תמר גטר: האמה ואמת-המידה

ה א מ ה   ו א מ ת – ה מ י ד ה

 

 

 

הופעת אלבום עבודותיה הקירוניות של תמר גטר ("תמר גטר", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2009) היא הזדמנות פז לניסוח מפתח פרשני מקיף ליצירה שערכה וחשיבותה חורגות, לדעתי, מגבולות ה"סצנה" המקומית. להלן, אבקש לקשור מגבלה גופנית אישית של גטר לטענה כללית ואל-אישית הטבועה ביצירתה על אודות נכות ואמנות, ובעיקר בהקשר התרבות הישראלית.

 

היה זה ניקולא פוסן, גדול ציירי הבארוק הצרפתי, שעיצב את התבנית המשדכת אוטופיה (ארקדיה) ואסון (מוות): ציורי פסטורלות אידיליות, שגופת אדם מתגלה בהן. תמר גטר מזווגת אף היא שניים אלה, אוטופיה ואסון, כאשר אינה חדלה לשלב בציוריה גוף אנושי פגוע (על פי רוב, תולדת טרור ומלחמות ישראל) וארכיטקטורה מושלמת. מאז ראשית עשייתה הבשלה ב- 1974, אנטי-סדר של קטסטרופות, מקומיות ברובן, מעומת עם אידיאל רנסנסי של סדר (פרספקטיבה) ו/או עם שרטוטים מודרניסטיים-אוטופיים של עיצובי בניינים וערים.

 

שורשי הנוסחה עוד ברישומי "חצר תל-חי" (1978-1974), ששורטטו בידי גטר במאמץ סופר-פרספקטיבי חוזר, עת ברקע הסדרה מהדהד מעשה הטרור של קוזו אוקאמוטו וחבריו בבית הנתיבות בלוד. היה זה אז (1975) שגטר שרטטה בקו אדום על ריבוע יריעת ויניל צהובה מעגל מושלם ובתוכו הדפיסה את המילים: "ג'וטו ידע לחוג מעגל מדויק בידו/ ג'וטו ידע לחוג מעגל ללא עזרת מכשירים/ ג'וטו היה מסוגל לשרטט מעגל מדויק לפי העין/ אוקאמוטו ידע את הצפוי לו/ אוקאמוטו לא רוצה להתאבד/ אוקאמוטו בחר במסלול חיים משונה." הפגשה דיסוננטית זו בין גיבור אמנות הרנסנס האיטלקי (וסיפור המעגל המובא בידי ג'ורג'ו ואסארי ב"חיי האמנים") לבין "גיבור" הטרור היפני/פלסטינאי מיקד את הקוטביות: מעשי הפגיעה בגוף לעומת השליטה הוירטואוזית בגוף ויצירת שלימות אמנותית שאין מושלמת ממנה. באותה עת ממש, הפגישה גטר את הפרספקטיבה של חצר תל-חי עם ציור "העיר האידיאלית" של פיירו דלה פרנצ'סקה, גיבור נוסף של הרנסנס האיטלקי. לימים, תכונן תזת "דלות החומר"[1] על הבינאריות של תרבות ישראל ותרבות אירופה בבחינת שתיים המוציאות זו את זו.

 

אך, עודנו במחצית שנות השבעים: חלק בלתי נפרד ממיזם "חצר תל-חי" היו רישומי טורסו פגום (גידם, קיטע) ופצוע (חבוש בראשו: ככל הנראה, עיוור), וגם אלה נרשמו כנגד הפרספקטיבה הארכיטקטונית המושלמת של המתחם המרובע של תל-חי. מעבר לזיקת המקום להרוגים ולגבורה, לא נשכח, כמובן, את יוסף טרומפלדור הגידם, מי שעשה מעשיו בזרועו האחת בדומה לגטר היוצרת בזרוע אחת. באשר לשרטוט החצר כמתחם מבוצר, רק שנים מאוחר יותר תלמד תמר גטר, שבשורש רבות מהערים האירופאיות העתיקות תוכניות של ערי מבצר. ברם, כבר אז, במחצית שנות השבעים, העלו רישומי תל-חי את השאלה: כלום מסוגלת תוכנית המבצר באצבע הגליל להוליד מתחם בעל סגולות אירופאיות?

 

כשלושים שנים לאחר רישומי הטורסו הפגום תצייר תמר גטר את "השדירה המרכזית" ("זמן לאמנות", תל-אביב, 2002) וכאן תפגיש את שרטוטיו של הארכיטקט הציוני, אלכסנדר ברוואלד ("הטכניון", "בית ביאליק", "בית שטרוק") ל"עיר גנים נורדאו" – עיר שלא נבנתה מעולם, ביחד עם רישום שעון שהוצא מגרון אישה שנפגעה בפיגוע טרור בירושלים. לאורך כל העשורים הללו, בין שנות השבעים לשנות האלפיים, ניסחה גטר את אמירתה האמנותית אודות יומרות השווא לשלימות צורנית ועל גורלה של יומרה שכזו בתרבות אלימה כשלנו.

 

מושג הגוף הפגום אינו מנותק ממושג הגוף המושלם והכל-יכול. ואכן, שוב ושוב, חזרה גטר בעבודותיה לאילוץ גופני עצמי, תוך המאמץ להפיק צורה מושלמת בידה החופשית האחת. שוב ושוב, נכשלה, כמובן, בניסיונותיה לרשום קווים ישרים עד תום ללא עזרת סרגל, או בניסיונותיה לחזור על הנס של ג'וטו ולרשום מעגל מושלם לא מחוגה ו/או שאר אביזרים. ב- 1996, בעבודתה, "מפלצת כפולה" (שהוצגה בטוקיו), רשמה גטר ביד חופשיה על הקיר את רישום הגביע הפרספקטיבי של פאולו אוצ'לו (רישומה החופשי צויר בסמוך להעתקה מדויקת של אותו גביע ממש, שהעתיקו אסיסטנטים בעזרת אביזרי שרטוט). למותר לציין, שהיד החופשית לא יכלה לפרספקטיבה האידיאלית הדקדקנית.

 

בעבודה בשם "יכול למבטם של מיליונים" (מוזיאון חיפה, 1999) נקטה גטר בספירוגרף ענק, שהוגדל על פי צעצוע ילדים ואשר באמצעותו ציירה האמנית רוזטות גדולות: "הפקת הצורה הגיאומטרית המושלמת באמצעות הצעצוע המוגדל נעשית קשה יותר, איטית יותר, כמעט בלתי אפשרית לביצוע, אפילו לצייר מיומן. כך הופך הספירוגרף […] למכשיר עינויים כמעט."[2] ואוסיף משפט אחד נוסף מתוך מאמר שפרסם דורון רבינא באותו קטלוג ואשר פנה אל תמר גטר ישירות: "שוב את מכבידה על הגוף משקולות ומכשירי ציור מענים, כאילו עליבותו, פגיעותו של הגוף, לא ניכרים לעין."[3]

 

וכך, פעם אחר פעם, גם כיסתה תמר גטר את עיניה (משמע עיוורה את עצמה) בשעה שניגשה לשחזר רישום נתון זה או אחר: בעיניים לוטות חזרה והעתיקה על הקיר (שבע פעמים סך הכל) את שרטוטי "עיר גנים נורדאו" של ברוולד (תערוכת "שיבת ציון", "זמן לאמנות", 2002) ; בעיניים לוטות חזרה והעתיקה את פסלו של אוגוסט רודן, "איריס שליחת האלים" (1890) (תערוכת "אקשן אקספורט", "קלישר", 2002); בעיניים לוטות שבה ורשמה – לפי זיכרון צילום מתוך סרט קונג-פו – דמות נערה המטווחת ברוגטקה (תערוכת "החומר ממנו עשויים חלומות", מוזיאון צ'לסי, ניו-יורק, 2005; וגם בגלריה "גורדון", תל-אביב). כל המיגבלות הללו שהטילה האמנית על גופה המצייר, כל ה"פגימות" שפגמה-לכאורה בכושרה, הבטיחו "כישלון", משמע סירוס, עיוות, שערערו את מעמדו האנושי של המודל המופתי. מודל מופתי, נמהר להבהיר, אינו מוגבל לשרטוט אוטופי: הוא עשוי להיות צילום קארי גרנט, הגבר היפה-להפליא; הוא עשוי להיות צילומי נערי קיבוץ, "טללי נעורים עבריים", הנושאים איילות על שכמם; ועוד.

 

אלא, שעד כה הצבענו על מגבלה רצונית שהגבילה תמר גטר את גופה היוצר, בבחינת מי שהעצימה נכות נתונה. משמעותית הרבה יותר נוכחותם הרבה של נכים בעבודותיה השונות, הכוללות טקסטים נלווים (מודפסים ידנית על הקיר או על הארץ, או כתובים בכתיבה ידנית תמה). הנה כי כן, ב- 1994, במקבץ רישומים ודימויים קירוניים, שצוירו בחלל הבניין הישן של מערכת עיתון "הארץ" ברחוב באזל התל-אביבי, כללה גטר טקסט של מכתב בדיוני הכתוב לכאורה מפי נכה. היצירה, "בניין אדון מלך בן-ציון 1932 ובניין ד"ר ברלין 1933", שילבה בתוכה שורות כתובות (בגיר) בכתב-יד בהן מתבטא פגוע מלחמות ישראל, תל-אביבי חסר גפיים ובעל עין אחת בלבד, המשוגע לסימטריה. שנתיים לאחר מכן, בתערוכה בטוקיו המוזכרת לעיל, רשמה גטר על הקיר מכתב תלונה בדוי ליוזף בויס, האמן הגרמני הנודע, מכתב הכתוב לכאורה בידי פגוע הירושימה כפול ראשים וחסר גפיים (מן הסתם, כקודמו, גם את המכתב הזה הכתיב הנכה). איני יכול שלא להיזכר ביצירה מפורסמת של גטר מ- 1974, "מכתב ליוזף בויס", בו הדפיסה שלוש אוטוביוגרפיות בדויות-למחצה בסמוך לצילומה את עצמה עטופה בשמיכה. כאן, בגרסה האוטוביוגרפית הראשונה, כתבה: "אני אחת מאותם אנשים שנולדו פגומים כתוצאה מקרינה רדיואקטיבית. נולדתי ב- 1953 ביפן….".

 

עוד ועוד פגשנו בנכים ביצירות של תמר גטר. ב- 1999, בעבודה בשם "רסקול" (עבודה שהוצגה במוזיאון חיפה והמתקשרת, בין השאר, לרסקולניקוב של "החטא ועונשו"), שולב שרטוט סכמאטי של התקן שירותי נכים לבתי-שימוש (המתקן, יצוין, הוכח כבלתי יעיל והנכה לכוד בו יותר משנעזר בו). בעבודה מקבילה מאותה תערוכה, "עשרים חוליגנים חדשים" שמה, הרכיבה גטר ראשי קוזקים הישר על רגליהם וכך יצרה דמויות מחוסרות טורסו, גמדיות ומעוותות. בעבודה בשם "Go", סדרה גדולה של ציורים ורישומים שהוצגה ב- 2001 בגלריה "דביר" בתל-אביב, כללה גטר "גרוטסקות עם רגלי עץ", או "רגל עץ בקו אחד". שנה לאחר מכן, בעבודת "הצופה" (Der Betrachter), שהוצגה בתערוכת "אקשן אקספרס" המוזכרת קודם, לא זו בלבד שהעתיקה את פסלו של א.רודן, פסל דמות מיתולוגית הגדועה בזרועה האחת, אלא שגם טרחה לקטוע רגל לשליחת האלים. כאילו לא הסתפקה בנכות המקורית.[4] נזכיר עוד את עבודת "התליון" (גלריה "קלישר", תל-אביב, 2004), בה נשמע ממכשיר הווידיאו סיפורו של נכה מלחמות ישראל, שבמהלך פירוק מוקשים איבד שתי רגליים, שתי ידיים ועין אחת. גם גיבור נכה זה נמשך לסימטריה, בדומה לנכה מעבודת 1994. עוד נציין, שעל מרקע המוניטור נראו פניה של תמר גטר כשהיא עם רטייה על עינה, מעין אחות לצרת נכותו של הגיבור. יתר על כן, מול קיר כחול ועליו שרטוט בניין חיפאי מודרניסטי (ראו להלן) תלתה גטר אַמה יצוקה בגבס. אַמתה הנעדרת של האמנית? וריאציה נוספת על זרועו הנעדרת של טרומפלדור?

 

מה תפקידם של כל הנכים הללו הממלאים את יצירות גטר אם לא לסמל נכות אימננטית במעשה היצירה האמנותית השואפת לשלמות אוטופית, ולא פחות מכן, לסמל את נכותה של האמנות הישראלית: כי זו האחרונה כמו נידונה לעליבות, לעילגות ואף לגרוטסקה במו בחינתה באמת המידה (האמה החסרה?) המערבית הגבוהה, זו המגשרת בין אידיאליזם לאוטופיה. בהתאם, מה צפוי יותר מזה, שרישומי הפרספקטיבות ה"רנסנסיות" של חצר תל-חי יתגלגלו לשרטוטים של שעשועי אורגמי, או לצורת בית סוהר ואפילו למכונית משוריינת…

 

אלא, שביקורת התרבות של גטר חריפה יותר. ב- 1997 הציגה בעין-הוד, בבייאנלה שהתקיימה בלב כרם זיתים עתיקים, עבודה בשם "נוף רומנטי – פשוט יותר". כאן הדפיסה על הארץ (כלומר, על משטח בטון מלבני) טקסט ששורותיו מצטברות ל- 160 מ"ר והמספר על אירוע המתרחש לכאורה בקנדה, בסמוך למפלי הניאגרה. כאן יושבים במכונית חונה ארבעה ציירים בדרגות שונות של מימוש מקצועי: רוברטו, אינדיאני, פושע לשעבר (שריצה מאסר בכלא) החולם להיות צייר; עאטף, פלסטינאי (שישב עשר שנים בכלא על מעשה טרור) המצייר בשעות הפנאי; מרטין, מהגר גרמני בקנדה, החולם להיות צייר; והאמנית היא עצמה. הארבעה מוקפים בערפל כבד המונע מהם לראות את המפלים העצומים. פה, במכונית, אמורים להישמע סיפוריהם שלא יסופרו; ופה, במכונית, מתפתח מתח ארוטי שלא ימומש בשום דרך. כל שנותר הוא המפגש הדחוס של ארבעה גולים בעלי אספירציות אמנותיות: כולם גוררים קשר אישי למעשה אלימות, אישי או חברתי (גרמניה); כולם נמצאים במרחק נגיעה מנוף נשגב, שאותו אין בכוחם לראות. בתנאים אלה של החטאה רב-שכבתית מספרת להם גטר סיפור על נהר מיסיסיפי הנשגב, אותו נהר כביר שידע את הכיבוש הצרפתי ואשר שוצף לו באון בין פירמידות אינדיאניות של עם נכחד… למרגלות כרם הזיתים הפלסטינאי העתיק הסמוך לעין-הוד, היא עין-חוד, שתושביה הוברחו/ברחו ממנה בימי מלחמת תש"ח, הטקסט של תמר גטר מובן כמשל מר על אמנות שנידונה להחטאה ולניכור מהאותנטי הילידי, אמנות שלעולם לא תחווה את הטבע המקומי כחוויה מקורית ואשר לעד תשא עמה את משקעי האלימות של הכובש והנכבש.

 

הרי לנו תת-נושא מרכזי ביצירת גטר, שלא יורחב במאמר זה: נוכחותם הבולטת של פליטים, מהגרים, נודדים, מרביתם יהודים וכמעט לכולם עניין מיוחד באמנות. כמו ערערה יצירת גטר על הזיקה הטריטוריאלית המקומית ודנה את היוצר המודרניסטי ל"מסלולי נדודים" (אם להידרש לשם התערוכה הקבוצתית שאצרה שרית שפירא ב- 1992 במוזיאון ישראל, ובה לא שותפה תמר גטר). לכן, לא נתפלא לפגוש ציור-קיר שהציגה האמנית בשטרסבורג ב- 1993, "עריה של סוזנה" שמו, ובמרכזו עוד סיפור על זר-מהגר, שאותו עימתה גטר עם מודרניזם ואוטופיה. העבודה, המשלבת סקיצות קיר ארכיטקטוניות של פלמה נובה (תוכניות העיר הצפון-איטלקית מ- 1593, ביסודן תוכניות ביצורים שהגה ויצ'נזו סקמוצי, מי ששרטוטיו לבנייני הקסרקטינים מזכירים את הפרספקטיבה של חצר תל-חי) ביחד עם שרטוטי קיר ארכיטקטוניים מודרניסטיים ועם מכתב רשום בכתיבה תמה (בגיר) על הקיר: סוזנה (מן הסתם, שמה של מהגרת) מדווחת לאהובה על רומן ארוטי סוער שהיא מנהלת עם עולה חדש מגרוזיה. הגרוזיני, שאשתו חולה קשה, שונא את מקומו הישראלי, את הנופים והאקלים המקומיים, ומתכנן הגירה לאמריקה (השווהו ל"רומולקה המסכן. עכשיו הוא רוצה לחזור לרוסיה" – דמות מתוך טקסט העבודה, "רסקול", מוזיאון חיפה, 1999). פעם נוספת ביצירת גטר, מועקת המציאות והקיום נפתרת ביחסי מין ("הגוף שלי הוא השער שלו לגרוזיה השמימית"). ובשורש השורשים, הערגה לסימטריה ולצורות פונקציונאליות מושלמות כנגד בגידות גוף (מחלתה של אשת הגרוזיני, ששדיה נכרתו), תחושת גלות וכישלון. הארכיטקטורה האוטופית מהדהדת אוטופיזם ציוני וחלומות על חברת מופת חדשה, אדם חדש, ערי גנים וכיו"ב. עבודתה של גטר מפרקת, מפרידה, קוטעת, חושפת את הפרויקט הציוני כמתח בין כאב המציאות לבין געגוע תרבותי-אמנותי שאינו בר-מימוש.

 

הערגה לשלמות סופה שמולידה כישלונות, כזכור. בעבודה שנוצרה ב- 1994 לאורך אולם העמודים של המשכן לאמנות בעין-חרוד, "The 'U' in Gustave", צרב הכישלון דווקא לאור הוד הדימויים המונומנטאליים ושורשיו במסורת האירופאית הגדולה. משני צדי האולם הארוך צוירו נערי קיבוץ הנושאים איילות על כתפם. מקור הציורים בצילומים שאיתרה גטר בארכיון "בית-שטורמן", צילומים המתעדים החזרתם הלילית של איילות שנמלטו מגן-החי הקיבוצי. מימין, מצוירים ראשי הנערים מהחזית; משמאל, ראשי הנערים מצדודית. הרושם הוא זה של צַיִיד מוצלח אי שם ביערות אירופה. לא פחות מכן, טורי הנערים עם האיילות כמוהם כתהלוכה ארכאית שבמסורת תבליטים אשוריים קדומים ולא בלי קריצה לטקסי הבאת ביכורים בקיבוץ. דמויות הנערים מרוחות על הקירות בעזרת מגב, הכופה סירוסו של הנתון הצילומי הריאליסטי. ה"קלקול" ראשיתו כבר כאן. בהקשר זה, משמעותי ביותר הטקסט המלווה את שתי התהלוכות לאורכן: סיפור בדוי על האמנות הנמצאת בלוס-אנג'לס ומצלמת את עצמה בעירום בשירותים (ייצוג ריאליסטי-צילומי של גוף הכולל פגם). בסמוך, ממשיכה האמנית בסיפורה, יושב ומצייר לו גוסטב קורבא (הלא הוא אבי הציור הריאליסטי ממחצית המאה ה- 19, ובין השאר, צייר של איילים ואיילות מתים וחיים). ה'U' ב- Gustave הוא ה"אתה" (או "את"), משמע – הציור הישראלי בתוך הציור האירופאי.

 

תמר גטר, תלמידתו של רפי לביא, באה, כזכור, ממסורת "דלות החומר", מציור ישראלי מודרניסטי, פרגמנטרי, ששורשיו בהפשטה לירית המתגלגלת לקולאז' ולמושגיות. אצל לביא, הדבקות תצלומים של נופים אירופאים עומתו עם שרבוטים ומריחות צבע שהסכינו ליופי אחר, יופיו של המרושל-לכאורה, הסתמי-לכאורה, הנמוך. תמר גטר הפנימה את המורשה האמנותית הזו.[5] עדיין ב- 2003, בעבודתה – "בניין החברה האסיאתית 03", היא מיקמה ציורים ותצלומים בכיכר וייצמן בחולון, מעמתת את כיעורן של חזיתות הכיכר עם העתק ציורו הארכיטקטוני של וילהלם האמֶרשוי, צייר דני שצייר את חזיתו של בניין בארוקי נודע בקופנהגן. תוך שנה, יחזור העימות בעבודת "התליון" (כינויו של הבניין הנ"ל מקופנהגן), שהוזכרה לעיל. שכאן יסופר לנו על אותו בניין בארוקי יפהפה, וכנגדו יפורט אודות בניין חיפאי מודרניסטי המתבזה בהשחתתו והפקרתו לשילוט פרוע, צנרת שרירותית, סתימות-טיח אקראיות וכו'. ואגב, המספר – אותו נכה קשה שאיבד רגליו, ידיו ועינו – מנסה לרשום מחדש את ציור החזית של האמרשוי. אנו מתארים לעצמנו את התוצאה.

 

אך, עומק טיעונה האמנותי של גטר חורג בהרבה מה"כאן זה לא שָם" של "דלות החומר". שלא פחות, תמר גטר עוסקת במום, בפגימה ובמוות המקננים בלב לבם של ההרואי (כצורה וכתוכן). וראו את הציור מ- 1992, המשלב דימוי וטקסט ובו מדווח על מותו בקרב של הקורסֵיר, המפליט נפיחה הגונה מבין שפתי ישבנו בעודו מועף מסוסו אל מותו. גטר לא תוותר על השוואת שפתי פיו היפות לבין שפתי פי הטבעת שלו. ביצירת גטר, גבורות שבו והולידו גרוטסקות.[6]

 

גם גבורת האוטופיות טומנת בחובה את זרע חורבנה. אנו שבים אל שנת 1994 ואל "בניין אדום מלך בן-ציון 1932 ובניין ד"ר ברלין 1933". על הקירות המוכחלים של אולם בניין "הארץ" כיכבו שניים: וָאלֶצקָה גֶרט ויעקב פינקרפלד. הראשונה, שחקנית קברט יהודיה מברלין, אקספרסיוניסטית נשכחת, שעבדה בקולנוע ובתיאטרון עם יוצרים במעלת אייזנשטיין, ז'אן רנואר, ברכט. ב- 1933 היגרה לניו-יורק וב- 1947 חזרה לברלין, הקימה קברטים ועבדה בסרטים עם ורנר מריה פסבינדר, ורנר הרצוג, פליני ואחרים. מקרה מובהק של אמנית מודרניסטית יהודיה, נודדת החפה מכל ציונות. כנגדה, יעקב פינקרפלד, אדריכל יהודי מגליציה, שאיחד את המודרניזם שלו עם ציונות: האיש הגיע הרצה ב- 1920, הפך אדריכל מרכזי בתנועה הקיבוצית (בין השאר, תכנן את בית-הילדים במרחביה) והרבה בעריכת סקרים ארכיאולוגיים. ב- 1956 נורה למוות בידי לגיונרים בזמן סיור ברמת-רחל. והרי לנו גורלו של מודרניזם אוטופיסטי בשדה טריטוריאליות פריפריאלית ואלימה. שכאן, באותה עבודה, שרטוטי מעגליו הזכורים של ג'וטו שכנו לצד שרטוטים ארכיטקטוניים "הרואיים" של פינקרפלד ובשילוב עם דמותה של ואלצקה גרט (פעם נוספת, הצילומים סורסו בשחזורם על הקיר באמצעות מגב). הייתה זו פגישה הזויה של סימטריות מושלמות, צורות רציונאליסטיות ופונקציונאליות ללא מתום, אקספרסיביות נועזת (של ו.גרט), הגירה וציונות עתירת נכות. אמת: נכה המלחמה התל-אביבי, המספר סיפורו בטקסט המלווה, הוגה חיבור סימטרי בין בניין מלך בן-ציון לבניין ד"ר ברלין – שני בניינים תל-אביביים מודרניסטיים; אך, מה כבר נוכל לצפות ממוגבלוּת וממשניוּת שכאלו. כמו טענה גטר אודות אפשרותה של עשייה מודרניסטית של ממש רק בתנאי נדודים, וכמו אמר בציוריה שכל ניסיון למימוש טריטוריאלי של אוטופיה סופו אסון מר.

 

ברם, עם כל הדגש על הגירה, נדודים וגלות בביוגרפיות המסופרות בציורי גטר, לא נתכחש לפנייתה של האמנות אל לב-הלִבּה של המקום הישראלי: טיפוליה בתל-חי, בשכונות פועלים (בתל-אביב, בגבעתיים), בבינוי מודרניסטי-מנדטורי בתל-אביב ובחיפה, בחוצבים (שאת צילומיהם מצאה בארכיון "בית-שטורמן" בעין-חרוד), בנערי קיבוץ, בכרם זיתים בעין-הוד, בחמורים, בכינרת ואפילו בנעמי שמר.[7] כלומר, באותה עת בה פורשת תמר גטר מהמקום באמצעות "גולֵיה", היא באה אל הטבור הגיאוגרפי-היסטורי של המקום הטריטוריאלי. אלא, שהאמת היא שגטר באה אל המרכז של המקום כאשר היא חושפת את החוסר, הפגם, המום השולטים במרכז זה, ובעצם, הופכת אותו לנוכח-נעדר. נכות בעולמה של גטר היא אפוא התגלות של עיקרון דקונסטרוקטיבי, שורש אנטרופי הנטוע בעומקן של אוטופיות. ריבוי הנכויות ביצירות גטר מרוקן את המקום דווקא בזכות יומרת הסימטריה המושלמת המרחפת מעליו. נזכיר, בהקשר זה, מאמר שפרסמה גטר ב- 1980 בנושא ארבעה ציורים של רפי לביא. כאן התעכבה על עקרון סימטריה מדומה השולט בקומפוזיציה של הקולאז' המופשט: "…הכוח מושג על ידי ריקון. […] העין מתחילה לנוע מימין-לשמאל, משמאל-לימין, וההשוואה לכאורה אינה בונה דבר, לא מגיעה למסקנות תמאטיות. […] מכל מקום, אספקט אחד של ההתבוננות בציורים מציע ריקון."[8] סימטריה מולידה ריקון, ריק, אין, היעדר. נכות היא היעדר.

 

שלא כהיעדר האברים בגוף שבעת הקבצנים מסיפורו של ר' נחמן מברצלב, היעדר המצטבר לרוחניות נעלה של אל-גופניות, הנכות בעולמה האמנותי של גטר מסמנת חורבן. האסוציאציה הספרותית (היהודית) המתבקשת היא "אורח נטה ללון" של ש"י עגנון, ספר השזור לאורכו בנכים. כגון, הפקיד גומבייץ, שנקטעה זרועו השמאלית והומרה בזרוע גומי; או דניאל ב"ח, שנקטעה רגלו הימנית ומהלך על רגל עץ; או איגנץ הקבצן, שניטל ממנו חוטמו במלחמה ונעשה לו חור במקום החוטם. לעולם זה של בעלי מום נוסך עגנון הזיות וחלומות זוועה בנושא איבוד אברים: חלומו של דניאל ב"ח על המלחמה ועל ידו הפוגעת בזרוע קטועה של חייל יהודי מת; או חלומו של הסופר על רפאל התינוק הגידם שאינו יכול להניח תפילין; או חלומו האחר על טביעתו בים "ובא אדם אחד, דומה לדניאל ב"ח, אלא שזה קיטע מרגל אחת וזה גידם משתי ידיו." כל הנכויות הללו מצטברות לחזון אובדנה של העיירה הפולנית, בה מבקר הסופר.

 

תמר גטר ממקמת את נכיה בישראל, וכפי שנאמר, מייחסת את כל הנכויות לפגעי הקונפליקט הלאומי במקום. הצטברות הנכות ביצירותיה מבטיחה את ה"ריקון" ואת קריסת המודלים הצורניים האידיאליים.


[1] תערוכת "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", אוצרת: שרה ברייטברג-סמל, מוזיאון תל-אביב, 1986.

[2] אילנה טננבאום, "חזרה ומכניות בעבודותיה החדשות של תמר גטר", מוזיאון חיפה לאמנות, 1999, עמ' 13.

[3] שם, עמ' 27.

[4] יצוינו מלאכים גדמים שצוירו על-ידי אריה ארוך בשנות השישים בהשראת פסל מלאך גדוע זרועות שנמצא ברשות האמן.

[5] בהרצאה שנתנה ב- 29 למאי 2009 בעין-חרוד, לרגל הופעת ספרה, הדגישה גטר את תרגומה החללי לעקרון הציור הקולאז'י.

[6] ראה מאמרי, "תמר גטר: הגיבורה", בתוך ספרי, "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 491-484. המאמר פורסם במקורו ב"סטודיו", מס' 40, ינואר 1993.

[7] ראה הקטלוג "קזצ'וק בכינרת", תערוכת סרטים ורישומים של תמר גטר ב"בית גבריאל", צמח, 2005. בתוך: ג.עפרת, "כינרת שלי", בית-גבריאל, 2007, עמ' 55-45.

[8] תמר גטר, "'דדו', 'וילי בראנדט', 'אמנות היום' ו'ראש'", "קו", 1, יוני 1980, עמ' 31.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: