כבוּדת עקידה נוספת בה הנעקד הוא הבת הנעקדת. וזוהי העלמה הכחולה והגדולה, היושבת על הארץ ומקבלת את פני ה"עולים" (עוד כבוּדת עקידה המובלעת בתוך חמור) בפתח "ישראל: החלום ושברו" – ציור דו-קירוני ענק שצייר אברהם אופק בין 1988-1986 בפתח המגדל הראשי של אוניברסיטת חיפה. עתה הייתה היושבת (חלילה לצדה) "אמא אדמה". אך, יותר מכל, המחללת היושבת של אופק הייתה בת דמותה של בתו, אפרת, שמתה מוות טראגי ב- 1986 אל-מול הסטודיו של קדישמן, אז ברחוב אחד-העם.

 

בין קדישמן לבין אופק שררו יחסי ידידות ודיאלוג אמנותי של תן וקח. פסלו של קדישמן, "התרוממות" (1978: שלישיית העיגולים האלכסוניים מכיכר "הבימה") הזין את אופק בדרכו שלו אל מוטיב העקידה; ואילו עתה, דומה שדמותה של אפרת המתה הזינה את דמיונו של קדישמן. שכן, בפסל אחָר פסל, הוא ריתך את צללית הרועה-האם היושבת ומחללת ושילבה במקבצי דימויים אלגיים – בין אם במחיצת פגר כבשה, דמות בוכייה (כלב מילל?), סוס קורס שצלעותיו הן "שדות שבעמק", ראש "יצחק", שני הברושים הזכורים, ועוד. בכל הווריאציות התגזיריות-המרותכות הללו, שבה צלליתה של המחללת, כשהיא מומרת לעתים בדמות המקוננת ותמיד היא "דמות האומה", דמותה של "ארץ מולדת" כפיגורה ששכלה את בנה, אם לא כרועָה שנטבחה כבשתה.

 

מה רב המרחק בין קומץ ציורי הרועות שרעו בכרי ארץ-ישראל של שחר ההתיישבות בארץ לבין רועותיו של קדישמן מסופה של אותה מאה: ראו את הרועָה שצייר מאיר גור-אריה, איש "בצלאל", ב- 1930 בקירוב: רכה בשנים, תמימה, צנועת לבוש, נושאת את מקל-הרועים על כתפיה, שיח צבר מימינה, כפות תמרים משמאלה והצאן במורדות ההר – פסטוראלה שאין אידילית ממנה. וראו את רחל ("ורחל באה עם הצאן אשר לאביה כי רועה היא") שצייר אבל פן בפסטל בשנות השלושים: עוד נערה רכה ותמימת עיניים, עדויה בתכשיטי מזרח, מאמצת ללבה טלה עול-ימים ומוקפת בצאן הרועה באחו. עדיין ב- 1950 בקירוב צייר אריה אלואיל בצבעי שמן פסטליים נערה רועה, בלבוש תנ"כי-יווני (שמלתה הוורודה קצרה), פוסעת עם סלסלה בידה ליד טלה רך וענוג, כאשר עמק יזרעאל מתפרש במלוא תפארתו מאחור, טובל כולו באור יקרות. תמונות מרנינות אלו של רועות ברות-לב ובתולות איחדו אביב תנ"כי עם אביב ציוני והבטיחו שלווה לעם היושב בציון. עשרות שנים של מלחמות עקובות-דם שינו את הנוף הארצישראלי, שהפך מעמק יזרעאל פורח לעמק העצבות. באשר לרועות, הן בגרו, הפכו אימהות, שכלו את בניהן והפכו לרועות-אימהות שצליל חלילן מר וכאוב. הן הפכו לרועות של מנשה קדישמן.       

 

 


[1] ראה מאמרי, "האידיליה של שנות ה- 50", בתוך ספרי: "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 153-136.

[2] לדעת אניטה שפירא, בהרצאה שנשאה בבית אבי חי, ירושלים, 7.4.2008, הווי הרועים בשירים הללו הושפע מהמערבונים האמריקאיים… אך, יוזכרו גם שירי רועים אחרים, כגון "אל המעיין בא גדי קטן", "עז וכבש", "גוזו גז", "רועֵה ורועָה", ורבים נוספים, חלקם הנכבד חובר בידי מתתיהו שלם, מי שפרסם ב- 1957, ביחד עם ד.זמיר, את הספר, "הרועה העברי", ובו ההצהרה על חזון שילוב העידן הישראלי בעידן התנ"כי.

[3] בציור בצבעי שמן, "הרועים", מאוסף המחבר, מוגדלת דמותה של הנערה המחללת לטלאים ולכבשים נוכח גבר האוחז במוט רועים. הציור לוהט באדום, שעליו הטביע פרופס את צלליות בני הזוג והעדר.

[4] ראה מאמרי, "עקידת יצחק באמנות ישראל", בספרי, "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2004, עמ' 152-124.

[5] לעיל, הערה 1, עמ' 146-145.

[6] שם, עמ' 147.

[7] שם, עמ' 151-150.

[8] שם, עמ' 151.

[9] במקביל למסורת עשירה של עיצוב העקידה באמנות הישראלית לדורותיה, ייצג קדישמן את יצחק המת, בבחינת מי שנמנעו ממנו ישועת המלאך ו/או תחליף האיל.

[10] הבחירה בבן-שמן פרוזאית: היה זה בית קברות ללא שומר, ולפיכך לא נאסר על האמן לצלם בו את יצירותיו. בית קברות אחר ששימש רקע לרישומי האבל של קדישמן היה זה שבמדרון עמק קדרון הירושלמי. בנושא זה ראה מאמרי, "חורבן ירושלים והגאולה לפי קדישמן", בספרי: "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, 2005, עמ' 477-473. 

[11] כאן, במוזיאון תל-אביב, לא נשכח, נמצאת גם עבודתו הפיסולית-סביבתית של ג'ורג' סגל, "עקידת יצחק" (1972), עבודת גבס שבמרכזה דמותו של אברהם מניף את המאכלת על יצחק. מנשה קדישמן שימש דוגמן בעבור ג'ורג' סגל לדמותו של אברהם.

[12] ראה מאמרי "רחל, שרה, הגר", לקראת פרסום באנתולוגיה בנושא אימהות, עורכת: אמיליה פרוני, הוצאת מכון ון-ליר, ירושלים.

[13] בספרי הרישום של קדישמן נמצא את הרועה-האם מעוצבת בריבוי זרועות, ההופך לכנפיים והמסב אותה לדמות מלאך.

[14] ברישומים של קדישמן נאתר, בין השאר, טרנספורמציות, בהן אישה עירומה (האם) נהפכת לראש-כבשה.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: