תיאטרון המודרניזם הארצישראלי

 ת י א ט ר ו ן   ה מ ו ד ר נ י ז ם   ה א ר צ י ש ר א ל י

 מקורות שונים גויסו בידי כותבי העתים להארת ההשפעות רבות, להן נתון היה הציור המודרניסטי הארצישראלי בשנות העשרים של המאה העשרים. לא אחת, דנו היסטוריונים בחוב האמנות המקומית דאז לפול סזאן (בציורי יוסף זריצקי ומנחם שמי), אנדרה דרן (בציורי ציונה תג'ר), אנרי רוסו (בציורי ראובן רובין), לה-קורבואזיה (ציורי אריה לובין), מארק שאגאל (בציורי משה מוקדי ופנחס ליטבינובסקי), ועוד.[1] כצפוי, לפבלו פיקאסו (ובפרט לתקופתו ה"קלאסיציסטית", זו מהשנים 1922-1918) שמור היה מקום של כבוד במרחב זה של השפעות אמנותיות, שעקבותיהן אותרו באי אלה מציורי מנחם שמי, נחום גוטמן, ציונה תג'ר, אריה לובין ואחרים. הערצת תנועות המודרנה למיניהן, שצצו בשחר המאה העשרים בין פאריז (וברלין ורומא) לפטרוגרד, הייתה משותפת לכל אותם "מודרניסטים" שמרדו בשמרנות ה"בצלאלית" והציגו מרכולתם החדשנית בין תל-אביב לירושלים. סינתזה לקטנית של סך היבוא הסגנוני-מודרני מהארצות השונות, מהן הגיעו אמני העליות השלישית והרביעית, היא ששימשה כהסבר המרכזי להבנת שפת הציור המודרני המקומי בשנות העשרים.[2] הדברים ידועים.

מקום דל מדי הקצו ההיסטוריונים להשראה שונה בתכלית על ציירי אותו הדור: עיצובי התפאורות והתלבושות לתיאטרון. אמנם, ידועה ואף מצוינת לא אחת עבודתם של רבים מציירי הארץ דאז בשירות התיאטראות התל-אביביים, אלא שעבודה זו הובנה כצורך כלכלי ותו לא, כאשר העיצוב התיאטרוני הוא פועל-יוצא של שפת הציור, ולא להיפך. טענת מאמר זה היא, שהסינתזה המיוחדת בין קוביזם לבין אקספרסיוניזם, האופיינית לחלק נכבד מהציור הארצישראלי משנות העשרים, ינקה לא אחת מסינתזה שכבר מצאה ביטויה קודם לכן בתפאורה ובתלבושות של תיאטרוני האוונגרד הרוסיים-יהודיים.

רשימת הציירים הארצישראליים, שעיצבו לאורך שנות העשרים תלבושות ותפאורות להצגות התיאטרון המקומי, תכלול את:

שמואל שלזינגר,  "שלושה מערכונים" (מאת י.ל.פרץ, גרגורי גה ואנטון צ'כוב),

                                                                                "תיאטרון עברי", 1920.

                       "האב", מאת אוגוסט סטרינדברג, "תיאטרון עברי", 1921.

                       "גנבים", מאת פישל בּימקו, "תיאטרון עברי", 1921.

                       "הפונדק השומם", מאת פרץ הירשביין, "תיאטרון עברי", 1921.

                       "נורה", מאת הנריק איבסן, "תיאטרון עברי", 1921.

אריה אל-חנני,   "שולמית", מאת אברהם גולדפאדן, להקת חובבים, ירושלים, 1923.

                      "משיח בן-יוסף", מאת ה.ליוויק, להקת חובבים, ירושלים, 1923.

פנחס ליטבינובסקי, "הדיבוק", מאת ש.אנ-סקי, תא"י, 1925.[3]

ראובן רובין,     "החולה המדומה", מאת מולייר, תא"י, 1925.

                      "המבול", מאת ה.ברגר, "הבימה", 1925.

                     "חלום יעקב", מאת ריכרד בר-הופמן, "הבימה" (תלבושות), 1925.

                     "שבתאי צבי", מאת יז'י ז'ולאבסקי, ההצגה לא הועלתה, 1925.

אריה אל-חנני, "נשפי פרץ", מאת י.ל.פרץ, "אהל", 1926.

ישראל פלדי (פלדמן), "הדייגים", מאת הרמן הרמאנס, "אהל", 1927.

מנחם שמי,      "כתר דוד", מאת קלדרון דה לה ברקה, "הבימה", 1927.

אריה אל-חנני, "האוצר", מאת שלום עליכם", "הבימה", 1928.

                    "ירמיהו", מאת סטפן צווייג, "אהל", 1929.

                    "מגילת אסתר", "אהל", 1930.

דומה שדי ברשימה זו בכדי להעיד על דו-שיח יצירתי עשיר שקיימו ציירי הארץ עם התיאטרון בשנות העשרים. כמובן, שגולת הכותרת של דיאלוג זה, רב-הפנים, הייתה ההחלטה לקיים את שלוש תערוכות "אמנים מודרניים" בצריף החזרות של תיאטרון "אהל" התל-אביבי בין 1928-1926 (באצירתו של הבמאי ומנהל "אהל" – משה הלוי). ואכן, שנות העשרים התל-אביביות, שהיו תור-הזהב של ראשית המודרנה הארצישראלית, הפגישו יחדיו יוצרים מתחומים שונים. כתב העת, "תיאטרון ואמנות", שהחל רואה אור ב- 1925 בעריכת מרים ברנשטיין כהן, מיזג מאמרים על תיאטרון ועל ציור ופיסול. עיר קטנה וחברה אינטימית בראו תרבות אינטימית, בה לא ניתן היה להפריד באורח חותך (בבתי הקפה, בבתים הפרטיים ובמוסדות התרבות) בין סופרים (שפתחו תערוכות וכתבו ביקורות אמנות), ציירים (שציירו סופרים ומשוררים, וכאמור, הועסקו בידי התיאטראות), שחקנים, מוזיקאים וכו':

"…הבוהמה התל-אביבית בשנות העשרים, זו שמרכזה היה בביתם של בת-שבע ויצחק כץ בשכונת נווה-צדק. שם היו מתכנסים ציירים (קונסטאן[4], פלדי, רובין, לובין, ציונה תג'ר, גוטמן, פרנקל), סופרים (המאירי, אורי צבי גרינברג, שלונסקי), שחקנים (רובינא, גנסין, מסקין ואחרים) ושם נולדו ונרקמו כמה מן התוכניות האמנותיות הנועזות ביותר של היצירה הארץ-ישראלית החדשה."[5]

מקרה מיוחד באותה עת היה אריה אל-חנני (ספוז'ניקוב), יליד קייב שבאוקראינה (למד בקייב ארכיטקטורה בין 1917-1913), מי שעלה ארצה מרוסיה ב- 1922, אך כבר ב- 1920 בגיל 22, עיצב ברוסיה תפאורות ותלבושות להצגות שונות. המתווים שנותרו מאותם עיצובים מוכיחים שילוב בין פיגורטיביות וקוביזם במיטב המסורת הקונסטרוקטיביסטית הרוסית (והיהודית) של רוסיה:

"ברוסיה של אותן שנים הושפעו תפאורות התיאטרון מן הציור הקוביסטי והקונסטרוקטיביסטי. אל-חנני נחשף אל הסגנונות האלה עוד ברוסיה (בין השאר, בהצגות "הבימה" והתיאטרון היהודי במוסקבה) ואותותיהם ניכרים ברבות מן הסקיצות שלו."[6]

לא היה זה מקרה אפוא שמשה הלוי, מייסד תיאטרון "אהל", קירב את אל-חנני לסטודיה של התיאטרון המתגבש ב- 1925 והמציג את הצגתו הראשונה ב- 1926. גם ראובן רובין, שעלה ארצה מרומניה ב- 1923, יצר לתיאטרון היהודי עוד קודם התיישבותו בארץ ישראל:

"עם תום מלחמת העולם הראשונה, התיישב ראובן בבוקרשט והיה פעיל בתיאטרון היידי המקומי (בעיקר, עיצב כאן תפאורות וכרזות). במעטפת תוכנייה לתיאטרון זה מתאריך 19.8.1919 ניתן לחזות בנטייתו של ראובן דאז למצב הניגודי החצוי: דמות הגבר היהודי-חרדי לעומת דמות האישה המופקרת, הגויה. […] החצוי והמנוגד יתעצמו ביצירתו של ראובן."[7]

התיאטרון היהודי האוונגרדי של מזרח אירופה שב וקורא לתשומת לבנו. בגילוייו החזותיים, תיאטרון זה היה נטוע בקונסטרוקטיביזם הרוסי (פיתוח של הקוביזם הצרפתי והפוטוריזם האיטלקי), דבר שמצא עיקר ביטויו בתפאורות שעוצבו ברוסיה לאחר מלחמת העולם הראשונה. כך בתפאורות התיאטרון הקאמרי של מוסקבה בניהולו של טאירוב, בתיאטרון האמנותי של מוסקבה בניהולו של סטניסלבסקי ובתיאטרון של מאיירהולד, וכך גם בתיאטרון הקאמרי היהודי המוסקבאי בניהולו של אלכסנדר גרנובסקי. פה, למשל, עיצב נתן אלטמן ב- 1920 תפאורה ל"אוריאל ד'אקוסטה" מאת קרל קוצקוב, ואילו רוברט פאלק עיצב פה תפאורה ל"בלילה בשוק הישן" מאת י.ל.פרץ. תצוין, בהקשר זה, התפאורה שעיצב נתן אלטמן ב- 1922 ל"הדיבוק" של "הבימה", בעודה במוסקבה. ב- 1923 עיצב גיאורג יקולוב ב"הבימה" תפאורה "להיהודי הנצחי" מאת דוד פינסקי, ואילו ב- 1925 עיצב רוברט פאלק ב"הבימה" תפאורה ל"חלום יעקב" מאת ריכרד בר-הופמן. כל התפאורות הללו, שעוצבו בתיאטראות הרוסיים שלמחרת המלחמה, ניחנו באפיונים קוביסטיים מובהקים של צורות גיאומטריות – מרובעים ומשולשים, בעיקר – החודרות זו לזו, קירות פריזמטיים, אף נקיטה בציור מילים ששולבו באלמנטים הארכיטקטוניים התל-ממדיים ו/או האלמנטים הדקורטיביים המצוירים.[8]

צומת חשובה של התיאטרון והציור הקונסטרוקטיביסטי הרוסי התקיימה על קירות התיאטרון הקאמרי היהודי של מוסקבה, כאשר מארק שאגאל צייר ב- 1920 (בגואש ובטמפרה) את ציורי הקיר, "מבוא לתיאטרון היידי". הרקדנים, המנגנים, האקרובטים, אנשי התיאטרון המובילים (אלכסנדר גרנובסקי, אברהם אפרוס) וכל השאר (בהם, שאגאל הוא עצמו) מוזגו בצורות גיאומטריות של מעגלים, משולשים ומלבנים, הקורנים גוונים "אורפיסטיים" וחוברים לסימפוניה אופקית עתירת תנופה והומור של ביחד ולחוד. בדמויותיו הפיגורטיביות שילב שאגאל זיקות לקוביזם הסינתטי הפאריזאי (בו פגש בפאריז בין 1914-1912) ולרוברט דלוניי (אבי ה"אורפיזם" הפוסט-קוביסטי), לצד זיקות לקונסטרוקטיביזם של אליעזר ליסיצקי ולסופרמאטיזם של קאזימיר מאלביץ'.[9]

ציור מילים ביידיש והשטחה של מבנים ארכיטקטוניים ופאנלים מצוירים בצורות גיאומטריות אפיינו גם את התפאורות שעיצב שאגאל לתיאטרון היהודי הקאמרי במוסקבה (הצגות "הסוכנים" ו"מזל טוב").[10]

שפת הקונסטרוקטיביזם של התפאורה הרוסית (היהודית, זו שבתוכה התנהל סגנון בימוי ומשחק אקספרסיוניסטי!) יובאה לארץ ישראל:

"ל'האוצר' (1928, כאמור/ ג.ע) יצר אל-חנני תפאורה מרומזת. בודדו אלמנטים המאפיינים את העיירה, ואלה עוצבו באופן דקורטיבי בחלל הבמה, חילופי התמונות נעשו על ידי הוספה או הורדה של אלמנטים. יש קרבה לתפאורתו של נתן אלטמן ל'הדיבוק', ושל ניבינסקי ל'הגולם' בעצם השימוש בשילוב של אלמנטים ארכיטקטוניים ואלמנטים דקורטיביים מצוירים."[11]

ברית הציור והתיאטרון בקונסטרוקטיביזם הרוסי היהודי היוותה גשר לקראת ברית דומה בתרבות הארצישראלית המתהווה בשנות העשרים של המאה העשרים. תרמה ביותר לברית זו הגעתו ארצה ב- 1919 של הרקדן, ברוך אגדתי (קאושנסקי), מי שכבר עשה לו שם באודסה, בה זכה שכמה מאמני האוונגרד הרוסי יציירוהו. אגדתי, שהופיע כרקדן באופרה של אודסה, התיידד עם מספר אמנים רוסיים (וראו מתוות-תלבושות בצבעי גואש שצייר בוריס ארונסון ב- 1923 בברלין לריקוד חסידי ולריקוד תימני של אגדתי, באוסף מוזיאון ישראל בירושלים ובאוסף ירון לוביץ בתל-אביב). בעת הופעותיו בפאריז (1926-1925) התיידד עם מיכאיל לריונוב ועם נטליה גונטשרובה – הציירים הרוסיים הנודעים, שהיו מקורבים בדרכיהן השונות לקונסטרוקטיביזם וציירו תפאורות ותלבושות ל"באלט הרוסי" של דייאגלב) והם רשמוהו רוקד, אף כי ללא סממנים קוביסטיים. גונטשרובה אף הכינה מתווים לתלבושותיו.

אך, עוד קודם למפגשים פאריזאיים אלה ייבא אגדתי ארצה את שפת הקוביזם (בתלבושת ובזוויתיות התנועות) המשולב בפיגורטיביות אקספרסיוניסטית של סגנון מחולו, ודי במבט בכרזה לנשף מסכות שארגן בתל-אביב ב- 1925, כרזה שעיצבו אריה אלחנני וישראל פלדי, בכדי להתרשם מהקשר הברור בין המודרנה התל-אביבית המוקדמת לבין האוונגרד הרוסי דאז (על סך חובותיו לאוונגרד הפאריזאי, כמובן). באותה שנה צייר ראובן רובין חמישה ציורי גואש, צבעי מים, עט ועיפרון למופע המחול של אגדתי, "אברהם ושלושת המלאכים" (אוסף מוזיאון ישראל) ובאלה בולטת זיקה לקוביזם ה"פרימיטיביסטי" של נטליה גונטשרובה, מי שהנהיגה את תנועת ה"פרימיטיביות" הרוסית.

שנתיים קודם לכן, יצר רובין חיתוך עץ של חסידים מרקדים (מתוך סדרת "מבקשי אלוהים"), סנונית לציור השמן, "אקסטזה חסידית" מ- 1924 (אוסף "בית ראובן", תל-אביב), שבשורשו דמותו של אגדתי המרקד (והשוו לאקוורל של אריה אל-חנני, "ריקוד חסידי" ולאקוורל "ריקוד חסידי בצפת" של פנחס ליטבינובסקי – שני ציורים ממחצית שנות העשרים). בעוד בחיתוך העץ של רובין ניתן עדיין לאתר סינתזה בין אקספרסיוניזם לקוביזם, הרי שבציור השמן נפטר הצייר משרידי הקוביזם ונותר רק עם פרימיטיביזם אקספרסיוניסטי, כאשר התיאטרליות המיוחדת של ריקודי אגדתי עודנה בולטת. לעומת זאת, ברישום, "אקסטזה תימנית", שרשם פנחס ליטינובסקי במחצית הראשונה של שנות העשרים (לאחר עלייתו ארצה ב- 1919 ביחד עם אגדתי), שלושה התימנים – הכפלה "פוטוריסטית" של אגדתי המרקד – מעוצבים בקוביזם מובהק ובהשראת הקונסטרוקטיביזם הרוסי (והיהודי). לרישום נלווה, מעט מאוחר יותר, ציור בצבעי מים באותו סגנון. ויצוין גם רישום פחם קונסטרוקטיביסטי מוקדם של ליטבינובסקי בנושא "אגדתי במחול חסידי". הצללה קוביסטית מאפיינת גם את דיוקן אגדתי, שרשם אריה לובין ב- 1926.

יצדק הטוען, שצמצום הזיקה הסגנונית בין העיצוב התיאטרוני הרוסי-יהודי הפוסט-מהפכני לבין הציור הארצישראלי בשנות העשרים מתעלם מהקבלה עמוקה יותר בין האוונגרד הרוסי-יהודי (ה"קולטור-ליג", שנוסד בקייב ב- 1918 והשפעתו התרחבה לרוסיה, פולין ועוד: שאגאל, ליסיצקי, טשאיקוב, ריבאק, פאלק, אלטמן, ארונסון וכו'[12]) לבין ראשית המודרניזם הארצישראלי. שעולי עליות שלישית ורביעית, מחוללי המודרניזם הנדון, באו ברובם ממזרח אירופה, ולבטח המוקדמים שבהם (אל-חנני, ליטבינובסקי, קונסטנטינובסקי, יואל טננבאום-טנא, אפילו יצחק פרנקל האודסאי של 1919, ונוספים) נשאו עמם משקעים מהאמנות היהודית החדישה שהתפתחה בין קייב, פטרוגרד ומוסקבה.

בהקשר זה, יצדק גם זה שיצביע על השפעת-מה של אוסף 200 הציורים שהביא עמו יעקב פּרֶמֶן, כשעלה ב- 1919 מאודסה לתל-אביב (על אותה "רוסלן", שעליה אגדתי, ליטבינובסקי, פרנקל, קונסטנטינובסקי ואחרים).[13] כאן נמצא ציורים רוסיים-יהודיים רבים, שצוירו בהשראת הקוביזם (ובמקביל, בהשראות גוגן, דרן ועוד) ואשר השפעתם אפשרית על הציור הארצישראלי, ולו באמצעות ציונה תג'ר – ילידת יפו – שהייתה חברה בקבוצת אמני "התומר", שארגן י.פרמן ב- 1920.[14] תודגש, בהקשר זה, חברותו ב"התומר" של מי שעלה ארצה ביחד עם פרמן, פסל וצייר מאודסה בשם "לב הלפרין", מי שנמנה ברוסיה על ה"קולטור ליג", אך כבר ב- 1920 עזב את ארץ-ישראל ושב לווינה ולאחר מכן למוסקבה. לב הלפרין יכול היה לשמש גשר נוסף בין האוונגרד הרוסי היהודי לבין המודרנה המנצה בתל-אביב.

אלא, שחרף כל הצדק בטיעונים ההיסטוריים הנ"ל, דומה ששיא הזיקה האוונגרדית הרוסית-ארצישראלית מצא ביטוי בעיצובי התיאטרון המפורטים לעיל, וכאמור, בהמשכם בעשייה התיאטרונית-אמנותית של ציירי הארץ משנות העשרים (ואילך).

כל הרקע המפורט עד כה אינו אלא בבחינת מבוא לקשר פרטני בין שפת המודרניזם הארצישראלי בשנות העשרים לבין מתווים לתלבושות ותפאורות שעיצב בוריס ארונסון בראשית אותו עשור. כזכור, ב- 1923 צייר ארונסון בצבעי מים מתוים לתלבושות המחולות של אגדתי. בהשפעת אלכסנדרה אקסטר, מורתו הקונסטרוקטיביסטית מקייב (ומורתם של טשאיקוב, ריבאק ואחרים[15] שנמנו, כאמור, על הבולטים שבאמני האוונגרד היהודי הרוסי שלמחרת המהפכה, שארונסון הוא עצמו נמנה עליו), עיצב ארונסון ב- 1924 לתיאטרון היידיש, "אונזערע תיאטער" (ברונקס, ניו-יורק) תפאורות ותלבושות, כמו גם ציורי קיר (1925) קונסטרוקטיביסטיים ביותר (רדיקליים יותר בסגנונם הקוביסטי מאשר ציורי הקיר של שאגאל מ- 1920 לתיאטרון היהודי הקאמרי של מוסקבה). בעבודות אלו ובאחרות, ובעיקר בתלבושות שעיצב ב- 1926 להצגות תיאטרון היידיש הניו-יורקי (הצגת "עשרת הדיברות" מאת דוד פינסקי) נפגוש בציורים שזיקתם לציור הארצישראלי משנות העשרים רבה ביותר. עתה, כבר עסקינן בהקבלה סגנונית יותר מאשר בהקבלה ישירה. ויודגש: המודרניזם של הציור הארצישראלי התגלה ברובו במחצית השנייה של שנות העשרים, חרף שורשיו המוקדמים יותר.

כך, התיאטרליות (הכוריאוגרפית לא במעט) הקוביסטית שבציורי אריה אל-חנני, שצוירו בתקופה הנדונה, אינה נפרדת מעיצובים בימתיים שיצר לתיאטרון "אהל". במקביל, הקונסטרוקטיביזם הנחרץ ברישומים ובאקוורלים של ליטבינובסקי ("מוכר התפוזים", תחילת שנות העשרים) מהדהד את האוונגרד הרוסי-יהודי, בה במידה שנוכחותו של שאגאל עזה ביותר באקוורלים של ליטבינובסקי ממחצית שנות העשרים. ציור השמן שלו מ- 1926, "חתן וכלה" (אוסף מוזיאון תל-אביב), קרוב ברוחו לשאגאל של ימי וויטבסק-מוסקבה (שלאחר המהפכה) ומאזכר את תפאורתו של ליטבינובסקי ל"הדיבוק", שנה קודם לכן. לאלה נצרף רושם תפאורתי מובהק החוזר בתפיסת הנוף המקומי שבציורי השמן של מנחם שמי ("אשת האמן עם חתול", 1925, אוסף מוזיאון חיפה לאמנות) ושל משה מוקדי ("אישה וכלב על מרפסת", 1924 בקירוב, אוסף מוזיאון ישראל; או "מראה חיפה", 1925, אוסף פרי, תל-אביב). תיאטרליזם שאגאלי במיוחד בולט בציורו של מוקדי מ- 1924-1923, "חרמש הירח וסוס כחול" (אוסף "הפניקס הישראלי", תל-אביב), כשם שקוביזם תיאטרלי אחר בולט בציורו של מוקדי, "מראה מן החלון", 1923 (אף הוא מאוסף "הפניקס הישראלי").

מכאן קצרה הדרך לתיאטרליות אחרת שתאותר בציור הארצישראלי בשנות העשרים. כוונתי לווילונות דמויי מסכים בימתיים, הנפתחים משני עברי החלון בציורי ראובן רובין שבין 1929-1923 והמגלים את "תל-אביב הקטנה" ואת הים שלחופה ("רחוב יונה הנביא", 1929) כבימת תיאטרון. לא פחות מכן, ניתן למשוך חוט אחד של רצף סגנוני בין תנוחת הדמויות במתווי התלבושות שעיצב רובין ב- 1926 להצגת "שבתאי צבי" (בתא"י; להבדיל ממתווי התלבושות של נחום גוטמן לאותה הצגה ב"אהל" ב- 1936) – מתווים המאשרים חוב למתווים האקזוטיים של לאון בקסט ל"באלט הרוסי" של דייאגלב – לבין התנוחות התיאטרליות של הדמויות שצייר רובין בשנות העשרים ("דייג ערבי", 1929) ואשר תחזורנה גם במתווה האקוורל של ראובן לדמות עדני-בעל בהצגת "חלום יעקב" ("הבימה", 1925).

לסיכום: אין כוונת מאמר זה לצמצם את הציור הארצישראלי בשנות העשרים לפריזמה של תפאורות ותלבושות לתיאטרון, ולבטח לא לפריזמה הקונסטרוקטיביסטית הרוסית (והיהודית) של התיאטרון דאז. שהרי, ברור שהציור המקומי באותו עשור היה מורכב בהרבה בלשונו והגיב לגירויים תרבותיים שונים – מקומיים ואירופיים כאחד. ואף על פי כן, דומה שחשוב להאיר את ההיבט התיאטרוני, המפורט לאורך המאמר, ולא רק משום הזיקה הסגנונית הבלתי מבוטלת של כמה מחשובי הציור המקומי דאז לתפאורות ולתלבושות של התיאטרון הרוסי-יהודי. ויותר מכל טיעון אחר, כוונת העמודים הללו להאיר את חשיבות מעורבותם של ציירי הארץ דאז בעשייה התיאטרונית, לא רק ככורח כלכלי, אלא כהכרה במרחב תרבותי שהשראתו ראשונה במעלה.


[1] גילה בלס, "ציירי ארץ ישראל בשנות העשרים והקוביזם", "שנות העשרים באמנות ישראל", מוזיאון תל-אביב, 1982, עמ' 23-11.

[2] פחות מדי הושם הדגש על חובם של המודרניסטים הארצישראליים לגל הפוסט-אוונגרדי של הציור האירופאי שלאחר תום מלחמת העולם הראשונה. בהתאם, יותר משביקשו ציירינו למתן את האוונגרדים של הקוביזם, הפוביזם, האקספרסיוניזם וכו', במאמץ-לכאורה להתאים עצמם לשמרנות המקומית, הם שיקפו בציוריהם שילוב מתון בין פיגורטיביות (קלאסית, לא אחת) לבין שרידי האיזמים התוקפניים של תחילת המאה, השילוב שרווח ביצירות המזוהות כיום עם "השיבה אל הסדר".

[3] ואין להחליף עם הצגת "הדיבוק" של תיאטרון "הבימה" ב- 1922, על התפאורות והתלבושות של נתן אלטמן.

[4] הוא שמואל קונסטנטינובסקי.

[5] אברהם אדר, "תיאטרונים, להקות, שחקנים ובמאים", "עשרים השנים הראשונות", עורך: א.ב.יפה, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1980, עמ' 72.

[6] כרמלה רובין, "מבוא לקטלוג תערוכת "אריה אל-חנני – רב אמנויות", בית ראובן, תל-אביב, 1983, ללא מספור עמודים.

[7] גדעון עפרת, "על הארץ" (כרך ב'), הוצאת ירון גולן, תל-אביב, 1993, עמ' 552.

[8] Avraham Kampf, "Art and Stage Design: The Jewish Theatres of Moscow in the Early Twenties", Tradition and Revolution: The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art 1912-1928, ed. Ruth Apter, Israel Museum, Jerusalem, 1987, pp. 125-143.

עוד בנושא זה, כולל התייחסויות לתפאורות קונסטרוקטיביסטיות של מאלביץ, אקסטר, סטפנובה, קיסלב, לאבינסקי, שטרנברג ואחרים, ראה:

M.N.Pozarskaia,"Le Théatre russe et soviétique de 1900 a 1930", Paris-Moscou 1900-1930, Centre Pompidou, Paris, 1979, pp. 374- 397.

[9] Avraham Kampf, "Chagall in the Yidish Theatre", Marc Chagall – The Russian Years 1906-1922", Schirm Kunsthalle Frankfurt, 1991, p. 94.

[10] שם, עמ' 105-99.

[11] "רישומים לתיאטרון הבימה 1978-1918", מוזיאון תל-אביב   (אוצרת: עדנה מושנזון), תל-אביב, 1978, עמ' 10.

[12] ראה:  1912-1928Tradition and Revolution: The Jewish Renaissance in Russian Avand-garde, לעיל, הערה מס' 7.

כמו כן, ראה: Hillel Kazovsky, The Artists of the Kultur-Lige, Gesharim, Jerusalem, 2003.

[13] ראה: "מאוסף פרמן למוזיאון תל-אביב 1920-1932" (אוצרת: בתיה דונר), מוזיאון תל-אביב, 2002.

[14] גילה בלס, "אוסף יעקב פרמן וראשית המודרניזם בציור הישראלי", שם, עמ' 46-34.

[15] בהם יצחק פרנקל, שיעלה ארצה ב- 1919 ואשר בעבודותיו המוקדמות אישר זיקה קוביסטית, דוגמת "מיחבר ללא עצמים" שהציג ב- 1926 בתערוכת "אמנים מודרניים" בתיאטרון "אהל", תל-אביב.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: