ברקיעיו של מרדכי ארדון

                        ברקיעיו של ארדון

 

 

מרדכי ארדון לא חדל להרקיע לשחקים, באשר השמים הם ה"מקום" האולטימאטיבי של ציוריו. השמימיות היא שמעניקה ליצירתו את השגב ואת רוחניותה היהודית המטאפיזית, ואותה שמימיות, בערטיליותה, תומכת בהפשטה הסמלית (שלא לומר "סוריאליסטית") של שפתו. אך, יותר מכל, המקום השמימי הכמעט קבוע ביצירת ארדון מעיד על פצע בלתי נרפא שנשא האמן בנפשו מאז מחצית שנות הארבעים, וספק אם נרפא ממנו אי פעם.

 

"צריח כנסייה בחצות הליל", רישום פחם זעיר מ- 1920, אוד מוצל מימי בחרותו של מרדכי ארדון שבטרם ה"באוהאוס", מנבא את העתיד: שמים שחורים-משחור עוטפים את הצריח המחודד, על התרנגול הקורא בקדקודו, על דמות הצלוב הנשקפת מחלון הכנסייה (פעמונה האפל מכה בעוז) ועל צללית חתול מסתורי המקמר גבו באימה בסמוך לצללית כומר. אפשר שצדקה מישל וישני שפירשה את הרישום במונחים קבליים של "תיקון חצות[1], אך סבירה לא פחות מועקת החרדה שביטא מקס ברונשטיין הצעיר בהקשר לעולם הנוצרי המאיים, בו פגש בעיר הולדתו, טוכוב, שבפולין. בהתאם, דומה שהאפלת הרקיע אותתה, מאז שחר דרכו של ארדון, משקעי פחד ואסון של יהודי בלב אירופה הנוצרית. יותר מזה: שעת חצות הייתה בעבורו, מאז שחר דרכו, שעת הגחת כוחות השחור. עסקינן בשמים שהם נופי נפש ולא נופי טבע או עיר.

 

עשרים השנים שיחלפו מאז הרישום הנ"ל ועד לשנותיו הראשונות של ארדון בארץ ישראל (אליה יגיע ב- 1933) לא יפגישו אותנו עם שמים רבים: נופיו המוקדמים מהשנים 1939-1934 נכבשו בעיקרם בידי אדמת הטרשים והטראסות של הרי יהודה, וזו הותירה אך קורטוב מקום לשמים (שנראו, על פי רוב, אביביים). היה זה פרוץ מלחמת העולם השנייה שהחשיך את נופיו של ארדון, וזאת עוד בטרם הגיעו לאוזניו הידיעות אודות השואה. הציורים, "הר הזיתים בלילה" (1942) ו"נחל קדרון" (1942), מיקמו את ארדון באותו שדה קברים הוא עצמו (השמות השונים מסתירים מאחוריהם אותו נוף, אך בדגשים צבעוניים ודרמטיים שונים). מרחב מורבידי זה, שדה מוות יהודי, שהוא גם מסלול הגיעו הצפוי של המשיח, נשלט על ידי חרמש ירח, בציור האחד, וסער צללים ונגוהות (של ירח אפוף עננים), בציור השני. מרחב המוות עונה לנופים מוארים וחמימים יותר של עין-כרם, עמק המצלבה ועוד (מ- 1946-1944). אך, מ- 1945 ואילך, מאז הגיע הידיעות אודות השמדת העם ורצח בני משפחתו, יצירתו של ארדון עלתה על נתיב טראגי, ממנו לא ישתחרר במהלך עשרות השנים הבאות.

 

כי, אם "מכתב לסבתא" מ- 1945 (המכתב לסבתא המתה כתוב ביידיש בשולי זר חרציות כמוש) צויר לרקע אפלה בלתי מוגדרת, הרי ש"שרה" מ- 1947 – אותה אם מונומנטאלית המקוננת מרה מעל גופת בנה, יצחק – כבר עוצבה כחרוט אדום הנוסק לתוך שמים מפוחמים וקרועים (מהם לא הגיע שום מלאך גואל). סולם-יעקב נראה מוטל על הקרקע בסמוך למזבח המוקטן ברקע: המלאכים, אכן, לא באו. "חלום יעקב" מאותה שנה, לא זו בלבד שאינו מייצג שום מלאך על הסולם הניצב, אלא שמוסיף סולם נפול וחץ המסמן ירידה, שלא לומר נפילה. פה, שמי הלילה פחות טראגיים והם מאירים את הנחמה פורתא – שורת אוהלים ואף מגדל-מים של מפעל ההגשמה הציונית.

 

שמימיו של ארדון יקושרו, לא אחת לאורך יצירתו, עם סולמות. כלי העלייה יחבר ארץ ושמים בבחינת מסלול דו-כיווני, שלעולם ייוותר ריק ממלאך או מאדם. שמדובר בפוטנציאל התקשרות ובתקווה בלתי ממומשת. ומשיהפכו אלה ויהיו שמיה של ירושלים, יתמלאו הם באינספור סולמות: שקדושתה של העיר אומרת תקווה לתקשורת מרבית בין אדם לאלוהיו, ולהפך.

 

הלילה ירד על מרבית ציורי ארדון: לילה מטאפיזי שבסימן האבל על השואה ובסימן האידיאה של החשכת אור הבריאה בדין הצלמוות של התוהו ההיסטורי השטני. לכן, ציפור מתה (1947) תיפול לרקע חשיכה ואילו "נעמה" (דיוקנה של בת לילית, אם השדים) תופיע ב- 1950 עם חרמש-ירח לראשה, וכו'. זו התקופה בה מגלה ארדון את סמלי הקבלה בספרו של ישעיהו תשבי ומאמצם לציורו מ- 1951, "שעת האידרא". בל יטעה אותנו הרקע הירקרק של השמים: שעת האידרא היא שעת חצות, שעת ההתגלות החזיונית של ר' שמעון בר-יוחאי, שעת הטרנס והמוות של אי-אלה מתלמידיו, המסומלים כאן בשלושה נרות כבויים ונר אחד דולק. יתר על כן, עץ הספירות דוהה-יחסית מימין, בעוד עיגול האינסוף שלשמאלו בקוע כמי שמסמל את "שבירת הכלים". ארדון מייצג אפוא, בדרכו הסמלית, שבר קוסמי-תיאולוגי, שזיקתו לטרגדיה של השואה תובהר היטב ב- 1953 בציור "שערי האור", בו חוזרים שני סמלי הקבלה על הרקע הלילי הירקרק, אך מעל ללהקת גוזלים הפוערים מקורם בערגה לאימהות נעדרות.

 

התאורה המטאפורית של ארדון חייבה, באותה עת, אף נופים מוכי שמש דוגמת נופי הנגב, שצויר ב- 1950 כ"נגב עם ירח", או כ"שקיעה מעל הנגב" (1951), או כ"בערבות הנגב" (1953): נוף חום-אפל, שאדמתו מאוכלסת בדימויי רוע של נחש וראש עגל-הזהב, ואילו מעליו תולה "שמש" שבורה וכמעט כבויה. לבטח, כיבוי האורות הפיזי-מטאפיזי חל על "ביתו של המגיד" מ- 1954, שאומנם נוטל אותנו אל שכונת "מאה-שערים", אך מקפיץ את תודעתנו אל בתי העיירה היהודית המזרח-אירופית, דהיינו – אל לב עמק הבכא, כשהם נוגהים בעליבותם מתוך צללים כבדים של לילה ירחי. את ההצלבה הכפולה והאדומה על חלון בית המגיד נלמד להכיר, לא רק כסורג, אלא גם כסמל נוצרי-גרמני – "צלב לוריין". וכלום איננו שבים ופוגשים פה ב"סולמות-יעקב" נעדרי המלאכים כשהם ניצבים מוטים ליד מרבית בתי הכפר?

 

הסמליות והתאורה הללו הפכו לתחביר היסוד של ארדון. הטריפטיכון מ- 1956, "לזכר הנופלים", טובל כולו בליליות שסועה המקושרת לאדמה בסולמות ריקים. אין כוונת פרק זה לנתח את הסמלים המאכלסים את אדמת הטריפטיכון (הדבר נעשה היטב על ידי מישל וישני[2], זיוה עמישי-מייזלש[3] וארתורו שוורץ[4]), אלא רק לעקוב אחר מהלך העיצוב ה"שמימי" בציוריו. כך, אם הטריפטיכון הנדון פותח משמאל בירח מלא ומסיים בחרמש ירח חצוי וטובל בדם (חציו צהוב חציו אדום), הרי שמחזוריות נוקטורנית מרה נחה על הציור כולו.

 

אך רק ב- 1958, עם ראשית העבודה על הטריפטיכון, "מיסה דורה", ניסח ארדון את תחביר "כיבוי האורות" שלו במונחים הפרטיקולאריים של "ליל הבדולח" וכל שהתרחש בעקבותיו באירופה של שנות הארבעים המוקדמות. כי, בנוסף לאותה ליליות של קרעים ושבר שמימיים, הלוח המרכזי קרוי במפורש "ליל הבדולח".

 

שבנו אל שעת חצות, נובמבר 1938 (הספרות הרומיות XII מוצללות במרכז הלוח ומציינות חצות ליל): כוחות השטן פרצו והשתלטו על היקום, מטילים בו כאוס: בשמים השחורים צפים קרעי עננים וגופים קוסמיים זעירים, הנראים (משהוגדלו) גם ככתמי דם. ביניהם נאתר ריחופה של פיסת גוויל קרוע מתוך "תהילים" ס"ט: "הושיעני אלוהים כי באו מים עד נפש, טבעתי ביוֵן מצולה…". מן הסתם, קרע מספר תורה שחולל בפרעות "ליל הבדולח". עוד בחשרת השמים צלבים, ויותר מכל, שתי כפות ידיים המסובכות בחוטי מריונטה. אנו מזהים את כפות הידיים הללו כאלו של אלוהים ואדם מתוך סצינת בריאת האדם של מיכלאנג'לו ב"קאפלה הסיסטינית" שבוותיקן (1510). אלא, שאין ארדון מסמל בריאה, אלא את כיליונה, וחוטי הבובנאי (האלוהי) שהסתבכו מוליכים בחלקם מעלה אל מקור בלתי נראה ומלמדים על קלקול במערכת ההפעלה האלוהית. ראש הסולם (סולם-יעקב שראשו בשמים), המבצבץ בתחתית הלוח המרכזי, מורה שהלוח כולו שמימי וכי, פעם נוספת, המלאכים נעדרים מלילה זה, חלום שהפך סיוט. לכן מאוכלסים השמים בשפמו, בפיו הפעור (הנואם בהיסטריה) ובאותיות שמו של היטלר, כמו גם בחרמש ירח שבור, בתשע בובות משחק הנראות כדמויות הצונחות אל מותן (בסיס אחת מאלה צבוע בצהוב הטלאי היהודי) ובצמד ראשים – לבן ושחור – המסמלים דו-ערכיות אנושית-מוסרית. שוב, מאחר ש"מיסה דורה" פוענחה לפרטיה בידי מישל וישני[5], לא נרחיב בפרשנויות הסמלים, אלא אך נצביע על אותו "כיבוי אורות" שמימי החל על שלושה הלוחות: הלוח השמאלי, "האביר", בו נראה חלון יהודי מנותץ במהלך ליל הפוגרום, והלוח הימיני, "בית מס' 5", בו עולים שלהבות נרות למרומים כנשמות הנטבחים במחנה המוות.

 

כאלה הם הרקיעים שלא ירפו מציורי ארדון: אפלים, קרועים (שוללי סדר קוסמי), טעונים בזיכרון השואה [גם כשיאירו ב- 1959 על המעברה ("האוהל הכחול"), כוכביהם יתגלו כמגיני-דויד של הטלאי הצהוב], מאוכלסים בקרעי גווילים ("מגילות", 1960) ומאזכרים את שעת חצות ("בית הקברות של השעות", 1961). בציור "בערפל" מ- 1963 יאוכלסו השמים בכותרות עיתונים – בעברית, אנגלית וגרמנית – המסמנים רסיסי היסטוריה, בדלי זמן שנקרע אף הוא.

 

גרמי השמים נראו יותר ויותר כגידולים ממאירים, וב"נוף עם שמש שחורה" מ- 1961 – נוף שמימי עד תום – טובל הכתם השחור העגלגל בתוך עננה גדולה של דם. גם הבטחה אופטימית-לכאורה של "בוקר זוהר" (1962) מסגירה ירח חצוי/שבור, ואילו ב"הצדעה לבוקר" (1961) נראית השמש כמלנומה. אפילו שמי ארץ ישראל ("בנגב", 1962; "ונוס מבאר-שבע", 1962; "מעל שדות העמק", 1963; "ליד ירושלים", 1964) אינם מצליחים להבריא את הרקיע הלילי החולה ואינם מאחים את פצעיו ושבריו. מה שמביאנו אל שני הטריפטיכונים של "מחווה לירושלים" (1965) ו"בשערי ירושלים" (1967):

 

שלושה לוחות "מחווה לירושלים" שמימיים וליליים כולם. בשמאלי, "ליל עלייה", נוסקים המוני סולמות מוארים לרקע אפלה ירקרקה, נגועים באדומי אש ודם ובמחיצת עננים וירח נגוס. אלה הם סולמות-יעקב הזכורים לנו, סולמות מלאכים (שעודם נעדרים), אך לא פחות מכן, סולמות עלייה של כמיהת התעלות אנושית, המוצאת בירושלים את מחוזה. ששמיה של ירושלים הם, בעבור ארדון, פוטנציאל של טרנסצנדנטליות אנושיות ושל התגלות אלוהית, ובה בעת, מרחב של משקעי זיכרון טראגי. ברם, בימין הלוח מאתרת העין סולם נופל, המקשר אל הלוח המרכזי – "גווילים ומגילות", המאוכלס כולו ביריעות ובקטעי יריעות, אשר שורות בלתי קריאות כתובות על חלקן. תבניות מיניאטוריות של עץ-הספירות חוזרות על היריעות בגוון אדום, ולפי מישל וישני (ומן הסתם, בעקבות עדותו של הצייר), הן מסמלות ציפייה לפריחה אלוהית.[6] לפי שעה, על כל פנים, היריעות הטקסטואליות, המייצגות (לפי אותה פרשנות) את ההלכה היהודית, חוסמות כקיר את האפשרות האנושית להבקיע אל שורשי הפשר. "השמים מספרים כבוד אל", נכתב ב"תהילים" (י"ט, 2), ובמסורת האוגוסטינית נתפסו השמים כגווילים סמליים הקוראים לפרשנות אנושית המוגבלת לעד.

 

בעוד הרקיע הירושלמי של ארדון הבטיח עלייה, אותת נפילה ואישר חסימה, הלוח השלישי, "קינת המסמרים", מותיר אותנו עם קרעי עננים מוארים השטים בחשיכה כבדה, עם ירח שהתמעט מאד (ונגוע בדם) ובקרש הצליבה הישועית שמסמרים תקועים בו. הסולם הנשען אל הקרש הישן-נושן הוא סולם ההורדה מהצלב, עת ארדון מנכס את האיקונה הנוצרית של הייסורים לסבלו ההיסטורי של העם היהודי ו/או לסבל שממיטה ירושלים לאורך הדורות. "קינת המסמרים" המעוקמים, הזוכרת את הקורבן, היא קינתו של האמן, הגוזרת על הטריפטיכון "מחווה ירושלים" מעמד של מגילת "איכה". הרוחניות הגבוהה המיוחסת לעיר הקודש, כמו גם ערגת ההתעלות, אינן נענות משמים, עת המאור הקטן אך הולך וקטן, עת האפלה הולכת וגוברת מהאזמרגד השמאלי לשחור הימיני, ועת סולמות העלייה נענים בסולם ההורדה של המעונה שנפח נשמתו.

 

אך, שנתיים מאוחר יותר, למחרת הניצחון הגורף ב"מלחמת ששת הימים", ענה ארדון לעצמו בטריפטיכון "בשערי ירושלים", בו אישר שמימיות שונה: הלוח המרכזי, "סולמות", עודנו מפריח המוני סולמות קורנים על רקע הליל השחור (ומעל סימני חומת העיר), והתאורה האדומה הבוהקת מתוך הסולמות ממזגת אש אלוהית עם דם הנופלים במלחמה, אך גם עם סמליות של און:

"הצבע האדום מסמן כוח עולה ותחושת הישג – אדום (iosis) הוא שמו וצבעו של השלב האחרון בתהליך האלכימי שבו נולדת אבן החכמים."[7]

תחושת העוצמה וחוויית הברית שבין שמים וארץ (המקושרים בסולמות) נובעת מהלוח השמאלי, הפותח את הטריפטיכון, "סימן" שמו, בו מרחף עץ הספירות וזוהר באבנים טובות על רקע השמים האפלים, בהם צפים עדיין גווילים בלתי קריאים (אך זכורים לנו ולאמן מ"מיסה דורה"; ואין לדעת אם פרקי הקינה של "תהילים" הומרו בפרקי הללויה). שמי ירושלים של 1967 נושאים נחמה גדולה: סמל "שבירת הכלים", הזכור לנו מ"שערי האור" (1953), הפך לסמל של תיקון הכלים", מה גם שהאות אל"ף מעופפת גבוה מעל ומרמזת על "אדם", "אלוהים", "אהבה", ויותר מכל – על התחלה, משמע – בריאה. אמת, הזיכרונות הטראגיים לא משו משמיה של ירושלים (ושל ארדון), אך ציורו מעיד על תקווה מחודשת. זו מאושרת בלוח הימיני, "סלע" שמו, שבמרכזו "אבן השתייה", אותו סלע אגדי שהטיל הקב"ה לתהום וממנו נוסד העולם (לפי "הזוהר"). גווני הזהב של הסלע מהדהדים את ציפוי הזהב של "מסגד הסלע" האוצר בתוכו, כך האגדה, את אבן השתייה (סלע העקידה…).[8] בסלע של ארדון זוהרות אבנים טובות כהד לאורות עץ הספירות והן תומכות בסימול הבריאה, שארדון מאשר לאחר עשרות שנים של "כיבוי אורותיה".

 

רקיעיו של ארדון רוחניים וחומריים גם יחד. איננו חדלים לגלות בהם גופים קוסמיים מאירים וכבויים, כמו גם עננים הנוסכים אי סדר באמורפיות ובקרע של תצורותיהם, וכמו גם קרעי גווילים למיניהם. אלה האחרונים, ראינו, עשויים לצקת חומריות אטומה בשמים, אך אלה גם עשויים לייצג תפילה אנושית המרקיעה מעלה-מעלה. הטקסטים הם חלק ממכלול של סימנים שמימיים, המייצגים בחלקם הגדול היסטוריה כללית ופרטיקולארית של העם היהודי. כולם גם יחד חוברים לרושם של כאוס השורר במרומים, ובהתאם, רושם היעדרה של השגחה המשליטה סדר ביקום. רקיעיו של ארדון הם, לפיכך, היסטוריוסופיים ותיאולוגיים-ביקורתיים בה בעת.

 

רגשות התקווה והייאוש טולטלו בנפשו ובציוריו של ארדון לאור המהלכים ההיסטוריים המשתנים. כך, בעקבות מפח הנפש, האבל והאימה שנקשרו ב"מלחמת יום הכיפורים", יצר ארדון את הטריפטיכון, "יום כיפור" (1974-1973). עדיין היו השמים מחוזו, אך אלה שבו ואוכלסו בסמלים אלגיים: "קול נדרי", הלוח השמאלי, חזר אל האזמרגד האפל, אל קרעי העננים, פיסות הגווילים (עם שורות "קול נדרי") ואל הירח הנגוס. "קורבן", הלוח המרכזי, הטיח שני כתמי דם גדולים על רקע הצלמוות ומעל להפשטה של דמות שוכבת או של נוף. "רקוויאם", הלוח הימיני, מילא את השמים הירוקים-אפלים באותיות עבריות קדומות שהתפרקו מכל סדר משמעותי וכנגד ליקוי חמה (המוקף בגופיפים קוסמיים שחורים, אדומים וירקרקים).

 

בטריפטיכון "אנטבה", שהגיב למבצע הצבאי ההרואי של שחרור חטופים ישראליים, חזר ארדון אל סולם-יעקב, כמו גם אל סמלים שמימיים קודמים אחרים מציוריו. הרקיע עודנו באזמרגד אפל, אך האורות הבוקעים מבשרים על ברית מחודשת של אלוהים ובני ישראל. הלוח השמאלי, "בין השמשות", מזכיר מאד את "מעל שדות העמק" מ- 1963, אך קרעי העננים שטים בו מעל נוף של פסים ישרים בוהקים, בהם נראות אותיות יווניות של המילה "אתונה". צורות שהכרנו בעבר כ"רכבת המספרים" (מספרי מחנות המוות) משרתות עתה הפשטה של חלקי מטוס ממריא. הלוח המרכזי, "ליל הזוועות", מסמן בדרכו המופשטת התרחשות של שבר, התפרקות ונפילה משמים, והוא חל על אירוע החטיפה וקורבנותיה. הלוח הימיני, "בבוקר", מתרגם את אקט השחרור לסולם-יעקב המוצב על קרקע שדה-התעופה האפל וראשו בשמים, ואשר על שלביו עולים-יורדים ה"מלאכים" (חיילי צה"ל) המסומלים באותיות עבריות. לצופה בטריפטיכון ברור, שחרף כל ה"הללויה" הלאומי שמזמר ארדון בציורו, טרם השתחרר ממועקת "כיבוי האורות" השוררת ביצירתו מאז 1945. ולכן, כה בולט הניגוד בתפיסת השמים בויטראז' הטריפטיכוני, "חזון ישעיהו", שיצר ארדון בין השנים 1984-1982.

 

הויטראז' הענק (מאה מ"ר), הממוקם בבית הספרים הלאומי בגבעת-רם, טובל כולו באור יקרות שכמותו טרם פגשנו בציור הארדוני. השמים הם שמי ירושלים וכולם בסימן חזון אחרית-הימים. גווילי המגילה הגנוזה של "ישעיהו" הפכו עתה לחומת ירושלים – פעם נוספת הטקסט היהודי כחומר (אלא, שעתה האבן הפכה לאות רוחנית, ולא האות היא זו שהפכה ל"אבן"):

"דברי הנביא הופכים חומה אדירה, בנויה מיריעות של תעודות קומראן, שליד ים המלח. חומת ירושלים כאן, או נבואה הנצחית כחומה? זו מטאמורפוזה של שתיהן, של אות ואבן. כאן חזון השלום ועיר השלום מתקוממים נגד פלגי הדם שמעליהם… התפצל הירח, חצי כחול וחציו לבן… מתי יתאחדו שוב? אילן הספירות של הקבלה… מתי יתחברו שוב כליו השבורים? מתי יעלה נוגה הצדק והשלום?"[9]

 

דבריו של ארדון מעלים סימני שאלה וייחול, יותר מאשר חגיגה אוטופית. האופטימיות מתגלה עתה כתקוות לב. בה בעת, לצופה נדמה שהפרגמנטים המרכיבים את השמים האדומים אומרים איחוי והתלכדות, יותר מאשר קרע ופירוק. כאלה הם גם השמים הכחולים בשני הלוחות הצדדיים. באחד, גופים קוסמיים מסומנים במעגלים קונצנטריים ושבים לאושש את "תיקון הכלים" שמסומל בפאנל המרכזי. ה"שבילים" הרב-לשוניים המתפתלים מתחת חוברים ל"נוף" של שורות מילוליות האומרות "לכו ונעלה אל הר ה'…" ("ישעיהו", ב', 3) כמי שמייחלות לעתיד משיחי אוטופי. לא פחות מכן, תותחים ופגזים אדומים שהתעקמו ו/או שנקברו בקרקע, בלוח הימיני, נענים משמים על ידי מעוף האתים ("וכתתו חרבותם לאתים…").

 

ייחולי "השלום הנצחי" של ארדון ב- 1980 (לרקע הסכם השלום הישראלי-מצרי מ- 1979) הם צדה האחר של מועקה אנטי-מיליטאריסטית. שהרי, באותה שנה בה החל עמל על הויטראז' הנ"ל, יצר ארדון את "בשדה הקרב", שאותו תיאר ארתורו שוורץ כך:

"תחת שמים מיוסרים, שכמעט כל שטחם תפוס על ידי ענן שחור מבשר רעות, שמשובצים בו כתמי אדום מדמם, סגול, לבן, צהוב וכחול, ניצב בפינה התחתונה לוח שחמט, כשכלֵי השחמט הלבנים והשחורים פזורים סביבו באי סדר."[10]

 

לכן לא נתפלא למצוא את "עפיפון לאיֶילת" (1986) מעופף בשמים סגולים לרקע צל מבעית; כשם שהטריפטיכון, "הבובה מאושוויץ" (1987), שב ומכבה את השמים המסויטים באי שקט מעל ל"נוף" של מספרי עצירים (בלוח המרכזי) , סביב ה"בובה" המרחפת (כצלובה, אך עם טלאי צהוב) ומעל לעקבות של "בובות" נעדרות-מתות אחרות (בלוח הימיני), או מעל לראשה של ה"בובה" המגיעה (בלוח השמאלי) אל מחנה הריכוז. אם בלוח השמאלי עדיין נוגהת שמש מתוך החשרה ומאירה את המחנה ה"עליז" (אשליית "מחנה  העבודה", שאליו לכאורה גורשו היהודים), הרי שבלוח הימיני כבר הפכו הכוכבים למגיני-דוד של הטלאי הצהוב.

 

לא, ארדון לא נרפא מעולם מהלם ליל-הבדולח והשואה. עד אחרית ימיו המשיכו רקיעיו לבטא אותו סיוט, ומתוכם התגלו אך רשע ואסון. כזה הוא הטריפטיכון, "הירושימה, ויהי ערב ויהי בוקר", שארדון צייר ב- 1988, יצירתו המונומנטאלית האחרונה. כבר בשמו מסגיר הציור שיבת הצייר אל בריאת העולם. כצפוי, הוא שב ומהפך את הבריאה האלוהית בכיליון אנושי, תוך שמקנה לכיליון זה ארשת תיאולוגית וכתב-אשמה נגד היעדר ההשגחה. בלוח השמאלי, "נוקטורנו", שמיה הליליים של הירושימה זרועים בזהרורי אורות ניאון של העיר שתופצץ לעת שחר. הלוח המרכזי, "8.15 בבוקר", מפגישנו עם רגע ההפצצה:

"שני השלישים העליונים של הלוח מלאים בשמש מאיימת עצומה, אדומה כדם, שבלבה טמונים זרעי המוות השחורים, במרכזם של שמים העולים בלהבות. מרחב השמים שופע שטחים אדומים ושחורים, שבתוכם נעים גרמי שמים נושאי מוות, גם הם שחורים ואדומים לחלופין, מוקפים בהילה מפויחת. על כך העיר ארדון כי 'הצורה האדומה הארגמנית הזו מבטאת את הכוח הרצחני, המוחק כל צורת חיים בשנייה! פצצת האטום אינה בצבע זה; אינה בצורה זו… פצצת אטום נראית כפרח לבן… פטרייה לבנה…'"[11]

 

ואז, הלוח הימיני, "הצל – רקוויאם אחרון". ארדון בן ה- 92 יודע שזוהי קינתו הציורית האחרונה, ובניגוד לפרשנותו של א.שוורץ (שזיהה את הצל כצלו של אדם שהוכחד בהירושימה) נכון יהיה לראות בלוח כולו תמונה שמימית נוספת וטראגית מתמיד של ארדון. שהרי כוכב וגופיפים קוסמיים עגולים – שחורים כולם – מקיפים את הצל, ואילו טביעות כפות הידיים מלמטה הן ידיים אנושיות העונות לדימוי היד האלוהית הבוראת-גואלת בציור היהודי שמאז ימי הביניים. לא, הכתם הוא השחרה סופית ומרה של ארדון, הטחה נואשת של אכזבה והתפכחות מציפייה לאור עליון מושיע. ה"צל" הוא השחרת הרקיע ומחיקה של הבטחותיו. הצל הוא מילתו האחרונה של אדם בסוף חייו, מי שלא עוד יבקש בשמים אחר אות. שהצל מחק כל אות.   

 

 

 

 


[1] Michele Vishny, Mordecai Ardon, Abrams, New-York, 1975-1974, p.15.

[2] שם, עמ' 55-51.

[3] זיוה עמישי-מייזלש, "'עבר והווה נפגשו' – יצירתו של ארדון", קטלוג תערוכת ארדון, מוזיאון תל-אביב, 1985, ללא מספור עמודים.

[4] ארתורו שוורץ, "מרדכי ארדון: צבעי הזמן", מוזיאון ישראל ומוזיאון תל-אביב, 2003, עמ' 37-36. ), אלא רק

[5] לעיל, הערה 1, עמ' 58-56).

[6] שם, עמ' 59.

[7] לעיל, הערה 4, עמ' 49.

[8] לעיל, הערה 3.

[9] מרדכי ארדון, קטלוג "חלונות ארדון", הספרייה הלאומית, ירושלים, 1986, ללא מספר עמודים.

[10] לעיל, הערה 4, עמ' 38.

[11] שם, עמ' 39.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: