אופקים רחבים יותר (ב)

 

   אופקים רחבים יותר

 

 מאוסף עפרת לאוסף לוין: עבודות נבחרות חלק ב'

 

 

                        צבי מאירוביץ', טבע דומם, צבעי שמן, שנות ה- 40

 מתאים לו לציור הזה להצטייר במחצית שנות הארבעים, גם אם אין הוא מודה בכך במוצהר. מן הסתם, יצר אותו מאירוביץ' בין "תערוכת השמונה" במוזיאון תל אביב, בה השתתף ב- 1942, לבין "תערוכת השבעה", אשר גם בה נטל חלק ב- 1947 ב"בית הבימה". בשתי התערוכות הללו הונחו היסודות למהפכת ההפשטה של "אופקים חדשים", 1948, בה גם ייטול מאירוביץ' חלק חשוב. ואולי, מדויק יותר למקם את הציור המשובח הזה בסוף שנות הארבעים, במחיצת "דומם עם שולחן שחור" ו"פירות על שולחן שחור וכן-ציור", שניהם מ- 1949. שהרי, לא זו בלבד שבאותה עת הרבה מאירוביץ' בציורי טבע דומם, אלא שגם כאן, בציורנו, השולחן שחור. אם כן, מה לנו להתעקש על מחצית שנות הארבעים? אולי, משום הקיפאון הגיאומטרי המסדיר והמארגן את החלל ואת החפצים, שאינו מתיישב עם המכחול האקספרסיבי יותר של דוממי סוף שנות הארבעים. ובעיקר, משום הזיקה לז'ורז' בראק, אשר בסביבות 1945, עם קבלתו את פרס "ארי-הזהב" בבייאנלה בוונציה, כישף ציירים ישראליים דוגמת זריצקי, שטרייכמן ארוך, כולם אנשי "אופקים חדשים" לעתיד. מאירוביץ' משטיח עד תום את המושאים הנפחיים (אגרטל הפרחים, בקבוק היין, הגביע, קערת הפירות, הפינג'ן), מוחה כל זכר של פרספקטיבה מהשולחן, מכפיל צלבי חלון של נקודות מבט שונות בחדר ו"מועך" את הכול גם יחד על פני הדו-ממד של הקנבס, תוך שמנסח קצב חזותי וקומפוזיציה עתירה בניגודים ובהקבלות. את התרגיל הסזאני-בראקי הזה מבצע מאירוביץ' בהצלחה מרובה, כשהוא נוקט באקורדים המלווים של הצבעים החמים-קרים, ובמרכזם גווני הפרוכת (או הרימון), אשר כה היה קשור אליהם: "אחר כך, בתקופה שצייר דוממים, היה מצייר כל שהיה בבית (לפעמים שוטט כל הבוקר בין הרוכלים שברחוב סירקין לחפש צנונים שחורים) ובייחוד רימונים (רצה פרי יהודי, 'למה פרי יהודי?' 'למה? אני לא יודע, יש לו צבעי פרוכת.') – סיפרה יהודית הנדל, רעייתו.

                          משה קסטל, "צורת בזלת מכורזין", בזלת וצבע, 1962 בקירוב

 ב- 1959 חזר משה קסטל לפאריז, העיר בה כבר חי ויצר שנים ארוכות בשנות העשרים-שלושים, וקבע מושבו באטלייא שבמונפרנס. מכאן ואילך, יחלק זמנו בין צפת, תל אביב ופאריז. כשהציג ב- 1960 בסלון "ריאליטה נובל" בפאריז, כבר הפנים קסטל לעומק יצירתו את ההפשטה החומרית הרדיקלית מבית מדרשם של ז'אן דובופה, אנטוניו טאפייס ואלברטו בורי, ואת התוצאות שב והציג ב- 1962 בגלריה "קרל פלינקר בפאריז. רוב העבודות בתערוכה זו דומות לעבודה הנוכחית, אף כי גדולות ממנה בממדיהן. ב- 1948, שנת הקמת המדינה ושנת ייסוד "אופקים חדשים", קבוצת ההפשטה הישראלית, גילה קסטל את שרידי הבזלת המסותתת של חורבות בית הכנסת בכורזין והחל יוצר תבליטי בזלת כתושה ומעורבבת בפיגמנטים צבעוניים. במשטחים העבים, בעלי הנוכחות הקמאית, שנשלטו בידי צבע אחד, ניבעו מכתשים, פצעים, קרעים, סדקים, מלווים לעתים ב"יבלות", "גידולים" וגבשושיות. בדרך הפיכתם למשטחים המסומנים בסימני כתב עברי עתיק – אסטֶלות, לוחות ברית וכו' – הם היו טופוגרפיה וולקנית קדומה שבקדומות, ספוגה באווירת סלעי ישימון. כאילו היה כל ציור אירוע לבה קטקוני ופרה-היסטורי של התבקעות קרום הארץ וחשיפת לועים שחורים במהלך בריאה ראשונית ומאגית. זוהי בריאה שטרם ידעה את "ויהי אור", אלא כולה בסימן נטישת האור את ה"קליפות": "…אבק הבזלת חסר הברק סופג את השמש ונפער אל מעבר משם של המסתורין [...] מתרוממים צוקי הרום, כשהם חושפים בתוכם פצע, קרע, מכתש שגדותיו נפתחים כשפתיים ומגלים את האש שבתווך, את קרביה של האדמה, את תוך הבשר, את שחור התהום." (ז'אק לאסיין, פאריז, 1963).  הפשטה "אנ-פורמלית" – משוחררת עד תום משרידי המציאות החיצונית – בנוסח הצו הפאריזאי  – התחברה עתה לאירוע קוסמי מסתורי, קדם-אנושי, עתיר אכזריות, אלימות והיעדר חסד אלוהי, רגע בטרם נחקקו אותות המוסר בחומר. ב- 1967 יכתוב מבקר האמנות הצרפתי החשוב, מישל טאפייֶה: "מאז 1962 הנני מכנה יצירות השייכות ל'מטאפיזיקה של החומר' את אותן עבודות המרחיבות את האפשרויות של הרגישות האמנותית של ההווה [...]. קסטל נראה לי כאחד הטובים ביותר מן ההולכים בדרך זו, בהיותו משנן תמיד כי, בכל דרכי זיקוקו וסגנונו, על החומר להיות קודם כל 'בעל נשמה'…". העבודה הנוכחית נוצרה בתחילת שנות השישים, בימים בהם פנתה קבוצת "אופקים חדשים", שקסטל אחד ממייסדיה, אל עבר הפשטה אנ-פורמלית, קיצונית מבעבר. בהתאם, זנח הצייר לזמן מה את דימויי הכתב הקדום והותיר את עבודתו ברמה טהורה של צורה-חומר: העבודה נראית כלוח סלע בקוע, או כשריד לשתי אבנים קדומות שבקדומות, שהורכבו האחת על רעותה במבנה מקדשי פרה-היסטורי. הגוון החום, אותות הזרימה האנכית, הקמטים, החורים המסתוריים – כולם מאשרים רגע פרימורדיאלי בו טבע ותרבות נפגשים  בהיוליותם הבראשיתית.

 

 

                     מירית כהן, רישום, עיפרון על נייר, 1973

 את תערוכתה הראשונה של מירית כהן ב- 1972, בגלריה "דוגית" שברחוב פרישמן התל אביבי, החמצתי. אך, ציורים ורישומים שהציגה ב- 1973 בגלריה "יודפת" שברחוב דיזנגוף הותירו בי וברבים רושם רב: החריטות והשריטות (בציפורניים זבות דם, יתאר המשורר יעקב בסר), שחרצו חריצים מופשטים, אלימים ותזזיתיים, בלוחות העץ – אמנם הסגירו חוב של האמנית הצעירה (ילידת 1945) לאריה ארוך, ואילו רישומי העיפרון הקדחתניים, המסמנים תוקפנות לירית, הסגירו חובה לאביבה אורי; אך, לכול היה ברור: מירית כהן היא ציירת-רשמת מופלאה, המתעדת נפש רדופה ובוראת משטחים אסתטיים יפיפיים וכאובים בה בעת. לימים, כשכבר התגוררה בניו-יורק (בזכות מלגת לימודים שקיבלה ב- 1975), הציגה מירית כהן בגלריה "ג'ולי מ." התל אביבית קיר שלם גדוש בחוטי חשמל צפופים, המלפפים שברי זכוכית. מצוקתה הנפשית של האמנית כמו זעקה מתוך המיצב הקירוני הזה, שכולו אמר פצע, ופעם נוספת – אנטגוניזם חומרי-צורני שאינו אלא קריאה נואשת לאהבה. מה מצערת, אך מה לא מפתיעה, הייתה הידיעה בתחילת מאי 1990 אודות הקץ ששמה מירית כהן לחייה, והיא בת 42 בלבד, עת קפצה מראש גג במנהאטן וזר פרחים בידה. שהנפש המעונה הזאת לא עוד יכולה הייתה לבדידות ולנכר שגזרו עליה טביעה במצולות סיוטיה. איני זוכר מתי והיכן רכשתי את הרישום הקטן הזה. כמדומני, בשנות השמונים. התאריך שהוא נושא בשוליו – 1973 – מחזיר אותנו לתחילת הדרך של האמנית, ימי פריצתה הדרמטית לעולם האמנות הישראלי, שלא נותר אדיש לה, גם אם לא היה נדיב מדי בגיבויו. אני מתבונן בקרע הנייר וחש אותה תחושה שחשתי מול שברי הזכוכיות: פציעה נפשית ואיתות לדימוי עצמי של הענשה עצמית – של שלם שנקרע והושלך ("קשר שבר" היה שם תערוכת הזיכרון שנערכה ב- 1974 למירית כהן במוזיאון ישראל). ובתוך ה"בדל" הפגום הזה, בו אני מתבונן, מסעירה מירית כהן את ידה בשרבוט אובססיבי, מסמנת סימונים דמויי קוצים, או שיניים, או קווים שמוחקים או שחורזים בשרשראות נקודות לבל יתפזרו. ככל שאני מתבונן יותר בסבך הזה (שהוא גם סבכה ותסביך), שקלעה מירית כהן, או שנקלעה לתוכו, כן אני מגלה בו גם שורת מספרים, הרבה איקסים וריבועים מוקפים בחידודים של "תיל". במארג הזה מירית כהן מנכיחה את עצמה בכוח, ובה בעת, אינה חדלה למחוק את עצמה. היא מנסה לאשר סדרה, סדר, המשכיות, אך צונחת לכאוס. ב- 1998 כתב עליה דונלד קאספית בניו-יורק, שהיא בוראת קורים של עכביש שיכור… ואכן, חוטים של שתי וערב יוצרים גם ברישום הנוכחי רשת סבוכה של מלכודת דוקרנית, שאינה כי אם המלכודת בה נלכדה האמנית היא עצמה. ובה בשעה, מירית כהן יוצרת מעין קישוט פרימיטיביסטי, דפוס פסוודו-דקורטיבי של אורנמנטים ארכאיים, כמי שמתקשטת לקראת חגיגה שמופֵרת עוד בטרם החלה. ראו את היד הבוטחת והעיקשת, שהיא גם יד ענוגה ומאוימת. ראו את הנייר הזה, שהוא פצע חזותי זב גרפיט.

  

 

 

                יוסל ברגנר, "גולגותא", צבעי שמן, 1975

 הציור הזה (את שמו הענקתי לו אנוכי) של שלוש פומפיות צלובות מבוסס על ציור גדול הרבה יותר (160X250 ס"מ) של ברגנר מ- 1971, שזכה לשני שמות שונים: "היושבים על המוט" ו"מראה מלמעלה". הישיבה על המוט מתייחסת, כמובן, לאותם נוצרים סגפנים שהושיבו עצמם עד מוות בראש עמוד, נושא שידידו הטוב של ברגנר, נסים אלוני, הקדיש לו מחזה באותו שם (האם נקרא הציור בעקבות המחזה, או להפך?). בשנה בה צוירו שלוש הפומפיות הצלובות הגדולות, צייר יוסל ברגנר ציור המתנשא לגובה של 3.25 מ'- "הליצן העצוב", שמו – המגלם ילד צלוב, הוא ה"בן", משמע הוא עצמו. במרכז ציור נוסף של ברגנר מ- 1972, "לאחר ההצגה", נראה עמוד עץ דמוי צלב ממוסמר, ועליו פיסת בד שכמו הוסרה מחלצי ישו. מסביב לצלב כיסאות ריקים וכלי בית, המסמלים גירוש מבית. זוהי צליבתם של הגולים. בציור הענק (200X200 ס"מ), "המרכלים" (1973), מתגודדים כלים נודדים שהופקעו מביתם, כאשר על עמוד משמאל צלובה אחותם – הפומפייה. פומפיות – עוד כלי מטבח גולים, אך גם מושאים דמויי מצות, אולי תזכורת לפסח של "הסעודה האחרונה" – הוצלבו בציורי ברגנר, בין אם על מוט שבור אחד ("המרכלים") ובין אם על שלושה מוטות שבורים ("מבט מלמעלה"), כשם שעמוד הצליבה גם צויר בערומו ועליו רק מגבת ("לאחר ההצגה", 1972), אולי מגבת האיקונה של ישו. ברגנר האניש את הפומפיות, על "רגליהן" ו"גופן" המעוות והמחורר  והן תליות על המוטות במלוא ביזיונן הקיומי וההיסטורי. כל הציורים הללו מבטאים "צליבתו" של עולם ילדותו האבוד של האמן (שגלה מוורשה לאוסטרליה בגיל 17 ) ושל מרחב יהודי מיוסר שלם. חפצי המטבח המוצלבים הם בית האמן והם הבית היהודי בכלל, הבית האבוד, הבית שאביזריו מסמלים את יושביו שהפכו פליטים. אפילו ציור של חלוץ צלוב ("חפירה", 1978) אף הוא ייָצג פליט יהודי שלא זכה לחוף מבטחים. וכך, גם ציורנו ממוקם בנקודה אחרונה שהיא מין גולגותא – מקום הצליבה – והיא גם סופה של דרך ללא מוצא של פליטים צלובים. האיקונה הקלאסית של ישו הצלוב ביחד עם שני הגנבים שנצלבו לצדו, תורגמה בידי ברגנר לשלישייה אנונימית (בגרסתנו, הוסרה המגבת סביב הפומפייה המרכזית ונוסף מסמר נעוץ ב"לב") בה הכול שווים בדרגתם: גורלם של המיוסרים מאחד את כולם בפני המוות ובפני הגורל –השמים הקודרים, מבשרי הרע, והגבעות הכחולות הצחיחות שבאופק. כאן לא תתקיים תחיית מתים של ישו, כפי שכאן גם לא ייגָאל אחד ה"גנבים" ברגע אחרון. גזר הדין סופי והוא חל אפילו על אותם המוני מיכלי מתכת קטנים ומוכים, המתגודדים למרגלות העמודים (ראו אותם בתפקיד "המרכלים" בציור מ- 1973, בו הם מלהגים מול הפומפייה המוצלבת), שאינם אלא פליטים נוספים שמתבוננים חסרי אונים בסערה הקריבה ובאה משמים. בהתייחסה לסדרת ציורי צליבות של ברגנר, שנוצרו במקורם לאחר ביקורו בספרד בראשית שנות השישים ומפגשו עם גדולי הציור הספרדי, כתבה כרמלה רובין: "בציורים דרמטיים גדולי ממדים של פומפיות על עמוד תלייה, ליצן צלוב או 'אחרי ההצגה', שאקלים דתי טבוע בהם, זיכרונות הילדות שבים ועולים, מתחברים אל חוויית הביקור באתרים הנוצריים טעוני ההיסטוריה היהודית של ספרד. את הפומפיות המחוררות שנועדו מעצם מהותן לפצוע, ברגנר מדמה ליהודים – 'סובלים וגורמים סבל'; הן תופסות את מקומם של הצלובים בציוריו 'הנוצריים' ומביאות עמן אל המיתולוגיה הנוצרית את הנופך היהודי. הנוצרי הצלוב נתפס באמנות היהודית כישו היהודי המעונה, ואין מקום כספרד המתאים לחוות את הסבל היהודי ואת אימי האינקוויזיציה מחדש. [...] קו האופק הנמוך והשמים הקודרים והסוערים ברקע [...] – יוצרים בהשראת ציורי אל-גרקו מעין כיפת שמים המסוככת על במת ההתרחשות כתקרה גותית שבשאיפתה לגבהים מבליעה בחלל הכנסייה את 'יראת השמים'…"[1]

 

 

                  3  סקיצות בצלאליות  דקורטיביות, צבעי מים ודיו, 1924 בקירוב

 האגדה מספרת על חטא קדמון של המוזיאון הלאומי: השנה הייתה 1965, ובית הנכות הלאומי "בצלאל" ארז את אוצרותיו בדרכם להֵיכלם החדש בגבעת רם, הלא הוא מוזיאון ישראל. אינספור יצירות יקרות מפז הועמסו על המשאיות זו אחר זו, אך משהגיעו המעמיסים לעבודות "בצלאליות", מעשה ידי תלמידי "בצלאל" שנשמרו כיצירות מצטיינות, הושלכו כמה וכמה מאלה כפסולת ונותרו זנוחות על רצפת המחסנים. מסתבר, שהיה מי שביקר באולמות הללו זמן קצר לאחר הפינוי השערורייתי, ליקט מספר עבודות שכאלה וחזר עמן לביתו. שנים לאחר מכן, בסביבות 1980, משעמלתי על כתיבת מספר פרקים לקטלוג תערוכת "בצלאל של ש"ץ" במוזיאון ישראל (1982), שמעתי את הסיפור המזעזע הזה מפי האיש ההוא, שגם הראה לי את היצירות. נקפו עוד עשרות שנים, והאיש, שהגיע בינתיים לגיל 80, החליט, משום מה, להעניק לי שלוש מהן. בידיים נרגשות אחזתי בשלוש הסקיצות הדקורטיביות בצבעי מים ודיו, שתיים מהן חתומות: מ.אבניאל (תרפ"ד) ו"אשוחי". את "אשוחי" זכרתי: הלא זהו יואל טננבאום, שהחליף שמו ל"אשוחי" (טננ-באום: עץ אשוח), בטרם קבע את שמו כ"טנא". 2 אקוורלים שלו, האחד משנות העשרים ("הסתת") והאחר מ- 1947 ("נוף שפיים") נמצאים באוסף הנוכחי, ועל הראשון אף פירטתי בחלק א' של "אופקים רחבים". ידעתי, שטננבאום נולד ב- 1889 בלודז' שבפולין, עלה ארצה כחלוץ ב- 1920, היה מסוללי כביש טבריה-טבחא, ומשפגש בבוריס שץ בטבריה ב- 1921, נרשם ללימודי אמנות ב"בצלאל" שבירושלים. בחור בן 32, גיל מבוגר יחסית לתלמידים האחרים במוסד. כשנתיים שהה כאן הבחור, שהפך בינתיים ל"אשוחי", לומד אצל אבל פאן, זאב רבן, מאיר גור-אריה, שמואל בן-דוד ואחרים, בטרם שם פעמיו לפאריז בשנת 1923. את הסקיצה הנוכחית יצר אשוחי-טננבאום באחד משיעורי מלאכת הנוי, בהם תרגלו התלמידים דקורציות לצרכים שונים – לאיורים, לעיטור צלחות, כוסות קידוש וכו'. במרכז הסקיצה הנוכחית בולט ה"איניציאל" (האות האורנמנטית) רי"ש, השזור בשושן צחור. ככלל, הסקיצה מסגירה השפעה יוגנדשטילית חזקה של פיתולי פרחים, גבעולים ועלים, במיטב המסורת ה"בצלאלית" הפוסט-ליליינית. הסקיצה לצלחת פסח (ומתחתיה מתווה יוגנדשטילי בדיו ובעיפרון ל"כוס אליהו") אינה חתומה, ומושך את העין העיבוד האורנמנטי של המילים, המעוצבות אף הן ברוח "ווגטטיבית". אך, מעניינת במיוחד הסקיצה לכריכת תנ"ך, שצייר מרדכי אבניאל ב- 1924. באוסף הנוכחי נמצאות עוד שלוש עבודות של אבניאל: א. רבקה עם כד, תבליט נחושת "בצלאלי" מ- 1928. ב. ראש רב, תבליט "בצלאלי" יצוק באפוקסי מ- 1928. ג. ציור נוף הכינרת, אקוורל מופשט-למחצה של אבניאל משנות ה- 50. סיפורו הביוגרפי של מרדכי אבניאל דומה למדי, בשלביו המוקדמים, לזה של טננבאום-אשוחי: אבניאל, שנולד ברוסיה הלבנה בשנת 1900, למד בבית הספר לאמנות  ביקטריננבורג ובשנת 1921 עלה ארצה בראש קבוצת חלוצים ועבד בפרדסים בקרבת פתח-תקווה. בשנת 1923, בהמלצת פרופ’ בוריס שץ, נסע לירושלים להשלמת לימודיו באמנות בבית-הספר ’בצלאל’. לאחר מכן עבד כמורה וכמנהל המדור לפיסול זעיר במוסד זה, בטרם השתקע  ב-1930 בחיפה. ללמדנו, שאת הסקיצה הנוכחית בצבעי מים ודיו יצר אבניאל כתלמיד "בצלאל" בשנתו השנייה, בעוד את שני התבליטים האחרים שבאוסף הוא יצר במסגרת עבודתו כמורה במוסד.  המתווה לכריכת התנ"ך מעצבת אובייקט מהודר במיוחד: שילוב של פיליגרן כסף (השוליים, הסוגר והגב), ציפוי זהב (מרבית פני המשטחים), שיבוץ אבנים טובות ירוקות ותבליטי שנהב מיניאטוריים של דמויות מזרחיות  בתפקיד גיבורי תנ"ך. המתווה נראה אפוא כהצעה תיאורטית לעיצוב בין-מחלקתי ב"בצלאל", בו ישתפו פעולה, לפחות, מחלקת הקמעות (שנהב) ומחלקת הכסף (על תימניה המתמחים בפיליגרן). שיתופי פעולה כאלה מוכָרים ממספר עבודות מופת "בצלאליות". המדליון המרכזי בחזית הכריכה משלב עיגול  עם צורת מגן-דוד, אך העיטור בכללותו משלב פרחוניות יוגנדשטילית מערבית עם גרנולציה (כדורים) תימנית. הגעתן של שלוש הסקיצות לאוסף הנוכחי מחזירה אותן לתודעה התרבותית המקומית, בה במידה שמשיבה להן את כבודן, שהוכפש.

  

 

                       אברהם נתון, קומפוזיציה, 1958 , צבעי מים, 22X31.5 ס"מ

 אברהם נתנזון (יליד בסרביה, 1906, שעלה ארצה ב- 1935 והציג בתל אביב תערוכת יחיד ראשונה ב- 1940) החל דרכו האמנותית בשנות ה- 40 כצייר פיגורטיבי בן "האסכולה הארצישראלית" (ראו באוסף הנוכחי את ציורו, "אידיליה" – פועלים בנוף – אקוורל מתחילת שנות ה- 40). מאז סוף אותו עשור ומאז ייסוד "אופקים חדשים" ב- 1948, הוא הפך לדמות מפתח בקבוצה ואף למזכיר של מועדון "מילוא", ששימש גם כבימה לחבורת אמני ההפשטה. בשלהי שנות ה- 40 ותחילת ה- 50 החל ציורו הופך יותר ויותר מופשט בכיוון קוביזם מתון שברוח ז'ורז' בראק, אף כי עדיין לירי בפיגורטיביות שבו (בעיקר, בציורי דמויות ונופים בכינרת). בהדרגה, גברו ביצירתו היסודות הגיאומטריים על הנתונים הפיגורטיביים, כאשר, לקראת מחצית שנות ה- 50, משולשים, מעגלים, מלבנים וכו' החלו שולטים יותר ויותר ברישומים ובציורים. כבר ב- 1954 החלו מעוינים "מונדריאניים" כובשים את בדיו של נתון, תחילה בשילוב של דימוי פיגורטיבי (הספינה "אקסודוס", בציור מ- 1953; או "חייל על המשמר", 1956), ולאחר מכן – ה"קומפוזיציות" מהשנים 1959-1958, שנמשכו עד לפטירתו של נתון בסוף אותה שנה. עתה, הציורים והכותרות גם יחד הצהירו השתחררות מכל זיקה ייצוגית, כאשר נתון נאמן למגמה המאוחרת של "אופקים חדשים" שלאחר התפלגותה (ב- 1956): הפשטה טהורה. לזכות נתון ייאמר, שלא דהה בצלו של יוסף זריצקי, מנהיגה הכאריזמטי של הקבוצה ואף לא חסה בצל סגנונו האמנותי (מה שלא ניתן לומר על כמה וכמה מחברי הקבוצה). מבט בציור הנוכחי יאָתֵר את הליריות בגוונים העכורים, הרכים בחלקם, אך לא יחמיץ את ההצטמצמות להקצנה גיאומטרית שטוחה, המתנזרת במלבניה ובריבועיה בלבד: 2 מלבנים עליונים בבז' ובאדום, ריבוע שחור תחתון, ובתווך, בהקטנה – מלבן מאוזן אפור פוגש מימין במלבן מאונך שחור. זהו ולא לא. מוזיקה חזותית. בספרה על יצירת אברהם נתון, הדגישה אירית הדר את ביקושו של האמן אחר סדר תבוני הכובש את הטבע.[2] ואמנם, הצורות הרבועות, בנוסח מונדריאן או בן ניקולסון, שבו וחזרו בציורים המאוחרים של נתון בבחינת נושא עם וריאציות.[3] בה בעת, תודגש הנוכחות הלא-מכאנית של הציורים, הנמנעים מדיוק גיאומטרי מוחלט ואל-אישי, כשם שמאשרים הנחת צבע רגישה. כפי שמאשר גם הציור הנוכחי, נתון מצא את הנוסחה שלו ל"הפשטה הלירית", שהנחתה את ציירי "אופקים חדשים". ניתן לומר, של"ברודווי ווגי-בוגי" של מונדריאן הוא ענה במין "ג'אז תל אביבי".

  

 

 

              גרשון קניספל, אחמד, צבעי שמן, 1956

 את הציור הזה צייר גרשון קניספל כאחד מציורי ההכנה למגה-ציור שלו מ- 1956, "לשכת העבודה". קניספל (1932-) בגר את "בצלאל החדש", שבהנהלת ארדון, בשנת 1954, וכשחזר לעירו, חיפה, החל לארגן פעילות אמנותית חיפאית שבסימן ריאליזם המגויס לאידיאלים הומניסטיים שברוח השמאל דאז, ממפ"ם שמאלה, דהיינו, מק"י. כבר ב- 1954 הציג קניספל בתערוכה כללית בבית דיזנגוף (מוזיאון תל אביב) את "רחוב בדמדומי שקיעה" (186X135 ס"מ), ציור ענק בצבעי שמן על בד: תמונת הווי-רחוב ריאליסטית מלנכולית, שרוחה וגווניה האפורים-תכולים חייבים ללוח הצבעים של בן שאהן, הריאליסטן החברתי האמריקאי. כנגד זאת, הקומפוזיציה של ארכי-טיפוסים חברתיים המיוצגים לאורך רחוב עירוני, חייבת לציור ענק אחר – "רחוב לילינבלום" (112X145.5 ס"מ, צבעי שמן על בד), שצייר ב- 1952 יוחנן סימון, גדול הציירים הריאליסטיים של התנועה הקיבוצית וחבר קיבוץ גן-שמואל. גרשון קניספל אימץ ב- 1954 את העיקרון הייצוגי הנדון, ושנתיים מאוחר יותר יישם אותו, ביחד עם שפתו הריאליסטית-מלנכולית המונו-כרומית, על ציורו השאפתני והנודע מכל בריאליזם החברתי הישראלי של שנות ה- 50: "לשכת עבודה" (שמן על בד, 354X190 ס"מ, אוסף מוזיאון חיפה לאמנות). הציור עורר שערורייה מרגע הצגתו ב- 1957 בתערוכה בחיפה: "…צעק מזכיר לשכת העבודה החיפאית לעבר הצייר גרשון קניספל שהציג בתערוכה ציור שמן גדול של 'לשכת העבודה': 'אתה מצייר בשביל מוסקבה, אצלנו אין לשכות עבודה כאלה, זוהי תעמולה. קניספל הסביר: 'אולפני נמצא מול לשכת העבודה. ציירתי את מה שראיתי דרך החלון.' לעזרתו נחלץ מנחה הויכוח הסופר יהושע בר-יוסף: 'גם אני ביקרתי בלשכת העבודה הזו, שם ראיתי בדיוק את מה שאני רואה עכשיו בתמונה של קניספל." ("העולם הזה", מס' 1023, 22.5.1957) נתבונן בציור: רחוב. יום חורף קודר (לפי בגדי הנוכחים והעץ בשלכת). ברקע מימין, שער לשכת העבודה סגור. מנעול תלוי על בריחו. מלפניו, בקָדמה, פניו אלינו, יושב פועל ערבי מובטל (קניספל ציירו במספר גרסאות עצמאיות והעניק לו את השם "אחמד"). משמאל, לידו, עומדים שלושה מובטלים נוספים, האחד בלבוש צפון-אפריקאי מסורתי, אך גם השניים הנוספים, במעילים, נראים מזרחיים. במרכז הציור, מאחור – סמוך לקיר הלשכה וחלונה המסורג, יושב מובטל, קסקט לראשו, מכונס בתוך עצמו. שלושה פועלים חסרי-עבודה נוספים ניצבים משמאל במעיליהם. בקצה השמאלי של הציור ניצבת נערה יחפה, לבושה בשמלה דלה ובזרועותיה תינוקת. גווני הציור מונו-כרומיים, בין תכלת ולבן, חום ושחור. ראו את "אחמד" של ציורנו: "מתווה למחוסר עבודה", ציין קניספל בכתב בראש גרסה מקבילה (אוסף המשכן לאמנות, עין-חרוד). בחור וצעיר נאה, אחמד, מבטו נישא אל עבר הלא ידוע, כמו היה מהרהר בצפוי. הוא מכורבל במעיל ובסוודר, רגליו פשוקות, שתי כפות ידיים גדולת מונחות על ירכיו, ידיים של פועל. האם אחמד מתגורר בחיפה, העיר המעורבת? האם הגיע מהגליל של "שטח 9" ו"הממשל הצבאי"? כך או אחרת, בן מיעוטים המתוודע למציאות בלתי ידידותית. קרוב ל- 60 שנה מאז צויר, אחמד מגיע לירושלים לאוסף הנוכחי. אחמד, עודנו יושב ימין ברגליים פשוקות, ספק רב כמה זמן יתמיד כך בישיבתו הפאסיבית.

 

 

 

    אמנון ויינשטיין, עין, אסמבלאז', 1968 בקירוב

 זה כבר עשרות שנים שהשם "אמנון ויינשטיין" אומר דבר אחד: בחיר בוני הכינורות בישראל. בסדנתו התל אביבית הוא מתקין ומשמר כלי מיתר למיניהם, ואף מזוהה כמי שהביא ארצה ושיפץ כינורות ששימשו מנגנים בגטאות ובמחנות ריכוז. מעטים מאד זוכרים, שאמנון ויינשטיין (יליד תל אביב, 1939) הוא מהאמנים הבולטים באוונגרד הישראלי של שנות השישים. בנם של בונה כינורות ופסנתרנית למד אמנות במכון "אבני" בתל אביב וכבר בפברואר 1966 משך את תשומת הלב בתערוכת קבוצת "עשר +" בבית האמנים התל אביבי, "עבודות גדולות": כאן הציג אובייקט עשוי ארון המוצג על קטע משטיח קיר ישן מסוגנן, ותלה בו שעון ובובות בתפזורת.[4] הפרק האמנותי הקצר של אמנון ויינשטיין בזירת האמנות המקומית (1967-1966) הוכיח את עניינו באסמבלאז'ים המורכבים ממבני עץ משומשים ומחפצי גרוטאות. מכיוון ה"פופ-ארט" האמריקאי ניתן היה להיזכר בפסלים האסמבלאז'יים של לואיז נוולסון (שהורכבו, לא אחת, מחלקי ריהוט ישן) ובקופסאות הסוריאליסטיות של ג'וזף קורנל. בישראל, מלבדהחוב ההיסטורי למדיום האסמבלאז' בעבודותיהם (השונות באופיין) של יגאל תומרקין ואייקה בראון, יצוינו האסמבלאז'ים המוקדמים של מיכאל דרוקס (אף הם מהמחצית השנייה של שנות ה- 60), שהורכבו אף הם ממושאים משומשים. בדצמבר 1966 הציג ויינשטיין בתערוכת "הפרח" של "עשר+", תיבת עץ (ארונית?) ישנה ובה הציב קנקן זכוכית שבתוכו תחב "גבעול" מתכת שבראשו 2 לוחות שעון עגולים בתפקיד פרחים. מספר חודשים לאחר מכן, פברואר 1967, נפתחה במוזיאון ישראל תערוכת "מבוך", שנאצרה על ידי יונה פישר, ובה הציגו 7 אמנים (בהם יצחק דנציגר, פנחס עשת ותומרקין) תהליך עבודה משותפת של "שימוש טופוגראפי מסוים" (כך הבטיח הקטלוג) בחלל ובכתלים של האולם. ויינשטיין, שיוצג בקטלוג על ידי צילום מראה כללי של קטע הסטודיו שלו – מחסן גדוש בגרוטאות עץ, תמצת את תרומתו לאירוע הסביבתי-תהליכי הזה באינוונטר הבא: "משפך לקפה/ נורת רדיו/ בקבוק/ צבע כסף/ עץ/ נעלי בובה/ רגל של פסנתר/ ארגז רדיו/ צבע זהב/ ראי/ קופסת פרינס אלברט/ צלילים." מסתבר, שהמוזיקה חדרה כבר אז לעבודתו החזותית. את העבודה הנוכחית באוסף קניתי לפני עשרות שנים בגלריה "גורדון", שהייתה "בית" לקבוצת "עשר +" (1970-1965). הקופסא של ויינשטיין קסמה לי תקופה ארוכה בטרם ניכסתי אותה. האם נמשכתי למוטיב המיסטי של העין (נוסח סמל "הבונים החופשיים", או "העין השלישית וכו')? שמא כושפתי על ידי הסוריאליזם של העין, הזכורה מעבודת המטרונום של מאן ריי ("אובייקט בלתי ניתן לשבירה", 1923) או מציורו של מאגריט ("הראי הכוזב", 1929) ומיצירות סוריאליסטיות נוספות? כנראה, מכל אלה גם יחד, בנוסף על נטייתי האישית לאסמבלאז'ים, אשר אף חטאתי ביצירתם (תערוכה שלהם הצגתי בגלריה "אנגל", ירושלים, ב- 1972). עתה, אני מתבונן ב"עין" של ויינשטיין שמביטה בי. אולי, עין ימין החסרה את בת זוגה השמאלית, ולפיכך, אומרת ראייה ועיוורון (ואולי, העין העקורה כמסמלת היא עצמה את ברית הראייה והעיוורון). אולי, טענה בנוסח ז'אק לאקאן אודות האובייקט המתבונן בזה שמביט בו. אולי, אובייקט מטאפורי על האמנות החזותית: צירוף של מבט, תחליף (עין זכוכית) וחפץ. ומעבר לכל, הצירוף האולטימטיבי של היפה והמורבידי.

 

 

 

 

 

 

 

     ארז ישראלי, תוף-מרים, עץ, עור וסכיני-גילוח, 2011

 עור וכאב כרוכים זה בזה ביצירתו של ארז ישראלי. האמן הצעיר (יליד באר שבע, 1974), שבגר את "המדרשה" בבית-ברל (2003) ואת לימודי ההמשך ב"בצלאל" (2006), אינו חדל להכאיב לעור גופו באמצעות תפירת פרחים אדומים לחזהו, או תפירת טלאי צהוב לחזה, או סיכות שנעץ בפניו כדיוקן עצמי של "צבר" קוצני. ישראלי, השולח ידו במדיומים שונים – פיסול, וידיאו, ציור ומיצב – שב וחוזר לנושאי מותם של חיילים, אסון השואה וכאב האובדן באשר הוא (בווידיאו דמוי "פייאֶטָה" צילם את עצמו כגופה מכוסה נוצות, ולידו אמו המורטת את הנוצות כמו היה עוף שחוט לקראת בישולו). זרי אבל שיצק ארז ישראלי בבטון, רכבת-צעצוע חשמלית שהקיפה שולחן אוכל כתזכורת לרכבות המוות, ספרי תורה שיצק בבטון (כחלק ממיצב הזוכר את "ליל הבדולח") – כל אלה ועבודות נוספות שלו חוברות לקונטקסט החל גם על "תוף-מרים" הנוכחי, אותו הציג בגלריה "גבעון", תל אביב, בספטמבר 2012. "תוף-מרים" קשור בתודעתנו התרבותית בשני זיכרונות: האחד, מרים הנביאה, היוצאת בשירה ובמחול למחרת נס ים-סוף בו טבעו חילות פרעה ("ותקח מרים הנביאה אחות אהרון את התוף בידה, ותצאנה כל הנשים אחריה בתופים ובמחולות." – "שמות", ט"ו, 20). והשני, שמָחות ישראליות עליזות בעלות גוון אוריינטלי. ארז ישראלי בא אל השמחה הזו כדי לעכור אותה בתודעת הכאב והשכול הכרוכים במלחמות. את צמדי המצילות, המשולבים במסגרת העץ של "תוף-מרים", הוא ממיר בצמדי תערי גילוח. עתה, עור החיה המתוח על המסגרת העגולה הופך למטאפורה של קורבן (ולהד רחוק לעורו שלו), ואילו התערים כמוהם כלהב החותך בבשר. צהלת התופים והמחולות של שירת הניצחון ("שירת הים") ושל החוגגים המזרח-תיכוניים למיניהם, נמהלת בתודעת הפציעה והאבל, שהיא – במסורת היצירות הנ"ל של האמן – גם פציעה עצמית. סכיני גילוח כבר עלו באמנות הישראלית בצילומי סכין גילוח שהצמיד דוד גינתון לשורש כף ידו ב- 1974, למחרת מלחמת יום כיפור. עתה, מצלצלים באוזנינו התערים החדים של ארז ישראלי לרקע מלחמות ישראל והם מתמירים את החינגא לרקוויאם.  

 

 

     דוד ריב, פינגווינים, סופרלק על נייר, 1978

 את הציור הזה קניתי מדוד ריב בשנה האחרונה ללימודיו במחלקה לאמנות ב"בצלאל" (בטרם פרש לאחר שלוש שנות לימוד בלבד). היה ברור לי, כמו גם למורים האחרים במחלקה, שעסקינן באמן מוכשר במיוחד, שעוד יישָמע קולו. ריב היה אז בחוד החנית של מרידת הסטודנטים במחלקה לאמנות. אנטגוניזם, אלימות ופוליטיקה אנטי ממסדית אפיינו יצירות רבות שנוצרו אז על ידי ה"מורדים", חלקם "בוגרי" מלחמת יום הכיפורים. ודווקא ריב, שיתגלה לימים כצייר פוליטי ביקורתי ביותר בנושא הכיבוש הישראלי, העדיף לצייר חיות (יש שחיותיו המוקדמות של דוד ריב קושרו לדרום-אפריקה, ממנה עלתה משפחתו ארצה, כשנה קודם להולדת האמן בישראל ב- 1952[5]). אלא, שלא היו אלו חיות מחמד כי אם "אלגוריות על רוע, מטאפורות על יחסי חלש-חזק."[6]. למשל, הדפסי רשת על נייר עיתון, שהדביק ב- 1977 על חלונות של חנויות הסמוכות ל"בצלאל": "תערוכת הרחוב של ריב כללה ארבעה הדפסי-משי מונו-כרומטיים, בהם נראו חיילים וכן חיות טרף במדי צבא אוחזים במקלעים ויורים [...]. באחד ההדפסים מתנפל נמר ענק על קנגורו המתפרק לקבוצת נקודות. [...] היו אלה מעין רישומי קומיקס בכתב יד ילדותי במקצת. בדמויות היה משהו קריקטורי, אך הן היו עסוקות בטבח."[7] כשהציג ריב את תערוכתו הראשונה בגלריה "פרינטרס" בירושלים, 1979, כבר בלטו הדפוסים הדקורטיביים-פרימיטיביסטיים בצבעי סופרלק מבריקים על נייר, דוגמת אלה שבציור הנוכחי. בין אם היו אלו חיות ובין אם תצורות גיאומטריות, הדימויים חזרו בצפיפות ובמונוטוניות על פני הגיליון, מצוירים בישירות, בבוטות ובמהירות הגובלות בעצבנות ("אני בונה והורס תמונה באותו זמן, בין השאר, כניסיון לחבל בהיררכיה ערכית."[8]. זיקת-מה ל"ארט-ברוט" של ז'אן דובופה פגשה בזיקה לציורי הגראפיטי הדקורטיביים של קית הרינג, האמריקני. אמנם, ציורו העתידי של ריב יעדיף צבעוניות מאופקת הרבה יותר וימיר את עולם הטבע בעולם התקשורת (צילומי עיתונות, מרקעי טלביזיה וכו'), אך את הלהט הציורי והנוכחות הדרמטית של ריב תמצאו כבר בשלב המוקדם הנוכחי. "יש לריב ריתמוס טבעי כשל צייר שבטי פרימיטיבי, וגם לאורנמנטיקה השופעת בציור שלו ישנה נוכחות עניינית, אנרגטית ונטולת פתוס".[9] את האפיונים הללו, שצוינו ב- 1989, ניתן לאתר כבר בציור הנוכחי מ- 1978.

  

  

 

 

        פנחס עשת, היריון, פח נחושת, 1965 בקירוב

 פנחס עשת (יליד רומניה, 1935, שעלה ארצה ב- 1950) עמד לאורך שנות ה- 80-70 בראש מחלקת הפיסול ב"בצלאל", מגן על ערכים פיסוליים-מודרניסטיים בתקופה בה ביקשה האמנות המושגית לערער על אלה. תלמידם של רודי להמן (במחצית השנייה של שנות ה- 50) ושל הפסל האיטלקי הדגול, מרינו מריני (באקדמיה "ברֶרָה" שבמילאנו, 1969-1965), נמנה ב- 1965 על מייסדי קבוצת "עשר +" והציג עמה בין השנים 1967-1965, כשהוא מהווה (לצד בוקי שוורץ) אחד משני הפַסלים של הקבוצה. קודם לכן, התבלט עשת בפסלי "טורסו" נשיים, מופשטים למחצה ומורכבים מדיאלוגים של נפחי חוץ ופנים. פסלים אלה, שהעבודה הנוכחית נמנית עליהם, נוצרו מריקוע והלחמה של פח נחושת והתמידו בזיקתם האורגנית לדימויים של עיבור והיריון, כמו ביקשו לבטא מטאפורה של היצירה האמנותית. לאחר מכן, בתערוכות "עשר+", התבלט עשת, שחי ויצר בתל אביב,  בפסלים יצוקים בניקל או פליז, קטנים ברובם, רפלקטיביים מבחוץ וצבועים מבפנים, שבמרכזם גוף כדורי עובָרי המוקף, על דרך הניגוד, במבנה גיאומטרי פתוח: עימות של שתי מאסות, "מעין פגישות הנערכות בין שני אני", בלשון האמן. כך, למשל, בתערוכת "עבודות גדולות" של "עשר +" מ- 1966, הציג עשת פסל מתכת דמוי ביצה בוהקת, שמסביבה מבנה גיאומטרי של שני מלבנים צבועים אדום.  בתערוכת "באדום" מ- 1967 הציג פסל מתכת של "ביצה" בלב קובייה דמוית סורגים שחלקם מעוקמים. אכן, פסליו של עשת מאותה עת לא חדלו לברוא נפחים "שכלתניים" האוצרים בחובם גוף אורגני עוברי. את אלה הציג ב- 1966 בתערוכת היחיד שלו במוזיאון תל אביב, שבעקבותיה אף זכה ב"פרס דיזנגוף". עשת לא חדל להוכיח סקרנות אמנותית ושלח ידו בכיוונים שונים: בתחילת שנות ה- 70 הוא יצר פסלי ברזל גיאומטריים-מינימליסטיים צבועים, ולאחריהם, פסלי פוליאסטר צבעוניים, גיאומטריים ואורגניים בה בעת; או תבליטי בד פולי-מורפיים העטויים בתצורות גיאומטריות מופשטות שיוצרות אילוזיה אופטית; ב- 1980 הפתיע עשת בפסלי פורצלן לבנים סמי-פיגורטיביים של ראשים וטורסויים יצוקים יציקה תעשייתית (ומשלבים ניאו-קלסיקה ואבסורד); ואילו ב- 1983  הציג בגלריה "רדיוס" הקואופרטיבית שב"לב דיזנגוף" פסלי גבס וברזל פיגורטיביים, מונומנטאליים (פסוודו-פאשיסטיים) וצבעוניים, המייצגים נשים גדולות וכלבים. אך, חרף הערכה ביקורתית ואיכות מקצועית גבוהה לכל אורך הדרך, לא זכתה עבודתו הפיסולית של עשת (אולי בגלל השינויים הקיצוניים בשפתו האמנותית) להכרת עולם האמנות שלאחר ההבטחה הגדולה של פסלי ה"עובָרים" וה"טורסו" משנות ה- 60. בהתאם, בשנותיו האחרונות ועד פטירתו ב- 2006, התכנס פנחס עשת בתוך עצמו בחיפה, קרוב למרחב הימי שאליו היה קשור עוד מאז נעוריו בקיבוץ שדות-ים. בשנות ה- 70 הייתי מיודד עם דליה ופנחס עשת, אינטלקטואל ושמאלן סוער, ובדירתו התל אביבית ניהלנו ויכוחים אל תוך הלילה. את הפסל הנוכחי קניתי ממנו באחד מאותם לילות.  

  

 

 

      יחיאל קריזה, מופשט, שמן על בד, 1967 בקירוב

 על גבו של הציור הקטן הזה רשם קריזה בעט בכתב ידו: "לברתה אורדנג, ליום הולדתה החמישים, בה(ע)רכה וידידות, רות ויחיאל קריזה". סביר להניח, שקריזה ייחס ערך אמנותי גבוה לציור, שהרי ידע שהוא מעניקו לבעלת הגלריה שלו ומי שידועה בטעמה האסתטי המחמיר. היה זה כשנה טרם פטירתו וקריזה היה מודע למצבו הסופני ולמשמעותן של מתנות. את הציור קניתי בתחילת שנות ה- 70 בגלריה "אנגל" הירושלמית, לשעבר גלריה "רינה", שנוהלה במשותף על ידי ברתה אורדנג ושמואל אנגל. הציור הוא דוגמא מובהקת ל"תקופה הלבנה" של יחיאל קריזה (1968-1909), תקופתו המאוחרת שתוארה על ידו כ"העמקה אל תוך הנסתר". הציור מופשט עד תום, רב-שכבתי, מוצר של תהליך בו מכחול פעלתני רך, תכלכל ובהיר ביותר, מושח משיחות אנכיות, הנענות בקומץ תשובות של משיחות מאוזנות. מתחת למשטח העדין אך הנמרץ הזה מגלה העין שכבה פעלתנית לא פחות של צהובים וורודים, כאשר מעל למרקם העליון החיווריין מתגלים מעט קווי מחכול אפורים, קליגרפיים-ליריים.  תלמידו של יוסף זריצקי (שסירב להצטרף ל"אופקים חדשים"!) פנה את פנייתו אל המופשט בשלהי שנות ה- 50, תוך שמפנים לבדיו בליריות את הדינאמיקה, הגוונים והאור של "העיר הלבנה", רושם במכחולו "פיגומים" גיאומטריים, המועבדים, שכבה על שכבה, בכתב יד דינאמי, המתמצת ומאחד את ה"מתחת" במונו-כרום עליון. ב- 1964 הסביר קריזה: "אולי זה כתוצאה מכך שהתחלתי בגיל צעיר מאד כאורג, אריגה מבוססת על מקצבים צולבים. אחר כך נמשכתי לים – לשטיחות שלו ולמקצבים שלו." יש יגידו, שראייתו של קריזה נפגעה קשות ממחלה קשה שלקה בה ב-1963, היא-היא שמסבירה את בדיו ה"לבנים". כך או אחרת, קריזה, שנודע לאורך שנות ה- 50 כצייר גואש של נופים עירוניים (חיפה, יפו, בריה, צפת), החל במסע הצמצום שלו במקביל למפנה החריף של זריצקי ו"אופקים חדשים" אל הפשטה נקייה שבסימן ה"אנפורמל" הפאריזאי, הגם שהיו אלו ניו-יורק ואמנותה המופשטת שטבעו בו את חותם השינוי. עתה, ובעיקר מאז מחצית שנות ה- 60, היו צבעי השמן למדיום המרכזי, כאשר לצבע הלבן העניק תפקיד מרכזי של מאחה ומלכד, "…תומך בשלד הרישומי או סותרו לסירוגין [...], ולבסוף, הוא פורץ מבעד למסך החזיתיות אל חלל שכולו בהירות. [...] במאבק זה, כפי שהוא ניטש בטבע עצמו בין הנראה לשאינו נראה, בין החומר לשאינו חומר, יוצאת הבהירות בציור – כשידה על העליונה."[10]

   

         אמיר נווה, ללא כותרת, עיפרון על נייר, 2006

 האמן הצעיר הזה, באר-שבעי שנולד ב- 1974, הוא מהתקוות החדשות של האמנות הישראלית בשנות האלפיים, הגם שאין ביצירתו שום זכר לפוסט-מודרנה שבנוסח הלא-אותנטי וההדמייתי. להיפך, ציוריו ורישומיו של אמיר נווה מהלכים בהתמדה בנתיב המודרניסטי של ההפשטה הפעולתית (זו שבסימן האישי, הספונטאני והבלתי-אמצעי), וביתר שאת, בנתיב המקומי האהוד של "דלות החומר". בוגר "המרכז לאמנות חזותית" בבאר-שבע (1998) מוליד את ציורו הרישומי ממכחול מכתים ומעיפרון משרבט. הוא נברא מקומץ אקטים משוללי רסן ופיקוח הכרתיים: פריקות ישירות, מהירות, מתפרצות, מגיחות כעווית פנימית, כשחרור של הפרשת רגש מקיבת נפש. הן מגיחות מהמכוער ונידונות ליפה. בהזדמנות אחרת, כתבתי על ציורו של אמיר נווה שהוא "בוקע מהתהום כחרקי ביוב, ומהתהום דולה הוא את כוחו, תוך שממחזר את חומריו האפלים באלכימיה לירית, פיוטית ופגיעה."[11] מסורת הקו של אריה ארוך-אביבה אורי-רפי לביא תומכת מאד באקט היוצר של נווה, שעה שהוא משרבט-מסלסל קו פחם שחור בשולי כתם אפור שקוף, והשניים גם יחד חוברים על פיסת דף ישן, שלא אחת נקרע מתוך ספר. עתה, קו הפחם של נווה "מתנגן" בין שורות הדפוס הסימטריות, עונה כמלודיה לאקורד הכבד של כתם כלשהו. המסר הוא זה של מבע בלתי מודע, של סבך פנימי חשוך, המוקא אל הנייר. המצע הדל, המשטח הלבן, הדבקת הנייר, הדימויים המתיילדים, השרבוט ה"מתפרע", כתיבת המילים – כל אלה מצהירים חוב גדול לרפי לביא. אלא, שציוריו-רישומיו של אמיר נווה אינם מאשרים את "האסתטיקה של הסתמי": כי המבע הכמעט-אנאלי מתמקם על הגבול המסוכן שבין הטינופת לבין הנופת, בין הפסולת לסולת. וכך, הפיגורה המופשטת של נווה צפה מעדנות על מצע הפסולת כרוח המרחפת על פני תהום, כביטוי אותנטי של מאבק פנימי בין תוהו לבין גאולה. בהתאם, דמויותיו המופשטות של נווה, מלבד בדידותן באין, מעוצבות בשלילה עצמית גמורה, הגובלת בהתאיינות עצמית, עד כי לעתים הופכות לדמות-רפאים אמורפית. ציורו של אמיר נווה נע אפוא באזור הדמדומים המסוכן שבין אמנות ללא-אמנות, בין שפיות לאובדן. מעטים האמנים אצלנו שמסתכנים בשטח-הפקר זה, בלימבו שבין גן-עדן לגיהינום.

 

 

לסקלי, העיניים כלות/העיניים בוערות, רישום עפרון על מדבקה, 1979

 חזי לסקלי (1994-1952) היה משורר ואדם נדיר, שאת הקשר עמו יצרתי ב- 1979, לקראת "מיצג 79", פסטיבל מיצגים מס' 2 שאצרתי בבית האמנים בתל אביב. חזי ישב מגיל 22 בין אמסטרדם לבין האג (בה למד מחול ואמנויות באקדמיה הפתוחה לאמנויות). מאז ראשית דרכו האמנותית, ביקש חזי להרחיב את השירה אל האמנויות האחרות, וכך גם פעל ככוריאוגרף (באחד משיריו הידועים כתב: "…שירה חייבת לרקוד,/ ולצייץ בשפתו של העכבר המתגורר/ מתחת לבמה ונחרד/ מעדינותו המופרזת של המחול."). כל מי שראה ושמע את חזי לסקלי קורא משיריו בטון מתנגן – מתארך ודרמטי – יודע עד כמה הלם היוצר הזה את מדיום המיצג, בו שמתי יהבי במחצית השנייה של שנות השבעים. בתשובה להזמנתי להשתתף באירוע המיצגים, שלח לי לסקלי את ה"רישום-אובייקט" המיניאטורי הנוכחי בליווי תיאור מדויק של מיצגו, בעצם – הפנינג, התרחשות רב-חושית – הנושא את שם העבודה הנוכחית: "…לאורכן של קירות חדר גדול וריק יוצבו כיסאות. על הרצפה במרכז החדר יהיו מונחות עשרות מטליות או סתם פיסות בד שחורות [---]. עיני הצופים ייקשרו בבד שחור. פעולה זאת תבוצע בצורה רשמית ובלתי אישית על ידי דיילות במדים זהים, אשר גם יובילו את הצופים (הצופים הלא צופים) אל מקום מושבם לאורך הקיר. חושי הצופים יותקפו על ידי סדרות של צלילים (טקסט, צלילים יומיומיים, מוזיקה). הצלילים יבואו מטֵייפים ומאנשים ומכשירים שיהיו בחדר. ריחות (בשָמים, חומרים כימיים, מאכלים וכו'). הקהל 'יאולץ' לגעת בחומרים שונים (חול, זכוכית, גוף, מים חמים וקרים וכו'). לאחר שיוסר הבד מעיני הצופים, יגלו הם כי החלל אליו נכנסו השתנה בינתיים, וכי קיים פער בין החלל הדמיוני שלהם לבין החלל הריאלי שנוצר בידי אחרים. אני רוצה לתת לקהל חומרים חושיים אשר בעזרתם יבנו את הסביבה הפרטית שלהם. אם יהיו 102 אנשים בקהל ייווצרו 102 סביבות שונות. לאחר מכן, אני רוצה לעמת את הסביבה הפרטית שלהם עם החלל שלי. למעשה, את רוב העבודה ייאלץ הקהל לבצע בעצמו, כשאני רק הקטליזטור. רציתי לתת למיצג את האיכות שיש למוזיקה, ספרות ושירה, אותה איכות שנגזלה מאיתנו על ידי הקולנוע, התיאטרון והאמנויות הויזואליות. הדגש הוא, למעשה, על שירה. "העיניים כלות/העיניים בוערות" הוא אפוא רישום-אובייקט-שיר, שעניינו חוויה דואלית של ראייה ועיוורון, לדעת את החיים מתוך עיוורון כאופן של הכרה צלולה ושל מוות. אני נזכר בקטע מתוך אחד משיריו של חזי לסקלי: "[...] לְאוֹרוֹ שֶׁל סֵפֶר בּוֹעֵר/ אֲנִי קוֹרֵא/ בְּסֵפֶר בּוֹעֵר/ וְהוּא אוֹמֵר בְּעִבְרִית אוֹזֶלֶת:/לְהָנִיחַ רֹאשׁ עַל מַדָּף מְפֻיָּח/ לַעֲצֹם עֵינַיִם/  וְלִקְרֹא./ בּוֹרְחֶס הָעִוֵּר נִזְכַּר בְּבּוֹרְחֶס/ שֶׁרָאָה פַּעַם אִישׁ עִוֵּר/ חוֹצֶה שְׂדֵרָה רְחָבָה בְּבּוּאֶנוֹס אַיְרֶס/ הוֹ בּוּאֶנוֹס אַיְרֶס/ מֵעוֹלָם לֹא רָאִיתִי וּלְעוֹלָם לֹא אֶרְאֶה/ אֶת בּוּאֶנוֹס אַיְרֶס!/ לִכְתֹּב שִׁירָה חַסְרַת חַיִּים אַךְ פְּקוּחַת עֵינַיִם/ וְרוֹאָה." ראייה מתוך עיוורון היא מהמוטיבים החשובים בשירת חזי לסקלי. בשירו, "שעת האישה העיוורת", כתב לסקלי: "יש לי דירה בלי חלונות ואני יושבת/ בה ואינני רואה./ [...]/ על השירה לגור בדירה/ בלי חלונות." ובשיר, "שעת העיניים", תהה: "העין הפקוחה/ היחידה בעולם/ שנותרה פקוחה בעולם/ למי בעולם/ היא שייכת בעולם?"

  

 

 

 

 

 

 

 

 

     יעקב פטר מלץ, מסדרת "שורש", דיו על נייר, 2011

 פיטר יעקב מלץ הוא "אמן מסע". עוד ועוד עבודות שלו, אישיות וקבוצתיות (בהדרכתו) מהשנים האחרונות טבועות עמוק בחותם המסעות הארציים-רוחניים. במסעותיו, הוא יוצק את חייו למרחבים גיאוגרפיים, היסטוריים ומיתיים בבחינת אמן חילוני-דתי, העולה לרגל ביצירותיו אל פסגות הידיעה העצמית. המסע הוא, קודם כל, אישי, מסע המשקף נדודיו של מי שנולד בלונדון, גדל בישראל, שב ללונדון להתמחות אמנותית ב"רויאל קולג'" וחזר ארצה כאמן וכמורה באקדמיות לאמנות בערים שונות בישראל. כך או אחרת, זהו מסע אוטוביוגראפי, אך, לא פחות מכן, המסע הוא חברתי (קולקטיבי ולאומי), ומעל לכל – מסע קיומי ותיאולוגי. בתור שכזה, מסעו הנוכחי של האמן, זה הקרוי "שורש", הוא מסע להר הסמוך לירושלים, אך הוא גם מסע אל שורשי האני, העם והאדם. גיבורו הוא דוד, הוא פרידריך, צייר ומורה אמנות, החוזר מירושלים למישור החוף לאחר יום עבודה ב"בצלאל", ומכוניתו "נתקעת" בסיבוב שורש. דוד-פרידריך זה מהדהד את ד"ר פרידריך לוונברג מ"אלטנוילנד" של הרצל (1902), הרופא, איש וינה הבורגנית והאנטישמית, היוצא מדכדוכו באמצעות מסעו לארץ ישראל. ההידרשות לאוטופיה ההרצליאנית מקשרת את פיטר יעקב מלץ לידידו האישי הקרוב של הרצל ולגדול הציירים הציוניים מימי הקונגרסים הראשונים – אפרים משה ליליין. שפת רישומיו של ליליין אוטופיסטית ואידיאליסטית, טובלת במיתוס ומגויסת כול-כולה לתחייתו של "היהודי החדש" בארץ המובטחת. פיטר יעקב מלץ כמו נטמע לתוך האידיאליזם האוטופיסטי הזה, בבחינת זה הצולל אל החלום הציוני במטרה לאבחן את פשר קלקוליו ברמה הקולקטיבית והאישית גם יחד. הוא פנה אל רישומיו של ליליין ואימץ את סגנונם האורנמנטי-יוגנדשטילי, עתיר ההשתרגויות והאסתטיציזם המופלג (אך גם המשולב, לא אחת, בדימויים ריאליסטיים ואפילו פוסט-צילומיים). לצד הדו-שיח הסגנוני, מלץ ניכס לא מעט מהאיורים המקוריים של ליליין ושתלם באפוס הניאו-"ציוני" שלו. במהלך מעט ביקוריו של ליליין בארץ ישראל (1906, 1910 ועוד) הוא שוטט עם מצלמה וצילם טיפוסים ומקומות קדושים. עם שובו לברלין, "תרגם" את צילומיו אלה לתחריטים. בפרויקט "שורש" עושה פיטר יעקב מלץ דבר-מה דומה: רישומיו מבוססים על צילומים, ובהם הוא משרבב מוטיבים מאיורי ליליין, בתוספת יסודות אורנמנטיים כמו-לילייניים. בין אלה, הרישום הנוכחי: דמות יושבת בתנוחת "חשיבה" בפני שער בנייני "בצלאל", שבמרכז העיר, מורכבת מדמותו היושבת של גֶץ (ליליין, 1904) שלראשו חבש מלץ מין כתר שמקורו בדמות שאייר ליליין, עדיין ב- 1904, לספר "קדושה ואהבה" (Occultismus und Liebe).

 

 

 

 

 

 

 

       מיטש בקר, ללא כותרת, צבעי שמן על בד, 1967

 זה כבר שנים ארוכות שמיטש בקר מתמחה בציור ריאליסטי, נשים עירומות במרכזו, שותף לגל הריאליסטי ששוטף את האמנות הישראלית מאז המחצית השנייה של שנות השמונים. ואולם, עולם האמנות הישראלי הכיר את בקר (יליד שיקגו, 1938) כאמן אוונגרדי שהציג עם "עשר +" וזוהה (על ידי רן שחורי) כמי שהביא את ה"פופ-ארט" לישראל. היה זה במחצית השנייה של שנות ה- 60, זמן קצר  לאחר הגעתו ארצה ב- 1964. בקר, שהציג גם בתערוכת "סלון הסתו" מ- 1966 ("איש ה'אילו'", ציור בצבעי שמן על בד בנושא הלא-אותנטי), היה בין שבעה אמני תערוכת "מבוך" (מוזיאון ישראל, 1967), בה עימת קופסא ופיגורה אנושית, מוטיב קיומי שנזהה להלן גם בציור הנוכחי. מיטש בקר, שהציג ב- 1967 תערוכת יחיד ב"גורדון" (כולל הציור הנוכחי, שנרכש באותה גלריה כעשור מאוחר יותר), חש באותה עת קרוב לאמן ה"פופ-ארט" הלירי, לארי ריברס, מחד גיסא, אך גם לווילם דה-קונינג של המופשט האקספרסיוניסטי. כך או אחרת, בקר לא ראה את עצמו כאמן "פופ-ארט" (האמת היא, שמי שהביא את בשורת ה"פופ-ארט" האמריקאי לישראל היה יותר הצייר, סרג'ו סגרה, אמן אחר שהציג עם "עשר +"). מה הציג מיטש בקר ב"עשר +"? אם בתערוכת "עבודות קטנות" (1966) הציג ציורי מונטאז' וקולאז' ובהם וריאציות לנושאים מהמיתולוגיה היוונית, הרי שבתערוכת "עירום" (1967) הציג תמונה ה"מעידה שוב על כוחו הרב, הווירטואוזי כמעט ברישום. רישום כמעט אקדמאי המשתלב בתצורת צבעים רכה והרמונית."[12] הנה כי כן, מיטש בקר ניהל לכל אורך הדרך דיאלוג עם הציור הפיגורטיבי. אם בתערוכת היחיד שלו ב- 1973 בגלריה "יודפת" התל אביבית עדיין ביקש להגיע לתחושות פיגורטיביות דרך המופשט, הרי שמאז שנות ה- 80, בעקבות דיאלוג עם ישראל הרשברג (השניים הורו ציור ב"אבני", תל אביב), פנה מיטש בקר לציור ריאליסטי מהטבע. בהתאם, הוראתו ציור ורישום ב"מדרשה", מאז 1977 ועד לפרישתו, עמדה בסימן הריאליזם. הציור הנוכחי מייצג אפוא את שיא תקופתו האוונגרדית של מיטש בקר: בעוד דמות הקורבן השרוע(ה) בתחתית הבד חייבת ל"פיגורטיביות החדשה" ולאקספרסיוניזם המופשט (ראו נזילות הצבע), ארבעת הדמויות האנונימיות בחלק העליון קרובות ללשונו של לארי ריברס ומבטאות את החד-ממדיות של החברה המודרנית. הקטע המרכזי בציור מבהיר את המסר הקיומי של היצירה, בהציגו בפנינו פיגורות בובתיות-מכאניות הכלואות בקופסאות ובכדורי זכוכית. אלה הם דימויי חברת ההמון המודרנית, חברת אובדן האני האותנטי. יותר מגילויי "פופ-ארט", ראוי לפרש את הציור במונחי ה"אנגסט" האקזיסטנציאליסטי של מרטין היידגר וגלגוליו ל"האדם החד-ממדי" של הרברט מארקוזה.

   

 

 

 

 

 

 

 

          אבל פן, "בראשית", 6 ליתוגרפיות, 1923

 שישה הדפסי האבן הצבעוניים הללו הם רגע של שיא ביצירתו של אבל פן (אבא פפרמן, 1963-1883), האמן ה"בצלאלי" הנודע (מורו הנערץ של נחום גוטמן), שבזכות ציורי התנ"ך שלו זכה לפופולאריות עצומה (בירושלים יותר מאשר בתל אביב, אך גם בקרב קהילות יהודיות במערב). חמישה מתוך שישה ההדפסים שבאוסף הנוכחי מייצגים דמויות ומצבים בגן-עדן (הנחש, אדם וחווה, גן עדן, קין המקולל, יובל). בפרק זה של ציורי "בראשית" שלו נתון היה אבל פן במיוחד להשפעת הסימבוליזם הצרפתי, אם באור המיסטי הזוהר וכמו מסנוור, אם בעיצוב האישה-נחש (אף זיווג האישה עם הנמר), אם בתפקידם המרכזי של השמים בציורים, ועוד.[13] עוד בעת שהייתו הראשונה של פן בירושלים, ב- 1913, שמע האמן את בוריס ש"ץ, מנהלו ב"בצלאל", ממליץ לו לצייר את התנ"ך. ואכן, ציורים בנושאי מגדל בבל ואדם וחווה צוירו על ידו עוד באותה שנה,[14] ואלה, ביחד עם ציורי תנ"ך נוספים, הוצגו ברחבי ארה"ב במהלך מלחמת העולם הראשונה, מששהה פן מחוץ לגבולות הארץ. אך, רק עם שובו לירושלים ב- 1920, נטל על עצמו פן את משימת חייו – ייצוג סיפורי התנ"ך בראי נופי המקום וטיפוסי המזרח המקומיים. וכך, לקראת סוף 1921 נסע לווינה ורכש שם ציוד להדפסת הדפסי אבן ב"בצלאל". את 300 אבני הליתוגרפיה דאג שיחצבו מסלעי ירושלים.[15] בעקבות זאת, בשנים 1923, 1924 ו- 1926 הוציא א.פן לאור שלושה אלבומים של ציורים תנ"כיים, ומשנת 1924 – השנה בה התפטר מ"בצלאל" – הקדיש את כל זמנו ליצירת אינספור ציורים תנ"כיים, מרביתם בגירים צבעוניים. ציורים אלה מאופיינים בתיאטרליות ובאקזוטיקה אוריינטליסטית של תלבושות ותכשיטים "אותנטיים" (אף כי אקלקטיים: בדואיים, בוכריים, תימניים ועוד). באלה התמזגו הערכים הסימבוליסטיים הצרפתיים –  (כולל הנטייה ל"אר-נובו" – וראו זקנו המתפתל של נוח), אך גם השפעות מהציור היפני (שגם אותו קלט פן בזמן ישיבתו המוקדמת בפאריז, 1912-1910) – דוגמת הקומפוזיציה של גזע העץ האלכסוני, החוצה את ציור אברהם ולוט הנפרדים. ציורי התנ"ך של פן עתירי חושניות ומתח ארוטי: נשיקות, חיבוקים ופיתויים מיניים גודשים את אלבומיו של פן, בהם האימהות התנ"כיות הגדולות מתגלות כילדות שבקושי הגיעו לפרקן, ואילו האבות התנ"כיים הגדולים (ומשה) מעוצבים כיצורים מונומנטאליים, ששערם הלבן השופע חייב גם לדיוקנו של ולאדימיר סטאסוב, התיאורטיקן הרוסי הדגול, שקידם את כינונה של אמנות יהודית ברוסיה הצארית. באשר לתמונות גן-עדן וטיפוסיו, את אלה עיצב פן ברוח הפראים ויערות-העד של "העולם החדש". לרקע כל האמור, התבוננו בשש הליתוגרפיות שבאוסף: ראו את הנחש כאישה מצחקקת, על שערה הפרוע ומבעה המושחת, שלא לומר המופרע… ראו את אדם וחווה מהלכים חבוקים (חווה עם נמר…) בצל עץ אדיר-גזע ולרקע זוהָר זהבהב… ראו את האדמה השחונה, העננים הסוערים וציפורי הטרף המקיפים את קין החורש וכמו מנבאים את הצפוי לו… ואל תחמיצו את עקידת יצחק, הנעדרת מלאך או אייל, ציור ראשון במסורת ישראלית מפוארת של ציורי ופסלי עקידה, בהם יצחק נשחט ומת.

  

 

 

          יוסף זריצקי, יחיעם, צבעי מים, 1951 בקירוב

 הציור הזה הוא דוגמא מובהקת למהפכה הגדולה ביותר שהתחוללה באמנות הישראלית מעודה – הקמת קבוצת ההפשטה, "אופקים חדשים", ב- 1948. יוסף זריצקי (1985-1891), מנהיג הקבוצה והאמן המוביל בה, כבר נודע בארץ, עוד מאז עלייתו ארצה מקייב ב- 1923, כצייר כריזמטי ורב השפעה, וזאת בזכות הנופים המוקדמים שלו בצבעי מים משנות העשרים, סדרת האקוורלים של החלונות והגגות התל אביביים משנות השלושים, ועוד. אכן, עד שנות החמישים, היה זריצקי מזוהה בעיקר עם מדיום צבעי המים, בו שכלל מיומנות המצטיינת ברגישות "צלילית", ליריקה של שקיפויות, תזמורי אור בקונטרפונקטים של בהיר וכהה, וככלל – סימפוניות חזותיות שטוחות המנגידות ביד ספונטאנית צורות פתוחות וסגורות, אמורפיות וגיאומטריות. בכל אלה הניח זריצקי את היסודות לציור ישראלי מודרני המכונן על יסודות אמנותיים אוטונומיים. בחודשי הקיץ של השנים 1951-1949 שהה זריצקי בקיבוץ יחיעם, שנוסד ב- 1946, ואשר בו הורה ציור בסמינר לבני קיבוצים. בסדרה גדולה של אקוורלים, המשולבים בעיפרון המסמן צורות בעדינות, הגיב זריצקי לנופי הקיבוץ מהגליל המערבי וליושביו. את אלה האחרונים, בני משפחות ואף חיות בית (סוס,כלב), תרגם זריצקי לסימנים אורגניים כמו-ארכאיים, "הירוגליפיים" כמעט, ששורבבו בין התצורות הגיאומטריות של "שטחי הקיבוץ".[16] מתחים צבעוניים בסיסיים בין אדומים(כחולים) לירוקים (צהובים), נענו בשמץ של שחור ובנו מרקמים שטוחים של "מניפת" נוף מופשט, המורכבת ממשטחים זוויתיים שקופים. הדמויות והחיות נראו, לא אחת, כעקיבות של קבוצות הרמוניה ואידיליה משפחתית-חברתית. ברבים מציורי הסדרה, הוסיף זריצקי דמות "הירוגליפית" נוספת של ה"אמן", המרחף על פני הנוף או מנצח עליו עם לוח הצבעים שבידו. פרשנות ידועה של מרדכי עומר מ- 1987 ייחסה לדמות זו מעמד של שאמאן השולט בכוחות הטבע הקמאיים באקט פולחני.[17] בציור הנוכחי, קולטת העין קבוצה של ארבע פיגורות בבז'-אפרפר, השרועות במעגל מסביב לסימנים שחורים, אלו גם אלה קליגראפיים. בחלק שמאלי עליון של הדף נאתר "הירוגליף" נוסף של דמות מונומנטאלית, אף היא בבז'-אפרפר, אולי מלווה בפיגורה נוספת. כתמיד בציורי הסדרה, המבט על הנוף גבוה מאד ומשטיח ביותר, מסמן את השטחים שבין ה"שבילים", במכחול מהיר, המותיר את השטח באמביוולנטיות של הגיאומטרי והאמורפי, ובעיקר, מניח לנייר הלבן להאיר מתחת לכל הגוונים  ולאחד את המראה כולו באחדות האור. זריצקי, שנהוג (ובצדק) לייחס לו את המגמה הלא-מקומית בציור הישראלי, דהיינו את הרצון לשחרר את הציור הישראלי מתלותו במאפיינים "לוקאליים" לטובת ערכי אמנות אוניברסאליים (צבע, קו, צורה) – זריצקי זה מאשר בציור הנוכחי (ובדומיו) עד כמה גם היה נטוע בחוויה הישראלית של גווני הארץ ואקלימה, ואולי אף במו החוויה ההיולית של ההתערות החברתית האידילית במקום. איך כתב בקטלוג הראשון של "אופקים חדשים" ב- 48: "אנו דורשים אמנות שתהא דבוקה בעם, כשם שהייתה האמנות הפרימיטיבית בימי קדם."

  

 

 

 

 שרגא וייל, חיילים באוהל, צבעי שמן על מזוניט, 1958

 הציור הזה, הצבוע כולו ב"צבעי הסוואה", מאחד את החיילים ואת הנוף בהרמוניה של אדם ומקום, וזאת מבלי להעניק לחיילים שום אפיון אנושי חריג. למעשה, אלה הם חיילים באותה מידה שאלה הם מטיילים הנמים שנתם באוהל. מאז הגיעו של שרגא וייל (2009-1918) לקיבוץ העוגן ב- 1948, הוא המיר את האקספרסיוניזם הדרמטי של עבודותיו הגראפיות מימי מלחמת העולם השנייה[18] בריאליזם חברתי שבסגנון דייאגו ריברה, אמן הקיר המכסיקני הנודע. בשנות החמישים היה וייל אמן קיבוץ מגויס, שהתמסר – בציורי גואש, בהדפסי לינול, בציורי קיר ועוד – לייצוג אידילי של החיים בקיבוץ, אך גם למחאה נגד עוולות חברתיות (המעברות, למשל). הגם שלא היה חבר ב"אופקים חדשים" ואפילו מזוהה עם הקוטב ההפוך לקבוצת ההפשטה ה"אוניברסאלית", שותף היה וייל לחברו מגן-שמואל, יוחנן סימון (אמן הקיבוץ, שהיה חבר ב"אופקים חדשים" חרף התגייסותו החברתית) במאמץ לשלב בייצוג הפיגורטיבי ערכים מודרניים סמי-מופשטים. אלה התגלו בסטרוקטורליזציה של מבני רקע גיאומטריים ושטוחים, הממוזגים בייצוג הריאליסטי של ההווי, דוגמת האוכלים בחדר-האוכל הקיבוצי, היוצאים לעבודה וכו'. בציורנו בולט עיבוד הנוף במונחים סמי-קוביסטיים באמצעות עיצוב הגבעות, האוהל והמרחב כולו במשולשים ושאר תצורות שטוחות, זוויתיות בחלקן. שרגא וייל של שנות החמישים השתלב במאמץ דאז ליצור מיתוס ישראלי עממי-מקורי, שהתבטא בטקסי החגים הקיבוציים ובמחולות-העם, שמצאו הדם בציורי וייל, ובעיקר התנ"כיים שבהם (את אלבום איוריו ל"שיר השירים" הוציא לאור ב- 1958, שנת ציורנו הנוכחי). לימודי אמנות (פרסקו וגרפיקה, בעיקר) ב"בוזאר" שבפאריז, בשנים 1954-1953 לא הרחיקו את וייל ממחויבותו לדימויי הנעורים העבריים האידיליים והשמחים, דוגמת הצעירים המפזזים עם מקלות-רועים כנגד המפזזות בגלימות מזרחיות.[19] גם פנייתו של האמן למרחבי הנגב, או הידרשותו למיתוס שמשון, אישרו מאמץ לפיאורו של הצעיר הישראלי. אך, איורי שמשון בסימן אהבתו לדלילה מלמדים על מגמת ההומניזציה של יצירת וייל ועל סירוב האמן להרואיזציה. בהתאם, גם ציור החיילים שלפנינו מתמקד במצב של מנוחה, ללא כל סממני נשק ופעולה צבאית, שרירים וסמלי און אחרים. זהו ציור של היטמעות גמורה של צעירים באדמתם – ארציות הגוף, ירק הבגד, האוהל כגבעה. כמו היו החיילים הישראליים חלק בלתי נפרד מאדמת הארץ. החזות ה"טקסטילית" של הנוף ושל הציור כולו מאשרת את עניינו של וייל בדקורטיביות כהשלמה לביקושו אחר אמנות עממית. ב- 1958 ניתן היה עדיין לייחס לבגד החאקי מעמד עממי.

    

 

 

 

           דוד משולם, דמויות, צבעי שמן על בד, 1962

 עולם האמנות שלי כנער תל-אביבי, לאורך שנות ה- 60 של המאה הקודמת,  הצטמצם ברובו למרחב שבין גלריה צ'מרינסקי ברחוב גורדון לגלריה כ"ץ ברחוב דיזנגוף. זכורה לי התרשמותי החוזרת בגלריה כ"ץ מציוריו של דוד משולם, שהציג כאן תערוכות יחיד ב- 1962 וב- 1963. טרם הבנתי אז את פשר התמונות הסוריאליסטיות והמופשטות בחלקן, אך היה ברור לי שאני רואה אמנות של ממש. את הסוריאליזם המערב-אירופאי לא הכרתי אז, כשם שלא הייתי מצויד בידע השוואתי עם סמליהם הפיוטיים של נפתלי בזם ושל יוסל ברגנר, למשל, מי שהשפיעו לא במעט על לכסיקון הדימויים של דוד משולם. באותה עת ומעט אחריה, דוד משולם (1930-1987) דווקא זכה לפופולאריות. ב- 1966, שלוש שנים לאחר שזכה ב"פרס דיזנגוף" ושנתיים לאחר שזכה ב"פרס קולב" לרכישה מטעם מוזיאון תל-אביב,  הציג תערוכת יחיד בביתן הלנה רובינשטיין של המוזיאון, ושנתיים לאחר מכן, כונסו תמונותיו באלבום מפואר למדי (במונחי הימים ההם: הכריכה בגוון כסף!). וכך, כשכלל ד"ר גמזו את דוד משולם בין תריסר אמני תערוכת "דימוי ודמיון",  שהוצגה ב- 1974 בבית-דיזנגוף, הוא ישב לבטח במחיצת אמנים כיוסל ברגנר, נפתלי בזם, שמואל ב"ק, ז'אן דוד ונוספים, שכבר קנו להם שם בישראל. והנה, עתה, אני מתבונן בציורו הנוכחי של דוד משולם מ- 1962, קבוצת דמויות מיוסרות ומבועתות המצוירת במכחול מופשט למחצה לרקע שחור, ואני תוהה על פשר יצירתו. ספרי הרפרודוקציות של משולם פרושים לפני, וכבר הרישום הראשון הפותח את האלבום מ- 1968 מספר לי סיפור שחמק ממבטם ותודעתם של כל פרשני הצייר: הרישום מייצג בסגנון פרימיטיביסטי שרטוט של פיגורה טוטֶמית, המחולקת לעשרה תאים ממוספרים. בקדקודה רשומה המילה Himmel – רקיע, בגרמנית – ובתחתיתה רשומה המילה הצרפתית Terre, אדמה. מעל המילה האחרונה רשם משולם ערימה של גוויות, שבמרכזה מודגשת דמות אלכסונית צלובה. רק עיוור לא יראה: דוד משולם מגיב לשואה.[20] מכאן ואילך הכול ברור: ציורי ורישומי הסיוטים והבלהות שצייר משולם לא היו כי אם ציורי אֵבל על עולם יהודי שנכחד. הגם שנולד וגדל בבולגריה (עלה ארצה ב- 1948), שלא סבלה מהשואה, הוא הקדיש את יצירתו לעבודת האבל בנושא. וכך, אני מתבונן בציורי דוד משולם ונותן בהם סימני שואה: דגים מגיחים מהמים להתבונן באנשים המרחפים בשמים כרוחות רפאים, אחד מהם אוחז בית, שבחלונו ניבטת משפחה; דגים מגיחים מים, חלקם עולה השמימה בטור, עת חלון-בית טובע במים; שני גברים יושבים על גג בניין, שבקומותיו מאוכלסים דגים, וחכות בידיהם; יומנה של אנה פרנק פתוח עם שורות ריקות ועם דיוקנה המוכר המביט אלינו מתחת לערפילים אפלוליים וחרמש ירח; ועוד ועוד. אז, מה אני רואה כשאני מתבונן בציורי דוד משולם? אני רואה געגועים לעולם שהיה ואינו עוד. אני רואה עולם חרב ואנשים שקבורים בחוריהם/קבריהם. אני רואה עגלות ודגים מתים האומרים לי נדודים ומוות. וכשאני מסתכל בציור הנוכחי, אני רואה נידונים למוות מול טובחיהם, אם לא בני אדם מוכים ועטופים בחשכת קיומם ומבעם המסויט אומר "אנגסט" קיומי.

 

 

 

         ג'רי מרקס, יריות-ירושלים, צילום ואדמה, 1975

 ב- 1969 היה ג'רי מרקס שותף לג'ורג'ט בלייה (רעייתו) וליהושע נוישטיין ביצירת העבודה הסביבתית הראשונה בישראל – 17,000 זוגות נעליים שפוזרו בערימות באולמות בית האמנים בירושלים. ב- 1970 היה ג'רי מרקס שותף עם השניים הנ"ל בעבודה מושגית-סביבתית חלוצית בישראל – "נהר ירושלים", בו 150 רמקולים זעירים השמיעו צלילי מים מפכים לאורך קיולמטר וחצי של נחל קדרון החרב. ג'רי מרקס של השנים 1979-1969 היה, אכן, אמן אוונגרדי נועז בשדה האמנות הישראלית. יליד 1941 עלה ארצה ב- 1968, לאחר שקיבל תואר דוקטור במדעי הטבע במכון הפוליטכני בברוקלין, ניו-יורק, ולאחר שנת לימוד ציור במכון "פראט" בברוקלין וב"ארט-סטודנטס-ליג" במנהטן. את פעילותו האוונגרדית-מושגית-סביבתית (דוגמת מסע אופניים מתועד ברחבי ירושלים, 1975) שילב מרקס ביצירה חדשנית במדיום הצילום. צילומי חממות שלו תיעדו גידול כרוב ושילבו צילום מקומט עם קרשים (אלה הוצגו ב- 1976 בבייאנלה הבינלאומית לצילום, מוזיאון ישראל, ירושלים) – אולי הצילום-אובייקט הראשון בישראל; ואילו בתערוכה אחרת באותה תקופה הציג עשרה קירות שצילם בירושלים. ב- 1975 הזמין ידידים לבקרו בשדה חמניות באזור לטרון, בו קבע מושבו למשך מספר ימים (מעין אקט מטפורי-קונקרטי של אחדות אמנות וטבע, שבסימן החמניות של ון-גוך); ואילו בינואר 1976, לאחר שצילם שורת צילומים בקו-התפר שבין ירושלים המערבית והמזרחית, נטל את הצילומים לקיבוץ מרום-גולן שברמת-הגולן, הניחם על הקרקע וירע בהם ברובה M16 ובתת-מקלע "עוזי". חרירי הקליעים שבצילומים מוזגו בנתזי האדמה, וחיברו חיבור של אלימות מלחמתית טריטוריות של שייכות ואי-שייכות (להיבט הפוליטי-ביקורתי נלווה ההיבט האישי של האמן העולה, הנקרע בין שייכות לאי-שייכות טריטוריאלית). אחד מצילומים ירויים אלה הוא הצילום הנוכחי, אחד משניים הנמצאים באוסף. ביולי 1976 עדיין השתתף ג'רי מרקס בפסטיבל המיצגים הראשון, "מיצג 79", שאצרתי בבית האמנים בתל אביב. כאן ירה ברובה-אוויר אל ארגז חול שהונח מנגד, בהשלימו את הדימוי של האמן המעורב באלימות הטריטוריאלית. זמן קצר לאחר מכן, פרש ג'רי מרקס מיצירה אמנותית לטובת עיסוק במחקר מדעי בתחום הביו-כימיה, בו הגיע להישגים חשובים.

 

            מאיר אגסי, 3 ליצנים, דיו על נייר, 1970

 מאיר אגסי – צייר, אמן מושגי, משורר, סופר ומסאי –  היה חבר טוב בין שלהי שנות השישים ותחילת שנות השבעים, בין השאר, בתוקף חברותנו (בפער של שנתיים) בלהקת פיקוד מרכז. מאוחר יותר, משהפך סגן-עורך של "מושג", ירחון לאמנות בעריכת אדם ברוך, קצת התרחקנו, אף כי לרגע לא פחתו בי החיבה וההערכה כלפיו. מותו הטראגי בתאונת דרכים בבריסטול שבאנגליה (לשם עקר ב- 1982 עם רעייתו השנייה) היה הלם לי ולרבים בעולם האמנות הישראלי, שקראו בשקיקה את מאמריו בכתב העת "סטודיו" ובקטלוגים שונים.[21] האמן ברוך-הכישרונות ורב-ההשראה הזה (יליד רמת הכובש, 1947), למד אמנות במכון "אבני" בתל אביב בין 1965-1963 והציג תערוכת רישומים ראשונה ב- 1970, בגלריה "בר-כוכבא" התל אביבית, ששכנה ברחוב בר-כוכבא סמוך מאד לרחוב דיזנגוף. העבודה הנוכחית נמנית על רישומי אותה תערוכה. מאיר אגסי החל את דרכו האמנותית כרשם פיגורטיבי מחונן מאד, אך המשיך כצייר וקולאז'יסט סמי-מופשט, שהיה מקורב לשפתו של רפי לביא ול"דלות החומר" התל אביבית בכלל. לאחר מותו, נחשף בציבור היקף העשייה האמנותית של אגסי, שכללה ציורים רבים, ספרי אמן, ובעיקר, סדרות "ארכיונאיות" בדיוניות, בהן מיקם אוספי ציורים, רישומים, קולאז'ים, טקסטים, צילומים, אובייקטים וכו' תחת זהויות בדויות של דמויות כגון מו קרמר, סוזן ליפסקי ודוד שטראוס. ב- 1992 ייסד אגסי את "מוזיאון מאיר אגסי", בו ריכז את פנים והקולות הרב-גוניים של יצירתו, בין תחת שמו ובין תחת זהויות בדויות (של הדמויות המוזכרות לעיל).[22] הרישום הנוכחי, מלבד שמוכיח את כושר הרישום המשובח של מאיר אגסי (ואת חובו לרישום הפיגורטיבי של פיקאסו), צופן בחובו את נטיית האמן להמצאת דמויות בדיוניות: שהרי, שלושה הליצנים העירומים בחלקם – לורנצו דה בלבואה ממילאנו, ספיריו מנה-גאלו מטוסקנה וריקרדו אל-מנטולי מפירנצה – לא היו ולא נבראו. אם תשאלו אותי, שלושתם גם יחד מהווים מעין דיוקן-עצמי מטאפורי של האמן כליצן מבדר ומבוזה בה בעת.

 

אוזיאש הופשטטר, אישה עם כלב, טוש על נייר, 1970 בקירוב

 הופשטטר (1995-1905) היה דמות יוצאת דופן בעולם האמנות הישראלית: פילוסוף קשיש וחכם, בעל הומור ועומק תרבותי, שעולמו האמנותי האקספרסיוניסטי היה כמו בלתי שייך למהלכי האמנות סביבו. ביחד עם האקוורל של הצלוב הצונח באין אפל (1980 בקירוב), שתי עבודותיו של הופשטטר באוסף הנוכחי מייצגות אותו במיטבו. הוא נולד בפולין, שהה שנים ארוכות בווינה, נמלט מהנאצים ב- 1938 ולאחר תלאות במחנות פליטים ובריחות, חזר לווינה ולאחר מכן לוורשה שבפולין. רק ב- 1957 עלה ארצה  ובמשך שנים ארוכות (עד 1970) עבד כשומר לילה במכון הגיאו-פיזי. ב- 1959, שנה לאחר שהציג תערוכה ראשונה בגלריה "כ"ץ" בתל אביב, הציג בגלריה "דוגית" שברחוב פרישמן, ובמבוא לדף מלווה כתב עליו הסופר בנימין תמוז דברים המתמצתים את עולמו של הופשטטר, עתיר הייסורים, האימה, הגרוטסקה, ההומור והרליגיוזיות: "ככל שהמאורעות בעולם עושים את מצבו של האדם נלעג, אומלל וחסר מוצא יותר, כן הולך ומתרבה מספר האנשים הנמלטים אל האשליה [...]. הפגישה עם יצירתו הנפלאה של אוזיאש הופשטטר אוחזת בציצית ראשם של המופלגים שבבורחים ובכוח נורא היא מחזירה אותם אל רבדים תחתיים של מציאותנו הפנימית, ולמסתכל אין מפלט. הפגישה עם יצירת האמנות של הופשטטר מתרחשת באותו מקום בו היא נוצרת  – במרתפים הרוחשים אימה, חושניות נואשת, כמיהה אל אור רחוק, המפציע מתוך שחור מקיף-כל." הטבע אכן הוחשך ברישומיו וציוריו של הופשטטר, שאוכלסו בבדידותן של דמויות מעונות וחולניות. פיגורות מסוגפות, מעוותות ומופשטות-למחצה, ניחנות בראש גדול המסמן רוחניות אנושית הנאבקת בעולם המצמית את הגוף. בתוך חשכת האבסורד האופפת מוארות הדמויות, שכמו עוטות מסיכות ומציגות את תיאטרון הקומדיה האנושית הטראגית. כשהוא נטוע עמוק ברומנטיקה הגרמנית ובמיתוסים ספרותיים אירופאיים, פונה הופשטטר אל הגבורה רק על מנת לחשוף את פאתוס הקיום ואת המארה המטאפיזית הנחה עליו. הידרשות רבה למיתוס הנוצרי (דוגמת הצלוב מהאוסף הנוכחי) עניינה חשבון השואה שמנהל הצייר עם הנצרות וקדושיה, אך גם עם עצם אפשרות הישועה: ישו הצונח בחשיכה לא יקום לתחייה שמימית. "אקזיסטנציאליזם דתי", הגדירה דורית לויטה את יצירת הופשטטר בספרה מ- 1980 וסיימה את מבואה בדבריו של הצייר: "אף כי אני מטיל ספק בכל דבר, ואפילו בדתות אני מטיל ספק, הרי שבאותו זמן בטוח אני בדתיותי [...]. מי שיודע את קטנותו ומנסה לצאת ממנה, נעשה אדם דתי. [...] חיפושי אחר האלוהים אינם תמידיים, כי אינני קדוש; [...] חיפוש זה – מהחושך לאור, מהָאדֶס לאילוזיום – חייב לבוא לידי ביטוי בעבודותי. זו הדתיות שלי."[23] ראו את רישום האישה והכלב ותפגשו בטרגיות הלירית ובהומניזם של הופשטטר: בני אדם וחיות הנדבקים ומתרפקים זה על זה וזה בתוככי זה, כמו ביקשו לחדור לרחם הזולת הסמוך ולמצוא בו חסות. להיות יחד: גוף מוכה על גוף מוכה, להתייסר יחד בחושך, להימס יחדו, לגווע יחדיו. אך, ראו: ככל שניטלת מהאדם אנושיותו, משהו טהור נוכח בו בעיצומו של העלבון המטאפיזי. אהבת אדם וקידוש ההוויה המקוללת.

  

  

 

 

 

              רות שלוס, הפגנה, דיו על נייר, 1949

 "קטה קולביץ של האמנות הישראלית", כונתה לא אחת. האמנית (ילידת גרמניה, 1922, שבגרה את "בצלאל החדש" ב- 1942), מי ששמרה אמונים כל חייה לערכים האידיאולוגיים החברתיים והאמנותיים של הומניזם ושוויון חברתי, ערכים שמצאו ביטויים בריאליזם חברתי עקבי ובלתי מתפשר. היא, שהחלה דרכה כאמנית קיבוץ ( עד 1953 הייתה חברה בקיבוץ להבות הבשן, ואז גורשה), ערכה תערוכה ראשונה ב- 1947 בגלריה "מקרא סטודיו" (שהייתה ממוקמת ברחוב אלנבי, תל אביב) ולאחר מכן עבדה כמאיירת ב"משמר לילדים" (עיצבה את הלוגו של "על המשמר") וכמאיירת ספרי ילדים ב"ספריית פועלים". כקומוניסטית נאמנה בשעתה (1965-1954), שבה ארצה בראשית 1952 לאחר שנתיים של לימודי אמנות ב"גרנד שומייר" שבפאריז ומאז לא חדלה לרשום ולצייר, בין בסטודיו ביפו ובין בביתה הצנוע שבכפר שמריהו, הרחק מגלי ההפשטה, "פופ", מינימליזם וכו' ששטפו את האמנות הישראלית. רק ה"ריהביליטציה" שהעניקה הפוסט-מודרנה לציור הפיגורטיבי אפשרה לאחר עשרות שנים של הדרה (אף כי לצד פופולאריות ציבורית) – את "הגילוי מחדש" של רות שלוס וקבלתה בחום-יחסי על ידי עולם האמנות הישראלי של שנות האלפיים, דוגמת רטרוספקטיבה וספר מקיף ב- 2008 (המשכן לאמנות, עין חרוד). רישומים וציורים של נופי הקיבוץ, מעברות,  פליטים פלסטינאיים, אימהות וילדיהן, אזורי גבול, חורבות, עצירים וכו' – כל אלה בונים את ההקשר הרחב לרישום ההפגנה הנוכחי (שניתן להשוותו לרישום טוש באותו נושא משנת 1954[24]). כפי שניתן לראות ברישומנו, הקו של שלוס בוטח, מהיר, נחרץ, נגוע בלא מעט אקספרסיוניזם. יותר מייצוג הפגנה פרטיקולארית, לפנינו אידיאה של מחאה חברתית אקטיבית ודינאמית, בה צביון אינדיווידואלי של דמויות מפנה מקומו לקולקטיבי של אמירת "לא!". ואומנם, בהתייחס לציור אחר של הפגנה, מעשה ידי שלוס, כתבה שוש אביגיל: "…מסר הומניסטי פשוט: כל זעקה היא אנושית וזכות הזעקה היא של כולם. היא אומרת על כך: 'ריאליזם, במובן הרחב, הוא הומניזם'."[25] ובהתייחס לציור (אקריליק והדפסה צילומית) נוסף מ- 1982 באותו נושא, תכתוב טלי תמיר: "הרצף שיצרה שלוס בין מחאת הפועלים לבין ההפגנות בשכונות העוני, לצד החיבור המרחיק ראות בין זהות מעמדית וזהות עדתית, הוא הישג ייחודי שלה. בכך הקדימה שלוס את הפוליטיקאים הישראליים, שהתקשו לזהות את הקשר בין שי המצוקות ואת מטענו הנפיץ."[26] ובמבט כולל יותר, סיכמה טמיר את מהלך החיים של רות שלוס בכותבה: "…נקודת המוצא שממנה נבע הכל: הצורך להתבונן בגורל האנושי ולהעיד עליו ככל האפשר, מתוך רגישות גבוהה לחלוש ולמקופח. [...] מתוך הטרדה מצפונית עמוקה ובלתי פוסקת המבקשת לעצמה פורקן במתן עדות."[27]

   

 

 

 

         לודוויג שוורין, שני חמורים, רישום דיו, 1947

מעטים הם האמנים הישראליים שזכו שיוקם מוזיאון על שמם בעיר הולדתם באירופה: יעקב פינס הוא אחד כזה; לודוויג שוורין הוא אחר ("מוזיאון שוורין" הוקם בעיירה בוכאן שבגרמניה). שוורין (1983-1897) נמנה על הציירים העולים מגרמניה, הגם שלא השתייך לחוג האמנים הייקיים שמרכזו בירושלים, מה שלא מנע את היותו אהוד מאד כצייר על עולי גרמניה. הצייר למד אמנות בקרלסרוהה ובמינכן (1923-1919), השתלם בארצות שונות באירופה בין השנים 1936-1930, עלה ארצה ב- 1939 והתיישב בתל אביב. בתקופתו המוקדמת (באירופה של שנות העשרים-שלושים) התמקד שוורין בחיתוכי עץ, שנעו בין נאמנות לקלסיקונים הגרמניים (אלברכט דירר וכו') לבין אקספרסיוניזם גרמני מתון הגובל ב"נוייה זאכלישקייט" (תמונות עירוניות, דוגמת קונצרט בבית קפה. וראו באוסף הנוכחי את חיתוך העץ המיניאטורי של "איש ברחוב ביום קיץ", 1931, ואת חיתוך העץ הגדול של "3 קבצנים", שנות ה- 30). אך, עם עלייתו ארצה, התמסר שוורין לרישומי דיו אימפרסיוניסטיים מאופקים, צנועים ושטופי אור של נופים ישראליים (אוריינטליים לא מעט), שלאחריהם באו ציורים בצבעי שמן ברוח ה"פיטורה מטאפיזיקה" (ג'ורג'ו דה-קיריקו). הן ברישומי הנוף והן בציורים הסמי-סוריאליסטיים בלטו החמורים. אכן, ספק אם ישנו אמן ישראלי אחר שכה מזוהה עם דימוי החמור המקומי. נכון, ראובן רובין, נחום גוטמן, אברהם אופק, מנשה קדישמן, תמר גטר, לידיה זבצקי ואחרים – רבים וטובים – נדרשו לחמור הארצישראלי[28], ברם אף לא אמן ישראלי אחד יכול להתחרות בשוורין במחויבות ארוכת-הטווח לחמור, בין אם ברישומי הדיו הרבים שלו משנות ה- 40 ובין בציורי השמן המאוחרים. שוורין: "כשבאתי ארצה התחלתי לצייר חמורים. ראיתי בהם את הצד הצנוע, הסכמה לקבלת דין, סבלנות, מין אישור של הריצה אל הסוף המר, או, נאמר אולי, אל הסוף הטוב."[29] שוורין, שצייר בעלי חיים עוד בגן החיות של מינכן, שב וחזר עתה אל החמור: חמור בודד (1947), חמורים ועגלונים בבנימינה (1943), מנוחת שני חמורים ליד עץ (1947), מנוחת שני חמורי משא ליד בתים (1950) (חיים גמזו: "בציור 'חמורים' יש נימת הומור קלה, המעידה על החיבה שאמן זה רוחש לבעל החי המקופח."[30]), חמורים בזיכרון יעקב (1947), ועוד. החמורים המשיכו להעסיק את שוורין לאורך עשרות שנים, כגון בליתוגרפיות אוריינטליות צבעוניות שיצר בין 1961-1959, או בציור שמן מ- 1971 בנושא "מחמר". בהתייחסה למעברו של שוורין מגן-החיות במינכן לחמורי ארץ ישראל, כתבה אירית הדר: "בעלי החיים הם חלק בלתי נפרד מהנוף, מהמקום. המגוון מצטמצם בהתאמה, ואת מקום הקופים תופסים כבשים, סוסים, ובעיקר חמורים. החמורים הפכו לסמלו של שוורין."[31]

   

 

 

 

           ציונה תג'ר, נוף רחובות, צבעי מים, 1932

 את הקלאסיקות של ציונה תג'ר (1988-1900) תמצאו באוסף הנוכחי משועתקות בשני הדפסי משי (מ- 1986) לפי ציוריה הידועים מ- 1926 את "נמל יפו" ואת "הרכבת בתל אביב". ציור מאוחר שלה, שצויר בצפת בצבעי שמן, טבע דומם בתפנים, הוענק לי על ידי הציירת בדירתה בצפון תל אביב, ערב פטירתה, כאות הוקרה על טקסטים שכתבתי בשני אלבומים שראו אור על יצירתה (ב- 1981 ו- 1988, הוצאת "מסדה"). אך, את האקוורל הנוכחי של הנוף ברחובות, 1930, קניתי מתישהו בשנות השמונים בתערוכת ציור ארצישראלי, שהציג שמואל גבעון בגלריה "גבעון" בתל אביב. ציונה תג'ר, מגיבורות הציור המודרניסטי בארץ ישראל של שנות העשרים, נולדה ביפו ולמדה ב"בצלאל" הירושלמי בין 1922-1921, ולאחר השתלמות בפאריז אצל אנדרה לוט – הקוביסטן ההונגרי-צרפתי – שבה ארצה ב- 1926 והציגה בשלוש התערוכות של "אמנים מודרניים" בצריף תיאטרון "אוהל" בתל אביב. שנות העשרים והשלושים הן תקופת העידית של ציוריה, בהן ייצגה דיוקנאות ונופים ארצישראליים בפיגורטיביות הנגועה בשמץ קוביזם ובקורט תמימות. כמה מהידועים והחשובים שבציור הארצישראלי נוצרו בין 1926 ו- 1928 על ידי ציונה תג'ר, שהייתה בעלת אישיות עזה, גאה ומוצקה. הציור הנוכחי אמנם אינו מסגיר את שפתה של תג'ר, אך הוא מהאיכותיים שבאקוורלים שלה, שמאז ומעולם נמנעו מסגנונים קוביסטיים או אחרים. הציור נוצר סמוך לתערוכת היחיד הראשונה שלה ב- 1930 בגימנסיה הרצליה שבתל אביב ואפשר (אין בידי הוכחה) שהוצג בתערוכת האקוורלים שהציגה במוזיאון תל אביב (בית דיזנגוף) ב- 1934. ציונה תג'ר הרבתה לצייר אקוורלים של נופי הארץ (צפת, 1934; בית וורוד ביפו, 1935; נווה שלום, 1932, וכו'), שאותם הציגה בתערוכות רבות במוזיאונים, גלריות ובתים פרטיים. לפי שמואל גבעון ז"ל, הציור הנוכחי הוא מ- 1930. אך, בהסתמך על אקוורל אחר של נוף רחובות, שפורסם באלבום עבודותיה של תג'ר ב- 1981 ואשר תוארך על ידה כ- 1932, אני נוטה להניח שגם הציור הנוכחי הוא מ- 1932. להערכתי, ציור רחובות שלנו עולה באיכותו על הציור שבאלבום. מבט משווה על שני הציורים מסגיר את מגדל המים החוזר במרכזם. אך, בעוד בציור שבאלבום חולף המבט דרך בתי העיר (כולל מכונית ואופניים בכביש), מבטה של תג'ר בציור הנוכחי רך הרבה יותר וחולף מבעד ל"פוך" של עלווה ירוקה שמעבר לה, במרחק, מתגלה קבוצת בתים עם גגות אדומים. רחובות של הציור הנוכחי כפרית הרבה יותר, אינטימית יותר, הרמונית ואף "סודית" יותר, בהשוואה לאורבאניות ולפרטנות הארכיטקטונית הגלויה של האקוורל האחר. נראה לי, ששני האקוורלים הללו יחדיו מאשרים את הדואליות האמנותית של ציונה תג'ר – שכלתנות ורגש, גיאומטריות וליריקה. לא לחינם, במאמר מ- 1981 ניסחתי את שפתה של האמנית במונחי דיאלקטיקה שבין "סטרוקטורה" ו"אירוע".[32] את תגובתה למאמר רשמה ציונה תג'ר בפתח האלבום שהעניקה לי: "לגדעון עפרת! המנתח באזמל רך, עדין וקשה את עבודת חיי בציור בארץ. תודה, בידידות, ציונה תג'ר." ומתחת שרבטה רישום זריז של הרי צפת מעל לכינרת.  

   

  

 

      אהרון הלוי, נוף הררי, דיו ועיפרון על נייר, 1939

 לראשונה פגשתי ביצירת אהרון הלוי ועודני עלם המגיע ל"בית גורדון" שבדגניה א' וצופה בדיוקנו של א.ד.גורדון ניצב בשדה. היום אני יודע, שהרישום הקטן נעשה בעקבות צילום. מאוחר יותר, הכרתי את ההדפסים ה"ביזנטיים" של הלוי באלבומו מ- 1926, "ארץ הצבי". אבל רק כשראיתי בבית-ביאליק את ציור השמן מ- 1931, "ענתות", התחלתי מכיר בכוחו הרב של הלוי כאמן ארצישראלי מהשורה הראשונה. הנה כי כן, ציורי השמן שלו משנות העשרים ותחילת השלושים – "7 טחנות", או "סביל אבו נבוט" שביפו, או "פרדס צעיר ביפו" ועוד – הם ממיטב המעדנים של ראשית המודרניזם הארצישראלי. אהרון הלוי, יליד אוקראינה 1887, עלה ארצה ב- 1906. הספיקה לו חצי שנה ב"בצלאל", שזה אך נפתח, בכדי להימלט הגלילה ולממש את ייעודו כחלוץ: היה שומר בסג'רה, דייג במנחמיה, רועה על גדות הכינרת, אך ב- 1912 שב לירושלים, עבד שנתיים ב"בצלאל" וגם פתח חנות למכשירי כתיבה. כעבור עשר שנים עקר לשכונת בורוכוב התל אביבית והחל עוסק בגננות ובחקלאות. ידידות עזה עם האגרונום, ברוך צ'יזיק, הולידה את הסדרה המדעית של ציורי צמחי הארץ, סדרה מקבילה לציוריו הבוטאניים המיניאטוריים של שמואל חרובי. בשלב זה, פיתח הלוי בגינתו זן חדש של תות-שדה, לו קרא "החלוץ", וגם עיצב גנים (דוגמת "גן-מאיר" בתל אביב). ב- 1929, מחמת המשבר הכלכלי, היגר לאוסטרליה, הקים שם חווה חקלאית, שיווק תותים והציג את ציוריו במלבורן ובסידני. שלוש שנים החזיק שם מעמד, בטרם שב לתל אביב והציג ב- 1932 תערוכת יחיד בגימנסיה הרצליה. את התערוכה פתח ח.נ.ביאליק, שאמר: "זהו העגנון שבציור" ואף הוסיף את תקוותו, שהלוי יהפוך ל"אילוסטרטור של האגדה". בשנות ה- 40 פתח הלוי חנות פרחים ברחוב נחלת בנימין 26, "יפה-נוף" שמה (בסמוך לה שתל גינת נוי) וב- 1957 הלך לעולמו בגיל 70.[33] אהרון הלוי שלאחר הפרשה האוסטרלית התמקד ברישום (האם נגדירו כפוסט-אימפרסיוניסטי?) של עצים ונופים ברחבי הארץ – בכינרת, אילת, הנגב, ירושלים, תל אביב ועוד. האם הרישום הנוכחי מייצג הרים בנגב (מכתש-רמון? אזור אילת?), או אולי במדבר יהודה? ראו את הרישום: קווים קצרים וצפופים בעיפרון ובדיו גודשים את הנייר ועליהם "מטפס" הלוי במכחול דיו דק ועדין, כאשר אלה-גם-אלה בוראים ערוצים, רגבים, טרשים, אבנים וכו' בפרטנות קדחתנית, המגבבת יחד במארג של זרימה טופוגרפית בליטות, שקעים, מדרונות ושאר נפחי אדמה, קטנים כגדולים. רישומו זה של הלוי, בדומה לרישומים אחרים שלו, מוכיח עבודת נמלים מהירה של דבקות העין-יד בנוף. כדרכו, דרך החלוץ העברי, נשאר הצייר נאמן לקרקע. כמו הגשים את מילותיו של ביאליק בסוף נאום הפתיחה מ- 1932: "אני מעדיף את האמנים שיש קרקע מתחת לרגלם ושהם קשורים אל קרקעם."

 

 

 

 מנחם שמי, נשים בצפת, צבעי מים ופחם, 1948 בקירוב

 הציור הזה נמנה על תקופתו המאוחרת של מנחם שמי (1951-1897), מגדולי האמנים הארצישראליים ואחד מאבות המודרנה המקומית המוקדמת. מנחם שמי (מנדל שמיט), עלה ארצה מאודסה ב- 1913, לאחר לימודים באקדמיה לאמנות שם, למד שנה ב"בצלאל" (בו המריד את חבריו נגד השמרנות האקדמית), ולאחר שירות בגדודים העבריים, התיישב עם רעייתו בחיפה. כאן צייר נופים ודמויות בזיקה לציורי סזאן, אך גם קשובים למזרחיות. במכתביו ובמאמריו ביקש מנחם שמי לקדם בהתמדה את ערכי האמנות הארצישראלית ברוח הציור הצרפתי המודרני. אקספרסיוניזם כבש את ציורו משנות הארבעים, תקופה בה היה שמי מגויס לצבא הבריטי ושהה בצפון אפריקה ובאירופה. לאחר נפילת בנו, ג'ימי, בקרבות מלחמת השחרור, התיישבה משפחת שמי בצפת, בה התמסר הצייר לייצוג נופים ודמויות של המקום ברוח המשלבת פיגורטיביות, אוריינטליות ודקורטיביות. "מוזר, מאז מות הנער, נעשיתי בהיר יותר בגוונים, צבעוני יותר…", כתב שמי לאחיו. באותה עת, "שמי נהג לרשום קווים עדינים בפחם על הצבע הרטוב, הניח כתמי צבע זה לצד זה, שוב רשם בפחם וכן הלאה. [...] שילוב קווי רישום בעבודת הצבע  [היה...] השטיח הפרסי הצבעוני, על קוויו העדינים."[34] האקוורל הנוכחי כמו מאשר את התיאור, הגם שמרחביו הפתוחים וגווניו השקופים אינם מתיישבים עם דימוי השטיח הפרסי. הציור נראה סמוך ל"נשים משוחחות", ציור בצבעי שמן שצייר שמי בצפת ב- 1950. אלא, שהחתימה "מ.שמיט" מלמדת, שהציור נוצר סמוך ל- 1948, בטרם החליף האמן את שם משפחתו והחל חותם על ציוריו בשם "שמי". מן הסתם, זהו אחד מציורי צפת המוקדמים של הצייר. שתי הערביות או התימניות עם הסל ליד שיח הצבר מעניקות נופך מזרחי למראה, בו בולט גם השער האורנמנטי שלשמאלן. המדרגות המובילות מעלה אל בית צפתי ישן, שיחי הצבר הנוספים, הרי צפת ברקע – דימויים שכיחים בתחביר הצפתי של שמי – כולם חוברים למראה אידילי ורגוע, המאשר את המפנה הנפשי-אמנותי שלאחר האבל הגדול על מות הבן. רק כדור האור הגדול, המסתחרר בשמים מעל, רק הוא אפשר שמרמז על סערה שעודנה מתחוללת בלב האמן.

  

 

 

שמואל לוי (אופל), נוף מזרחי, אפליקציה (בדים), שנות ה- 20

"… הפלָאנים הם כאן בארץ יותר ברורים, פחות פלסטיים ויותר דקורטיביים, ולוי מצא באופן אינסטיוקטיבי (כך במקור!) להוסיף לתמונות הנוי הזה, ומכאן גם נובעת הצלחתו למסור בתמונות האפליקציות את החן המיוחד שיש בהרכבת שטחים מגוונים במה שהצליחו הרבה היפנים, שהשפיעו לא במעט על האמנות הדקורטיבית האירופית." את המילים הללו כתב מאיר גור-אריה ה"בצלאלי" במאמר ביקורת נלהב ("לוי, אחינו אתה!", סיים את מאמרו) בעקבות תערוכת היחיד שהציג שמואל לוי ב- 1926 בשני אולמות ב"מגדל דוד" שבירושלים.[35] באותה עת, כבר נטו ציורי הנוף והטיפוסים של לוי לאקספרסיוניזם, אבל האפליקציות – תגזירי בד צבעוניים שנתפרו על בד ובראו מארג דימויים פיגורטיביים דקורטיביים ושטוחים – שמרו על ניקיון ושקט. שמואל לוי, יליד סופיה 1885, בן למשפחה ספרדית, למד שש שנים בבית הספר הממלכתי הגבוה לאמנות בסופיה, וב- 1903 פגש, ביחד עם ידידו, שמואל דוידוב (בן-דוד) את בוריס ש"ץ, שהסכים להכין את השניים לבחינות באקדמיה הלאומית לאמנות, בו לימד. שלוש שנים למדו פה לוי ודוידוב וב- 1906 נתלוו לבוריס ש"ץ לירושלים לקראת הקמת "בצלאל". כאן הפך שמואל לוי למורה במוסד ואף זכה להקים את המקהלה הראשונה בירושלים. מאוחר יותר, הציג תערוכה ראשונה ברוסיה, למד באקדמיה לאמנות "ז'וליאן" שבפאריז והשתתף שם בתערוכה כללית של "האוריינטליסטים". עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה, שב לוי ארצה והתמסר לציורי נוף (ירושלמי, בעיקר) ואדם (תימנים, בעיקר): "חומר ליצירה משמשים לו התימנים. [...] לוי הוא פייטן של תימן", נכתב ב"הארץ" בעקבות תערוכת 1926. ב- 1922 היה לוי פעיל בהקמת אגודת האמנים העבריים ואף שימש כיו"ר הראשון שלה. שנה לאחר מכן, השתתף בתערוכה הקבוצתית הראשונה של ציירי ארץ-ישראל ב"מגדל דוד". ב- 1931 הציג שמואל לוי בפאריז בגלריה "סלקסיון" תערוכת יחיד של 47 ציורים ואפליקציות. התערוכה זכתה לשבחים רבים בעיתונות הצרפתית, ואפילו אורי קיסרי הביע התפעלותו בעיתון הארצישראלי "דואר היום" (אחד הציורים, "האחרון ליד הכותל" – ציור צר וגבוה, עתיר צללים, בו נראה תימני חרדי נצמד לכותל – נרכש על ידי ממשלת צרפת ל"מוזיאון לוכסמבורג" היוקרתי שבפאריז). התערוכה נפתחה על ידי גוסטב קאהן, המשורר ומבקר האמנות היהודי הנודע, שציין את השילוב בין הארצישראליות ("צייר פלסטינאי", הגדיר את לוי) לבין תרבות הציור הצרפתית (קאהן הזכיר פוביזם). בסוף דבריו התייחס לאפליקציות הבד של לוי וטען כי אלו הולמות את ניגודי האור-צל, דוגמת הלילה המלנכולי הסגול הנח על קבר רחל הלבן… מבקרת האמנות של הירחון, "לה וי לאטין", ניקולט הניק (Hennique) השוותה בין האפליקציות של לוי לעבודות משי צרפתיות מהמאה ה- 18, או לציורי ברוקאט רוסיים בזהב ובמשי דק. הנה כי כן, "בצלאל" המוקדם הרחיב את המלאכה הדקורטיבית של ייצור השטיחים גם אל האפליקציות התפורות ולעתים גם רקומות, מדיום שהובילו לוי ובן-דוד. במדיום זה נוצרו תמונות נוף, הווי, טיפוסים, איורים לתנ"ך, ואפילו איורים לשירת ביאליק. "באפליקציה הגדולה שלו, 'קבלת שבת' ובתמונה 'ערב שבת' נמסרו בעמקות גדולה רגעי נועם מחיי משפחה שלווה ביום מנוחתן שבתון.", כתב שמואל בן-דוד על חברו, לוי, בביקורת ב"תיאטרון ואמנות" מס' 11-10, 1928, עמ' 13. באפליקציה הנוכחית, בולטת גזירת הצורות היוגנדשטיליות של השבילים והגבעות בחלק התחתון של הבד. תגזירים בבז'ים, ירוקים כהים, כחולים ואפורים מתלכדים למרקם של נוף בתים ודקלים שטוחים, שצלליהם מיתמרים כנגד הרקע הירוק, סמוכים-משהו לשפת הצלליות של מאיר גור-אריה. בשנות החמישים הוסיף לוי את השם "אופל" לשם משפחתו, "על שום שחיינו אינם תמיד מאירים…". באותה עת, כבר חל פיחות רב במעמדו בעולם האמנות, ומעט תערוכותיו (בבית האמנים החיפאי, למשל) התקבלו בחיוב, אך כבר ללא שמץ התלהבות. המודרנה הדיחה את שפתו של שמואל לוי-אופל והמירב לו זכה עתה היו המילים "פשטות" ו"צניעות", שהרבו לחזור בביקורות. ב- 1960 נערכה לשמואל לוי תערוכה רטרוספקטיבית בבית האמנים הירושלמי, ולאחר מכן, במוזיאון תל אביב, ושש שנים לאחר מכן, נפטר האמן בירושלים, שכוח ובלתי מוערך. היום מחפשים את עבודותיו.

 

 

יוסף קונסטנטינובסקי, ערבי יושב, פחם על נייר, 1920 בקירוב

 ארבע העבודות של יוסף קונסטנטינובסקי (קונסטנט), הנמצאות באוסף הנוכחי, מכסות מנעד רחב של יצירתו: לרישום הפחם  מ- 1920 בקירוב נלווה ציור בצבעי שמן של מראה חצר (שצויר, ככל הנראה, בפאריז בשנות השלושים), רישום עיפרון של קוף מ- 1960 ופסל עץ של שקנאי משנות החמישים. קונסטנטינובסקי הגיע ארצה עם רעייתו, אידה (ציירת אף היא), על סיפון ה"רוסלאן", הספינה שחנכה את העלייה השלישית ב- 1919. יליד יפו 1892 (שנולד בעת שהוריו שהו על אנייה רוסית שעגנה בנמל…) גדל באודסה, בה למד ב- 1914 ציור ופיסול בבית הספר לאמנויות יפות. בימי המהפכה, מונה למפקח על האמנויות, תפקיד שזימן לו הזדמנויות לביקורים במוזיאונים רבים ברוסיה. זמן קצר לאחר שאביו ואחיו נרצחו במהלך פוגרום באודסה, הגיע קונסטנטינובסקי ארצה, ותוך פרק זמן קצר, נטל חלק פעיל במודרנה התל אביבית: השתתף באיגוד האמנים "התומר" (שבהנהלת יעקב פֶרֶמֶן, מי שעלה אף הוא עם "רוסלן") ולימד אמנות בגימנסיה הרצליה (בין תלמידותיו, ציונה תג'ר). ב- 1920 עוד הספיק להציג בתל אביב בתערוכה המודרנית הראשונה בארץ, שארגן פרמן, בטרם החל לערוך מסעות במזרח התיכון והשתקע בקהיר. אלה היו השנים בהן היה יוסף קונסטנינובסקי צייר בעיקר והתמחה ברישומי פחם קוביסטיים של ערבים, דוגמת הרישום הנוכחי. הקוביזם הנדון, משקע מהאמנות האוונגרדית הרוסית של ימי המהפכה, הוא אולי הגילוי המודרניסטי המוקדם ביותר בארץ ישראל, אח לגילויים קוביסטיים/קונסטרוקטיביסטיים בציוריהם המוקדמים של פנחס ליטבינובסקי ויצחק פרנקל, שני אמנים נוספים שהגיעו ב- 1919 עם "רוסלן". אלא, שהפרק הארצישראלי ההוא של קונסטנטינובסקי היה קצרצר, שכן כבר ב- 1923 התיישב עם רעייתו בפאריז, אימץ לציורו שפה אקספרסיוניסטית מתונה (דוגמת ציור השמן של החצר שבאוסף הנוכחי?) והחל כותב ומפרסם רומנים תחת השם הבדוי, מיכאיל מאטבייב. ב- 1930, לאחר תערוכות יחיד וקבוצתיות, התמסר לפיסול חיות בעץ בעיקר (אך גם בארד ובאבן). עתה החליף שמו ל"קונסטנט" וזכה שיוכר כפסל חיות נודע, וב- 1957 אף הוצגו פסליו בתערוכת יחיד בביתן מארסאן של מוזיאון "לובר" הפאריזאי. ארבעה פסלי חיות שלו נרכשו על ידי המוזיאון לאמנות מודרנית של פאריז. פסל העץ של השקנאי, שבאוסף הנוכחי, משקף את שפת המקצבים המעודנים של פסלי קונסטנט המאוחרים (אלה שלאחר הפסלים הסטאטיים והגיאומטריים יותר, ולאחר הפסלים שברוח הפיסול המצרי הקדום[36]), את משחקי האור השוטפים ברכות על גלי המשטחים האורגאניים. את הנפחים הדינאמיים הרכים גילף קונסטנט בגושי עץ או בענפים, גזעים ושורשים שמצא, בהשתיתו את הפסלים על רישומי עיפרון וירטואוזיים, בהם יוצגו החיות בזרימה אורגאנית (ראו רישום הקוף שבאוסף). ביקור בארץ ב- 1952, לרגל תערוכה נודדת בבית הנכות הלאומי "בצלאל", בבית האמנים בתל אביב ובמשכן לאמנות בעין-חרוד, היה תמריץ להתיישבותו של קונסטנט בארץ (ברמת-גן) ב- 1962, שנה בה הציג תערוכות יחיד במוזיאון תל אביב ובמוזיאון "בצלאל" בירושלים. לימים, ירדה קרנו של קונסטנטינובסקי-קונסטנט בעולם האמנות הישראלי, וכשהלך לעולמו ב- 1969 ברמת-גן, כבר הייתה יצירתו שרויה בצל השיכחה. אלמלא שמרה משפחת פרנט בפתח-תקווה על עיזבונו של האמן, ספק אם היה נותר בהיקפו כפי שנותר. בסוף 1989 הייתה לי הזכות לתרום מאמר לקטלוג תערוכת קונסטנט, שאצר יואב דגון ז"ל במוזיאון הרצליה (שבניהולו) ובמשכן לאמנות בעין חרוד.    

 

 

 

דוד פלומבו, ללא כותרת, פסל ארד, תחילת שנות ה- 60

 ביחד עם פסלון העץ הבֵיצתי-ה"בראנקוזיי" של ה"ציפור" (מ- 1955 בקירוב), הנמצא באוסף הנוכחי, פסל הארד הזה של דוד פלומבו משלים את התנועה הפיסולית המלאה שהגשים הפַסל בחייו הקצרים (1966-1920). יליד ירושלים ותלמיד הפיסול בשיעורי הערב שבאולפנת זאב בן-צבי (1942), החל דוד פלומבו יוצר פסלי עץ מופשטים ב- 1954 ורק ארבע שנים לאחר מכן עבר קורס בריתוך ועבר לפיסול בברזל. לאחר השערים שיצר ל"אוהל יזכור" ב"יד ושם" (1960), החל מלמד פיסול בשלוחה של "בצלאל" על הר-ציון (1964-1962), מקום בו גם הקים לעצמו סטודיו גדול לפיסול, זכוכית ופסיפס – "בית שכיות", קרא לו. זו התקופה בה יצר את הפסל הנוכחי. עתה ענה לגושיות של פסליו הקודמים בשלדיות פתוחה של מבני הברזל (שאותם הציב, לא אחת, על גושי אבן ועץ). שלדיות פתוחה, נזכור, הייתה עיקר המסר של הפיסול המודרניסטי שהגיע ארצה באותה עת מכיוון לונדון. ואולם, מבט על יצירתו המרותכת של פלומבו מוכיחה מגמה אחרת: אנכים רזים של "פיגורות" מופשטות, הרוטטות בהלחמות ומצטופפות יחדיו – מזכירים את פסליו של ג'אקומטי. מכיוון אחר, סוריאליסטי יותר, פלומבו הצליב לא אחת צורות ברזל אמבואידיות, נוסח ז'אן ארפ או חואן מירו, עם מבני "עצמות" אנכיים (ותוזכר הידידות שפיתח פלומבו עם ז'אן ארפ, בו פגש באירופה ובישראל). שתי נטיות פיסוליות מנוגדות החלו נרקמות יחד אפוא בפסלי הברזל של פלומבו: הקונסטרוקטיביסטיות הארכיטקטונית, זו המוליכה למבני שתי-וערב של "צליבה", והאקספרסיביות החופשית, זו הממיסה את הצורות ומקשרת אותן לרגש ולתת-ההכרה. יש שגָבר בפסליו היסוד הארכיטקטוני-רציונאלי-גיאומטרי ויש שנזילות אמורפית השתלטה על הפסלים ועמה סנטימנטאליות גוברת. כך או אחרת, תהליך אורגאני של צמיחה ומקריות נוכח בפסלים ושומר על רוח הטבע. אלא, שפלומבו לא הרגיע את המתחים ביצירתו. פיסולו הפך דוקרני ופוצע (הד לנופי הסלעים והקוצים של ירושלים, כפי שהציע גבריאל טלפיר ב"גזית"?). חיתוך זוויתי וחד של יחידות הברזל, החישול של ה"שיפודים", הריתוך הבלתי מעודן במתכוון, ההצלבה החריפה של הצורות – כל אלה בראו פיסול של דיסהרמוניות אקטיביות. כמה מפסליו של פלומבו דאז נראו ברקניים ממש: דלתות הברזל שריתך לכניסת ביתו בהר-ציון כל-כולן חדויות דוקרניות של קוצים ולהבים. חנוכיותיו המפורסמות (וראו באוסף הנוכחי את פמוט הברזל) הן קונוסים דקיקים וארוכים, שבסיסם חד כרומח. שוב ושוב, אותה הצלבה של גופים, שמחריפה את תחושת הפגיעות, הכאב והקורבן, שהפסלים הללו נושאים בחובם. כאילו שיפד פלומבו את הגופים האמורפיים, גופי הקורבנות, על אנכיו הגוטיים.קשה שלא לאתר מימד של צליבה נוצרית ביסוד ההפשטות הללו, צליבה שהפכה גם סמל לשואה ולגורל קיומי בעבור לא מעט מאמני דור העשור הראשון של מדינת ישראל. ב- 13 באוגוסט, יום שישי,  1966 נהרג פלומבו עת נסע על קטנועו בכביש העולה לביתו בהר ציון ולא הבחין בשרשרת החוסמת את הכביש לרגל השבת הנכנסת. מאז תערוכת זיכרון שהוצגה ב- 1967 במוזיאון ישראל, רק תצוגה מתמדת ב"מוזיאון פלומבו" שבהר ציון שימרה את זכרו, לצד השערים המפורסמים שיצר במתכונת "אודים עשנים", ובראשם שערי הכנסת (1965). ב- 1992 אצרתי בבית האמנים בירושלים תערוכה רטרוספקטיבית לפסליו של דוד פלומבו, וזו לוותה בספרון מיניאטורי, "דוד פלומבו 1966-1920".

 

 

   שמשון הולצמן, כיכר בעכו, צבעי מים על נייר, 1954

 הציור הזה הוא מהאקוורלים המיוחדים של שמשון הולצמן (1986-1907), אחד מגדולי האקוורליסטים הישראליים בכל הזמנים, ולו דווקא משום שאינו מצויר בסגנון ה"הולצמני" הידוע – זה המשלב בזריזות לאקונית ובחדוות חיים ("צייר החדווה", הגדיר אותו חיים גמזו ב- 1951) קו עיפרון חטוף עם נגיעות כתמיות-מימיות שקופות וספוגות אור. את הולצמן המוכר יותר, זה שהגדיר את האמנות במילים "הכתם הנכון במקום הנכון", תאתרו באקוורל של "עצים על גדות הכינרת" (שנות ה- 50), הנמצא אף הוא באוסף. הולצמן, חתן "פרס דיזנגוף" הראשון (1937), הוא צייר ארצישראלי מובהק, מוצר של אהבה כפולה לציור הצרפתי ולנופי הארץ: יליד גליציה, עלה ארצה ב- 1922 ולמד בתל אביב בסטודיו של יצחק פרנקל (1928-1926), למד ב"גרנד שומייר" שבפאריז ב- 1929 ושהה בפאריז בין 1935-1934, נמנה על מושבת ציירי מוצא (1942-1938) והיה ממייסדי קריית הציירים בצפת ב- 1948. לא במקרה נמנה הולצמן על קהילות אמנים, שכן היה איש רֵעים להתרועע, שופע עליצות, אמן שאהב לצייר בחיק הטבע בצוותא עם אמנים. כך, ב- 1950 שכר סטודיו בטבריה, ובקיץ היה מצייר בצפת ואילו בחורף בטבריה. הסטודיו – בית מזרחי ישן על הטיילת של הכינרת – היה גם מקומו הקבוע של חברו, נחום גוטמן, והשניים הפיקו במקביל אקוורלים רבים שוקקי נוף והווי אידיליים של חוף האגם. אפשר, שעובדה זו מסבירה את הציור הנוכחי של הכיכר בעכו. שכן, זהו ציור גוטמני לכל דבר: כאילו נטל הולצמן את כל ה"אינוונטר" הגוטמני הצפתי ומיקמו בעכו: הכרכרה, הערבים, התיישים, הרהט, המסגד ברקע… מרקם מזרחי מזה לא תמצאו. עכו, נזכור, קסמה מאד לציירים הארצישראליים משנות השלושים עד החמישים: מנחם שמי, יצחק פרנקל, אברהם נתנזון, פנחס אברמוביץ ורבים נוספים ציירו את עכו של המסגד הגדול, הכרכרה, הרהט הפיטורסקי שבשער המסגד ועוד. לימים, ב- 1957, יצייר כאן אברהם אופק, ואילו אבשלום עוקשי לא חדל לצייר את נמל עכו ולו רק משום שהיה תושב עכו… במסורת זו של הסגידה ל"מזרח", הגיע גם הולצמן לעכו וביקש בה מה שביקשו ציירי ארץ-ישראל – את מסמני הלֶבאנט. שפתו הפוסט-אימפרסיוניסטית נתפסת לדימויים הציוריים (מאפקת-משהו את ההשתחררות ההדוניסטית בספונטאניות ובהפשטה-למחצה הכמעט-פוביסטית של האקוורלים ה"הולצמניים" מצפת ומטבריה). כאן, האנקדוטה מרתקת את הולצמן לא פחות מאשר האטיוד החייכני והווירטואוזיות ה"מוזיקאלית". וכך, לא רק המסורת הים-תיכונית של מאטיס ודופי מזינה את הולצמן של האקוורל הנדון (כפי שמזינה את האקוורלים ה"הולצמניים"), אלא גם ההיקסמות מהסהר, מהמינָרט, מהקשתות וכל שאר ה"אינוונטר". ואף על פי  כן, הולצמן הוא הולצמן: רישום העיפרון הזריז, הכתם השקוף, המגעים החד-פעמיים הבוראים דימוי פיגורטיבי חיוני על גבול ההפשטה – הרי לנו ציור ארצישראלי במיטבו.

 

 

 

 

        אריה לובין, ערבי וירח צבעי מים, שנות ה- 40?

 אריה לובין (1980-1897), יותר משהיה מאבות הציור הארצישראלי המודרני, היה גְדול מאהבֵי המזרח באמנות הישראלית. יליד שיקגו, ארה"ב, שאימץ לאורך כל חייו את המבטא הערבי לעברית שבפיו, נשלח ארצה ב- 1913 ללמוד בגימנסיה הרצליה, שירֵת בגדודים העבריים, שב לשיקגו ללימודי אמנות וב- 1923 חזר לתל אביב דרך פאריז. אך, נפשו הייתה ביפו הערבית, ממנה לא חדל להתבשם: "תחילה, אני צועד דרך הפאסאז' אל עבר הנמל. נכנס לחנות ומתבונן בדרגשי עץ, ואז טועם לי קצת ממתקים ערביים. לאחר מכן, קונה מעט כלי קרמיקה, שני כדים ביירותיים…"[37]  לובין סגד לערבים ולתרבותם: "אמנם אם אנו רוצים באמת למצוא אמנות איזו-שהיא אצלנו, כי אז רק אפשר למצוא את האמנות העממית פה בארץ אצל הערבים, בעבודת הסלים, ברקמת הבגדים ובמעשה האוכפים."[38] אך, פנייתו של לובין אל הערבים נדרשה למודרנות המערביות, אותן קלט בפאריז, בדרכו ארצה: "…בבואו לפאריז נתרשם מן הפיסול המצרי, מדופי ובייחוד מפיקאסו, שהשפעתו הישירה בכוח הערכים הקוביסטיים ניכרת ביצירתו משנות העשרים."[39] האמת היא, שהמודרניזם הלוביני המוקדם היה אקלקטי הרבה יותר: זיקה ל"פיוריזם" של לה-קורבואזיה ואוזנפָן (הדוממים של לובין בסגנון זה הוצגו מאז 1924 בתערוכות "מגדל דוד" בירושלים ו"אמנים מודרניים" בתיאטרון "אוהל" בתל אביב), השפעה רבה של פול סזאן (בעיקר בנופים), השפעה מפיקאסו הקוביסטי, השפעה מפיקאסו הניאו-קלאסי של הנשים הגדולות ועוד. תרומת הציורים הללו לשחר המודרניזם הארצישראלי עצומה. באוסף הנוכחי מצויים שני רישומי דיו, "דמות וטבע דומם" ו"איש יושב בחדר", שניהם משנות העשרים, והם מאחדים קוביזם ופיגורטיביות בסגנון רוז'ה דה לה פרזניי וציירים אחרים מ"החוג השני" של הקוביזם הפאריזאי בתחילת אותו עשור. אך, מאז שנות השלושים ועד למותו, התמסר לובין בעיקר לתזמור של הדמות הערבית (אך, גם של היהודי המזרחי, התימני. כשחתם בראש הציור, היה זה אות לכך שהדמות היא ערבית. כשחתם בתחתית הציור, הדמות המצוירת היא יהודית…). תיאר חיים גמזו: "הוא מעמיד בפני עצמו משימה: [...] להתחקות אחר עקבות הריתמוס המיוחד הצפון בתנועות תושביה (של הארץ) הערביים, בלכתם בדרך, בשבתם במעונם, בהפליגם לויכוח תוך כדי עישון נרגילה…".[40] את דמויותיו המזרחיות עיצב לובין בזוויתיות, במיחברים משולשים ובמקצבים קונסטרוקטיביים חזותיים, שהם ספק ג'אז וספק צלילים מזרח-תיכוניים המסתלסלים במונוטוניות. "השפעתם של האלמנטים הגיאומטריים, שרידי שהותו באכסניית הקוביזם, [...] מדגישים את הז'סטיקולציה הסינקופית של חבורת ערבים שנזדמנו לבית קהווה לשיחת חולין [...] תוך עישון הטומבאק מן הנרגילה."[41] לובין יצר אינספור וריאציות "מוזיקליות" על המוטיב הזה, או על מוטיב הערביות עם הסל על הראש. באוסף הנוכחי נמצא, בין השאר, רישום עט ופסטל של ערבי ונרגילה, ככל הנראה משנות השישים. האקוורל של הערבי והירח מפגיש אותנו עם ערבי צעיר, יפה וגאה, ביטוי ליחסו של האמן כלפי האחר המקומי. הדקורטיביות של הרצפה (שטיח?) היא חלק מדקורטיביות כוללת, האופיינית לציורי הערבים שצייר לובין. הדיוקן בנוי כאנך מרכזי סטאטי, הנענה בהצלבה אנכית ואופקית של הרגליים ובמשולשי הזרוע הימינית, הנעליים והפתח העליון של הגלימה. שלושה צבעי המודרנה – אדום, כחול וצהוב – מככבים בציור האיקוני הזה, שהרציונאליות הגמורה של מיחבָרו נענית בשגב של הדמות הכמעט-אגדית ובמסתורין הנגזר מהסהר המאיר מעליה. ציור "לוביני" למהדרין. ואף על פי כן, עדיין ממתין האוסף לציור שמן מוקדם של אריה לובין, כזה שיאשר את תרומתו הגדולה של האמן לראשית המודרנה המקומית.

 

 

אברהם גולדברג, אישה סורגת, צבעי שמן על מזוניט, שנות ה- 40?

 ציורו היהודי של אברהם גולדברג (1978-1903) נשכח לחלוטין. קשה כיום להאמין, שהצייר הזה, יליד פולניה שעלה ארצה כחלוץ בראשית העלייה השלישית (1919), נחשב כצייר מוערך מאד בפאריז בשנות השלושים והארבעים. הנה כי כן, גולדברג, שהיגר מהארץ שנתיים לאחר שהגיע הנה, תחילה לניו-יורק ולאחר מכן לפאריז (עד שובו לתל אביב ב- 1936, ככל הנראה), פרסם בפאריז של 1935 אלבום בן 56 רישומים מחיי היהודים, וב- 1944 פרסם בישראל דפדפת בת תריסר הדפסי אבן בשחור-לבן, כולם בסימן דמויות יהודיות, מרביתן זקנות (כל ההדפסים הללו נמצאים חתומים באוסף הנוכחי). כיושב קבוע בקפה "קופול" שבמונפרנס, התוודע גולדברג לאמני האסכולה היהודית של פאריז. לא במקרה, פירש מבקר האמנות הצרפתי, פול פירנס, את הדפדפת מ- 1944 במונחי האקספרסיוניזם היהודי של אסכולת פאריז ואבחן בתנועת המכחול של גולדברג "התלהבות שבדביקות. הוא היהודי המיסטי."[42] רוח זו של משיחת מכחול אקספרסיוניסטית-לירית "חסידית", תאתרו ברישום הטוש של ה"שלוש נשים" (שנות ה- 60?) הנמצא אף הוא באוסף הנוכחי. גולדברג לא חדל להעלות באוב את הדמות היהודית הקשישה-חרדית, על פי רוב במשיחות מכחול מהירות ורחבות בגואש שחור או בפסטל קטיפתי, על פני משטחים קאמריים. הוא היה מכור לדינאמיקה של שחורים ולהבלחות אור "רמברנדטיות". כאן, במין "הייקו" יהודי, ביקש לתמצת בקצרה את רוחם של טקסים יהודיים והווי יהודי חרדי (ברית מילה, הכנסת כלה, ברכת נרות, תפילה וכו'). בלטו באלה הנשים היהודיות, שעליהם כתב חיים גמזו שהן "משמיעות זמרתן הנוגה בין פרגודי ערפל, כהדים מעולם שחלף, כצליל הגווע, כזמר הנמוג…".[43] כפי שמוכיח ציור השמן הנוכחי של האישה הסורגת (היהודייה המסורתית, מן הסתם, בתוקף המהלך היהודי הכולל של האמן), גולדברג ויתר על פרטנות ריאליסטית לטובת הכללה חזותית, פיוטית-רגשית, בתהליך התפוגגותה של הדמות המוכללת מחומר לרוח, מגוף לנפש, ובעיקר – לאור. האישה היא רוח רפאית ארכיטיפית (צללית דהויה של דמות נוספת תאותר משמאל לשולחן), הבנויה כולה קומץ משיחות מכחול רחבות, המכתימות גושי אור וצל בתוך המארג הכולל, המונו-כרומי והאפלולי. ראו את דמותה של הסורגת בהקשר לתיאור כולל יותר של הנשים בציורי גולדברג: "גלימות ברוקיות רחבות עוטפות את האימהות הגדולות של גולדברג, שתוויהן נעדרים אותות יהודיים אופייניים. לרגעים הן נראות כנשות כפר הולנדיות מן המאה ה- 17 [...] ולרגעים – ישויות דמוניות מציוריו השחורים המאוחרים של פרנציסקו גויה…"[44] ותמיד, יהודיו של גולדברג – נשים וגברים – מתאבכים כעשן פיח מתוך אפלה. זוהי אפלה מסתורית של תפנימי חדרים (הדמות הגולדברגית נמצאת תמיד בתוך חדר), שזוהתה על ידי פול פירנס כ"אפלולית הגטאות". גולדברג אישר בציוריו את הגדרתו של מבקר האמנות הצרפתי הנודע, וולדמר ז'ורז, את האמנות היהודית של פאריז (בשנות העשרים-שלושים) במונחי "ייהוד הצורות" שבאמצעות התכת האובייקט ברגש של הסובייקט היוצר. ו.ז'ורז' אף ציין ב- 1948, במבוא שכתב לאלבום "שישה עשר ציורי פסטל" (בשחור-לבן), את "בשורת האמנות היהודית" שמביא גולדברג, שהיא גם בשורת "מהותו של היהודי". ב"ליריזם הרֵה חסד ועגמומית" זיהה ז'ורז' מסר הומניסטי אוניברסאלי, שהוא בשורש האמנות היהודית החדשה.

 

 

 

 

 

 

 

זאב רבן, "תפוזי יפו" ו"קלפים עבריים", צבעי מים (וקולאז') על נייר, מחצית שנות ה- 20

 האוסף הנוכחי מקנה מושג רחב אודות תפיסת המזרח בכלל והערבי בפרט ביצירתם של אמני "בצלאל": מהרישום הריאליסטי של הערבי שתום-העין שרשם מאיר גור-אריה ב- 1910 בקירוב, או צללית התימני המחמר ("תפילת הדרך", גלויה מ- 1925 בקירוב), דרך אנשי התנ"ך התיאטרליים (על בגדיהם המזרחיים האקלקטיים) שצייר אבל פן בהדפסי "בראשית" שלו (1923) ועד ובעיקר לשורת ציורים של זאב רבן: בין השאר, צמד האוהבים הרועים המזרחיים-אידיליים ברוח "שיר השירים" בכרזה "בואו לפלסטינה" (1929); סקיצת האקוורל "הווה-עבר" עם המזרחי הישיש הכותב על קלף כנגד המזרחי הצעיר המדפיס במכונה; סקיצות האקוורל ל"קלפים עבריים" וסקיצת האקוורל למודעת הפרסומת לתפוזי יפו. רבן, ניתן להבחין, נע ביצירתו המוקדמת בין אהדה למזרח של ערביי ארץ ישראל לבין אידיאליזציה של המזרח התנ"כי. הנער הערבי, המחייך אלינו מתחת לקאפייה שלו באקוורל והקולאז' של "תפוזי יפו – נגיסה מושלמת", אמור לכבוש את לבנו בנעוריו, ביופיו, בבריאותו, במקומיותו האותנטית – כמוהו כתפוז המושלם שבו הוא נוגס. מעניין להשוות את הנער הערבי המקסים ממודעה זו לתווית פרסומת אחרת לתפוזי יפו ("תפוחי זהב מובחרים "לורד") שעיצב רבן באקוורל באותה עת (אוסף פרטי): תימני ניצב יחף ובלבוש ערבי  – שרוואל כחול, אבנט אדום – על חוף מפרץ יפו, נושא ארגז תפוזים על כתפו, מחייך ומאושר. אכן, התימני שימש גשר ביצירת רבן והאמנות הארצישראלית בכלל (ראובן רובין, בעיקר) בין המזרח של הערבים לבין מזרחיות יהודית. אך, גשר לא פחות מרכזי שימש את אמני "בצלאל" בפנותם אל התנ"ך ובתיאורם את אנשי התנ"ך כמזרחיים בלבוש מזרחי. כך, הסקיצה הדו-צדדית ל"קלפים עבריים" מפגישה אותנו עם מלכים וגיבורים תנ"כיים, טובים (דוד, שלמה, יהונתן וכו') ורעים (המן, אחשוורוש, אשמדאי בתפקיד הג'וקר?), כולם בעלי חזות מזרחית, ספק ערבית ספק תימנית, זקנם קצוץ בסגנון אשורי, לבושים בלבוש אוריינטלי. אסתר ומלכת שבא – בתנוחותיהן ובלבושן – כמו הגיחו ישירות מהציור האוריינטליסטי האירופאי (הרוסי והצרפתי, בעיקר). חגיגת המזרח הזו של רבן תימשך עד לפרעות תרפ"ט (כהבחנתו של יגאל צלמונה), כאשר הערבי הוא מודל אידיאלי של אותנטיות ילידית בעבור חלוצי עליות שנייה ושלישית, ובעיקר – אמניהן. את מרבית ציורי רבן שבאוסף קניתי בתחילת שנות השבעים בפרוטות משלמה קדמי, מי ששימש כאסיסטנט של זאב רבן ואשר – בדרך מקרה – גיליתי אותו ואת מרתפו הזעיר שברחוב המעלות 3 בירושלים ובו מאות מכמנים רבניים, רגע קט בטרם נחטפו אלה על ידי סוחרי אמנות. באותה עת, אמנות "בצלאל" נתפסה עדיין כבזויה ושמו של רבן הודח לשוליים הרחוקים. דברים רבים השתנו מאז.   

 

 

 

יעקב אייזנברג, "קרמיקה בצלאל", אריחי קרמיקה, שנות ה- 20

 את יעקב אייזנברג (1966-1897) הצייר תפגשו באוסף הנוכחי בשלושה תחריטים "בצלאליים" משנות העשרים, שניים מהם ממוזגים בצבעי מים: רועה ערבי המחלל לעדרו, ערבי על חמור בסמוך למגדל דוד, ודיוקן נער תימני. בכל אלה, מאשר אייזנברג  – מי שלמד ב"בצלאל" מ- 1913, השנה בה עלה מפינסק שברוסיה – את האידיאליזציה הרומנטית של המזרח, כפי שאומצה ליצירה ה"בצלאלית" של שנות העשרים. אך, אייזנברג שימש ב"בצלאל" גם כמנהל המפעל "קרמיקה בצלאל". כאן, יותר משביצע בציורים מזוגגים על אריחי קרמיקה את ציוריו שלו, הוא הוציא אל הפועל הקרמי ציורים של עמיתיו, זאב רבן ומאיר גור-אריה (ואפילו מעט מאבל פן). האמת היא, שאת מרבית אריחי הקרמיקה שבאוסף הנוכחי, או מקבילים להם, תמצאו בקטלוג תערוכת זאב רבן במוזיאון תל אביב ("זאב רבן: סימבוליסט עברי", 2001, אוצרת: בת-שבע גולדמן אידה), כשם שתאתרו אותם בקטלוג תערוכת הקרמיקות של אייזנברג במוזיאון ארץ ישראל ("אריחים מעטרים עיר", 1996, אוצרת: בתיה כרמיאל). בה בשעה, את הרועה הערבי המחלל, תחריטו של אייזנברג המוזכר לעיל, שועתק אף הוא בצבע על אריח (אוסף א"ע מילגרם, ירושלים), שגרסתו המוקדמת נוצרה עוד ב- 1922. רעיון אריחי הקרמיקה נולד במוחו של בוריס ש"ץ, מנהל "בצלאל" עם תום מלחמת העולם הראשונה והתפתחות הבנייה בתל אביב. ש"ץ קיווה ש"בצלאל" ישתלב בשלטי רחוב קרמיים ובציורים קרמיים על בנייניה החדשים של העיר הנבנית על החולות מאז 1909. כמרבית הפנטזיות של בוריס ש"ץ, גם תוכנית זו הוגשמה באורח חלקי בלבד, כפי שיעיד מספר הבתים המקושטים ברחובות אחד-העם, נחלת בנימין, אלנבי ועוד (בית ביאליק, למשל) בתל אביב. בכל מקרה, ב- 1921 נשלח יעקב אייזנברג, בוגר "בצלאל", לוינה למשך שנה וחצי להשתלם במדיום (כפי שדווח ב"דואר היום", 3.8.1921), כאשר ש"ץ משוכנע כי "לעבודה זו נשקף פה עתיד גדול". כאן, בוינה, רכש אייזנברג תנור לבני שמוט ואת שאר הציוד הדרוש ושב ארצה לקראת פתיחת המחלקה לקרמיקה ב- 1922, תחרות לקרמיקה הארמנית שעשתה חייל מסחרי בירושלים. שנת 1924 הייתה שנת שיא בייצור ובמכירת אריחי הקרמיקה ה"בצלאליים", שהותקנו, כאמור, בעיקר בבתים תל אביביים, בחוץ ובפנים, אך גם לתיירים נמכרו אריחים, לעיריית ירושלים (שלטי רחוב) ועוד.[46] אריחי הקרמיקה באוסף הנוכחי מאשרים חוב לצלליות של מאיר גור-אריה ("רות" ו"החורש") ולציורי זאב רבן ("ארץ זבת חלב ודבש": שלישיית האריחים בתמונת המרגלים – זקן וצעיר – הנושאים את אשכול הענבים הגדול). את ציורו הידוע של רבן, "וגר זאב עם כבש…", נמצא כעבודה קראמית על חזית בית הספר "אחד העם" בתל אביב ובבית רבן בשכונת בית הכרם בירושלים. ברבים מאריחיו (להבדיל מהציורים הקרמיים הגדולים) אימץ אייזנברג את עיקרון הצללית של גור-אריה, גם אם השתמש בציור של רבן. בכולם גם יחד שמר על רוח מזרחית תנ"כית בעלת אופי פסטוראלי ואידילי (קוצרים, חורשים, רועים וכו'). מרבית האריחים עוצבו כמדליון עגול המוקף מסגרת מרובעת, כאשר בארבע פינות הריבוע עוצבו קישוטים אורנמנטיים, על פי רוב סגנוּן יוגנדשטילי של המילה "ירושלים" או מנורת המקדש (או המילה "בצלאל", או צבאים, או צמחיה מסתרגת).

 

 

 

 

 

 

 

 

מאיר גור-אריה, צלליות, צבע על זכוכית ודפוס-אבן על גלויות, שנות ה- 20

 את פרסומו רכש מאיר גור-אריה (הורודצקי), בוגר "בצלאל" שהפך לאחד ממוריו המרכזיים, בעיקר בזכות הצלליות שלו. אלו, שנוצרו ברובן בין 1922 ל- 1934, זכו לפופולאריות רבה בארץ ישראל, בין משהופיעו כגלויות, בין שפורסמו בחוברות ובין כתמונות דקורטיביות שחורות על זכוכית. באוסף הנוכחי, לצד עשר גלויות ליתוגרפיות של צלליות החלוצים מ- 1925 (וגם גרסה נוספת של גלויות באותו נושא אך בפורמט מוקטן), תמצאו שלוש גלויות ליתוגרפיות של צלליות מוקדמות יותר, מ- 1922, בנושאי "תפילת הדרך" – תימני רוכב על חמור בצל עץ וקורא בספר, "יה-חלילי" – רועה יושב על סלע בצל עץ ומחלל לגדיים, ו"בקציר" – עלמה כפופה קוצרת שיבולים עם מגל (המקור לאריח קרמיקה בשם "רות", שנוצר ב"קרמיקה בצלאל" ונמצא גם הוא באוסף הנוכחי). בנוסף לכל אלה, נמצאות באוסף גלוית צללית של עקידת-יצחק מ- 1934 (אחת מצלליות ספר "בראשית", שיצר גור-אריה באותה שנה)  וכן צללית על זכוכית (בצבע דפוס?) על זכוכית בנושא הווי ארצישראלי אידילי – צמד תימנים זקנים משוחחים, פועלים תימניים צעירים בונים, ונער תימני מצחצח נעליים. הופעתו של מאיר גור-אריה כאמן צלליות התרחשה ב- 1922, כשהציג מספר מהן בתערוכה השנייה של אגודת אמנים עברית בבית "הסולל" בירושלים. באותה שנה פורסמו צלליותיו לאורך תריסר ירחוני "החיים", שראו אור בירושלים (בין השאר, פורסמו כאן "תפילת הדרך" ו"בקציר"). פופולאריות מכל היו צלליות החלוצים שהודפסו ב- 1924 כחוברת וכגלויות בהוצאת "בני בצלאל". הייתה זו פעם ראשונה ש"בצלאל" הגיב במאז'וריות לחלוצי עלייה שלישית (שחנו בחצר מנזר "רטיסבון" הסמוך לבית הספר, או ליד מקום מגוריו של גור-אריה ברמת-רחל) ולא עוד רק במונחים רומנטיים של שעטנז תנ"כי-תימני. "והנה בא הראשון. גור-אריה [...] בא והביא את הצליל הראשון של השירה האדירה הזאת המתפרצת", כתב מרדכי נרקיס במבוא לחוברת "החלוצים". גור-אריה עיצב את חיי החלוצים כהווי עליז של נוער במחנה עבודה: טיולים, פגישות בינו לבינה, משחקים, אכילה בצוותא, ריקודים, רחצה ו… קצת עבודה (חציבה, סלילה). אך, גם כאן, ארבעת החוצבים מכי המקושים מעוצבים בכוריאוגרפיה עולצת. סביר להניח, שעבודתו רבת-השנים של גור-אריה במדיום חיטוב השנהב והעץ חיזקה בו את הכושר לנסח במדויק יחסי פוזיטיב-נגטיב בין פיגורה לבין רקע. צלליותיו המוקדמות הוכיחו נטייה לקווי-מתאר "מרקדים", שנסוגו לטובת הריאליזם שביסוד צלליות החלוצים. ריאליזם זה המיר האמן בנוכחות יוגנדשטילית ויפנית בצלליות המאוחרות יותר של "בראשית". סדרת צלליות שיצר, לאחר מכן, לספר "שיר השירים" לא מצאה מוציא-לאור ונותרה בעיזבונו של האמן. מה הביא את מאיר גור-אריה לנקוט במדיום הצללית, אשר איש לפניו לא נקט בו בארץ ישראל (הגם שהיה מוכר היטב באירופה מאז צרפת של מחצית המאה ה- 18, ולאחר מכן, בגרמניה בעידן ה"בידרמאייר")? חלק ניכר מהאשראי מגיע לאמן צלליות יהודי-ציוני מגרמניה, האנס ברָאש, שחוברות "אוסט אונד ווסט" (מ- 1913 ומ- 1920) פרסמו את צלליותיו, כולל מאמר מקיף אודותיו מאת ד"ר קרל שוורץ, מי שיהיה, לימים, מנהלו הראשון של מוזיאון תל אביב. על זיקת צלליותיו של מאיר גור-אריה לאלה של האנס ברָאש הרחבתי בספרי מ- 1993, "על הארץ".[47]

 

 

שרון פוליאקין, הפשטה, צבעי שמן ועיפרון על עץ, 1992

 את האמנית המצוינת הזו (ילידת 1964)  הכרתי, תחילה, כתלמידה בשיעורי העיוניים ב"בצלאל", ולאחר מכן, מאז 1987 ולאורך שנים ארוכות, כדפסית-תחריט מעולה ב"סדנת ההדפס ירושלים". באותו הקשר, למדתי להכיר את תצריביה המופשטים, להם הוזמנתי לכתוב מבוא קטלוגי בשנת 2002. היה זה תריסר שנים לאחר שבגרה את "בצלאל" במחלקה לעיצוב גרפי וקבלתה את "פרס שטרוק" להדפס. נסיקתה הייתה מהירה: ב- 1992 זכתה בפרס אויגן קולב לגרפיקה מטעם מוזיאון תל אביב, ב- 1993 הציגה תערוכת יחיד של תחריטים ואקוואטינטות במוזיאון ישראל, בשנים 1997-1992 שימשה מרצה להדפס במחלקה לאמנות ב"בצלאל", וכך הלאה – עוד ועוד פרסים בארץ ובעולם, כולל פרס שר המדע והספורט בשנת 2000. מ- 2007 שימשה ראש החוג לאמנות (יצירה) באוניברסיטת חיפה. מה פלא, ששרון פוליאקין אומצה עד מהרה (ב- 1999) לגלריה "בינט" התל אביבית, ומ- 2008 הפכה חברה בנבחרת האמנותית של גלריה "גורדון" בתל אביב. מעטים האמנים אצלנו שנסקו במהירות שכזו. ראו את תערוכת היחיד המצוינת שהציגה במוזיאון תל אביב ב- 2011, ולאחר מכן, תערוכה מצוינת אף יותר במוזיאון אשדוד, 2012. לאורך תקופה ארוכה, שימשו תחריטיה המופשטים של פוליאקין כקנה-מידה, אחד מני כמה, להערכת ציוריה בצבעי שמן, כאשר רישום קווי צפוף במכחול (או במערכת מכחולים) שחור, הבורא סבך, כמו אזכר את התחריטים. אפילו את דמותו של דַפס תגלו בציורי השמן מ- 2010 בקירוב. איך כתבה אסנת רכטר על פוליאקין: "ההדפס, הציור והאובייקטים קיימו ביניהם בעולמה יחסים מסוכסכים."[48] אך, ב- 2005 פנתה פוליאקין מהפשטה לפיגורטיביות: רקפות, רפסודת "מדוזה" (של ז'ריקו), שרכים, ציפור מתה, ליצנים, דלעות וכו', ואפילו פסנתר מפורק, שפופרות צבע משומשות ועוד החלו משמשים ליצירת אובייקטים פיסוליים אסמבלאז'יים שהשלימו את הציורים. הציור הנוכחי עודנו שייך לתקופה המופשטת יותר של פוליאקין, והגם שהלבן שולט בו, הוא "מתכתב" בתוכנו עם התצריבים השחורים של האמנית. ב- 2002 תיארתי את התחריטים: "שרון פוליאקין מציעה ביצירתה מאבק בלתי פתיר בין צורה לתוהו. והתוהו כשורשו הכמוס של כאב קיומי. [...] ניתן לומר ששרון – יותר משמדפיסה את נשמתה – צורבת את נפשה. שהצריבה מאכלת ומחטאה (משמע מטהרת). [...] ההפשטות הללו הן טבע קדם-בריאתי: צורות אורגניות צפות בתוך ה'מאגמה', נתקלות בגופים אפלים ממאירים. האור, הנחרט באובססיביות [...] על פני התהום, מוטבע כרנטגן של התהוות נפשית סכיזואידית. אם כאן ייוולדו 'תאים' ראשוניים, אין זאת אלא חרף יצר המוות הבולע את יצר המין."[49] ציור השמן הנוכחי, שנרכש בגלריה של בית האמנים בירושלים (כאן הציגה פוליאקין תערוכת יחיד ב- 1992, וסביר שהציור הוא פליט מאותו אירוע), הוא מעין רישום: לרוחב מרכז הלוח הצבוע לבן נראית מעין דמות מופשטת, רשומה בעיפרון וזוחלת על ארבע כחיה. זו נענית על ידי גבעול אנכי שחור בצבעי שמן, שבראשו ספק-פרח ספק-משפך. סמוך לגבעול מעין צורת שולחן, או מזבח או מיכל, שמעליו מרחף דימוי מופשט עגול שעשוי לסמן ראש כרות. אליפסה עליונה, גדולה ואפורה, זורה מלנכוליה על המיחבר הזה של הקריסה והאֵבל. הציור כאוב, שפתו הלירית ברישום העיפרון והמכחול מאותתת דרך ללא מוצא. רק היוולדות עצמית מחדש של שרון פוליאקין, מאז 2005 בקירוב, ברמה אמנותית וקיומית, תגאל אותה מהמסר הצפון בציור הנוכחי (ובתחריטים משנות התשעים).

 

 

 

 

 

 

 

תמר גטר,"הראש של קבלקנטה, טירון וחמור מגלגל חבית", רישום פחם על נייר, 1990-1989.

 באוסף הנוכחי, לצד העבודה המושגית בצילום וטקסט מודפס – "מכתב ליוזף בויס" (1974), נמצאות ארבע עבודות נוספות על נייר, המכסות את התפתחותה האמנותית של תמר גטר מהפשטה (ציור האקוורל והעיפרון מ- 1972) ועד למרקמי הדימויים הפיגורטיביים מ- 1990. גטר, הידועה בתחכום ובאתגר ההשכלתי שהיא מציבה בעבודותיה בפני הצופה, מצפה מאיתנו בסקיצות הללו לחבר פרָגמנטים של מקורות מידע שונים, "גבוהים" ו"נמוכים", ולרקום מהם מרחב משמעות אלגורי. ברישום הנוכחי, הקיטוב הגדול הוא בין החמור המאולף לבין גבורתה הנשגבת של ז'אן ד'ארק, בגילומה של רנא ז'אן פָלקונֶטי בסרטו של קרל תאודור דראיֶיר מ- 1928, "הפאסיון של ז'אן ד'ארק". "הראש של קבלקנטה מהזיכרון", רשמה גטר בשולי הסקיצה עם ראש ז'אן ד'ארק (לפי צילום), אך התכוונה, מן הסתם, לפלקונטי. ז'אן ד'ארק היא האישה הגיבורה, ובתור שכזו היא מצטרפת לשורת גיבורות המככבות ביצירותיה של גטר.[50] נשווה, למשל, את ז'אן ד'ארק למריאן, המכוונת רובה אל ראשם של שני גברים, כפי שמופיעה בקטע התסריט של "פיירו המשוגע", סרטו של ז'אן לוק גודאר מ- 1965. קטע התסריט מצוטט בעבודה של גטר מ- 1976, בה שולבו גם תיאור של ראיון טלוויזיוני עם כוכבה לוי, קטע ממילון לועזי-עברי (בנושא "לונאטיות" – סהרוריות, שיגעון) ותצלומים. העבודה נראית כרצף קולנוע והיא מעגלית, כאשר התסריט מופיע בתחילתה ובסופה. גם הרישום הנוכחי נראה כ"שוטינג סקריפט", כאשר תקריב ראשה של ז'אן ד'ארק ממשיך כ"פילם" את ה"פריים" של ראש הטירון, שמשמאלו  ה"פריים" של חצי ראש הטירון הנוסף. את תקריב ראשה של הגיבורה הצרפתייה המיתולוגית ממיר בעבודה מ- 76 תקריב ראשה המצולם של כוכבה לוי, הגיבורה הישראלית מפרשת התקפת הטרור על מלון "סאבוי" בתל אביב (1975). תמר גטר בוחנת את הרטוריקה המקומית של "הגיבורה" או "הגיבור" (הטירון המתגייס לצבא) או "הגבורה" (סדרת "תל-חי" ממחצית שנות השבעים). כנגד מיתוס הגיבורה בגלגוליו הקולנועיים, מציבה גטר את המגוחך, הנלעג והמטומטם. בעבודה מ- 76 זהו המושג הבלשני של ה"לונאטיות", ואילו בעבודה הנוכחית זהו החמור המגלגל חבית (המופיע גם ברישום אחר של גטר, הנמצא אף הוא באוסף הנוכחי, כשהוא מתנדנד על כיסא-נדנדה). בעבודותיה, תמר גטר שבה ונדרשת לגיבורות: "איריס שליחת האלים" (2002) – לפי פסל של אוגוסט רודן, או נערה מטווחת ברוגטקה (1995) – לפי צילום מתוך סרט קונג-פו, ועוד. ובכל עיסוקיה בגבורה היא עונה באנטי-גבורה, דוגמת ציור שלה מ- 1992, המשלב דימוי וטקסט, בו מסופר על הפרש הלוחם הפולט נפיחה הגונה בעודו עף מסוסו אל מותו…[51]. ההשתטות-לכאורה היא גורם קבוע ביצירתה הגבוהה-נמוכה של גטר (וראו בציוריה את דמות "האידיוטית"). עתה, החמור נטול התודעה, מככב בקרקס הציורי של גטר כשהוא מגלגל את החבית מצד הטירון אל צד ז'אן ד'ארק ["טירון (וחצי) (המשקל הכבד עובר אליה)", רשמה גטר בשולי הרישום]. הטירון, שמספרו האישי מופיע מתחת לצילומו, הוא הנער שנלקחה ממנו חירותו והוא כלי במערכת של ציות עיוור (גטר הקדישה ל"טירונים" שורת ציורים מ- 1990 בקירוב). כמוהו כמעט כחמור המאולף. אלא, שהחמור גלגל את החבית אל עבר ז'אן ד'ארק, בבחינת רמז למכניזם אחר של מניפולציה הבוראת אף היא פיקציות של גבורה.

 

 

              בתיה לישנסקי, "ראש עלם", עץ, 1948

 מזה שנים רבות, שפסל הארד מ- 1939, "כאב" – דמות מתכנסת לתוך עצמה וכופפת ראשה בין ידיה –  מייצג את בתיה לישנסקי (1992-1900) באוסף הנוכחי. הפסל הקטן, 30 ס"מ גובהו, שנוצר במקורו בעץ, מתחבר במאוחר לשורה של פסלי עץ זעירים, אקספרסיוניסטיים ומופשטים למחצה, שלישנסקי יצרה עוד בברלין בין 1929-1923, והמבטאים מצבים רגשיים: "עצב", "צעקה", "זעקה", "סבל", "כאב" (גרסה שונה מזו של הפסל הנוכחי: הדמות הכואבת מותחת את גופה אחורנית, מרימה זרועה הימינית וידה על הראש) ועוד. בכל הפסלים המיניאטוריים הללו, הדמות חסרת מין מוגדר, נטולת פרטים אנטומיים, ראשה נעדר מאפיינים, בודדה ודקה, והיא מבקשת לתמצת את הרגש המיוצג בעיקר בתנוחת הגוף. לישנסקי, שעלתה ארצה עם הוריה מאוקראינה ב- 1910, למדה ויצרה פיסול ברומא, ברלין ופאריז, בטרם שבה ארצה ב- 1929 וקבעה ביתה בירושלים, תוך שמבצרת את מעמדה כפסלת אנדרטאות-אבן מרכזית בתרבות הארצישראלית והישראלית. אך, לצד האנדרטאות המונומנטאליות, בעלות המסר הציוני הלוהט, בהן מבקיעות דמויות מתוך האבן הגסה, יצרה בתיה לישנסקי שורה ארוכה של דיוקנאות בעץ וגבס (שנוצק בארד), חלקם הנכבד של אבות היישוב (יצחק בן-צבי, יוסף חיים ברנר, דוד בן-גוריון, ברל קצנלסון ועוד). הפרוטומה המיניאטורית של הנער, באוסף הנוכחי, שייכת לקטגוריית הדיוקנאות ביצירת לישנסקי. לפסליה האקספרסיוניסטיים, שהמלנכוליות תמשיך לאפיין אותם לאורך שנים ארוכות ("עצבות" – 1949, "ייאוש" – 1980, ועוד), ענתה הפסלת בדיוקנאות-עץ קטנים של נערים ("ראש נער" – 1947, "תלמיד ישיבה" – 1948), שממזגים ריאליזם ורומנטיקה במו המגע הרגיש של האצבעות בחומר ובמו המבע האקספרסיבי-חולמני. אלה נוצרו עם הקמת המדינה וזמן קצר לאחר פסלים טראגיים בנושא השואה. הפרוטומות של הנערים ביטאו אפוא אופטימיות מחודשת, גם אם מיעוטם ייצג את הנופלים במלחמת העצמאות (בהם, דיוקן עלי בן-צבי, 1951, בנם של רחל ויצחק בן-צבי, שנפל ב- 1948 בהגנה על בית-קשת). הפסלון הנוכחי נראה כמו חצוב באבן. הצוואר הארוך צומח מתוך החולצה המגולפת בתנופה רומנטית רבת-כוח, שכנגדה מתגלה הראש העדין של העלם החובש כיפה. רצינות, המשלבת הרהור וחולמנות, מבוטאת בחורי העיניים, כאשר הדיוקן הענוג הזה מעוצב במיעוט נפחים, אך ברוך ובעוצמה בו-זמניים של חיתוך החומר, בבחינת מעט המחזיק את המרובה. האמת היא, שלישנסקי משכנעת בעבודה קטנה זו בכושרה הווירטואוזי לקלוט ולהביע במפסלת עולם ומלואו, משמע – עושר ניואנסים של ייצוג חיצוני ופנימי.

 

 

 

 

 

 

דוד שוילי, "ידע מקביל: דיווחים מהעתיד", דיו על נייר, 2010

 העבודה האנכית הזו, הצרה והארוכה, כמוה כרצועת פילם שחור-לבן של שמונה "פרֵיימים". התבוננות בעבודה תאתר נוף המשָנֵה זהותו מ"פרֵיים" אחד למשנהו. נוף מסתורי רב-פנים – ספק ישימון ספק מרחב ארכיטקטוני ספק הנדסי; כך או אחרת, חלל חמקני, נזיל, רב-זהותי, מסרב להקבעה. העבודה שייכת לסדרה רחבת ידיים של יצירות, להן קרא שוילי "הסטים". את השורש ה"קדום" למגמת ההסטים של שוילי תאתרו עוד ב- 1987, בחיבור ותסריט שיצר תחת הכותרת "עקרון ההסטים של השדה השלם". מאוחר יותר, בין 1997-1995 שלח שוילי ארבע גלויות עם דימויים פסוודו-מערכתיים לאלף נמענים וסיים במיזם רשת גלובאלי בשם "הסטים". ופעם נוספת, ב- 2006-2005. "ההסטים חלים על הכול, הן ברמת המיקרו והן ברמת המקרו", כותב שוילי ב"ספר ההסטים" שסיים עריכתו ב- 2012. ההסט הוא הסטייה מהכלל הקובע, הסטייה מהנוסחה של סדר ומשמעות. ובלשונו של שוילי: "כינוסם של 'רעשים' אל תוך תבנית 'מוגדרת'." בעומק מרחבו הפסוודו-רציונאליסטי של שוילי פועלים הכאוטי, האקראי ("האקראי מובנה בקיים", הוא כותב באחת מעבודות ה"הסטים") והמשתנה. כל מודל הוא אך סברה התלויה על בלי-מה. המהלך ההכרתי האנושי הוא מפעל הטלאה, מאמץ שווא לאיחוי והתגברות על הכוחות הבסיסיים של ערעור ואנטרופיה (שוילי: "מורכבות נובעת מהממד האנטרופי של המערכת"). בטקסט מבוא לספרו המכנס את מהלך ה"הסטים", כתבתי: "הריבוי סופו שיכריע כל אחדות. אִמרו אפוא: דוד שוילי מהלך על שפת תהום, צועד על גבולות החרדה וההתכחשות לה, מציץ מתוך גדר האשליה ההכרתית המזויפת שבנינו סביב הלא-נודע. במושגי הפילוסופיה ההודית, אליה התקרב שוילי בעשורים האחרונים, נאמר: האמן מרים (מסיט) את צעיפי המאיה ומגלה, כלשונו, את 'התהום הפעורה בין אשליה למציאות'. 'מראית העין שולטת על המציאות', הוא כותב."[1] לכאורה, המסע לאורך עבודות ה"הסטים" של שוילי הריהו מסע בין נופים של סדר, שיטה, נוסחאות, לוגריתמים, לוגיקה, אסתטיקה מתמטית-גיאומטרית,  וכיו"ב. אלא שדי בפשפוש בקרביהם של ה"נופים" הללו על מנת לגלות את האמן הרומנטיקון המסתתר מאחוריהם. קראו אותו: "… רגש ואי-רציונאליות מהווים מרכיבים יסודיים ובלתי ניתנים לצמצום והם אלה המקיימים חלק לא מבוטל של הממשות." בעבודה הנוכחית, נתן שוילי לאי-רציונאלי זכות-קדימה, כמי שמאשר את שכתב בספרו: "איים קטנים של וודאות המוקפים ים של חשיכה עמוקה ומהממת." ובמקום אחר: "יום אחד השמש הסתלקה לנו לא נותר אלא לתעד את הדקות האחרונות של האור הפוחת." מנֵיה ובֵיה, תורת ההסטים של שוילי הולכת ולובשת תוכן של תמיכה בהתגלות, אמונה, אינטואיציה, מטפוריקה ומיתוס. הכרה הנשלטת על ידי הספק והארעיות נידונה להכיר בבלתי נתפס, בזיווג הממשי והבלתי ממשי, בזיווג האמיתי והבדיוני, הבהיר והמעורפל. כל אלה "משודרים" אלינו מהציור הנדון.

 

 

נפתלי בזם, "אריה ודג", צבעי שמן, תחילת שנות האלפיים

 

האוסף הנוכחי רשאי להתהדר בכמה וכמה ציורים ורישומים "בזמיים" חשובים, העוקבים אחר התפתחותו של צייר זה, יליד אסן 1924: רישום דיו ריאליסטי-חברתי מ- 1954 בקירוב בנושא אישה כבולה משלים את רישום הפחם הריאליסטי-חברתי של המעברה (1952); רישום דיו של קברן (1953) מכין את ציור השמן הגדול של בזם בנושא "קבר אחים", שצויר מאותה שנה בנושא השואה; אקוורל של חייל מת השרוע למרגלות שריונית בשער-הגיא מייצג את נושא מלחמת-השחרור ביצירת בזם שממחצית שנות החמישים. ציור שמן של עולה עם בית ההפוך על קדקודו (1961) מייצג את התגבשות שפתו הסמלית החדשה של בזם בנושא הפליט העולה, ואילו הציור הנוכחי מביא את השפה הבזמית אל שנות האלפיים.  ציור בזמי מציור אחרון זה לא תמצאו. אריה ודג – צמד הכוכבים הגדולים ביצירת בזם שמאז 1958 – הם סמלים של תקומה לאומית (גור-אריה יהודה) ושל השמדת יהודי אירופה (הדג מסעודת השבת), ממנה ניצל בזם הנער ב- 1939, אך בה נכחדו הוריו. לאן לא נטל בזם את האריה שלו, שאת פניו עיצב במראה דמותו (הד לשמו הפרטי הגרמני – ליאו, שפירושו אריה)? הוא הרחיפו בשמים, העלה אותו על המזבח, העמידו על שפת קבר, הרכיב עליו פליט יהודי, השיטו בסירת עולים, הטעין על גופו צמד פמוטים ושיחי צבר, עטר תפילין לראשו, ועוד. והדג? ב"רישומי קינה" מ- 1962 (דיו) ניצב הדג, פעור-פה, מחובק על ידי מלאך, לרקע משרפה, שלולית דם ועוד, עת מעליו מרחפת דמות האמן מחוברת לסכין-מטבח גדול. הדג כסמל השחיטה הגדולה. בתבליט האלומיניום מ- 1970, המותקן ב"יד-ושם", נמצא, הן את האריה והן את הדג המכונף ופעור-הפה, כשהוא מעופף ליד ארובת משרפות. ב- 1975 נסק הדג המכונף ופעור-הפה מעל לדמות גבר האוחז ביד אחת סולם (שני פמוטים בראשו) וביד שנייה את-חפירה או חנית. קשה למנות את מספר הפעמים שהדג הופיע בציורי בזם. אפילו בידי העולים על הסירה, בציור התקרה הענק במשכן נשיאי ישראל (1969), נתן בזם דג מת כחול. כמו הפך הדג ביצירתו לזיכרון וסמל אֵבל לאובדן האישי והקולקטיבי. הציור הנוכחי מייצג אריה אפור פוסע (אולי כושל ברגליו הקדמיות), נושא על גבו דג אפור (קרפיון) מכונף. הדג נראה מת, פיו פעור כנגד שמים בשחור-בורדו שבסימן אסון. ברקיע נראה ירח כבוי באפור כהה, גרסה סהרית לשמש שחורה. האריה פוסע בשדה פתוח, כשבאופק, מימין, נראים ארבעה מבנים מלבניים, אולי בניינים (ארבעה בתים צוירו ב- 1964 ברקע ארון עם דג כחול). ראש האריה איקוני ביותר, ביזנטי בסגנונו ואנושי מאד כדמות מזוקנת. העיניים עגומות, נואשות. אריה ודג מכונף – הרי לנו השילוב הבזמי בין האדמה (עליה מהלך האריה) לבין המים והאוויר – השמים – שבהם נע הדג. האריה נושא את הדג על גבו כמי שמאשר, שגם התקומה חייבת לשאת עמה את זיכרון השואה. זוהי אחדות האדמה והשמים ביצירת בזם. מעורבותי העיונית ביצירת בזם נפרשת על פני שנים ארוכות: ב- 1989 אצרתי בגלריה "פראק" בתל אביב (אז, ברחוב גורדון) רטרוספקטיבה של בזם במלאת לו 65 שנים. ב- 2005 כתבתי ספר מקיף על יצירתו (הוצאת "אבן חושן"), ואילו ב- 2011 הנחֵיתי סרט על האמן (במאי: יהודה יניב).  לאורך עשרות בשנים, נדחו ציוריו של בזם על ידי עולם האמנות הישראלי-אוונגרדי כבלתי רלוונטיים, כ"ספרותיים" וכ"יהודיים" מדי. באשר לי, לכל אורך השנים, הגם שהייתי מודע לנון-אוונגרדיות של בזם, ראיתי ועודני רואה בו צייר חשוב הפועל בתוכנו, אמן איכותי שגיבש שפה עצמאית ורדוף שליחות חינוכית, אמן שאינו חדל לשוב ולהתאבל על האסון הגדול שארע לעם היהודי.

 

 

              אהרון כהנא, שמשון, רישום דיו,1948

 

"שמשון" הוא אחד מציורי השמן החשובים שצוירו במסגרת מה שכיניתי פעם "דור תש"ח באמנות ישראל".[53] הרישום הנוכחי הוא המתווה לציור של אהרון כהנא (1967-1922), הנמצא ברשות עיריית רמת גן והמייצג את הגיבור התנ"כי ברגע הקריטי של הפלת המקדש הפלשתי. רגע של גבורה ושל התאבדות בו זמניים, ומעל לכל – רגע של ניצחון ושל קורבן. ציור השמן של "שמשון" מאשר זיקה לקוביזם של ז'ורז' בראק ופיקאסו, אך גם זיקה לציורים תנ"כיים שצייר שלום סבא בשנות הארבעים (במיזוג הקוביזם הסינתטי והקלאסיציזם), ובמיוחד, לסקיצות התפאורה והתלבושות שעיצב ב- 1947 להצגת "המלך אדיפוס" ב"הבימה. ברוח הקוביסטית-סינתטית, חילק כהנא את רוב גופו האדיר של שמשון למשטחים גיאומטריים זוויתיים (וקשתות הצלעות), הפוגשים ביחידות הגיאומטריות הזוויתיות של צמד העמודים הדוריים ונענים על ידי תצורות אורגניות-אמורפיות של הידיים והרגליים. כל יחידה גיאומטרית בציור נצבעה בצבעה העצמאי (גווני אדמה חמים נענים בתכלת וירקרק ים-תיכוניים), ואילו קווי העמודים הדוריים הפכו לאורנמנט פוסט-"בראקי", עת כף רגלו השמאלית של שמשון עוצבת באופן בו עיצב בראק כמה מרגלי שולחנותיו. רישום הדיו של שמשון שונה: הוא אקספרסיוניסטי הרבה יותר בפרימיטיביזם ובתצורות המתעגלות שלו, הגיאומטריות כמעט שאינה נוכחת, והדקורטיביות של העמודים היווניים נותרה רק כרמז של הקווים האנכיים המקבילים. ובעוד שמשון של ציור השמן ניצב על משטח זוויתי מוגדר, שמשון של הרישום חף מכל בסיס. הרישום של שמשון אמוציונאלי, בעוד הציור של שמשון שכלתני. ציור השמן מונומנטאלי, סטאטי, ואילו הרישום מונומנטאלי ודינאמי. דומה, שכהנא הטמיע בתהליך רישום אגרסיה וכוח, שביקש לייחס לדמות המיוצגת. נציין: המחצית השנייה של שנות הארבעים היו שנות מפנה בציורו של אהרון כהנא, כאשר עבר להפשטה קוביסטית, שהתעצמה ביצירתו עם שובו מפאריז ב- 1947: "והנה  התגלה השינו בצורת סיבוב של מאה ושמונים מעלות מהדרך הרגילה שלו עד עכשיו: מצייר אימפרסיוניסטי-ריאלי הפך כהאן (כהנא/ג.ע.) לצייר אקספרסיוניסטי-אבסטרקטי עם גוון ניאו-קלאסי."[54] המילים הללו, שנכתבו ב- 1946, כמו מסכמים את המתח בין הרישום לבין הציור של שמשון (שהוצג בתערוכה הראשונה של "אופקים חדשים" בדצמבר 1948 לא רחוק מציורו של משה קסטל, "שמשון משסע את הארי"). ארבע שנים מאוחר יותר יכתוב כהנא במכתב ל"על המשמר": "רק בשעה שהמעשים האנושיים עולים לדרגה של 'מיתוס אנושי' נהפכים הם גם לנושא האמנותי, כגון: אברהם אבינו, גלגמש, שמשון, אודיסאוס, נפוליון וכיו"ב." בהתאם, שמשון של כהנא הוא הקוטב המקביל והמנוגד, בעת ובעונה אחת, לציורי עקידת יצחק שהרבה לצייר מאז 1948. מיתוס הגיבור מול מיתוס הקורבן שאינו נאבק. העיסוק בשמשון, נזכיר, היה חביב על חלק מאמני דור תש"ח, שמצאו בגיבור התנ"כי ביטוי לגבורתם של לוחמי מלחמת העצמאות.

 

 

 

 

 

              שמאי האבר, ראש, ארד, 1960 בקירוב

 

דמיינו את הפסל הזה עשוי אבן. עכשיו, הגדילו אותו בהכרתכם לגובה של מספר מטרים: האם אתם רואים בעיני נפשכם טוטם או אבן דולמן קדומים? ארכאיות היא, אכן, מפתח ליצירתו הפיסולית של שמאי האבר (1995-1922), מי שזוהה עם רוח הפיסול ה"כנעני" הישראלי של שנות הארבעים (הגם שלא היה משויך אליו מבחינה חברתית או אידיאולוגית). האבר, יליד לודז', פולין, עלה ארצה עם הוריו בגיל שלוש וגדל בגליל ובתל אביב, בה למד פיסול אצל משה שטרנשוס במכון "אבני". מאז 1949 ועד פטירתו חי ויצר בפאריז. לאחר שהשתתף בתערוכות קבוצתיות בפאריז (דוגמת "הסאלון לפסלים צעירים", 1955, בו הציג את "משה מקבל את לוחות הברית"), הציג האבר תערוכת יחיד במוזיאון "סטדליק" שבאמסטרדם ובמוזיאון "בורדל" שבפאריז (בו אף זכה בפרס ב- 1959). מאמר גדול בכתב העת היוקרתי, "העין" (L'oeil), הוקדש ב- 1960 ליצירתו.[55] ב- 1961 הציגו יצחק דנציגר, יחיאל שמי ושמאי האבר תערוכה משותפת של פסלים ב"מוזיאון רודן" שבפאריז. לרגל פתיחת מוזיאון ישראל ב- 1965, יצר האבר ביחד עם יצחק דנציגר את הפסל הענק, "זרימה" – סלעים היוליים על גבי אדנים. הפסל הושלך ואבד עם בניית "אגף-הנוער" באות אתר. פסליו של האבר, שהוצבו בחלקם במקומות ציבוריים (דוגמת "מרכז חקר האטום" בנחל שורק, או ב"כיכר קטלוניה" בפאריז – פסל מזרקה מ- 1988 בשם "מַצרף הזמן"), מורכבים ברובם מהצבת מספר סלעי גרניט – ספק היוליים ספק מסותתים – זה על גבי זה ו/או זה לצד זה, כשהם בונים ביחד מבנים מונומנטאליים דמויי טוטם או מזבח. חלק מהפסלים, העשויים אבן אחת, מייצגים ראשים בדרך מופשטת ומתומצתת מאד. פסלים אנכיים אלה שומרים על גושיות מונומנטאלית אטומה, המהוקצעת במינימום נפחים ותוך ויתור כמעט גמור על פרטים, ונוכחותם הארכיטקטונית הקדומה נוצרת סוד. פסל הראש הנוכחי אמנם זר בחומר הארד לשפת האבן של האמן, וסביר לפיכך שקדם ל"תקופת האבן" של האבר שראשיתה בשנות השישים, אך יש בו את הוד הקדומים ואת העיצוב המינימליסטי-פיוטי והנשגב של רמזי הדיוקן, אישה ככל הנראה. זיקת מה לפיסול של משה שטרנשוס עשויה ללמד שהפסל אף נוצר בשנות החמישים.מאז 1965 נעלם שמאי האבר מנופי עולם האמנות הישראלי ונותר בעיקר כזיכרון היסטורי דהוי. מבחינה זו, נמנה האבר על חבורה של פסלים ישראליים פסוודו-"כנעניים" – אחיעם (שושני), עמוס קינן, שלמה זלינגר והאבר – שפאריז הייתה המקום בו יצרו את פסלי האבן הארכאיסטיים שלהם.

 

 

          אסי משולם, ללא כותרת, גבס, בד וצבע, 2010

 

הפסל הזה משלב מיתוס, פולחן ואימה. אדם-ציפור טרף שחורה, מכונף בכנפיים אלוהיות, יושב עטוי בגלימה רבת קפלים. כדרכה בקודש, יצירתו הדתית-שבטית-פולחנית של משולם (יליד חיפה, 1975) ממשיכה לתבוע קורבנות דמים. הוא, שהמציא את "מסדר הטומאה", מעין כת בדיונית העוסקת בגבולות הדת, שב וחוזר ביצירתו הרב-מדיומית אל ההיברידיות האנושית-חייתית. בפסליו וציוריו נפגשים הפראי והתרבותי ברובד האלימות, נדרשים לא אחת לגרוטסקי ומשלבים את הזוועתי עם היפה, את המוות עם הנשגב. רוח אפוקליפטית שורה על יצירתו של משולם, המרבה להתבוסס בדוחה, בבזות (abject), ברקוב, בטמא ובמגעיל. עולמו היצירתי הוא זה של קדושה המחוללת בטומאה, אלוהות מקועקעת, רצח האל ושלטון הרע. "האלוהות עצמה צומחת לכן מתוך החטא, הטומאה, הכפירה והבזות", כתב האמן בפסוודונים של אמיתי חקק.[57] מכאן החתרנות הפגאנית של יצירת משולם בתוככי התרבות ה"אברהמית" המונותיאיסטית. ומכאן גם דברי הסיכום של האוצרת תמר כ"ץ-פריימן: "היסוד הגרוטסקי מאפיין כמעט את כל עבודותיו של אסי משולם, העוסקות בחרדות ובאימת מוות. [...] דימויים שנועדו לעורר תחושות של דחייה, גועל ובחילה, כאלגוריות סרקסטיות של פרוורסיה, עיוות והכלאה בין דמות אדם וחיה. כל אלו שיקפו עולם כאוטי, אכזר ואלים וחשפו את פגיעותו המוחלטת של האדם לזרעי הרוע הטמונים בו עצמו. [...] מלאכי המוות של משולם משתתפים בסצנה יצרית, מורבידית, רוחשת ומדממת."[58] בדומה למלאכי מוות שהם שלדים שותתי דם (מוזיאון חיפה לאמנות, 2009), כך גם הפוחלצים שהציג משולם בנוסח מוזיאון-טבע (מוזיאון פתח-תקווה, 2009) – מושאים שהבטיחו את מפגש התרבות והפראי, כמו גם את הנבירה בגוף המת. הפסל הנוכחי מאשר רבים מהאפיונים המצוינים: לפנינו יצור כלאיים אנושי-חייתי (זרועות האדם וכף רגלו נראים לעין מתחת לראש-הציפור הענק). האלוהות של הרוח המאחדת טוב-אמת-יופי הומרה באלוהות אפלה, טורפת, מכוערת ותובעת דם. האליל הפרימיטיבי יושב וממתין לקורבנותיו.

 

 

 

פנחס כהן גן, איש ומטוס, טוש על גזרי נייר מודבקים, 1982

 

העבודה הזו נוצרה סמוך מאד ל"מלחמת לבנון" הראשונה והוצגה בגלריה "גימל", גלריה זעירה אך איכותית שפעלה בירושלים בסמוך לחומות העיר העתיקה. שם גם נקנתה היצירה. שישה דפי נייר עטיפה "עניים", מחולקים לצמד של שלושה דפים (דמויי "חוברות"), מתפלגים לשני ציורים במכחול שחור, זה מעל זה: מתחת, אדם מהלך בחלל ריק מתחת ל"ענן" שחור. מעל, אדם מהלך בדרך שחורה (מכונית מולו) כאשר מטוס קרב צולל מעליו. ציור לאקוני, נוסחאתי, במיטב המסורת של ציורי פנחס כהן גן (יליד מרקש, מרוקו, 1945). העבודה נמנית על סדרת 6 יצירות בנושא "רישום מלחמת לבנון", בהן חוזרים החומרים והטכניקה (הכוללת שימוש בשבלונות גראפיות של מכונית, בית וכו'), כשהם מציגים אדם זעיר מול מטוס ענק, להק מטוסי קרב ואדם נס, פליטה ובנה מול כנסייה, מתקפת מטוסים על אדם ליד שני תותחים (עם המילה art—ery, ההופכת "ארטילריה" ל"ארט"), אדם שרוע בסמוך למכונית, ועוד. ובכל הציורים גם יחד, מסגרות שחורות עבות, מכחול שחור אקספרסיבי המקדיר שמים ומאפיל ארץ. קולאז' רב-שכבתי של תגזירי נייר שחורים נראה ביצירת כהן גן כבר ב- 1972, בתערוכתו הראשונה בגלריה "דוגית" בתל אביב (באוסף הנוכחי נמצא קולאז' אחד שכזה). אך, בעוד הקולאז'ים ההם נותרו בהפשטה ובאקספרסיביות של גזירה חדה-"פוצעת" ומבע שחור, הציורים הרב-שכבתיים של דפי "רישום מלחמת לבנון" מסמנים סימנים פיגורטיביים של מלחמה, מצוקה, מוות ופליטות (המאזכרת את פליטי מלחמת העולם). "ב- 1982 עשה כהן גן שישה רישומים יוצאי דופן בסגנונם, בסדרה 'רישום מלחמת לבנון'. זוהי עוד אחד מהסדרות האפורות החוזרות ונשנות ביצירתו בעקביות. צבעה הכהה והקודר של הסדרה הולם את הנושא ותורם לאווירה המתוחה והמאיימת שמשרות העבודות. כהן גן חוזר כאן שוב לעבודה עם שכבות נייר עיתון ולקומפוזיציה החצויה, המחדדת את הניגוד בין מלחמה ושלום. הוא עמת בסדרה מצבים פסטוראליים עם תמונות משדה הקרב. העימות בא לידי ביטוי לא רק בתכנים, אלא גם באמצעים: ציור ידני הבעתי מול שבלונות גראפיות, דגמי 'רדי-מייד' סכמאטיים (של 'אדם', 'משפחה', 'בית'), הלקוחים מגיליונות 'לטראסט' מסחריים."[59] פנחס כהן גן, "חתן פרס ישראל" לציור לשנת 2008, ניסח שפה אישית פוסט-מושגית, אשר מאז תחילת שנות השבעים בוחנת מצבים אנושיים – קיומיים, חברתיים, ביטחוניים, היסטוריים וכו' – בלשון נוסחאתית שבמרכזה צורת אדם סכמאטית: "הדמות של כהן גן מתוארת כמעט תמיד בפעולה נחושה ובהרבה מאד תנועות הקשורות במעבר: צעידה, ריצה, התהפכות, טיפוס, נפילה. [...] מרבית מחוותיה ופעולותיה של הדמות מסמנות פגיעות: הדמות צועדת לדרכה, ולפתע, ללא כל שינוי בחלל סביבה, היא מועדת, קורסת או מושלכת מטה ומעלה. [...] כשם שהסביבה של הדמויות אדישה לפגיעתה בהן, כך גם הדמויות של כהן גן נעות בה בתנועות מוטוריות אדישות בלי כל ניסיון לפתח אמצעי התגוננות כלשהו מפניה…"[60]

 

 

     יצחק דנציגר, הדפסים, 1976-1966 בקירוב

יצחק דנציגר (1977-1916) – הפסל המיתולוגי, שהותיר חותמו על דורות של אמנים, מאז "נמרוד" (1939) ה"כנעני" ועד לעבודתו המושגית-סביבתית מ- 1971, "שיקום מחצבת נשר" –  יצר לאורך חייו תשעה הדפסים, שמונה מתוכם נמצאים באוסף הנוכחי. לצד הדפס אבן בשחור-לבן, "מבנה נוף" או "הפשטה" (2 שמות שהוענקו להדפס על ידי מרדכי עומר בתערוכות שונות), שראה אור ב- 1966 בחסות גלריה "ישראל" (סם דובינר) בתל אביב ואשר כולו תפזורת של סימנים הירוגליפיים מופשטים (חלקם דמויי ענפים עם עלים), שאר הדפסי דנציגר שבאוסף נוצרו בשנות השבעים, רובם בהקשר ליצירתו הפיסולית-סביבתית. ב- 1973 ראה אור בגלריה "מבט", תל אביב (במסגרת תיק הדפסים של מספר אמנים), הדפס משי מופשט שבסימן משטחים כחולים דינאמיים. אך, בין 1976-1974 מספר שנים לאחר המיזם הקבוצתי (בשיתוף מדענים וסטודנטים מה"טכניון") של "שיקום מחצבת נשר" בהר הכרמל, יצר דנציגר הדפסי משי שהגיבו למפעל תיקון הטבע, ואשר הגדול שבהם – 70X100 ס"מ – שעתק אחד לאחד רישום דיו על נייר מ- 1971 (אוסף סוניה דנציגר, חיפה), "טקסטורות בשכבות". בגלגולה ההדפסי הוצגה העבודה כ"אלמנט עיצובי חוזר נוח לצמיחה (מתוך 'שיקום מחצבת נשר')".   [61] ההדפס בשחור-לבן נראה כייצוג נוף של שיחים נמוכים הצומחים בשורות אופקיות ובמקצב דמוי תווים והוא מתחבר בתודעתנו לרישומי הכרמל של אביבה אורי משנות השישים, הגם שהוא פיגורטיבי מאלה. מעט קדם לו הדפס המשי מ- 1974, שהושתת אף הוא על רישום ואשר ייצג ניסיון גראפי ליצור רשת מקרית כבסיס לשיטת שיקום בטראסות הפצועות של הכרמל. מבט מהאוויר פורש בפנינו את הרשת כאמצעי לבלימת הסחף במדרון המשוקם. שני הדפסי משי נוספים נוצרו ב- 1975 בעקבות כסקיצות מחקר, הבוחנות את תהליך הניסוי השיקומי של המחצבה: הדפס אחד נושאו "שיקום ורטיקאלי", והדפס שני נושאו "אחוזי שיקום בשטח נתון". לשני ההדפסים חזות גיאולוגית כלשהי (באחד – "אחוזי שיקום…" – נאתר חצים המסמנים תנועת מים או סחף), ושניהם גם יחד מקורם ברישומי דיו, האחד באוסף סוניה דנציגר, והשני באוסף "המוזיאון הפתוח" בתפן. שני הדפסי משי נוספים נוצרו ב- 1976: האחד, "גביונים", עודנו מגיב לפרויקט שיקום מחצבת "נשר" בכרמל, בו תפקדו ה"גביונים" ככיסי גומות שנחפרו במדרון לצורך שתילת שיחים הממחזרים את הצמחייה ובולמים את הסחף. ההדפס השני, "בלוט", שייך לסדרת עבודות מופשטות-למחצה של הדבקות נייר על קרטון, צבע, דיו וגירים – כולן מ- 1975, בהן אלתר דנציגר על צורת הבלוט, וזאת לרקע מיזם שתילת מאות עצי אלון ליד קלעת נמרוד אשר ברמת הגולן – חורשת הנצחה לזכר חללי סיירת "אגוז". ההדפס מושתת על אחד מהקולאז'ים הללו. את עניינו בתרבות הפלסטינאית של אלונים קדושים ביטא דנציגר עוד קודם לכן בטיולי שטח עם תלמידים, בתיעוד ובצילומים. שתילת החורשה התקיימה שנתיים קודם למותו של יצחק דנציגר בתאונת דרכים בכביש ירושלים-תל אביב.

 

 

 

 

 

משה גרשוני, "אבי נולד…", טכניקה מעורבת על נייר, 1974

בין ארבע-עשרה העבודות של משה גרשוני (1936 -) – במדיומים שונים, מציור על קרמיקה, דרך ציורים, רישום וקולאז'ים על נייר ועד להדפסים – בולטת עבודה המורכבת משלושה צילומים של אבי האמן (לפחות שניים מהם צילומים מקוריים מהאלבום המשפחתי) שמתחת להם מודבק נייר ועליו מודפס במכונת כתיבה: "אבי נולד בפולניה 1904 . למד חקלאות בצרפת . עלה לארץ בשנת 1929 . נטע פרדסים ." הצילומים והנייר מודבקים על נייר בגוון נייר-אריזה, כאשר השלישייה האופקית העליונה והנייר התחתון יוצרים מעין צורת צלב. שני הצילומים האגפיים מתוך השלושה זהים: נראה בהם אבי האמן, בחור צעיר היושב בחליפה, קורא בחוברת וידו האחת על רקתו, כמעמיק מחשבה. הצילום צולם באירופה בשנות העשרים, קודם עלייתו ארצה. בתווך, בין צמד הצילומים הזהים, נראה האב בארץ ישראל, ניצב במכנסיים וחולצה בלב פרדס, נוגע בידיו בעלי אחד העצים. המתח בין "שם" אירופאי לבין "כאן" ארצישראלי לא ירפה מיצירת גרשוני. לא פחות מכן, הטריפטיכון הקטן הזה – "ציור מזבח" מיניאטורי, אם תרצו – הופך את האב ל"אלוהים" (ואת האמן ל"בן האלוהים", מי שגורלו בפאסיון הנוצרי זכור ומוכר). את הקולאז' הזה הציג גרשוני ב- 1974 בשתי גרסאות בחלל תערוכתו, "בנדיקטוס", בגלריה "יודפת", תל אביב. כאן, לאחר המפגש עם צילומי האב, נע הצופה ממסך קטן אחד למשנהו, ומשהסיטו, נמצא מתייחד עם קטע מטקסט ה"מיסה" – "אגנוס דיי", "קרֶדו" וכו' – פאסיון קורבנו ותחייתו של ישו. בסיום המסע בין המסכים וקטעי ה"מיסה", שב ופגש הצופה בגרסה ב' של טריפטיכון-האב. הייתה זו עבודתו ה"דתית" הראשונה של משה גרשוני (חתן פרס ישראל 2003), מי שיתמסר מאז 1979 לציורים ניאו-אקספרסיוניסטיים ולעבודות סביבתיות שבסימן קורבן-הבן (האמן והמשיח הנוצרי), ייסורים ודם. היה זה, בהתאם, ב- 1979, כשגרשוני חזר אל הקולאז'ים הקטנים ההם מתערוכת "בנדיקטוס" והוסיף כתם אדום בגירי פסטל-שמן למרגלות הנייר עם שתי השורות. כמו זלג ה"צלב" של האב הקדוש" את דמו של הבן. מכאן ואילך, הרבו צלבים להופיע ביצירותיו של גרשוני. אחד מהם שולט בציור בצבעי שמן על קופסת נעליים שנפתחה ושוטחה בצורת צלב, נושאת עליה דיוקן ליצני פרימיטיביסטי עם השאלה: "יכולת לחזור לציור פיגורטיבי, לא?". הציור מ- 1986, נמצא אף הוא באוסף הנוכחי והוא מפנה שאלתו הרטורית לצייר ההפשטה היהודי-אמריקאי, מארק רותקו, ששם קץ לחייו. גרשוני מזדהה עמו ברמת הביקוש האמנותי אחר ה"נשגב" וברמת הייסורים הקיומיים, אך אינו משלים עם סירובו של רותקו כלפי הציור הפיגורטיבי, שאליו דווקא שב האמן הישראלי בשנות השמונים.

 

 

             יעקב לוצ'נסקי, סוס במרעה, ארד, 1931

 

משמלאו ליעקב לוצ'נסקי (1978-1876) מאה שנה, פרצה סערה בעולם האמנות הישראלי לרקע סירובם של מוזיאונים בישראל לחגוג את האירוע בתערוכה לכבוד הפסל הוותיק. סופו של דבר, הוצגה תערוכה קטנה של יצירותיו במוזיאון ישראל. לוצ'נסקי, יליד אוקראינה, החל ללמוד פיסול בגיל עשרים בבית הספר לאמנות באודסה. בשנת 1903 עקר לפאריז והשתלם ב"בוזאר" בסדנת הפסל, אנטונן מרסייה, תוך שהוא נתון להשפעת פסליהם של רודן, בורדל, מאיול ודספיו. ב- 1938 הוצגה בפאריז תערוכה רטרוספקטיבית של פסלי לוצ'נסקי, וז'אן קאסו, מנהל המוזיאון לאמנות חדישה בפאריז, כתב בקטלוג: "לוצ'נסקי הוא מאותם שליטפו את חמוקיהם הנעימים והנבונים של פני האדם, האירום בבנות-חיוך ובמבטים שהם הגבול הקיצוני ביותר שאמנות הפיסול יכולה להסתכן בו."[62] במהלך מלחמת העולם השנייה נמלט לוצ'נסקי לדרום-צרפת, המשיך לפסל ושב לפאריז, אך מפגש עם אישים ארצישראליים ובהם אהרון ציזלינג מעין-חרוד עוררו בו רצון לעלות לארץ. בעקבות ביקור קצר בתחילת מלחמת העצמאות, שב לפאריז (עתה, נערכו תערוכותיו הראשונות בבית הנכות הלאומי "בצלאל" בירושלים, באולם "ביתנו" בחיפה ובמשכן לאמנות בעין-חרוד) וב- 1949, בגיל 73, חזר והשתקע בקיבוץ גבעת-ברנר כשהוא בגפו, תוך שמוסר מאות מיצירותיו למשכן בעין-חרוד. בגבעת-ברנר הוקם בעבורו "בית לוצ'נסקי", בו המשיך ליצור במשך למעלה מעשרים וחמש שנה עד לפטירתו. הגם ששותף ב- 1954 בתצוגה הישראלית בביאנלה בוונציה והגם שזכה ב- 1976 ב"פרס דיזנגוף" לאמנות מטעם מוזיאון תל אביב, יצירת לוצ'נסקי הודחה מלב זירת האמנות הישראלית כפיסול "מיושן", שמסתגר מהעולם, שאינו ער לתמורות הזמן ושומר נאמנות למסורת הקלאסית של הפיסול מסוף המאה ה- 19. אויגן קולב כתב עליו ב- 1956 במבוא לאלבום מיצירותיו: "המסורת של הקלאסיקה במובנה הנצחי, ומתוך כך גם במובנה המודרני של המילה הזאת. במסגרתה עוצב הפרופיל המיוחד של לוצ'נסקי, וקלאסיות זו משמשת רקע תרבותי ליצירתו."[63] לוצ'נסקי, שהתמקד בדמות האדם – בדיוקנאות, בטורסו ובגוף שלם  (על פי רוב, בעירום), אך גם פיסל חיות (בופאלו, קוף, אייל, סוס), יצר במגוון רחב של חומרים – גבס, אבן, עץ, ארד ועוד. פסל הסוס הנוכחי נוצר במקורו בגבס (אוסף המשכן לאמנות, עין חרוד) אך נוצק בארד בשנותיו האחרונות של האמן. זהו אחד מתוך מספר פסלי סוסים שיצר לוצ'נסקי – בהם "סוס ורוכבו" ו"סוס משתולל", כולם מעוצבים במיטב המסורת הריאליסטית-קלאסית. "סוס במרעה" אפוף שלווה פסטורלית, העונה לסוסים הסוערים של האמן. הקו הגלי הענוג של חוט השדרה, ביחד עם המשכו בצוואר הקשתי של הסוס המרכין ראש, יוצרים בצופה דימוי של נועם ורוך.  

 

 

 

       משה ציפר, אם ובנה, ארד, ראשית שנות ה- 40

 בפיסול הישראלי המודרניסטי של שנות הארבעים-חמישים בלט משה ציפר (1989-1902) כאחד האמנים המרכזיים, מי שיצירתו נעה בין ריאליזם קלסי רך לבין הפשטה של נפחים גיאומטריים בחלל. הפסל הנוכחי של "אם ובנה" נמנה על תקופתו הפיגורטיבית של ציפר, זו שקדמה לפסליו המופשטים מ- 1950 ואילך. ציפר, יליד פולין, עלה ארצה כחלוץ בתחילת עלייה שלישית, 1919. עד שנת 1924 היה חבר קיבוץ בית-אלפא, אך משנשלח לווינה לריפוי מקדחת, החליט ללמוד פיסול והתקבל ל"בית הספר לאמנות ואומנות" והפך לתלמידו של אויגן שטיינהוף. זה האחרון עשה רבות לקידומו של תלמידו וכבר ב- 1928 פרסם מאמר אודותיו ב"L'Art Vivant" הפאריזאי, בו ציין את "המחשבה והחזון הרוחניים" של ציפר, כמו גם את "האמנות השלֵווה והמוגדרת, פרי טבעי של ריכוזו הרוחני הגדול." ב- 1925 שלח שטיינהוף ארבעה פסלים של ציפר לתערוכת האמנויות הדקורטיביות בפאריז, וב- 1928 כתב את המבוא לתערוכת יחיד (של פסלים קוביסטיים!) שהציג ציפר בגלריה "הולביין" בווינה. ב- 1933 שב ציפר ארצה והתיישב בירושלים. עתה התגורר בשכונת רחביה, שימש מורה לפיסול בבית הספר של דבורה קָאלֶן בבניין הקונסוליה החבשית וכבר ב- 1934 השתתף בתערוכה קבוצתית בגלריה "סטימצקי" שנקראה "עשרה ציירים מובחרים ופסל אחד". פיסולו של ציפר הפך פיגורטיבי-קלאסי, מתמקד בגוף האישה העירומה ומצטיין בהרמוניה, ברַכּות הנפחים ובזרימתם השלווה המוותרת על פרטנות אנטומית (תווי הפנים הוכללו עד תום) ו… בזיקה לפסלי העירום הנשי הריאליסטיים-קלאסיים של אריסטיד מאיול. ציפר הודה: "אני אוהב את מאיול משום שהוא קרוב ליצירתי, אך אני יוצר לפי הטבע ובפשטות. האנטומיה אינה מעניינת אותי. אצלי הכול צורה טהורה."[64] וכפי שהוסיף יונל ז'אנו במבוא לאלבום "ציפר" מ- 1979, לעומת האנרגיה הוויטאלית, המונומנטאליות והאינטנסיביות שבפסלי העירום של מאיול, על פסליו של ציפר נסוכים שקט, פשטות ורכות.[65] ב- 1972 תיארה מרים טל את פסלי העירום הנשי של ציפר כ"דמויות עירום חושניות, מוזיקליות והרמוניות, המעצבות בהתאפקות את גוף האישה." ב- 1937 משה ציפר נסע לפאריז, שכר אָטליֶה בסמוך לבית הספר "גראנד שומייֶר" בו יצר לפי מודל עירום. ב- 1938 יצר את פסל האבן, "החלוץ האלמוני" (2.20 מ/ גובה) שהוצג בביתן הארצישראלי שביריד הבינלאומי בניו-יורק. מאוחר יותר, יחצוב את "אשת לוט" בגוש מלח מונומנטאלי ויציגו ביריד הבינלאומי בבריסל, 1957. אך, קודם לכן, כבר זכה שלוש פעמים ב"פרס דיזנגוף" מטעם מוזיאון תל אביב בתערוכות השנתיות של אגודת האמנים (1941, 1944, 1947). את סך תכונות פסלי העירום של ציפר נאתר בפסל הנוכחי של האם והבן: פני התינוק מוסתרים ואילו פני אמו ושיערה מבליעים את פרטיהם בכדוריות הרכה והחלקה, שהיא חלק ממכלול נפחים כדוריים רכים, הבונים את "מפל" הקימורים והקיעורים העגלגלים והחלקים, שמתלכדים בגיבוש של מסות אורגניות "כלליות" ו"מתלטפות". אלה מנוגדות ומועצמות על ידי הקובייה הזוויתית עליה יושבת האם. מעבר לנועם ולאחדות ההרמונית הצורנית, ציפר מצליח לבטא בפסלו זה אהבה, מסירות ורוך אימהיים אינסופיים. הפסל נוצר בימים בהם משתוללת באירופה מלחמת העולם השנייה. משה ציפר יושב בירושלים ומעצב חוויית הרמוניה אידיאלית, דימוי של אהבה ויופי שמעבר למקום ולזמן.

 

 

 

        בועז ארד, אריה ארוך, יציקת פוליאסטר, 2000

 בועז ארד (ישראל, 1956) הוא מהאמנים הישראליים המרתקים של שנות האלפיים. בפסליו ובעבודות הווידיאו שלו הוכיח ארד, בוגר "מכון אבני" התל אביבי ב- 1982, ברק, הומור ואומץ לגעת בחומרים מסוכנים. הפסלון הנוכחי, הנושא את שמו של הצייר הירושלמי המפורסם, אינו אלא טאוטולוגיה: הוא אריה ארוך, משמע גרסה מוארכת של מלך החיות… בועז ארד: "האריה ארוך: סיפרתי לגיא (בן-נר/ג.ע) על הרעיון, והוא התלהב וייצר תערוכה סביב העבודה הזאת: 'הזקפה באמנות הישראלית' בגלריה של המדרשה בתל אביב. אני לא בטוח שהייתי מייצר אותה בלי הדחיפה של גיא."[66] ללמדנו, שהאריה הארוך של ארד הוא בדיחה לשונית המסתירה בעומקה זקפה בדיונית, התארכות אברים פיקטיבית. ארד שכלל את שפתו האמנותית האישית לא לפני גיל 40, וזאת בעקבות סמינר לביקורת ותיאוריה של תרבות חזותית (בבית הספר לאמנות, "קאמרה אובסקורה", תל אביב), שבו נטל חלק כתלמיד ב- 1995. ביצירותיו שמאז, נדרש ארד למושגים תרבותיים דומיננטיים, דוגמת המושג "מקור" שהיווה בסיס לתערוכת "לחן עממי" (גלריה "רוזנפלד", תל אביב, 2011), בה נוכסו פסלונים עממיים המוניים ושובשו מהקשרם האותנטי באמצעות קומפוזיציות אבסורדיות וטרנספורמציות ביזאריות. פרובוקציה היא מכשיר שכיח ביצירותיו של ארד, ובעיקר בעבודות הווידיאו, ששיאן השֶבע העוסקות באדולף היטלר. בעבודה אחת, "מאה פעימות", יצר מניפולציה על דימוי קולנועי-דוקומנטארי של היטלר, כך שהקנצלר נראה כמאונן. בעבודות אחרות, שהושפעו לא מעט ממיצגי הווידיאו הגרוטסקיים-אלימים של פול מקארתי, האמריקאי, הרכיב את מסכת פניו של היטלר וחשף את שריריו לראווה; או שמחק להיטלר את השפם, או שעיבד הברות של נאום היטלרי כך שיישמע כהתנצלות של היטלר בעברית בפני העם היהודי; ועוד. בין השאר, יצר בועז ארד בובה במראה דמותו והופיע עמה במספר סרטי ווידיאו, שהחשוב שבהם הוא "געפילטע פיש" (2005). כאן, במהלך הכנת הדג הממולא (כולל שחיטתו המדממת) על ידי אמו (אשר קולה הומר בקולו של ארד) מציג האמן את האתוס האשכנזי-גלותי, שכנגדו עולה דמותו עם תוכי על הכתף, הד סרקסטי ל"נימרוד" של יצחק דנציגר, הצייד התנ"כי הגיבור עם הבז על כתפו. ב- 2008 יצר ארד בפוליאסטר את דיוקנו העצמי, עירום בפלג גופו העליון ועם התוכי על הכתף, מחזיק בסכין מאחורי גבו (תשובה לקשת הציידים שאוחז "נימרוד" מאחוריו): ארד הפסוודו-"נימרודי" מתעתד לשחוט את ציפור החיקוי וההתחזות… מכל הדוגמאות הללו שבה ומתבהרת מגמתו האמנותית של בועז ארד: חתירה תחת מוקדי כוח, התגרות במודלים של כוח, דלדול כל אומניפוטנציה לאימפוטנציה. מכשירי ההומור והחיקוי האירוני הם הנשק שעמו מתייצב האמן נגד דמויות אב הכרוכות בתוקפנות ואלימות, וזאת במטרה לאשר אנושיות אנטי-הרואית.

 

 

        רפי לביא: "שיר השירים", הדפס משי, 1976

 בשנת 1976 פנה דב שטיר, אז בעל "גלריה שטיר" ברחוב גורדון בתל-אביב, אל לא פחות מֿ88 אמנים ישראליים מרכזיים, שנענו להזמנתו ליצור הדפס משי קטן מידות (35/25 ס"מ) לפי פסוק כלשהו משיר השירים, לפי בחירתם האישית.  הגם, שלימים, בֿ1998, נכיר את תגובותיו השרבוטיות של לביא לתמונות התנ"ך של גוסטב דורא (1896), שידוכו של הצייר התל-אביבי לתנ"ך נראה מאוד בלתיֿסביר בֿ1976, שנים בהן ביססה עצמה מכיוון "המדרשה" (ורפי לביא במרכזה) מגמת האמנות הענייה, הקולאז'יתֿמושגית, זו שתזכה לימים לתואר "דלות החומר". שידוך שכזה בין לביא לתנ"ך הזמין מראש, כביכול, איזושהי התעללות מלעיגה מצדו של הצבר התל-אביבי האולטימטיבי. אך דווקא משום ציפייה מוטעית זו, מעניינת תגובתו של לביא לשיר השירים. נפתח ב"תלתלים". יודעי יצירתו של רפי לביא זוכרים היטב את עניינו בתלתלים, מאז שחר דרכו האמנותית בֿ1957-1958. זו התקופה בה התמקד ב"נסיך הקטן", שתלתליו הפכו לצורה רישומית עצמאית, משורבטת למהדרין במסורת שרבוטיו של אריה ארוך (אותם חווה לביא בתערוכת האמן הירושלמי במוזיאון תל-אביב, 1955). ה"תלתלים" הפכו לסימן בסיסי בתחביר המופשט של רפי לביא, לעתים התגלגלו לעשן ועוד, ולקראת מחצית שנות הֿ60 הם כבר אכלסו את בדיו הוורדרדים. נראה אפוא, שהחלטתו של לביא לבחור בפסוק המסוים משיר השירים ניזונה לא מעט מאותו תחביר צורני שריתקו מאז ומתמיד. אך לא פחות מכן, "ראשו". שלוש שנים קודם להדפס, הציג לביא במוזיאון ישראל תערוכה, בה בלטו דיקטים מולבנים, שעליהם הדביק הצייר ניירות מרובעים ועליהם, בכתבֿידו, המילה "ראש". רבות עסקו פרשני אמנות ישראליים בסוגיית ה"ראש" המילולי בקולאז'ים ובציורים של לביא (ונציין, שאותו "ראש" לא מש מיצירתו עד סוף ימיו). מרביתם, כיוונו לראש הנעדר גוף, משמע לביטוי מוחני שהופרד מארוס. עתה, בֿ1976, בחר לביא בפסוק המסוים מתוך שיר השירים, שירת הארוס הקדומה, כשהוא מדגיש את המילה "ראשו", וכפי שראינו, מחברה ל"תלתלים". אלא שהיעדרות הגוף אינה סוףֿפסוק. שכן, מצאנו את צמד התוויות, בהן רשם האמן את שמו ואת שם רעייתו. ובכן, גם תוויות אלה הפכו שגורות מאוד בציוריו של רפי לביא דאז, כאשר מרביתן הופיעו על גבי מדבקות שהודבקו על הדיקטים הצבועים. המדבקות או התוויות הללונראו – ועל כך עמדה שרית שפירא בספרה על האמן מֿ2003 (הוצאת מוזיאון ישראל, עמ'176) – כשלט על גבי דלת, משמע דלת דירתם של האמן וזוגתו. הדלת מוגפת, קַן האוהבים סגור לציבור, ובה בעת – הדלת הסגורה הזו מזכירה לנו את "קול דודי דופק, פתחי לי אחותי רעייתי…". הנה כי כן, ככל שהדפסו של רפי לביא מסתגר במרחב אמנותיֿתחבירי פרטי של האמן ונוקט את פסוק התנ"כי כבסיס אסוציאטיבי לדימויים המעסיקים אותו, היצירה הנדונה בהחלט מתייחסת לשיר השירים. שכן, מדברינו עולה מתח בין שכלתנות מושגית ("ראשו") לבין ארוטיות ("אילנה ורפי לביא"), מתח המודגש בקווים השחורים והאדומים המחברים את צמד המילים העליונות ל"תוויות" התחתונות. ככלל, הבחירה באפוריםֿשחורים כנגד האדום מייצגת וממחישה את המתח הקוטבי הנדון ואף מעניקה להדפס נקודת מוצא מלנכוליתֿמדוכדכת שבעננה האפרפרה. הערגה לארוס מתוך היעדרו היא גם האחראית לאותם אלכסונים אדומים, הבוקעים מהמילים "ראשו" ו"תלתלים" ומגיעים עד לכדי נגיעה לתוויות של שמות האמן ורעייתו, התשובה התל-אביבית המודרנית לשלמה ולשולמית.

 

 

 

 

שמואל שלזינגר, ימין משה, צבעי שמן על בד, שנות ה- 20

 את הציור הזה יצר שמואל שלזינגר (1986-1896) במהלך שהותו בירושלים בין 1926-1925, כאשר צייר נופים מקומיים דוגמת "ליפתא", "חצר בירושלים", "שכונת הבוכארים" ועוד, אשר את חלקם הציג בתערוכה החמישית שנערכה ב"מגדל דוד" ב- 1926. שלזינגר, יליד פולין, שקיבל חינוכו האמנותי בנירנברג, שב לפולין ועלה ארצה ב- 1919 עם ראשוני עלייה שלישית. עתה, נדד בארץ, צייר את נופיה ודמויותיה המזרחיות, ובעיקר עיצב תפאורות לתיאטרון הארצישראלי (אשר גם את סמלו עיצב הוא). אך, כבר ב- 1922 נסע לפאריז, שהה בה שלוש שנים, התקרב לציירים יהודיים ולמד להעריך את האמנות המודרנית. עם שובו ארצה ב- 1925 הציג בירושלים  80 ציורים בתערוכת יחיד במועדון הפקידים שבגן-העיר. רומנטיקה-סימבוליסטית גרמנית, לה היה נתון בציורו המוקדם מאד, פינתה מקומה לציור ארצישראלי הקשוב למודרניזם הצרפתי: "שלזינגר עבר לדרך החדשה ביותר באמנות, האקספרסיוניזם. הטבע הוא לא רק 'דחיפה' ליצירה, רק ה'מצע', הסוז'ט, שבו הוא רוקם את החזון של ה'אני' המאמין שלו, [...]. בכלל, שואף הוא [...] לפרימיטיביות ציורית, לפשטות הביטוי האמנותי."[67] האמת היא, שיותר מאקספרסיוניזם, שלזינגר דאז היה נתון להשפעת ה"סינתטיזם" של מוריס דניס וחבריו, אלה שנודעו בשם "נאבי" ופעלו ברוחו הפרימיטיביסטית-דקורטיבית של פול גוגן. את ערכי ה"נאבי" יישם עתה שלזינגר על נופי הארץ, אותם הטעין בחושניות, במזרחיות ובפרימיטיביזם. מרדכי אבי-שאול, שכתב ביקורת על תערוכת 1925 של שלזינגר, הבין את הפרימיטיביות של ציוריו במונחי כוח, מרץ, ביטחון עצמי, שלילת הזיוף ופשטות שבהבעה ובאמונה.[68] אך, בעיקרו, הפרימיטיביזם של שלזינגר התבטא בזיקה לציורי פול גוגן: הגוגניזם בלט בעיקר במשטחיות הצבע החם, הלוהט לעתים, ובטיפול בצמחייה האקזוטית-חושנית בעציצים ובדוממים של פירות. לא פחות מכן, בלט הגוגניזם בפרימיטיביות של העיצוב הנאיבי, המוותר על פרטים, ולא אחת – שטוח. בה בשעה, האור בונה בציוריו ממחצית שנות העשרים נפחיות עגלגלה (של גבעות, כיפות בניינים, שבילים, גזעים וכו') באמצעות שפיכה אורגנית רכה של בהירות המוקפת הצללה כבדה. בהתאם לאמור, הציור הנוכחי, "ימין משה", נראה אמנם כנוף אקזוטי-חושני ודרמטי יותר מאשר כפיסת נוף מזרח-תיכונית מוכת שמש. כנפי טחנת הרוח כמו מסחררים את השמים שמעליהם, בעוד המראה כולו טובל בצמחייה חושנית עשירה, כהה וסמיכה, והמדרון עשיר בגדרות אבן ועץ המתזמרות את החלל הדחוס.  

 

 

          יוסף טפר, חלוצה, הדפס אבן, 1923 בקירוב

 ב- 1910 הוזמן יוסף טפר (יליד רוסיה 1886, תאריך פטירתו בארה"ב אינו ידוע) לבוא מרוסיה ולשמש מורה ב"בצלאל". בוריס ש"ץ תר אז נואשות במזרח אירופה אחר אמן ריאליסטן אקדמי ומצא בטפר את מבוקשו. אלא, שהלה דחה את בואו מחמת מחלה כלשהי שנתקף בה (בינתיים, נשכרו שירותיו של הצייר הווינאי היהודי, לזר קרסטין), וסופו של דבר, העדיף לנסוע לפאריז. בכל מקרה, ברור, שאת לימודי האמנות שלו למד טפר באקדמיה רוסית. ב- 14 בספטמבר 1922 נפתחה ב"מגדל דוד" ביוזמת "החברה למען ירושלים" תערוכת מאה ציורי שמן, פסטל, פחם ועוד של טפר. האמן, שעלה אז ארצה והשתקע בירושלים, העביר את תערוכתו ב- 1925 לגימנסיה הרצליה בתל אביב. היה זה באותה שנה, שטפר פרסם מאמר ציוני נלהב ב"הארץ" בשם "האמן וההמון", וכמו כן, ארגן בווינה תערוכה של ציירי ארץ-ישראל לכבוד הקונגרס הציוני. לעדיין באותה שנה הודיע על פתיחת בית ספר לאמנות בירושלים בשם "בן-אורי". למדנו, שטפר התערה לא מעט בעולם האמנותי האינטימי של הארץ, גם אם לא נמנה על כוכביה וגם אם בית הספר לאמנות לא הותיר חותמו. כך או אחרת, טפר נשאר בארץ ישראל עד שנת 1929, תקופה שלאורכה אישר בציוריו מעורבות ציונית לצד היקסמות מהאוריינט המקומי. אלא, שאז העדיף יוסף טפר להגר לארה"ב ובה חי ויצר לאורך שארית חייו, מבלי שזכה לפתח קריירה מרשימה. קרובה שלו, רחל ברנט, תלתה בדירתה הדרום-תל-אביבית כמה וכמה מציורי דודה וקיוותה לשווא שיזכה להכרה מקומית. ידידה טובה זו של הורי ז"ל הייתה גם מי שהעניקה לי שני הדפסי אבן לא חתומים של טפר, "חלוצה" ו"דיוקן יהודי מזרחי". בין ציוריו הארצישראליים של טפר משנות העשרים בכוחי למנות כיום ארבעה-עשר המוכרים לי, כולם מאופיינים בריאליזם אקדמי ורומנטיקה של נוף ואדם ארצישראליים-מזרחיים, במתכונת הציור ה"בצלאלי" (מבלי שטפר לימד במוסד מעולם): 2 דיוקנאות של אחד-העם (בצבעי שמן וברישום), או דיוקנאות סופר סת"ם (צבעי שמן, 1926) ו"איש דת" (אקוורל); נופים  בצבעי שמן של  "רחוב בירושלים" מ- 1924, "מגדל דוד", "משכנות פלסטינאיים", "סמטה בעיר העתיקה" ו"ערביה בירושלים". בולטים בציוריו של טפר באותו עשור אלה שנושאם חלוצי עלייה שלישית ועלייה רביעית. למשל, "החוצב" (יצחק לנדוברג, הלא הוא יצחק שדה, נראה כאן במגבעת ובמכנס קצר, כשהוא לוחם בעוז בסלע). ציור אחר הוא הדפס אבן מ- 1923 בקירוב המייצג שלושה חלוצים לרקע דרך בהרים. השלושה נראים יהודיים מאד באפם השֶמי ובעיניהם הנוגות, שלושתם משעינים כלי עבודה על כתפם, שניים מהם חובשים קסקט ("חלוצי") בעוד המרכזי – המזוקן – ראשו מכוסה ביריעת בד דמוית טלית ונראה כנביא או כמשיח. מבטם של השלושה חזוני-חלומי, וכל ההדפס מתַפקד כאידיאליזציה רומנטית של דמות החלוץ העברי. מוכרת לי גרסה צבעונית מוגדלת של הדפס זה, ציור בצבעי שמן שנמצא בעבר באוסף פרטי בחיפה. באותה סדרה של הדפסי אבן נוצר גם הדפס ה"חלוצה" מהאוסף הנוכחי: החלוצה, עלמה שחורת שיער ארוך, לראשה צעיף דמוי טלית, לכתפה מעדר, והיא ניצבת בתנוחה גאה מול הנוף השומם ועיניה בורקות-חולמניות.

 

 

 

 

 

 

           אלימה ריטה, הפשטה, הדפס משי, 1970

ב- 1973, לרקע תערוכת יחיד שהציגה ב"ביתן הלנה רובינשטיין" בתל אביב, אמרה אלימה: "נכון לומר שהציור שלי מופשט, כי הוא מופשט. אני יוצאת, לוקחת, בעיקר מהנוף. המופשט הוא צורני ולא אמוציונאלי. זהו תרגום או הסבר אסתטי של הרים, שדות, 'דברים יפים'. [...] הציור אינו ישראלי. לא מעניין אותי לצייר 'ציור ישראלי'. מי שרואה פה 'נוף ישראלי', רואה על אחריותו."[69]  אלימה, ילידת נשר 1932, בגרה ב- 1957 לימודי אמנות ב"מכון אבני" ושהתה ועבדה בפאריז בין השנים 1965-1961. הציירת, החיה ויוצרת בתל אביב, התמחתה רבות בהדפסי משי ואבן, בעיקר בשנות השישים והשבעים ואף השתתפה בהקמה וניהול של סדנאות הדפס בירושלים ("מרכז ברסטון"), תל אביב (הסדנה שליד אגודת הציירים והפסלים) ורמת-השרון ("המדרשה למורי אמנות"). אמנם, לדבריה, "אני רואה בהדפס חלק אינטגראלי מעבודתי הכללית, לא עיסוק צדדי ולא עיקרי"         [70], אך בסביבות שנת 1970 זוהתה יצירת אלימה במידה רבה עם הדפסי משי (הדפסי רשת), טכניקה שהתוודעה לה ב- 1969 (והתנסתה בה לראשונה בשיעורי דפוס הרשת של צבי טולקובסקי ב"בצלאל", להם "התגנבה"). את מרבית הדפסיה יצרה אלימה בדירתה, ובהם שכללה את התבטאותה בשדות צבע שטוחים, תוך ויתור על המחווה הידנית והאקספרסיבית: "טכניקת ההדפס נתנה לי אפשרות לבטא את עצמי בצבע, אמצעי שריגש אותי תמיד. [...] הצבע בנה אצלי את העבודה. כשאני חולמת על ציור, מעניין אותי החיבור שבין 'שכנים' צבעוניים. הרשת נתנה לי אפשרות מצוינת לכך."[71] כפי שציין יניב שפירא בספרו על אלימה, בקבוצות הדפסים שלה משלהי 1969 ותחילת 1970 מתפרשים משטחי הצבע על שטחים גדולים יותר, בעוד שפלֶטת הצבעים הולכת ומצטמצמת.[72] את ההדפס הנוכחי קניתי ישירות מאלימה בתחילת שנות השבעים, שם במרפסת דירתה ברחוב יהודה הלוי, סטודיו ההדפס שלה. באותה הזדמנות, גם רכשתי ממנה כדור סרוג בתצורות מופשטות בירוק וכחול, קוטרו 30 ס"מ, כדור שהוצג על רצפת "סלון הסתו" ב"ביתן הלנה רובינשטיין",  1970. בקטלוג התערוכה נקרא הכדור: "29 X M 70".

  

 

 

 

 

     דב פייגין, חיה מופשטת, ברזל גזור ומקופל, 1958

 ב- 1956 פנה הפיסול הישראלי פנייה חדה אל עבר ההפשטה. פַסָלֵי "אופקים חדשים" גילו את האתגר הטמון בפיסול האנגלי החדש של לין צ'אדוויק וחבריו, פיסול המאתגר את כוח הכבידה, נוטה אל הדו-מימד הגיאומטרי, אל ריקון הליבה וחומריו לוחות ברזל מרותכים. חלוץ המגמה בישראל היה יחיאל שמי, שהציג ב- 1955 פסל פח-ברזל מולחם ונטול בסיס בשם "ציפור". כך, בין 1958-1956 דוב פייגין הוותיק (יליד אוקראינה 1907, שעלה ארצה ב- 1927 והצטרף לקיבוץ אפיקים, בטרם עקר לתל אביב ב- 1932) פרש מפיסול פיגורטיבי במלט, בזלת ועץ, ששורשיו בלימודי הפיסול שלו בפאריז בין 1938-1937. עתה החל יוצר פסלים מחוטי ברזל ומלוחות מתכת גיאומטריים, שטוחים ודו-ממדיים, גזורים בזוויות חדות ופותחים פתחים בתוכם. מלבד החוב לפיסול האנגלי החדש, רוחם של תגזירי פיקאסו ואלכסנדר קולדר נשבה אף היא בפסלים. "הייתה כמיהה פנימית לעשות פסלים קלים יותר [...], הייתה סקרנות לברזל, ידיעה שברזל זה חומר שנכנס לחיים, שייך אליהם."[73] בשנים 1958-1957 יצר פייגין מספר פסלי נחושת צבועה (באדום או שחור), גזורים ומקופל, מופשטים אך דמויי חיות. אלה היו פסלים מיניאטוריים, כמעט מתוות, שמתוכן בחר פייגין להגדיל אחדים בברזל צבוע. רוב הפסלונים הללו ניצבו על שלוש עד חמש "רגליים" מחודדות, הד להצבת פסלי הברזל המופשטים של יחיאל שמי ויצחק דנציגר באותן שנים. דעה מקובלת מייחסת את בחירת פייגין לעבוד עם לוחות מתכת גזורים ומקופלים לזיכרונותיו מבית אביו, שהיה חייט וגזרן מומחה.[74] "…פייגין פנה לגיליונות מתכת, [...] אל המשטח ההומוגני האחיד בצורתו, השטוח כגיליון-נייר. האתגר שניצב בפני האמן היה לעמת משטח זה אל מול המרחב. [...] את מבער הריתוך מחליפות מספרי פלדה. האמן רושם, מסמן, חותך ומקפל. [...] אחר הגזירה והקיפול מתקבלת עבודת פיסול ללא נפח, הניצבת במרחב החופשי, מאפשרת לחלל לזרום בעדה, מעין סילואטה. [...] הנגטיב והפוזיטיב, החסום והפתוח, הכהה והבהיר, המוצל והמואר, האטום והגלוי…"[75] הפסלון הנוכחי, "חיה" נוספת בסדרת סילואטות החיות של פייגין, עשוי מלוח ברזל שחור שנגזר וכופף וניצב על חמש רגליים משולשות. הוא נראה כמין חיה קדומה עם זיזים לצווארה, או בופאלו בעל רעמה דוקרנית (שישה משולשים, שלושה מהם נגזרו מתוך גוף החיה, קופלו כלפי מעלה והותירו בה חורים נגטיביים משולשים). לפסלון זה נוכחות זהה משני צדדיו והוא מעולם לא הוגדל. גיליתי אותו לפני עשרות שנים על מדף צדדי בגלריה של כפר האמנים, עין-הוד, שפייגין (שנפטר בירושלים בשנת 2000) היה בין מייסדיו.

 

 

 

 

     יוסי שטרן, "המקוננות", דיו על נייר, 1949 בקירוב

 באוסף הנוכחי למעלה מעשרים עבודות של יוסי שטרן (1992-1923): מליתוגרפיה סמי-אקספרסיוניסטית של "מכשפות" שיצר ב- 1945 במהלך לימודיו ב"בצלאל החדש", דרך רישומי דיו ואקוורלים טראגיים – מ- 1949-1948 בנושא מלחמת השחרור, דיוקנאות דיו קריקטוריים של מורים ב"בצלאל החדש" (בו היה ראשון מקבלי "פרס שטרוק" ב- 1944 ובו החל מלמד רישום ואיור עוד מאז 1946, שנתו השלישית במוסד) ועד לציור "הצבר" מ- 1990, ואפילו דיוקן דיו של כותב שורות אלו ששטרן רשם ב- 1986. גם אם לא ידיד קרוב, ראיתי ביוסי שטרן חבר ירושלמי, איש רעים להתרועע נעים להפליא, חכם מאד ועליז ללא תקנה. למרות שידעתי היטב, שמתחת לעליצותו הכרונית נחבאת תוגה גדולה. פגשתיו לראשונה במחנה "שנלר" בירושלים במהלך "מלחמת ששת הימים", כאשר ישב ורשם רישומי בזק קריקטוריים של חיילים והעניקם לכל דורש. אחד מאלה עדיין נמצא באוסף. לימים, התקרבתי אליו בזכות מפגשי-שבת בבית הקפה של "בית האמנים" הירושלמי ושם אף זכיתי ממנו לתעודת-כבוד קומית השמורה עמי. היחסים התחממו באמצעות ידיד משותף, שכנו בשכונת נחלת-צדוק שב"נחלאות", ואז גם למדתי להבחין במורכבות ובעומק של אישיותו, שמשום מה לא מצאו משכָנַם ברישומיו וציוריו הפופולאריים. זכורה לי פעם, שביקשתי ממנו את המפתח לדירתו, כולל הזכות לפשפש בארונותיו כשאני לבדי, וזאת בתקווה לגלות קובץ רישומים נסתר כלשהו שיסגיר את העומק שמאחורי אינספור הנערים החייכניים, בעלי הבלורית, שאכלסו במאותיהם את רישומיו האופטימיים. הוא נעתר, אלא שחרף כל מאמצי לאורך שעות, לא מצאתי את מבוקשי. נהגנו להיפגש בבית הידיד, ושם שמעתי מפי יוסי סיפורים על ילדותו בהונגריה, על ימיו הקשים בבודפשט בין 1933 ל- 1941, תקופת מלחמת העולם; על עלייתו לבדו ארצה בזכות הסכם מצמרר בין נציב בית"ר לבין אדולף אייכמן, ועוד. פעמיים ביקרתיו בבית חולים: פעם אחת, לאחר התקף לב, כשפרץ בבכי משסיפר על פרשת אהבה נכזבת למוזיקאי נודע; ופעם שנייה, כששכב חסר הכרה על ערש-דווי, נתון לחסדיו של "הילֶר" אקזוטי כלשהו. מאז ומתמיד נקרעתי בין האהבה והכבוד שרחשתי ליוסי שטרן האיש לבין ביקורתי הבלתי סלחנית על רישומיו הבידוריים-"סָחבָקיים", ששימשו אמצעים משדלים להשגת חום ואהבה. הוא עצמו, אגב, היה מודע לחלוטין למגבלות יצירתו. יום אחד הפתיע אותי כשהודיע לי על החלטתו להפקיד בידי קבוצה נבחרת של עבודותיו, מה שריגש אותי מאד. בין אלה, בלטו משכמן ומעלה אותם רישומים ואקוורלים שנושאם מלחמת השחרור. הייתה זו "תקופתו היפה" של יוסי שטרן, התקופה בה שימש כעורך גראפי וכמאייר של "המגן", ביטאון ה"הגנה" בירושלים הנצורה, תקופת רישומי הפלמ"חניקים המגיעים לקפה-בר "פינק" (והוא, שטרן, מתפקד כמין סול סטיינברג, מרים המוראל ברישומיו). כאן נוצרו רישומים, שחלקם ראו אור ב- 1950 בספר "בגיוס מלא" (הוצאת מסדה, תל אביב). ב- 1949 נסע יוסי שטרן ללונדון והשתלם ב"רויאל קולג'" אצל הצייר והרַשם הריאליסטי, ג'והן מינטון, שהיה מעין יוסי שטרן של אנגליה ואשר השפיע רבות על רישומי האמן הירושלמי.[76] רישום הדיו הנוכחי, "המקוננות", נוצר בשולי רישומי תש"ח של שטרן, כמו גם הרישום "מלחמת סוסים", וכמובן – שני ציורי "מלחמה" (צבעי מים ודיו על נייר), אשר על אחד מהם כתבתי בכרך הקודם של האוסף. אלה הם דימויי אֵבל חריגים בעולם היצירה העליז של האמן.

 

 

 

   הרמן שטרוק, דיוקן חלוץ, הדפס אבן, שנות ה- 30

 שניים ממיטב הדפסי הדיוקנאות של הרמן שטרוק משנות העשרים-שלושים נמצאים באוסף הנוכחי: הדפס אבן של ערבי והדפס אבן של חלוץ. רבנים, ערבים וחלוצים – הרי לנו שילוש נושאי הדיוקנאות של שטרוק (1944-1876) בשנים שלאחר התיישבותו בארץ ישראל ב- 1922.[77] שטרוק, שעשה לעצמו שם גדול בברלין כאמן הדפס, בין אם כמורה לטכניקות דפוס (בין השאר, של יעקב שטיינהרדט ויוסף בודקו) ובין בזכות ספרו המוערך מ- 1908, "אמנות התחריט" (הוצאת קאסירר, ברלין), התמחה בתחריט, אך התמסר להדפסי אבן במהלך מלחמת העולם הראשונה. יצירתו הארצישראלית של שטרוק, הציוני הנלהב שצירף צורת דגל ישראל לחתימת שמו, נחלקה לשני המדיומים, בה עלה נושא החלוציות באורח מוגבל. הנה כי כן, אף שהתיישב בחיפה בימי העלייה השלישית ואף שפעל למימוש הרעיון של התיישבות דתית-לאומית, נושא החלוציות היה שולי ביצירתו והוא העדיף להתמקד במראות הנגועים באוריינטליות וברומנטיקה. אמנם, לא מעט אוהלים נרשמו בידי שטרוק בתחריטים ובהדפסי אבן, אבל זאת רק משום המבט מביתו שעל ההר אל עבר מורדות הכרמל – מבט שקלט שלבים בבניינה של חיפה, כולל אוהלים. דיוקן החלוץ הנוכחי מעוצב בצדודית, מבטו נישא קדימה בנחישות וחזון מתחת לקסקט האופייני. שני הדפסי אבן בגוון סֶפייָה, אחד מייצג חלוץ עומד ומסקל אבנים בעזרת מוט והשני מייצג חלוץ על ברכיו, מסתת אבן בפטיש שבידו – שני הדפסים אלה נמצאים אף הם באוסף הנוכחי. במחברות הרישומים של שטרוק נמצא קבוצה של רישומי חלוצים עבריים העודרים את אדמת המולדת, הכנה להדפס אבן של חלוץ עודר בשדה לרקע בתי מושבה ומתחתיו המשפט בגרמנית "ארץ זית שמן ודבש" – ככל הנראה, קריאה ציונית לתרומה. מוכר גם רישום עיפרון מתאריך 6.3.1925, המייצג פועל עברי חילוני, קסקט לראשו ומעדר לצדו, נועץ את באדמה ולמרגלותיו נשקף מרחוק מפרץ חיפה. אפשר שמיעוט ייצוגי החלוץ ביצירת שטרוק שורשו בציוניותו הדתית, שמצאה את שיא ביטויה האמנותי בציור גדול בצבעי שמן מ- 1930 בקירוב. בציור זה יהודי דתי (בעל זקן ארוך ולבוש קפוטה) צועד קוממיות בראש הכרמל ותחת בית-שחיו ספר גמרא. דומה, שיהודי מסורתי זה, המגיע עם מטה נדודיו אל ראש ההר החיפאי וחולף בסמוך לשיח צבר, הוא הוא החלוץ המבוקש של שטרוק, שומר המצוות הציוני ויו"ר תנועת "המזרחי". בהקשר זה, אפשר להזכיר גם הדפס אבן (תאריכו אינו ידוע) של חלוץ נועץ את באדמה ובידו השנייה ספר תורה, הדפס שעוצב בידי שטרוק במיוחד כסמל לתנועת "המזרחי".

 

 

אהרון  גלעדי, רחוב בתל אביב, גואש, 1950 בקירוב 

 אם רישום הדיו (וצבע מים) בנושא חדר האוכל, ביחד עם חיתוך העץ באותו נושא, שניים הנמצאים באוסף הנוכחי, מקורם בימיו של אהרון גלעדי (גולודץ) בקיבוץ אפיקים –  1948-1932; ואם עבודה אחרת של גלעדי מהאוסף, רישום דיו של ברל קצנלסון הנואם (עודנו בחדר האוכל הקיבוצי) אף היא מאותה עת (1940, למען הדיוק), הרי שציור הגואש של "רחוב בתל אביב" מסמן את עזיבת הקיבוץ והשתכנותו של אהרון גלעדי בתל אביב. גלעדי (1993-1903), מהדמויות העממיות והתוססות יותר של האמנות הישראלית, נולד ברוסיה ולמד ציור באקדמיה לאמנות בלנינגרד (1926-1923). הוא עלה ארצה ב- 1929 לאחר גלות בסיביר בגין פעילות ציונית, וכחבר גרעין "השומר הצעיר" היה ממקימי קיבוץ אפיקים ב- 1932. כאן שימש בעיקר כטייח וצַבע, ואילו את ציוריו – מהווי הקיבוץ לרקע הכינרת –  היה מצייר בערב, בצריף שבנה לעצמו ["הוא השתוקק לצייר נופים אבל פחד להיראות מצייר (מתבטל), ולכן הסתפק בריבוע הנוף שמיסגר חלון חדרו, וצייר אותו מאות פעמים."[78]]. עם עזיבתו את אפיקים ב- 1948, הצטרף לקבוצת "אופקים חדשים", ובאותה שנה אף זכה ב"פרס דיזנגוף" (את השני יקבל ב- 1954). מאז מחצית שנות החמישים ועד למותו התגורר גלעדי בחולון, כשהוא מצייר אינספור ציורים סמי-פיגורטיביים, מאוכלסים בצפיפות במשפחות ובדמויות נשיות בעיקר, נעדרות קלסתר אינדיבידואלי. רישומיו הפיגורטיביים הזריזים והרבים היו בנושאי הווי פרולטארי עירוני, חלקם אף ליווה את המפעל הציוני החלוצי. הציור הנוכחי נוצר בסמוך לחברותו קצרת המועד של גלעדי בקבוצת ההפשטה הישראלית. מחד גיסא, יש בו שרידים לאינטימיות האקספרסיוניסטית של מראות עיר פיטורסקיים בציור הארצישראלי משנות השלושים-ארבעים (ראו את ה"כרכרה" או העגלה הרתומה לסוס) , אך מאידך גיסא, יש בו גם מאמץ לאשר ערכים מופשטים, ובעיקר במבנים הארכיטקטוניים הגיאומטריים ובהשטחה הגמורה ונעדרת הפרטים של החזיתות. הקונטורים השחורים המודגשים עודם חייבים-משהו להשפעת ז'ורז' רואו על הציור הארצישראלי משנות הארבעים, אך הציור כבר פונה מהם והלאה. מבט מקרוב מגלה, שגלעדי הותיר קטעים שלמים של הנייר ללא שום צבע, וכמו מתאים עצמו לתביעת זריצקי, מנהיג "אופקים חדשים", ל"נשימת" הנייר או הבד בציור. הציור נעדר "סיפור": שלוש דמויות מופשטות, מעלה מדרגות, סוס, בניינים, אולי עץ מימין. הציור מאשר את נטייתו של גלעדי לציפוף הדימויים (כאן, צפיפות הבתים) ועיקרו תזמור הצורות הגיאומטריות שברקע בניגוד לתצורות האורגניות המתעגלות שבחזית. הציור הנוכחי נמנה על סוג ציורי הנוף (ציורי שמן) שהציג גלעדי בתערוכה הראשונה של "אופקים חדשים" במוזיאון תל אביב (בית דיזנגוף), דוגמת "נוף עם סוס". אך, תוך זמן קצר ישתחרר הצייר מחיבוטיו המופשטים-למחצה, כמו גם מנושאי הנוף העירוני, ויתמסר בכל מאודו לדמות האנושית, למשפחתיות ובמרכזה – דמות האם. לימים, יספר גלעדי: "בזמנו עזבתי את 'אופקים חדשים' מפני שלא רציתי להיות ברווזון מכוער, פיגורטיבי בין המופשטים, למרת יחסי הטוב לתמונה מופשטת טובה. בכל זאת, תמונה מופשטת נראית לי לפעמים ככורסה יפה על שלוש רגליים."[79]  

 

 

 

     עמנואל הצופה, כניסה מארבע כנפות הארץ, אבן טרוורטין, 2002

 עמנואל הצופה (יליד תל אביב 1928) הוא שריד לפַסלי האבן הארכאיסטיים בישראל של שנות הארבעים-חמישים, אלה שזוהו כ"כנעניים", פַסל איכותי המחויב לשורשי המקום המזרח-תיכוני ברמה המיתית-פולחנית של יצירתו. פסליו של הצופה מונומנטאליים גם כשהם זעירים, ותמיד הם כבדים ואטומים, ממעטים בפרטים ריאליסטיים, חזותם כממצא ארכיאולוגי קדום של תרבות מזרח תיכונית פגאנית, גויי ים כלשהם אם לשפוט על פי ריבוי הסירות והעוגנים (הד לביוגרפיה הימית של האמן). בשנים 1947-1946, לאחר שנתיים של לימודים בבית הספר הימי בחיפה, החל הצופה לומד ב"בצלאל החדש" ואצל הפסל זאב בן-צבי. מאוחר יותר, ישתלם בפיסול שיש ואבן בפייטרה סנטה שבאיטליה. אך, קודם לכן, נלחם כאיש פל"מח במלחמת השחרור, נפצע, ולאורך כחמישים שנה עבד בצי הסוחר בתפקידים שונים, ובהם כרב-חובל. הפיסול, בו "חָטַא" במקביל, הפך לכל עולמו עם פרישתו מהים ועם הקמת הסטודיו שלו לפיסול בנמל תל אביב. כאן נפגשו אהבת הים ואהבת הפיסול בשורה ארוכה של עבודות לצד פסלים ארכאיסטיים רבים של מזבחות, אלילות, מקדש, חיות ועוד – כולם באבן בזלת, או גרניט, או טרוורטין. עמנואל הצופה, חתן פרס מוזיאון תל אביב לפיסול ב- 2003, הציב מספר פסלים מונומנטאליים שלו ברחבי הארץ, ביניהם באוניברסיטת תל אביב ("שואה ותקומה", 1990; "כס", 1991) וברחבת מוזיאון תל אביב ("סירה", 2003). לאורך שנים, זכה לפטרוניות אמנותית מצד שכנו ביפו, אדם ברוך, שאצר מתערוכותיו וכתב על יצירתו: "השור, הכיסא, העוגן, הפיגורה האנושית של עמנואל הצופה מהדהדים את אסיה הקטנה, הים, כלי השיט, המזרח תיכון, הים התיכון, ארץ ישראל, חומרי המקום, פיסול קמאי, פיסול נאיבי – וכל אלה נבללו מחדש ובאופן עצמאי בידיו האמונות של עמנואל הצופה לפיסול."[80] את הפסל הנוכחי יצר הצופה כגרסה מוקטנת של פסל האבן (טרוורטין) המונומנטאלי, "יפו, שער כניסה מארבע כנפות הארץ", אותו הציב בשדרות ירושלים שביפו. "מה זה? את שואלת מה זה? זה מבנה, כן. מבנה קדוש. מישהו בעירייה קרא לזה 'קבר השייח'. רצו לקרוא לזה קבר השייח, שיקראו לזה קבר השייח. כל אחד שיראה בזה מה שהוא רוצה."[81] בבחינת "קבר שייח", נמנה הפסל הנוכחי על קבוצה של פסלים וציורים ישראליים הסמוכים לעניין שגילה הפסל, יצחק דנציגר, בשנות השבעים בקברי שייח כמבנים מקומיים-פלסטינאיים המפגישים ארכיטקטורה, פולחן וטבע (עצים).

 

 

 

           אביגדור אריכא, הר ציון, צבעי מים, 1976

 

בתחילת שנות השבעים זנח אביגדור אריכא (2010-1929) את האמנות המופשטת, לה היה מסור במשך קרוב לעשרים שנה והתמסר בכל מאודו לפיגורטיביות של ציור מהטבע. לאחר תקופה של עיסוק בתחריט, פנה אריכא בספטמבר 1973 לציור בצבע. וכך, אם בתחילת 1973 הביא עמו ארצה מפאריז דפים ומכחול, אך לא צייר שום דבר, כפי שהעיד בשיחה עם שרה ברייטברג[82], הרי שבקיץ 1975, בעת ביקור נוסף בירושלים, השתכן אריכא ב"משכנות שאננים", ומחלון חדרו הצופה אל חומת העיר העתיקה צייר בצבע את שראו עיניו. עיקר משימתו: לפשר בזמן אמת בין תנועות ידו לבין תנועת אור השמש המכה במורדות הר ציון ובחומה שבראשו. בשיחה עם יונה פישר על תהליך עבודתו מול הר ציון אמר אריכא דברים שכמו מתארים את הציור הנוכחי: "הבוהק העז של האור של ירושלים בנוסף על יופייה המיסטי, מסכן את החיפוש אחר הגוונים הנכונים, כלומר – גוני הביניים ושבירתם. הבוהק מכבה את ההבדלים הזעירים האלה, ומטיל ספק בתפיסת הנוף על ידי צבעי הפאלֶטָה. אך ידו של הזוהר הגועש על העליונה, ואף על פי שהשמש מוחקת את הניואנסים ומרוממת את הניגודים  – או את האדומים או את הכחולים – עצם ההתרוממות הזאת מאפשרת להתעלות אל העיוורון הגשמי, כך שהציור מצטייר מאליו, באותו מצב של חוסר ראייה. בתנאי שייעשה במהירות הבזק – כי הכל משתנה כל עשרים או שלושים דקות – ובתנאי שהאמן נושא בחובו את הגוון הנכון."[83] בשנת 1978 יצא לאור אלבום שבעה הדפסי אבן של אריכא, "מול הר ציון", בהם חוזר המבט אל החומה שמנגד, אף כי בקטעים שונים שלה – מגיא בן הנום ועד למגדל דוד. "אין מקום בעולם שקורא לי בעוצמה שכזאת", כתב האמן במבוא לאלבום שבהוצאת גלריה "גורדון", תל אביב. בשישה הדפסי אבן מוקדמים יותר, מאותו קיץ של שנת 1975, ייצג אריכא בירושלים נופי חוץ של סלעים, אבנים ועצים בודדים (אורן, זית), המעמתים בחריפות אור וצל. הציור הנוכחי אינו מבקש אחר הפרטיקולאריות הזו של אבן או עץ וכו', כי אם את כלליות החומר המותך באור העז וללא שמץ צל. הסנוורים שמכים בנו מהציור מאשרים את חוויית ה"עיוורון הגשמי", את מצב ה"חוסר ראייה", עליה העיד הצייר. הניואנסים הצהבהבים-בז'ים-לבנים מאכלסים מראה ריק, בו החומריות האטומה של ההר ואבני החומה מתרככת בעידון לירי של מבע מהיר הטובל בשלווה גדולה. המראה שרואה עין האמן היא זו של חסימה, אך תנאי האור והלהט מאחדים את החסימה, נוסכים בה שקיפויות והופכים אותה לגילוי, גילוי נפשו הפיוטית של הצייר. ציור דומה מאד בגוונים ובמיחבר, אך בצבעי שמן, צייר אריכא באותה שנה והציג בתערוכתו ב- 1978 בגלריה "מלבורו" שבלונדון.

 

 

 

 

 

גרי גולדשטיין, "בעשור לישראל", טכניקה מעורבת, 2005  

 

גרי גולדשטיין נולד בנאשוויל, טנסי (1950), גדל בקונטיקוט ולאחר השלמת תואר מוסמך באמנות ב"מכון פראט" שבניו-יורק (1977), עלה ארצה ושהה בקיבוץ אפיקים עד שנת 1981, שאז עבר לירושלים. גרי גולדשטיין מצייר בתוך ספרים ישנים או שמפרק דפים של ספרים ישנים ודוחס עליהם באובססיביות צורות, מילים ודימויים. מהלך ציורי זה טעון אגרסיות ורגרסיות אל ה"ילדותי או אל ה"פרימיטיבי" כאופן של הישרדות בעולם רווי פחד, סירוס ואלימות. הציור הנוכחי הוא אחד מתוך 29 ציורי "בעשור לישראל", סדרה שנטלה את שמה מאלבום ה"עשור" (1958). דפי הצילומים של האלבום החגיגי-לאומי פורקו במטרה לשמש מצע לפעולתו המתמשכת של גרי גולדשטיין, ובזאת אמרו התייצבות מול סמכות אב או אם (אומה) של אתוס לאומי, המשך לעיסוקו המתמשך של האמן בשלילה/חיוב של אלבומי החלום הציוני משנות השישים, סדרות דוגמת "טבע" (2003) או "אדם ועמלו" (2005-2004). הלך הנפש היצירתי שורשו באופוריה מאניית של עולה חדש, המגיע אל תפארת ההתיישבות הקיבוצית בעמק הירדן, שנים ספורות לאחר מלחמת ששת הימים. "לידתו" החדשה של גולדשטיין כאן נשאה עמה זיכרון תרבותי, אמריקאי-יהודי, שבמרכזו חוויית הקומיקס והמגזינים האמריקאיים על ברכיהם גדל. לרקע דואלי זה, ציוריו של האמן הופכים לזירת התנגשות בין רובדי זיכרון המפגישים דמויות מצוירות ממגזינים אמריקאיים ישנים ביחד עם צילומי צבע ישראליים פסטורליים , עת ביניהם נדחס בקצב מונוטוני טקסט של אסוציאציות, זיכרונות ומחשבות, זרם תודעה חסר מנוח המתעד את מצבו הנפשי של האמן במהלך העשייה. פני גברים ונשים, שמקורם בצילומי פרסומות אמריקאיות, מנוסחים בתקריב, בשחור, אדום ולבן ולהם נוכחות קפואה, מסיכתית, מעמתות את המלאכותי-שיווקי האמריקאי עם הדימוי האוטופי-ציוני המצולם. אך, דימויי הציונות של חג ה"עשור" מתכווצים במרכז הציור ומותקפים ב"בליץ" של דימויים ומילים הנפלטים מתת-הכרתו של האמן. סופו של דבר, הצילומים הצבעוניים נותרים כפסים מאוזנים צרים, "כמו חרכים של עמדות ירי", מציין האמן. סדרת "בעשור לישראל", כולל הציור הנוכחי, תוקפת את המרכז מארבע פינות (ארבעה הדיוקנאות) וארבעה צירי כתיבה (אלה בונים צורת צלב) והיא דנה את המרכז הציוני-אוטופי להיפסדות גוברת. פני הפיגורות בארבע קרנות הדף מנוקדות באדום ומסגירות פרצופי "נוכרים", כאילו הקיפו "גויים" את המפעל הציוני. גרי גולדשטיין משלב ביצירתו את החלום האמריקאי לחלום הישראלי, וזאת תוך הכרה מפוקחת של קריסת החלומות שם וכאן. הדוגמנים האמריקאיים מחייכים חיוך מזויף, אשר כנגדו מתגלים ייצוגי ההתיישבות (המצולמים) כהוויה של עמל והגשמה, אך כייצוגים במצור.[84]  

 

 

יעקב שטיינהרדט, תגרה בבית המרזח, 1939, תחריט-עץ

 

תחריט העץ הזה של שטיינהרדט הוא אחד מסדרה של תריסר תחריטי עץ המאיירים את ספר שיריו של יעקב לרנר (1918-1879), שכונסו ב- 1940, שנים רבות לאחר מותו, בספר, "שירים", שלווה במבוא מאת יעקב פיכמן ובהדפסי שטיינהרדט (הוצאת אגודת הסופרים בסיוע "מוסד ביאליק" ו"דבר"). הטיפול בשירים אלה נטל את האמן הירושלמי, אף יותר מ"פולין – סיפורי אגדות", בחזרה למזרח אירופה, אל נופי כפרים ועיירות, שמהם נפרד לכאורה עם עלייתו ארצה ב- 1934. יתר על כן, בשירת לרנר יכול היה שטיינהרדט למצוא הד עז לחשיכה פנימית שלא חדלה לרדוף את נפשו ולהזין את יצירתו מאז פעילותו בברלין בקבוצת ה"פאתטיקר", ערב מלחמת העולם הראשונה. לרנר, ניתן לומר, היה לשטיינהרדט אח למועקה קיומית שהחריפה מאד ערב מלחמת העולם השנייה. על שיריו של לרנר נכתב ב"דבר", במלאת עשרים שנה לפטירתו, שהם  "… מן המצבות החשובות שהציבה שירתנו לגורלם של בני עמנו הבדודים בכפרי הגויים. [...] כן למשל, הסצנות בבית המרזח, המרמזות או מפרשות את מתיחות הקבע שבין משפחת היהודים קטנה, הבהולה, המתענה ובין קהל הגויים, שעניים וזעפם מוצאים להם פורקן בכותלי האכסניה הרעועים ובעליה העלובים. בייחוד עשויה לטבוע עצמה בזיכרוננו התמונה העזה על בריחת המשפחה מפני יצר ההתעללות של אוכלוסיית הכפר השיכורה והמראה הנגלה להם בשובם – מראה בית כמראה זקן נקור-עיניים, כצלם בלהות העומד בערייתו, פרצותיו מזרות מגור סביב וצרצר מבכה חורבנו." ("דבר", 8 ביולי 1938) ב- 1913, במהלך שהותו בוורשא, עדיין בפולין, כתב יעקב לרנר את הפואמה בת 26 הפרקים, "ביערי פּולֶסיה". כאן תוארה העיירה המתעוררת משלגי החורף אל האביב המשכר, כפי שניצפה בשקיקה בעיני המשורר הילד. לרנר מתבל את המפנה בתיאור קשיי הפרנסה בבית ההורים (האב, בעל בית מרזח), המסע בעגלה אל העיר הגדולה, הכפריים הנוצריים, הטבע הקוסם ביער ולאורך הדרכים, ערגת הילד לעולם האחר שמחוץ לבית הרב, אווירת בית המרזח, ועוד. הפואמה של לרנר טובלת בחושניות הטבע המתעורר, יופיו ואונו, אך יעקב שטיינהרדט בחר להתמקד באיוריו, תחילה, בדיוקנם המיניאטורי והלילי של הורי הילד, ולאחר מכן – בתחריט-עץ גדול – בתמונה לֵילית תוך-עיירתית, זו הנוכחית: שני צריפים בעלי גג-קש, הקרוב מהשניים הוא בית היהודים – אב, אם וילד (מן הסתם, גיבור הפואמה). האב נראה מציץ מפתח בקתתו אל עבר הצריף הרחוק מעט יותר, בית מרזח. מבעד לחלון בית המרזח נראים שני גברים בעיצומה של תגרה אלימה. מחוץ לצריף, איש מקיא בני מעיו, ובסמוך לו דמות מזוקנת שרועה על הארץ, ככל הנראה בגילופין. להלן מספר שורות מתוך הפואמה, קטעים כ"ב-כ"ד: "באחד, באחד בשבת, היא שבת-הגויים בכפרי,/ ונועד אספסוף-פלחים בדרך לפני בית מרזחנו,/ [...] ובא אל מרזח היהודי ופתחו בשתייה לברכה/ [...] זעיר-שם – ונפלה גם תגרה בין שניים ידידים נלהבים,/ [...]/ חביבה השתייה-בציבור על פַלח פּולֶסיה מעולם./ [...]/ ולעֶרב, בשוך השערורייה, ויצא אבינו והציץ/ ורמז כי הותרה היציאה…" אין זכר בפואמה של לרנר לדמויות המקיא או לאיש השרוע בחוץ מאיורו של שטיינהרדט. עם זאת, יש בה לא מעט פירוט בנושא תוקפנות השיכורים בבית המרזח:

"…וניחתו אגרופים כברד,/ וניפצו בקבוקים וקדקוד ונאחזו אצבעות בפרע,/ ונחרו חוטמים בחרון וגרונות צרודים ינהקו!/…".

 

 

       שמואל ב"ק, הפשטה, צבעי מים על נייר, 1958

 

ב- 1956, עם תום שירותו הצבאי, נסע שמואל ב"ק (יליד וילנה, 1933) ללמוד אמנות ב"בו-זאר" שבפאריז, עיר בה פגש במגמת ההפשטה הרדיקאלית הקרויה "אַנפורמֶל" (מונחו של מבקר האמנות, מישל טָאפייֶה, מתחילת שנות החמישים) ואימצה ליצירתו למשך מספר שנים ולפחות עד ראשית שהייתו ברומא (1966-1959). ההפשטה של ב"ק דאז נעה בין ציורים מונו-כרומיים מופשטים, אורגאניים, קודרים וטעונים בטראגיות הזוכרת את חרדות מחנה הריכוז, הגטו והבריחה ("מקוננת", "כאב", "בחרדה תמידית" וכו') לבין ציורים מוצרנים יותר בסימן של מבניות גיאומטרית המשולבת בהפשטה הלירית-טראגית (דוגמת "מסתור", 1962). באלה האחרונים בלט החוב לציורי ניקולא דה-סטאל (1955-1914). בק: "הגעתי לרומא ב- 1959, נושא עמי ציורים מופשטים-למחצה שנוצרו בפאריז, עת כתמי הצבע והמשטחים המרקמיים העשירים מרמזים על רשמים שונים של נוף עירוני. בסגנונם היו הציורים קשורים לעבודות של דה-סטאל ווייארה דה-סילבה."[85] בק של ימי פאריז יכול היה למצוא כר ומשען במגמת ה"אנפורמל", שצמחה על בסיס ההפשטה של שחר המאה העשרים, אך בזיקה לייאוש ולסיוט של מלחמת העולם השנייה. ערכי האותנטיות, המבע הרגשי, אי-רציונאליות וספונטאניות של ה"אנפורמל" הצרפתי הלמו את משקעי הזיכרון והאֵבל של בק (שהגיע ארצה כנער פליט ב- 1948). אמת, ציורו הנוכחי של בק אינו "תהליכי", שלא כרבים מציורי ה"אנפורמל", אך התבנית הארכיטקטונית-רציונאלית המאופקת משולבת בו בקדרות המורבידית של השחור-לבן. בתור שכזה, ניתן לגשר בינו לבין ציוריו המופשטים של פייר סולאז' (יליד 1919) ואף לבין ההפשטה של ז'אן-מישל אטלן (1960-1913), אף הוא אמן יהודי שיצא בעור שיניו מתקופת השואה (הגם שזיקתו של אטלן לקבוצת "קוברה" המופשטת-אקספרסיוניסטית מבדילה אותו מציורו של ש.בק). כך או אחרת, הציור הנוכחי רחוק מלענות לעיקרון "הצורה הטהורה" וה"אמנות למען אמנות": בדומה להפשטות האחרות של האמן, הוא מבטא את תחושות החורבן, האובדן והאימה של הילד משנות הארבעים. ודי אם נציין עבודה מופשטת-לירית עד תום של בק מ- 1959 בשם "גשר תלוי" כיצירה ה"מעלה את זיכרון אביב 1944: בייאושה הנורא החליטה אמו לקפוץ אל מותה לימי הנהר הווילייה הגועשים כשבנה בזרועותיה".[86] עבודת-האבל לא תרפה מיצירת האמן, אך תמיר את שפת ההפשטה בשפה הפיגורטיבית. ניצחון ה"פופ-ארט" האמריקאי בבייאנלה של ונציה של 1964, כמו גם המפגש האינטימי ברומא עם הקלאסיקה האירופאית הגדולה יעלו את ציורו על נתיב שונה לחלוטין. הציור הנוכחי הוא שריד נדיר לפרק עלום למדי ביצירת שמואל בק.  

 

 

 

      משה גבעתי, הפשטה, שמן ועיפרון על בד, 1970

 

בשנת 1969 עזב משה גבעתי (2012-1934) את קיבוץ שער-העמקים ועבר להתגורר עם משפחתו בעין-הוד. שנה מאוחר יותר, עברה המשפחה לחיפה, כאשר גבעתי מייסד סדנה להדפס רשת ומלמד ציור באוניברסיטת חיפה וב"טכניון". באותן שנים של סוף שנות השישים, נטל גבעתי חלק פעיל בתערוכות האחרונות של קבוצת האוונגרד,  "עשר+", כולל התנסויות ב"פופ-ארט", אך במקביל, פיתח ציור המשלב הפשטה לירית של גוף האדם עם שטחים מופשטים ליריים ועם תצורות גיאומטריות, לעתים גם עם שמץ סימני "פופ", כאשר מרכז הבד מתפקד כמוקד דרמטי-צורני המוקף בריק יחסי. ציורים בסגנון זה, המהדהד תחבירים שונים של האוונגרד הישראלי דאז – רפי לביא, אורי ליפשיץ, הנרי שלזניאק ואחרים – הוצגו בתערוכות יחיד של גבעתי ב- 1969 בגלריה "מבט" בתל אביב ובגלריה "גולדמן" בחיפה. הציור הנוכחי צויר ב- 1970, על סף התקופה בה הגיב גבעתי ביצירתו לפרויקט "שיקום מחצבת נשר", שנוהל על ידי יצחק דנציגר ואשר בו השתתף גם גבעתי. אירוע סביבתי-ניסיוני זה, בו שיתפו פעולה אמנים, מדענים וסטודנטים מה"טכניון" במאמץ שיקומו האקולוגי של פצע מחצבה בהר הכרמל, הניב סדרת עבודות נייר ובד של גבעתי (ברישום דיו ובציור אקריליק או פסטל-שמן) ובהן, לא אחת, גם שילוב של הדפס רשת המבוסס על צילומי הפרויקט. בינואר 1971 הציג גבעתי את העבודות הללו בגלריה "מבט". ציון התאריך 1970 על הציור הנוכחי ממקמו, ככל הנראה, ערב פרויקט המחצבה (אף כי באלבום יצירתו משנת 2006, בהוצאת מוזיאון תל אביב, שילבה המחברת והאוצרת, חנה קופלר, את הציור הנדון במסגרת עבודות ה"מחצבה"). ריבוי השפות הבו-זמניות שבציור עשוי ללמד על שלב של חיפוש זהות של האמן, המפלס דרכו בין המהלכים האוונגרדיים התל אביביים דאז. הציור מאשר אימוץ הרקע הוורדרד-לבנבן ה"קיטשיי"-לכאורה מציורי רפי לביא ושלזניאק כבסיס שעליו מעמת גבעתי רישום שרבוטי וציור אקספרסיבי-אמורפי עם צורות הנדסאיות-שכלתניות, מארח על הבד את השקוף ואת האטום, את הבהיר עם הכהה, ויוצר במרכז היצירה "פיצוץ" "אלים" בו מותזים סימנים לשוניים אדומים לצד דימויים מופשטים אורגאניים. זוהי אסתטיקה פלורליסטית, שאין אופיינית ממנה לתל אביב הצעירה של שלהי שנות השישים – וראו ציורי יאיר גרבוז, יוכבד ויינפלד ואחרים מאותה עת – מסמך ועֵדות למפנה הדורי מההפשטה הלירית של "אופקים חדשים" אל ציור רך ותוקפני גם יחד, מעודן ואנטי-בורגני בה בעת.

 

 

 

 

 

 

      מיכאל דרוקס, "דרוקסלנד", הדפס אופסט, 1974

 

ההדפס הזה (שראשיתו עוד ב- 1970, אך יצא אל הפועל רק ב- 1974, בלונדון ובאמסטרדם) הוא דיוקן עצמי ומפה "פיזית וחברתית", כהגדרת האמן. ההדפס הזה מאחד את עיסוקו של מיכאל דרוקס (יליד ירושלים, 1940) בתחילת שנות השבעים ב"אמנות גוף" (קרי: שימוש בגופו במיצגים מצולמים) וב"מפות". מפות, נזכיר, היו נושא ונשוא למספר אמנים מושגיים בישראל של אותה עת ולאחר מכן (דב אורנר, יהושע נוישטיין, דגנית ברסט, רפיא לביא, פני יסעור ועוד) ולו בזכות השפה הסימנית המייצגת "נוף" מבלי לציירו (שלא לדבר על הנקיטה במפה הישראלית כאמירה פוליטית על גבולות ו"שטחים"). מאז 1972-1971 יצר דרוקס התערבויות רישומיות, קולאז'ים ואובייקטים חתרניים עם מפות ומתוך מפות של העולם. כך, ב- 1971 יצר גלובוס (שלם וחלקי) באמצעות קימוט מפות וצילומן, או את סדרת "גיאוגרפיה גמישה", בה ברא טופוגרפיות עצמאיות על ידי קימוט מפות ו"פיסולן". "דרוקס, גם אם מפת ארץ ישראל מופיעה בעבודותיו, התמודד בראש ובראשונה עם שפת הייצוג הקרטוגראפית ועם השלכותיה החברתיות והתרבותיות ברמת התודעה הפרטית והקולקטיבית. ההקשרים המרובדים הללו ניכרים היטב בעבודה 'דרוקסלנד' [...] שכבר בכותרתה (המעלה על הדעת, למשל, את הצירוף 'הולילנד') נשזר האישי בפוליטי ומוטמע ההיסטורי, החברתי והביוגראפי. [...] פניו של דרוקס נפרשים לרוחב הנייר ומתוארים כמישור סכמאטי בקנה מידה 1:1.42, קרוב לגודלם הטבעי."[87] אזור מוחו של האמן מצוין במפה כ"שטחים כבושים" ואילו מרכז ראשו מצוין כ"דרוקס שמאל" (ל"דרוקס ימין" הוקצע אזור צר ברקה השמאלית). במרכז המדויק של הראש נמצא את המילה "אמנות",ואילו באזור הפה נמצא את המילה "כסף"… מכאן ואילך, נקודות הציון הפרטניות מציינות שמות של אנשים מחוגו הקרוב של האמן בתל אביב ובלונדון, בה הוא מתגורר מאז 1972 (לוין – כלומר, חנוך לוין; פישר – הוא יונה פישר; שפס – הוא מרק שפס; גרינברג – הוא מתי גרינברג; וכיו"ב מנשה קדישמן, שלמה קורן, רפי לביא, אביטל גבע, יהושע נוישטיין ועוד), כמו גם מוסדות אמנותיים רלוונטיים לביוגרפיה של האמן (גורדון – משמע, רחוב גורדון, רחוב הגלריות, ואולי גם "גלריה גורדון"; יריב – הוא שיה יריב, מנהל גלריה גורדון; אורדנג- הלא היא ברתה אורדנג, בעלת הגלריה בירושלים וניו-יורק; ברוך – הוא אדם ברוך; וכיו"ב). "פינסקר 8" הוא כתובת מגורי האמן בתל אביב, בטרם היגר לאנגליה; שמות בתי ספר בהם למד, שמות בני משפחה וחברים קרובים – אלה ועוד חוברים לדיוקן עצמי חיצוני ופנימי (עיניו של דרוקס מסומנות כ"אגם פנימי" "אגם חיצוני"), מייצג הווה והיסטוריה אישית גם יחד. "האדם של דרוקס אינו אדם-מכונה ואף אינו אדם-טבע, אלא אדם מושגי העשוי באמצעי ייצוג אינדקסאליים המעוגנים בטבע. [...] האדם של 'דרוקסלנד' מדבר מיפוי בשפה של תקשורת, אך מציע מרחב אחר במהותו מזה שהתמסד בקרטוגראפיה התחומה בשיח הגיאוגרפיה. במובן זה עבודתו רלוונטית ואף חלוצית בהקשרי תקופתה."[88]

 

 

 

 

 

       חנה בן-דב, הפשטה, צבעי שמן על בד, s'1970

 

חנה בן-דב (2009-1919) נולדה בירושלים, בתו של יעקב בן-דב, הצלם ה"בצלאלי" הנודע. היא גדלה בירושלים ובגרה את המחלקה לגרפיקה שימושית ב"בצלאל החדש" בסוף שנות ה 30. מאז 1948, ולאחר מספר שנים בלונדון (בהן השלימה לימודי אמנות במכללת קמברוול לאמנות ועבדה במחיצת ינקל אדלר, הצייר היהודי הפוסט-פיקאסואי) השתכנה בן-דוב בפאריז והתקרבה לחוג "האסכולה הפאריזאית". כאן למדה אמנות אצל הפסל הנודע, קונסטנטין ברנקוזי, ומצאה בהפשטה את שפתה, שאותה לא תזנח עד אחרית ימיה. תערוכה ראשונה בפאריז הציגה ב- 1948, וב- 1951 השתתפה בביאנלה הצרפתית הראשונה. הגם שהתגוררה בפאריז, חנה בן-דב הייתה מחוברת תמיד גם לעולם האמנות הישראלי. תערוכתה הראשונה בישראל הוצגה ב- 1954 בגלריה "צ'מרינסקי" שבתל אביב, ואילו תערוכת יחיד הציגה ב- 1970 במוזיאון ישראל. השפעה מוקדמת של "האסכולה הפאריזאית" על עבודתה ניכרה בציורי טבע דומם משנות החמישים, שהצטיינו בצבעוניות עשירה, בה אתרו מבקרי אמנות ישראליים "אור ירושלמי". בהפשטותיה המאוחרות יותר, הסמוכות ל"אנפורמל" הפאריזאי, אופקה הצבעוניות במבע לירי שעדיין נשא גוונים ים-תיכוניים. ציוריה המופשטים-ליריים של חנה בן-דב תהליכיים – פעולתיים וספונטאניים, משלבים ביטחון ורכות בתרבות צבע, מצמצמים את הספקטרום הצבעוני, מופנמים בהרמוניות המאופקות שלהם ובשקיפויות. חנה בן-דוב נשארה לכל אורך השנים נאמנה לעולמה הפנימי, מבלי שים לב לאופנות משתנות. ב- 1969 נכתב בפאריז (על ידי J.J.Varen): "בג'ונגל הנרחב של סאלוני הציור הפאריזאיים מצאתי, מעת לעת, מין נקודת הירגעות, נקודה שגרמה לי לרצות להתקרב ולהתבונן בה, ותמיד הבחנתי, באותו אופן נעים שבו אתה פוגש ידיד של אמת, שהיו אלה ציוריה של חנה בן-דוב." הציור הנוכחי מציג תרכובת מופשטת "טאשיסטית" לירית של אפורים, כחולים, וורודים ומעט אדום. ה"תפרחת" מלנכולית-מעט, בדומה למלנכוליה הפיוטית הנחה על רבים מציוריה של בן-דוב, וגם אם היא נראית כעיבוד חופשי מאד של טבע דומם – סביר שאין היא מושתתת על כל נתון אמפירי.

 

 

        רוברט בזה, השוק בצפת, צבעי מים על נייר, 1954 בקירוב

 

ביחד עם האקוורל הנוסף שבאוסף (הפשטה, 1968), רוברט בזה (Baser) (1998-1908) מתגלה במלוא עוצמתו האקוורליסטית הים-תיכונית. ר.בזה, צייר ופסל, יליד אתונה, שעלה ארצה ב- 1934, נמנה ב- 1948 על מקימי קבוצת ההפשטה, "אופקים חדשים", והשתתף בתערוכותיה הראשונות. בזה חי בפאריז בין 1960-1945 ושם הפנים את ערכי ההפשטה הלירית הצרפתית (והישראלית). אהבתו לים ולדייג שבה והחזירה אותו לכפרי יוון, כאשר האור הבהיר והחם הפך לכוח המעצב הראשי של הפשטותיו, האנפורמליות או הסמי-פיגורטיביות. את אלו צייר בין רמת גן, צפת, יוון ופאריז, לאורך מאות סקיצות אקוורליות זריזות[89] וציורים בפורמטים גדולים יותר. חרף נאמנותו ההיסטורית להפשטה, ר.בזה לא חדל לצייר אקוורלים בטבע, בהטמיעו בהם את שמחת החיים שהייתה כה אופיינית לאישיותו: "…לעץ, לציפור, לשמש וצילה, לים בכל עת, יש קסם שאיני יכול להתכחש לו. שמחת חיים שסוחפת אותי לקצה מכחולי."[90]  דימויים סמי-פיגורטיביים משולבים בציורו במשיחות מכחול עצמאיות, מתוזמרים בכתם ובקו, בתצורות הנדסאיות ואמורפיות, הטובלות כולן בים האור וחוגגות חירות. "האור מתורגם בציוריו של בזה לכתמי צבע, אשר גם בהיותם מכסים חלקית זה על זה, הם מובחנים ומוגדרים כל אחד לעצמו. הודות לכך, והודות לקטעים החשופים של הנייר הלבן, מתחזקים הצבעים ומעיקים לקומפוזיציה זוהר ועושר בלתי רגילים. כאן מצוי, אולי, ה'הגיון הים-תיכוני' של הצבעים, אשר גם בצל אין הם אפלים אלא צלולים וזוהרים."[91] זיקה חלקית לאקוורלים של אביגדור סטימצקי באקוורלים של בזה משנות הארבעים-חמישים מחווירה לטובת החיוניות האופטימית של יצירת בזה. הציור הנוכחי קרוב מאד ברוחו לאקוורל "בצפת" (שנות ה- 50), המתועד בספר "רוברט בזה" (עמ' 65), ואפשר שהוא נולד מתוך התבוננות בשוק של צפת (נושא שיאותר באוסף הנוכחי גם בליתוגרפיה של איזידור אשהיים מאותה עת של הציור הנוכחי). בזה, יצוין, היה חבר בקהיליית אמני צפת. בציור שלפנינו יצר האמן מיחבר עולץ של התרחשות-רחוב לרקע גבעות או הרים רחוקים. דמויות (מזרחיות?), מכונית, אולי חמור, עמוד חשמל משמאל (ראו אותו חוזר בשמאלו של האקוורל "בצפת", המצוין לעיל). נגיעות אמורפיות חוברות לכתמים "גיאומטריים" יותר, והצבעוניות המאופקת היא תולדת האור העז הבולע, מדהה ומאחד את שלל מגעי המכחול הספונטאניים.

 

 

               יובל שאול, גמלים, ארד, 2002-1998

 

הפסל הנוכחי נמנה על סדרת פסלי הכלאות פיזיונומיות של חיות (מפוחלצות או יצוקות בארד) שיובל שאול (יליד תל אביב, 1961) הציג ב- 2002 בתערוכת-היחיד, "אמלגם", במוזיאון הרצליה. י.שאול, בוגר "מכון אבני" (1988-1984), נמנה על דור האמנים הפוסט-מודרניים בישראל של שנות התשעים, ובתור שכזה, פועל בתחומי האידיאה של תחליפי המקור (פחלוץ, למשל), השכפול (הכפלת החיות והאחדתן), אובדן ההילה של הטבע ושל החד-פעמי, כמו גם אינוס התרבות את הטבע. אך, מעבר לרקע הפוסט-מודרני, ליובל שאול שיג-ושיח מיוחד עם עולם החי. יצירותיו משנות התשעים, עם ועל פרוות, חיברו את האלימות שבפשיטת העור עם ההשטחה האל-גופנית, המאתגרת את העיקרון המודרניסטי של האוטונומיה האסתטית ומחלחלת לתוכו ערכים אתיים. סדרת עבודותיו הניאו-רומנטיות של שאול מסוף שנות התשעים ינקה, מן הסתם, מעבודות החיות המבותרות שהציג דמיאן הרסט, האנגלי, במיכלי זכוכית אדירים המלאים בפורמלין. ואולם, י.שאול הלך צעד אחד קדימה: עבודתו הגותית-ביקורתית יותר, כאשר המפגש ה"מעבדתי" בין האדם לבין החיה בורא מפלצות. מעניין להשוות את הכלאותיו של שאול להכלאות המפלצתיות של דג-ציפור, למשל, בציורים ובקולאז'ים של מיכאל נאמן משנות השבעים ואילך. אך, בעוד אלה האחרונים מערערים על דפוסי גבוה ונמוך, רוחני וארצי, הכלאותיו של שאול מבטלות-לכאורה את הרוחני. בהתאם, חיים דעואל לוסקי הדגיש את חיבור החלקים האחוריים של החיות בפסלי האמן ואת היעדר הראש, כפי שמוכח בחלק ניכר מהסדרה הנדונה – והצביע על הכחשת השכל והסירוב לדבר פנים אל פנים: "שאול ניגש אל החיה מאחור, מהגב, ומבקש לברר עד כמה שוררים במקום בו אי אפשר לראות, בו הראָיַה והראִיָה אינן קיימות, חוקים מיוחדים המספקים כוח למחשבה."[92] יותר מהכלאות אחרות של יובל שאול (דוגמת חיבור שתי פרות, או שני יעלים, או חיבור אריה ונמר וכו'), הכפלת הגמל בפסל הנוכחי אינה משוחררת מהאידיאה המזרח-תיכונית של החיה המסוימת.[93] בעבודה אחרת מ- 2002 חצה שאול גופת גמל של ממש, פחלצה והצמיד את אחוריה לקיר. הפעלת אלימות אדנותית זו על החיה התמימה טלטלה את המושג הרומנטי של הגמל ואת קבלתו כחלק הרמוני מהנוף התרבותי-טבעי האקזוטי של ה"מזרח". עתה, בהכפלה הדו-כיוונית של הגמל, השניות הבו-זמנית של קדימה ואחורה מזמינה מחשבה על מערב ומזרח שאוחדו בכפייה, בה במידה שהדואליות מעקרת אפשרותה של תנועה. לעומת ציורו של דויד ריב, "Time/Camel" (1989) – ציור הנמצא באוסף – בו המילה Time מרמזת על תנועה ימינה, בעוד דימויי הגמלים נעים לכיוון הפוך, ובהתאם (לבד מהמסר האנטי-קפיטליסטי-אמריקאי הקשור בחברות הסיגריות הנרמזות), חיבור הגמלים של יובל שאול אינו אומר עימות בין מזרח ומערב, כי אם שיתוק התודעה בדקדנס מערבי אלים, כזה שניכס והעצים אלימות חייתית.

 

 

יצחק איזידור אשהיים, דיוקן זקנה, רישום עיפרון, שנות ה- 40

 

שלושה רישומי עיפרון ושישה הדפסי אבן מייצגים את יצחק איזידור אשהיים (1968-1891) באוסף הנוכחי. אשהיים, יליד גרמניה, למד אמנות בברסלאו אצל אוטו מולר (האקספרסיוניסט הנודע, חבר קבוצת "הגשר") בין השנים 1923-1919 וב- 1940 עלה ארצה. את כושר האקספרסיוניזם הרך ביטא אשהיים בציוריו, ולא פחות מכן ברישומיו ובהדפסי אבן ותחריט. מ- 1945 ועד 1964 שימש מורה לרישום ב"בצלאל" (אף ניהל את המוסד בין 1961-1960) והותיר רושמו על דורות של תלמידים. ב- 1952 זכה ב"פרס דיזנגוף" וב- 1955 ב"פרס ירושלים". ב- 1966 הוצגה במוזיאון ישראל תערוכת רישומים והדפסי אבן שלו:  "איזידור אשהיים הוא אחד הגרפיקאים המצוינים שלנו. [...] הידיעה העמוקה של הטכניקות השונות שבאמנות הגראפית קובעת לו מקום של כבוד בין אמני הליתוגרפיה. שום סוד מצפונות הדפס-האבן אינו נסתר ממנו. זהו רשם עדין-קו ואדם החודר אל נשמת הנושא המצויר."[94]  בלטו ביצירתו ציורים, רישומים והדפסים של נשים (ללא נוכחות גבר), הנראות כשקועות בהגות פנימית. את ההומאניות שלו שבגישתו הסימפתטית למושא ביטא אשהיים ברישומיו, תוך שילוב ביטחון-הקו עם איפוק, רוך ורגישות. כזה הוא, למשל, הרישום הנוכחי של דיוקן הקשישה: עדינות וכבוד כלפי הדמות נמזגים בחיוך הדק – החכם ושבע הניסיון – הנסוך על פני הזקנה. כל תשומת הלב מרוכזת בפניה המיוצגים בתקריב, תוך ויתור על ייצוג הבגד, הרקע ויריעת הבד על השיער. הצללות רכות וקווי קמטים, שחורשים את העור הבלה, בונים דמות המעלה על הדעת מעין "תהילה" המופלאה והצדקת של ש"י עגנון, ולא פחות מכן, דיוקן הסמוך  לרישומי הדיוקנאות של אנה טיכו. אך, הרושם הכולל יותר של רישומי אשהיים והדפסיו הוא זה של היעדר אישיות אמנותית נחרצת. ב- 1944 הגיב ח.גמזו לציורי אשהיים שהוצגו בתערוכה הכללית בבית "הבימה", בכותבו: "זהו אמן שאינו 'מתחכם', ומצייר בהדרכת הרישום הרציני. [...] הפורטרט אינו מביע אלא דמיון למודל ועוצמת קווים ואופי הנם ממנו והלאה."[95] אכן, אשהיים לא היה אמן של "אגו", אלא אוהב-אדם, איש ענו, הבא אל העולם – נוף, חיות, דמויות אנושיות – כמי שפוגש פגישה בובריאנית של "אני-אתה". בהתאם, גם רישום דיוקנו העצמי של אשהיים, משנות ה- 50, הנמצא אף הוא באוסף, מאשר יושר וצניעות, כמי שטוען בזכות אחדות האסתטי והמוסרי.

 

 

 

 

       משה הופמן, אישה ואמבטיה, חיתוך עץ, 1968

 

משה הופמן (1983-1938) היה צייר, חותך עץ, פסל עץ ומשורר ירושלמי, שמותו בגיל צעיר לא מנע את המשקעים העזים של אישיותו ועיזבונו האמנותי.[96] יליד הונגריה, שעלה עם אמו ארצה ב- 1939, לאחר תלאות של מנוסה ופליטות, בגר את "בצלאל החדש" ב- 1959 (זכה פעמיים ב"פרס בן-צבי לפיסול", ב- 1957 וב- 1959) ויצר את יצירותיו במקביל לעבודתו כרפא-חרסים ב"מוזיאון רוקפלר". עבודות אקריליק על עץ ואקוורלים על נייר, שאותם יצר בין 1983-1980, מיוצגים באוסף הנוכחי באמצעות ציור אקריליק של נוף, מושטח בגוונים פוביסטיים ועל גבול ההפשטה (בקרבה רבה לציורי הנוף של אורי רייזמן), נוף המאזכר קימורי גוף נשיים. אכן, נוף וארוס נשי אוחדו רבות ביצירת הופמן, כאשר לאישה יועד מעמד מיתי-מונומנטאלי אך גרוטסקי, בבחינת המושכת והמאיימת בה בעת. בחיתוכי העץ הרבים שלו (שלושה מהם באוסף הנוכחי) ניסח הופמן – תלמידו של יעקב פינס – סינתזה בין אקספרסיוניזם גרמני לבין יפניות, ולתוך סינתזה זו הטמיע הזיות ווידויים חזותיים אוטוביוגרפיים, שנעו בין ארוס, אימה ו… השואה (סדרת "6,000,001", 1967). חיתוכי העץ של משה הופמן מאופיינים בתצורות אורגאניות גליות, והם ממזגים פרימיטיביזם (פוסט-גוגֶני), תום ילדותי והגותיות נואשת והומוריסטית על אודות החיים והמוות ועל אודות שניות הברכה והקללה שבקיום. כעוצמת תהייתו הקיומית של הופמן כן עוצמת הגשמיות הבשרנית בעבודותיו. את השניות האקספרסיוניסטית והיפנית של פינס שילב האמן באורגאניות הפרימיטיביסטית של רודי להמן (שאליו ואל יצירתו התקרב בעין-הוד). עבודתו הנוכחית שימשה ב- 1968 ככרזה ל"תערוכת הסתיו" של אמני ירושלים. בולט בה הויתור על הטקסטורה של סיבי העץ, הנקיטה בקווי-מתאר עבים, ההסתפקות בסילואטה ללא כל דרגות-ביניים, ומעל לכל – הקריקטוריות הגרוטסקית והדקדנטית, בה מופיעה האישה כמושא מיני וכדוחה בה בעת. "ההומור המקאברי של הופמן יענה לפאתוס האקספרסיוניסטי; הבנאליות של חיי היומיום ושל הלבוש הנשי התחתון יענו למיסטיפיקציה של האקספרסיוניזם. [...] מינימליזם, סכמטיות (המשולבת בפיגורטיביות התמידית [...]), לצד המתח בין נפחיותה המודגשת של האישה השמנה והשטחתה המוחלטת [...] – כל התכונות הללו ייחדו את חיתוכי העץ של משה הופמן בנוף חיתוכי העץ בישראל."[97] באותה שנה בה נוצר ההדפס הנוכחי, במהלך שהייה בלונדון, הפנים משה הופמן ליצירתו גם השפעות מה"פופ-ארט" האנגלי והאמריקאי. עתה, הסילואטה האנושית הושטחה והוגדרה באורח גראפי, נקי ומדויק, "פלקטית" ומנוגדת בחדות לרקע שלה. אלא, שכל המהלך הסגנוני המורכב של הופמן, שהפגיש מערב ומזרח, נותר כשהיה: מצע למרחב של פנטזיות מיניות (נופי טבע הפכו יותר ויותר לגוף אישה) ודמונים פנימיים, שלא הניחו לאמן עד שנטלו ממנו את נשמתו.

 

 

אדמונד פירסט, בתים בירושלים, צבעי מים, מחצית שנות ה- 30

 ב- 1941, זמן לא רב לאחר הולדת הציור הנוכחי, כתב קארל שוורץ בספרו, "האמנות היהודית החדשה בארץ-ישראל": "לפי גילו היה אדמונד פירסט (יליד 1874/ג.ע) יכול להיחשב לזקן האמנים בארץ ישראל. כצייר, כגראפיקן וכאמן האילוסטרציה תפס פירסט מקום כבוד בעיר מולדתו ברלין. בהתלהבות נעורים התחיל אמן זה עשיר-הניסיון את דרכו האמנותית החדשה בארץ ישראל ויצר כמה וכמה תמונות נוף בצבעי מים וצבעי שמן, מראות נוף אופייניים שצוירו בחיבה ובהבנה רבה והמגלים הסתכלות אמנותית דקה."[98] פירסט (Fürst) היה בנו של צייר, גוסטב גרשון פירסט, שלמד אמנות בפאריז ושב לברלין. בנו, אדמונד, למד ארבע שנים באקדמיה לאמנות בברלין, לאחר סיום הגימנסיה הריאלית שם, וראה את עתידו כמאייר. הוא עבד במקצוע זה בהוצאת אולשטיין (Ullstein) ונטל חלק בתערוכות של אגודת האמנים בברלין ו"הסצסיון" הברלינאי – הבימה האימפרסיוניסטית. באותה עת, בה שב וצייר נופים ב"טירגרטן" הברלינאי ונושאים נוספים, התיידד עם ליונל פיינינגר, מאמני ה"באוהאוס", אשר גם הפך לגיסו. לאחר תקופת התגייסותו כחייל במלחמת העולם הראשונה, שב לאייר ב"אולשטיין", ובמהלך השנים של רפובליקת ויימר, נסע פירסט ברחבי אירופה ויצר ציורי שמן ואקוורלים של מראות בהם פגש בארצות השונות. ב- 1933, עם עליית הנאצים לשלטון, פוטר פירסט מ"אולשטיין" וסולק מאיגוד העובדים, ובאביב 1934 היגר לארץ ישראל ביחד עם רעייתו שמאז 1902. מרבית עבודותיו הברלינאיות אבדו בגרמניה במהלך המלחמה. תוך מספר חודשים אחר הגיעו, עדיין ב- 1934, הציג אדמונד פירסט בן השישים את תערוכתו הראשונה בארץ בחנות "משכית" שבירושלים. מסעות שערך ברחבי הארץ הולידו אקוורלים אימפרסיוניסטיים רבים של נופים, מרביתם בכינרת, צפת וירושלים, אשר בהירות ושלֵווה נסוכות עליהם בגוונים פסטליים. רישום עיפרון של רחוב שוק ירושלמי מלא אדם, שנרשם ב- 1934, מאשר כושר ייצוג אימפרסיוניסטי ועשוי להזכיר את רישומי מקס ליברמן. אקוורל, שנוצר באותה שנה לפי אותו מראה עירוני בדיוק, שטוף אור חם, אשר גם הסככות אין בכוחן לאלפו. גם האקוורל "בתים בירושלים" (שנות השלושים) טבול בשקיפויות של בז' בהיר בהן נבלעים הבתים והעצים. הציור הנוכחי מייצג בית דו-קומתי, בעל גג רעפים ועתיר קשתות, ככל הנראה בשכונת מוסררה הסמוכה למאה-שערים (ראו את החסיד במרפסת העליונה). בחצר הפנימית, ששער קשתי מוביל אליה, נראות מספר נשים. ברקע – קשתות רבות נוספות של בניין סמוך, אף הוא בעל גג רעפים, וצריח-כנסייה רחוק מסגיר את המיקום הגיאוגרפי. הנוף העירוני הזה בהיר מאד, שקוף מאד ורווי באור קיצי. השלווה האידילית הנחה על המראה ממוזגת בהרמוניה אסתטית, שהזמן אינו נותן בה אותותיו.

 

 

 

 

 

אריה אלואיל, כפר ערבי בגליל, צבעי שמן על קרטון, שנות ה- 50

 אריה אלואיל (1967-1901) השקיף על הכפר הערבי הגלילי כמי שמאשר בציורו בעלות ציונית על הארץ. אלואיל עלה ארצה מגליציה ב- 1920 בראש קבוצת "השומר הצעיר" שהקים. עתה היה ממקימי ביתניה עלית, מעוז העלייה השלישית, אך תוך שנה בלבד התייאש ונסע ללמוד אמנות בווינה. כאן קלט השפעות אקספרסיוניסטיות ואת ייאושו מהחוויה החלוצית ביטא בסדרת שמונה ליתוגרפיות אקספרסיוניסטיות בשם "טורא אפורה". עם שובו ארצה ב- 1926, התיישב תחילה בגבעת-המורה ולאחר מכן בשפייה, והשתתף ב"תערוכות מגדל דוד" בירושלים. ב- 1930 הציג תערוכות יחיד בירושלים ובתל אביב, ושנה לאחר פתיחת מוזיאון תל אביב (ב- 1932) הציג תערוכת יחיד במוזיאון.  בשנות השלושים התגורר אלואיל שנתיים בירושלים וצייר את נופיה (עד לשריפת הסטודיו שלו בפרעות של 1936), ולאחר מכן הרבה לצייר ברחבי הארץ, כשהוא ממיר את נטיותיו המודרניסטיות המוקדמות בפוסט-אימפרסיוניזם של ייצוג הנוף המקומי. אלואיל: "לַצייר מיער וינה התכחש הנוף הארצישראלי. הצבע הסמיך הכחול והאפור הפך קלוש צהבהב. השמש הלוהטת קרע את תמונותי הכהות. [...] נוף ארץ ישראל דחה מציורי כל עקבות קוביזם, גם פוביזם." מעתה, חילק זמנו בין מגורים בתל אביב (כאן שימש כמורה לציור בבתי ספר) לבין מגורים בצפת, ובין לבין, ערך מסעות ציוריים לשומרון, זיכרון יעקב, עמק הירדן ועוד. לא רק בנופיו רתם אלואיל את אמנותו למפעל הציוני: חיתוכי לינול שלו מהשנים 1949-1939 איירו באקספרסיוניזם פרימיטיביסטי, כמו גם בקליגרפיה אישית, מגילות תנ"כיות ואת ספר "עמוס", ובהם ביטא תגובות "לאומיות" לוהטות מאד לאסון השואה. בסדרת ציורים גדולי מידות מסוף שנות הארבעים, גדושי סמלים, מיתוס ופאתוס לאומי (אלה הוצגו ב- 1949 במוזיאון תל אביב) ייצג אלואיל את המעבר מהשואה לתקומה. חלק מציורים אלה ליוו ב- 1953 את ה"הגדה של פסח" שבעיצובו. אך, ציורי הנוף הארצישראלי הם שמרכיבים את עיקר יצירתו של האמן. רבים מאלה מאופיינים בייצוג פנוראמי של שדות מעובדים, גבעות, שמים, צבועים בגוונים פסטליים ובהנחות מכחול זעירות-צפופות ומעוצבים בקווי מתאר עבים אך מרוככים. אלואיל נהג לצייר בשעות הבוקר, עת האור הרך אפשר לו "לצייר את רעד האוויר". לא כולם קיבלו בחיוב גישה זו, ובביקורת על עשרים וחמישה ציורי נוף שצייר אלואיל בשומרון ב- 1949 והציג ב- 1950 ב"גלריה כ"ץ" התל אביבית האשים חיים גמזו את האמן ב"המתקת" יתר והוסיף: "הגוון הפסטלי המופיע בכמה תמונות מוסיף רוך ידוע רק בציורי העצים, מקום שהצבע מלטף כאילו את גזעיהם. לעומת זאת הוא מייבש עוד יותר את חרבונם-השרבי של נופי אלואיל ואף את המוריקים בצמרות כבדות אך לא רעננות."[99]

 

 

             יעקב אייזנשר, 3 חיתוכי עץ, 1920 בקירוב

חיתוכי העץ הללו של דיוקן איציק מאנגר, דיוקן אשת הגבאי ו"האורח האחרון" (בבית הקפה) נוצרו על ידי אייזנשר בצ'רנוביץ שבפלך בוקובינה בין 1927-1920, בשנים שלאחר השתחררותו ממחנה שבויים במהלך מלחמת העולם הראשונה. יצוין, שהדפסי מאנגר ובית הקפה הודפסו מחדש בשלהי שנות השבעים בתל אביב כחלק מאלבום של עשרים ואחד חיתוכי עץ מוקדמים של אייזנשר, שראה אור מטעם גלריה "רוזנפלד". יעקב אייזנשר (1980-1896) נולד בצ'רנוביץ האוסטרו-הונגרית, גדל על ברכי תרבות גרמנית וסיים לימודים בווינה ב"בית הספר למקצועות האמנות". לאחר מוראות המלחמה בחזיתות שונות והישיבה בשבי האיטלקי באלפים למשך שלוש שנים (בהן צייר לא מעט), שב לצ'רנוביץ, עתה  כבר רומניה, עיר שהפכה לבירת אוונגרד יהודי יידישאי. פה פעלו, בין השאר, המשוררים איציק מאנגר ואליעזר שטיינברג, הציירים ראובן רובין, ארתור קולניק ושלמה לרנר, והפסל ברנרד רדר. בתי דפוס עבריים, תיאטרון יידיש אוונגרדי, פרסומי שירת יידיש אקספרסיוניסטית וכו' עשו את צ'רנוביץ לעיר ואם תרבותית בישראל. ארבעת הציירים היהודיים הנ"ל פתחו במשותף סטודיו לצילום, כאשר אייזנשר, שלמד גם צילום בבית הספר הווינאי, תורם תרומתו המקצועית. במקביל, בהשפעת חיתוכי עץ של קולניק, החל אייזנשר יוצר במדיום זה, על פי רוב בשחור-לבן. באלה הוא ייצג בתים בעיירות יהודיות במערב אוקראינה (קולומיאה, סטאניסלב), או פרבר בצ'רנוביץ, הוא ייצג תמונת רחוב מושלג של העיירה ויז'ניץ (שבמחוז צ'רנוביץ),  הוא ייצג פועל, מלח, סבלים ועוד. עדיין בתערוכת יחיד שלו בבוקרשט ב- 1929, רוב המוצגים היו חיתוכי עץ. שנה לאחר התערוכה, הגיע אייזנשר לפאריז ופגש שם בקולניק ובלרנר, אך את דרכו לבירת צרפת עשה על הדאנובה ודרך פראג, כשהוא יוצר סדרת חיתוכי עץ של נופים ("הדאנובה", "בית קפה בפראג" ועוד). חמש שנים ישהה בפאריז ותערוכתו שם ב- 1935 עדיין עמדה בסימן חיתוכי עץ, אף כי צבעוניים: "עלינו להזכיר את הופעתו של אמן-חרט חדש [....]. כמצטיין באופן בולט מבחינה טכנית, עוסק אייזנשר באמנות הקשה של חיתוך העץ הצבעוני, שהוא מגלף בסכין בלוח העץ הסיבי כדרך היפנים [...]. החיבורים שלו מחושבים בצלילות, כאשר ההדגשות הן על ידי דירוגים ולא על ידי ניגודים…"[100] ב- 1935 עלה אייזנשר לארץ ישראל, התיישב בתל אביב ועסק בצילום לפרנסתו. במקביל, המשיך ליצור חיתוכי עץ צבעוניים, שיצאו לאור ב- 1954 בדפדפת "יפה נוף ישראל". אייזנשר ילמד חמש-עשרה שנים ב"בצלאל" (1968-1953) ויפתח שפת ציור סמי-קוביסטית וקולוריסטית. אך, את שורשי הקוביזם שלו ניתן לאתר כבר בחיתוכי העץ המוקדמים שלו, כאשר מיעוטם מקציע את הדמויות (בעיקר, "הגבאי" ו"אשת הגבאי") בתצורות זוויתיות. הן הקוביזם וכמובן האקספרסיוניזם של אייזנשר (ראו ניגודי האור החריפים בייצוגו הדרמטי-משהו של מאנגר) המוקדם חייבים לאוונגרד היהודי בברלין ובמוסקבה, שהדיו הופיעו בכתבי עת דוגמת "אלבטרוס", "רימון" ועוד. אמת, יצירתו הידועה יותר של אייזנשר היא זו של הנופים הסמי-קוביסטיים בצבעי שמן. אך, לבי נוטה לחיתוכי העץ המוקדמים של האמן, שמזכירים לי את תור-הזהב היהודי הקצר של בירת בוקובינה.

 

 

 

 

        אליהו סיגרד, מחמר, צבעי מים, שנות ה- 40

 אליהו סיגרד (1975-1901) , לימים סיגד, היה אמן נחשב בישראל של שנות הארבעים-חמישים, מהבולטים בציירי הנוף והאדם בארץ ישראל. ב- 1957, לרקע שיא תנופתה של מהפכת ההפשטה בישראל, כתב חיים גמזו על ציורו הפיגורטיבי של האמן: "אליהו סיגרד שייך לסוג הציירים שאינם נחפזים לשנות את מגמתם מטעמי אופנה ואינם מתיימרים להשתייך לחבורת החדשנים הקיצוניים. זה משנים הולך הוא בנתיב הציור השקט, המתפשר עם נטייתו של האמן אל הצד האנקדוטי של הנושא או אל הצביון המקומי. [...] עד היום נשאר סיגרד שרוי במין 'פוביזם' מבוית, מאולף, מגוון כדבעי, אך גם אינו בוחל במיזוג צבעים, שהכחול אינו רוצה לוותר בהם על תפקיד המפשר והמתווך. תמונותיו אין בהן יומרה למקוריות, הן אינן מעמידות פנים של חשיבות. [...] שפתן היא ישירה, עממית, לבבית. [...] הילוכו הוא צנוע..."[101] סיגרד נולד בליטא, למד אדריכלות ורישום בריגה ועלה לארץ ב- 1925. בשנים 1932-1929 למד בפאריז באקדמיות "קולארוסי" ו"גראנד שומייר" (בה הציג ב- 1930) וסיגל שפה אקספרסיוניסטית לוהטת. לימים, יהיו אלה סזאן ומאטיס, אשר משקעיהם יאותרו בציורי סיגרד. ב- 1933 שב ארצה והציג תערוכה במוזיאון תל אביב, ואילו ב- 1943 הציג תערוכת חמישים ציורי נוף ב- בית "הבימה" ("יש לבכר את סיגרד בגואש וצבעי מים על זה שבשמן", הגיב ח.גמזו ב"הארץ" – 7.12.1943). ב- 1946 קיבל סיגרד את "פרס דיזנגוף" וב- 1951 הציג תערוכת יחיד שנייה (של ציורי גואש) במוזיאון תל אביב. ב- 1959 זכה ב"פרס רמת גן" וב- 1975 נפטר בתל אביב כצייר שהודח ממרכז הזירה האמנותית (אשר אז כבר פנתה אל עבר האמנות המושגית). הציור הנוכחי של המחמר מאשר רבים מהערכים שיוחסו לאמנותו של סיגרד: זהו אקוורל ארצישראלי מובהק, שעדיין בשנות הארבעים ממשיך להיות נפעם מהאקזוטיקה של הדמות המזרחית המזוקנת בגלימתה האדומה ובטורבנה, אך יותר מזה נפעם מהחמור המקומי (הבולט בציור יותר מהאדם) שנושא משאו בהכנעה. סיגרד מוכיח כושר רישום בייצוג החמור, בה במידה שמכחולו הרווי במים מצליח לסמן בכמה נגיעות חטופות את תמונת האדם והחיה בתנועתם בדרך, בהותירו את מרבית הנייר בלתי נגוע. באקוורל צנוע זה אליהו סיגרד מצטרף לחיזור הקולקטיבי התמים של אמני הארץ אחר המקום.

 

 

אפרת נתן, בעקבות 'גילדת סוחרי הבדים' של רמברנדט, גרפיט על נייר, 1976 בקירוב

 ב- 1976 בקירוב רשמה אפרת נתן בגראפיט סדרת ציורים "שחורים" (מהם הציגה ארבעה בלבד) ובהם העתיקה בתנאי חשיכה יחסית יצירות ידועות של רמברנדט (הרב-אמן של האור-חושך) באמצעות השחרת נייר בגרפיט. בסדרה הנדונה, הונח נייר חלבי על פני רפרודוקציה של הציור, כאשר האמנית משחירה את הנייר בעוד ועוד שכבות של גרפיט, אך מקפידה להחשיך מעט-פחות את השטחים הבהירים של הצילום. כך, הדימוי המקורי אמור לצוף ולעלות מתוך החושך רק בעבור אלה המכירים את הציור המקורי. כזה הוא, למשל, הרישום הנוכחי, שאותו רשמה על ציורו של רמברנדט מ- 1662, "גילדת סוחרי הבדים". מבט ראשון בנייר לא יאתר בו שום סימן מלבד משטח הגרפיט הדחוס. רק מבט שני יקלוט ניואנסים דקיקים של בהירויות, העונות מן הסתם, לפני הסוחרים בציור של רמברנדט. מעבר לכניסתה לתוך החשיכה הרמברנדטית (בגדיהם ומגבעותיהם השחורים של הסוחרים חוברים כשלעצמם לגוש אפל. ועם זאת – "הרשים אותי המבט שלהם. חשבתי שדרך המסך של החושך המבט עובר."), אפרת נתן ביקשה להתנסות בהחשכת המבט, כמי שמרותקת למבטים אל חושך, חוויה שנצרה בזיכרונה עוד מאז ימי ילדותה בקיבוץ כפר רופין ("בכפר רופין של ילדותי, הצד המזרחי – ירדן – היה חשוך לחלוטין. מכאן הסתננו פליטים בדואים."). מעין התגרות בקדימותה של העין  ומתן יתר זכויות להכרה (בשחר ימי המושגיות בישראל). אפרת נתן (ילידת כפר רופין, 1947) נמנית על הקבוצה המובילה של אמניות המשלבות ציור ומושגיות, שצמחו בשנות השבעים מתוך חוגו של רפי לביא (אצלו למדה נתן ב- 1970). בין השאר, ב- 1974 היא נטלה חלק ב"החוברת" – מאסף מודפס של עבודות מושגיות שיצרו מיכל נאמן, תמר גטר, רפי לביא, יאיר גרבוז, דוד גינתון ועוד. אמנית רב-תחומית זו (ציור, מיצב, עבודות גוף, מיצג), שמעולם לא הציגה תערוכת יחיד, עשתה לעצמה שם תחילה כאמנית מיצג המעבדת דימויים חברתיים ופוליטיים-ביקורתיים, תוך נקיטה במושאים וחומרים של היומיום  ("גשרי הירדן" – 1973; "חלב" – 1974; דגל – צילום מיצגי, 1975; ועוד). ב- 2002 עיצבה מעגל של חרמשים, "הנפת חרמש", בו ביקורת אלימותו של החרמש פגשה בזיכרון מעגל הקוצרים בבחינת אלגיה "אנדרטאית" לערכי תנועת העבודה. אמירה פיסולית מגדרית יותר מצאה ביטוי ב- 1974 בעבודת גוף בו קשרה כיכר לחם לגבה החשוף, או במיצב גופיות מ- 2006 – "החלום על שוויון המינים". מעט דוגמאות אלו דיין להבהיר, שהעבודה הנוכחית חריגה ביצירת אפרת נתן, מי שלא הרבתה בציור ו/או בהתייחסות לתולדות הציור. הרישום המושגי הפוסט-רמברנדטי הוא שריד מפרק קצר, בו חָברה האמנית למספר אמנים מחוג ה"מדרשה" שייסדו ברחוב גורדון התל אביבי גלריה לאמנות בשם "ירושלים", שמכרה את יצירות האמנים במחירים שווים לכל נפש. העבודה הנוכחית נקנתה שם. 

 

 

      גרטה וולף קראקוור, עמק יזרעאל, צבעי שמן, 1927

הציור הזה הוא "אח-תאום" בצבעי שמן להדפס אבן זהה אף כי קטן בהרבה, אחד מדפדפת של שישה הדפסי "העמק", שיצרה גרטה וולף קראקוור (1970-1890) בהזמנת "קרן היסוד" ובהם תיעדה בפיגורטיביות את המפעל ההתיישבותי החלוצי בעמק יזרעאל. בשנות השבעים מצאתי את הציור זנוח ופגום, כמעט מושלך, במחסן של גלריה ירושלמית. כל שידעתי אז, שהציירת, גרטה וולף קראקוור, הייתה רעייתו של לאופולד קראקוור, הצייר והארכיטקט הירושלמי הנודע. אך, ההוד והתמימות של המפגש הציורי עם עמק יזרעאל כבשו את לבי. גרטה וולף (1970-1890), נולדה במורביה, למדה ציור בווינה והתמחתה במינכן ושטוטגרט (בין השאר, למדה אצל יוהנס איטן, איש ה"באוהאוס"). גרטה וולף הצעירה, שנטתה לאקספרסיוניזם בראשית דרכה, זכתה להכרה בווינה כציירת דיוקנאות, והציגה תערוכה ראשונה ב- 1913, בגלריה בחנות ספרים ווינאית. ב- 1919 נישאה ללאופולד קראקוור, שאותו הכירה בתערוכה קבוצתית של תנועת ה"סצסיון" הווינאית, בה הציגו שניהם. בסוף 1924 עזבה לפלסתינה בעקבות בעלה, וכאן הציגה ב- 1926  בתערוכת "מגדל דוד", כאשר, לצד יצירה גראפית, ציירה בפיגורטיביות המהולה בקוביזם רך דיוקנאות של אישים מקומיים – יהודים, מוסלמים ונוצרים, בהם אנשי המנדט הבריטי. על תערוכה שהציגה גרטה וולף קראקוור ב- 1927  בדירתה שבירושלים, כתב יוסף זריצקי: "ברבות מתמונות הארץ, בייחוד מן העמק, בולטות ידיעות רבות באמנות הקו. אין לכחד כי בתמונות לא מעטות מתגלה ביטוי הצבע. האופייניות שבתמונותיה הן הפורטרטים של ילדים."[102] האמנית המשיכה ליצור ולהציג בחללים מזדמנים, יוקרתיים יותר או פחות: ב- 1929 הציגה תערוכת יחיד בחנות ספרים בקהיר; ב- 1931, במהלך שנת שהייה בווינה ובאמסטרדם, הציגה תערוכת יחיד בגלריה הווינאית הנחשבת "וורטל"[103]; וב- 1934 השתתפה בירושלים בתערוכת דיוקנאות שהוצגה בבית הנכות הלאומי "בצלאל". בעקבות גל העלייה מגרמניה בין 1939-1933 הפך בית משפחת קראקוור לסאלון-אירוח של אישי תרבות, בהם אלזה לסקר-שילר, אריך מנדלסון, מרטין בובר ואחרים. עתה, כבר נטה ציורה של האמנית לריאליזם.[104] מכאן ואילך, הלכה גרטה וולף קראקוור ונשתכחה מתודעת עולם האמנות הארצישראלי, עד כי זכר יצירתה דהה בצל ההכרה ברישומים ובעשייה הארכיטקטונית של בעלה. הציור הנוכחי מייצג אם ובת הניצבות במעלה הגלבוע וצופות על הפנוראמה של עמק יזרעאל. האם אלו הן גרטה וולף ובתה, טרודה (שב- 1927 מלאו לה חמש שנים)? כך או אחרת, האימהות נשזרת בציור זה בחוויית הארץ כמולדת (מולידה) ובפריון העמק, הנפרש במלוא תפארתו כאישור לתהילתו החלוצית-ציונית, שמצאה ביטויה הסמי-מיתולוגי בשירי אברהם שלונסקי, אורי צבי גרינברג, ש.שלום ואחרים. ב- 1983 הצגתי את הציור הזה בתערוכת "דמות החלוץ באמנות ישראל" (משכן נשיאי ישראל, ירושלים).

 

 

 

 

נראני (שלמה נרינסקי), כפר ערבי בגליל, פחם על נייר, שנות ה- 20

את נראני אנו מכירים כמעט רק כצלם נופים וטיפוסים ארצישראליים משחר המאה העשרים, הידוע בשם שלמה נרינסקי (1960-1885). נרינסקי, מאנשי העלייה השנייה ובן חוגם של דוד בן-גוריון ויצחק בן-צבי, נולד במחוז קורסק בדרום רוסיה (כיום אוקראינה), למד אמנות והתמחה בציור במוסקבה. בשנים 1905-1904 שהה בפריז ובברלין בהן למד ציור וצילום (יש טוענים, שהיה תלמידו של פול סזאן). זמן קצר לאחר שובו לרוסיה עלה לארץ ישראל והתיישב בירושלים, בה הקים סטודיו לצילום בשם "פוטוגרפיה אחדות". נרינסקי עמד בקשר עם אמני בית הספר "בצלאל" (אך לא נקלט בו) ועם אנשי ספרות ותיאטרון שנמנו על באי ביתו של אליעזר בן יהודה. בשנותיו הראשונות בארץ צילם סדרות של גלויות נוף, אתרים ודיוקנאות. רובן של סדרות אלה נמכרו לבית הדפוס וההוצאה לאור של האחים ג'מל בירושלים, ואלה הפיקו אותן למן 1918 ובמהלך שנות ה-20 כגלויות. אוסף גלויות נדיר באיכותו של נרינסקי, שהודפס בהדפסי אבן, יצא לאור בשנת 1921, בירושלים. קודם לכן, ב-1916, גורשו שלמה נרינסקי ורעייתו, סוניה (צלמת אף היא), על ידי השלטונות הטורקיים למצרים, והשניים המשיכו במרץ את פעילותם הצילומית בקרב קהילת הגולים הארץ-ישראליים באלכסנדריה ובקהיר. יש אומרים שבאותה עת אף שימש כצייר המלכותי של פואד מלך מצרים, אביו של המלך פארוק. בתקופה שבין שתי מלחמות העולם עסק נרינסקי ברישום, בציור ובצילום באירופה, וב-1932 פתח יחד עם סוניה סטודיו לצילום בפריז. במלחמת העולם השנייה, עם השתלטות הנאצים על צרפת, נעצר נרינסקי במחנה המעבר דרנסי, ממנו שולחו יהודים למחנות הריכוז וההשמדה, אך בהשתדלות ראשי היישוב הארצישראלי שוחרר האמן בעסקת חליפין. עם שובם ארצה, התיישבו בני הזוג בקיבוץ עין חרוד, בו שהו כחצי שנה ובו הרבה נרינסקי לצייר (ציוריו הוצגו בתערוכה שערך בת"א). בשנות ה-50 עברו בני הזוג לחיפה, ונרינסקי נקלט כמורה לצילום בבית הספר ויצ"ו חיפה, בו לימד עד מותו ב-1960. בין השאר, לאורך שבע שנים היה מורה הציור של ברוך נחשון, הצייר מחברון. המרת השם מנרינסקי ל"נראני", הנשמע ערבי כלשהו, יסודה, ככל הנראה, בחיבה לאוריינט, שאנשי עלייה שנייה הצטיינו בה. רישומי הפחם של נראני מייצגים נופים מזרחיים מקומיים, דוגמת הכפר הערבי הגלילי ברישום הנוכחי. יש בהם מן התום של ציורי שנות העשרים בארץ ישראל והם דחוסים, כהים ונוטים לצורות עגולות וכדוריות. בתור שכאלה, רישומיו של נראני מטעינים את הנוף בארוטיות של ליטוף החמוקיים והם משלימים את סקרנותו הצילומית של נרינסקי כלפי האקזוטיקה המקומית.

 

 

 

   מיכאל סגן-כהן, "קן לציפור, כן לציפור, דרור לציפור", הדפס משי, 1985

מיכאל סגן-כהן (1999-1944) יצר שני הדפסים בלבד, האחד בשחור-לבן והשני בצבע, שניהם הודפסו בטכניקת רשת בסדנת ההדפס ירושלים, שניהם באוסף הנוכחי. באחד, הצבעוני, העתיק בכתב ידו את פרק קמ"ח של "תהלים" (בתוספת הדגמות פיגורטיביות מאיירות של מילים נבחרות), ובשני ייצג את דיוקנו של "היהודי הנודד" כציפור. בהדפס זה "התכתב" במילים עם "קן לציפור" של ח.נ.ביאליק ו"התכתב" בדימוי עם "הגדת הציפורים" מגרמניה של המאה ה- 14. בתחתית ההדפס אנו קוראים באנגלית: "ציפור נדודים בלתי טבעית" – היהודי הנודד כמוטציה בלתי טבעית. הכובע המשולש על ראשו הצדודיתי של היהודי, בעל אף-מקור וזקן-תיש, הוא כובע הקלון היהודי מימי-הביניים. צדודית זו הופיעה בציורי סגן-כהן עוד מאז 1980, כאשר האב-טיפוס של ההדפס הנוכחי צויר על גבי עיתון אמריקאי באקריליק וגיר-שמן (אוסף מוזיאון תל אביב). באותו ציור, עוצב הפרופיל בתוך מבנה של בית עם גג משולש (הכובע). כמו אוחדה תודעת הביתיות (האישית והלאומית) עם תודעת הנדודים והגלות של "היהודי הנודד". דואליות זו הוחרפה ב- 1983, כאשר אותה צדודית הופיעה בראש ציור אקריליק גדול על בד רפוי (202 ס"מ גובה) בשם "היהודי הנודד". כי כאן, נראתה הדמות (בגוף שלם הרשום בקו-מכחול)  פוסעת (מתחת לכף-ידו המברכת של הקב"ה ובצמוד לכף-יד שחורה המסמנת "אקדח" מאיים לעבר העורף), חולפת בסמוך לכיסא מבלי לשבת עליו. המתח בין הנדידה הנצחית של היהודי המקולל לבין ה"התיישבות" (הכיסא כהתיישבות גם במובנה הציוני: ב- 1992 יצייר סגן-כהן את מפת הארץ על כיסא). כובע הקלון המשולש נצבע צהוב בשני הציורים הנדונים, מהדהד את הטלאי הצהוב. "היהודי הנודד" של סגן-כהן הוא ארכיטיפ של יהדות, שהופיע כרישום באחד מספרי המתוות של האמן בדמות משה רבנו המקבל תורה מסיני. משה, כזכור, לא זכה להתיישב בכנען עם תום נדודיו במדבר. "קן לציפור", משמע – בית, התיישבות, מקום. "כן לציפור", משמע – אישור למעוף באוויר ולנדודים, גלות. מיכאל סגן-כהן, שצייר עצמו לא אחת בדמות משה, מהדהד בדיוקן הנדון של היהודי הנודד גם את דמותו בשנות השמונים – השיער הארוך והזקן. כשיצר ופיתח את דימוי היהודי הנודד, באקריליק או בהדפס, עדיין ישב בניו-יורק (שהייתו בארה"ב נמשכה בין 1987-1969, להוציא שנה אחת בישראל), ואין ספק שהרהר גם במצבו הקיומי-זהותי האישי כיהודי וכישראלי. "בציורי האקוורל שצייר האמן טרם מותו ב- 1998 חוזר דיוקן האמן כראש ציפור, המרחף על רקע ים שחור בסמוך למפת ארץ ישראל. באחד הציורים שכותרתו 'עוף מוזר' מופיע האמן היהודי-הנודד שעינו דומעת כמי שתמו ימי נדודיו, כרוח בלי גוף הנאספת אל 'הים האחרון'."[105]

 

 

 

           יוכבד ויינפלד, עבודה, בד טול וצבע, 1974  

יוכבד ויינפלד (ילידת פולין, 1947, עלתה ארצה ב- 1957) צמחה כאמנית מתוך קבוצת "עשר+", עמה הציגה בשנים 1970-1967, וזאת בעקבות לימודיה אצל רפי לביא. ציור שלה בצבעי שמן, פסטל ועפרון על בד מ- 1971, הנמצא באוסף הנוכחי, חייב לאותה תקופה, ולו בזכות מיזוג ההומור והדקורטיביות (האירונית?) בהפשטה. אך, יוכבד ויינפלד תיזכר בתולדות המודרנה המקומית בעיקר בזכות שני מהלכים אמנותיים, שאותם הובילה: האחד, עיסוקה האוטוביוגרפי הנועז באמנות-גוף, והאחר, עיסוקה החלוצי במסגרת "הדור השני" בנושא השואה (תערוכת היחיד שהציגה ב- 1979 במוזיאון ישראל עסקה בטראומות שלה כבת להורים ניצולי שואה). העבודה הנוכחית שייכת למרחב עבודות הגוף של ויינפלד, מרחב שהגיע לשיאו בתערוכת היחיד, "כאבים", שהציגה ב- 1976 בגלריה "דבל" בעין כרם שבירושלים. יוכבד ויינפלד, שבגרה את "המדרשה" ואת אוניברסיטת תל אביב והאוניברסיטה העברית (ומזה עשרות שנים מתגוררת בניו-יורק), נמנתה בתחילת שנות השבעים על דור אמניות צעירות ואינטלקטואליות שכבשו את זירת האמנות הישראלית (מיכל נאמן, תמר גטר, אפרת נתן ואחרות). באותן שנים, עברה ויינפלד מציור ל"רישום" בחומרים בלתי שגרתיים, דוגמת תפירת חוט בנייר. "רישומים" מסוג זה הציגה ב- 1974 בתערוכת "רישום מעל ומעבר" במוזיאון ישראל, בה יכולנו לראות, בין השאר, את צילום עיניה עצומות ותפורות, או פיה הסגור בתפירה, או אצבעותיה תפורות (יוכבד ויינפלד: "כל דבר שהוא סדק, או קרע, או לא חשוב מאיזה חומר – השתגעתי לתפור."[106]). בשפתה זו מיזגה ויינפלד רישום מינימליסטי (תפור) עם כאבי גוף. בתערוכת "כאבים" שולב הכאב הגופני עם זיכרון השואה באמצעות צילומים משפחתיים, ובמרכזם צילומי הסבא והסבתא שנספו. מין ומוות התחברו בתערוכה, כאשר טקסטים מ"שולחן ערוך", הקשורים בדיני אישות וטיהור האישה בזמן ה"מחזור", קישרו את הדוחה ואת המושך. "כל הדברים שאני עושה מגעילים אותי, דוחים אותי ומפחידים אותי נורא. אני עושה אותם, כנראה, דווקא בגלל זה.", אמרה האמנית בשיחה עם רות דבל ערב תערוכת "כאבים".[107] העבודה הנוכחית הוצגה ב- 1975 בגלריה "דבל" בתערוכת יחיד של יוכבד ויינפלד, חלק מסדרת עבודות "רכות", עשויות בד-טול ובמרכזן תוספת "גופנית" בגווני גוף ושחור, חלקן לחוצות לרוחבן ברצועות עוד, חלקן קרועות בקרע "אֵבל". "הצבע של הגוף והשחור של המוות", אמרה האמנית.[108] העבודה הנוכחית כמו משמרת את זיכרונן של הפרשות גוף, בנוסח שימור שיערות של אהובים מתים. אני מצר על פרישתה של יוכבד ויינפלד מעולם היצירה הישראלי ואני נוצר בגעגוע את רגישותה, תבונתה וכישרונה הנדירים.

 

 

        אברהם אופק, חומת נמל עכו, צבעי מים ועיפרון, 1959

 את הציור הזה צייר אברהם אופק(1990-1935) זמן קצר ביותר טרם נסיעתו מקיבוץ עין-המפרץ לפירנצה ללימודים באקדמיה לאמנויות יפות. אפשר, שזהו אחד מציורי הפרידה מתקופתו הריאליסטית-חברתית המוקדמת של אופק, זו ששיאה בתערוכת היחיד שלו ב- 1957 ב"מוזיאון עכו" (תערוכה שהועברה באותה שנה לירושלים לבית הנכות הלאומי "בצלאל"). אברהם אופק ראה את עצמו בתחילת דרכו כמי שנמנה על המחנה הריאליסטי-חברתי, שהתביית בין חיפה לבין קיבוצי "השומר הצעיר". בין 1959-1953 רשם אופק דיוקנאות של פועלים (יהודים וערבים) ופשוטי עם, צייר באקוורל, גואש ועיפרון משכנות עוני ביפו, באָזוּר ובעכו, ייצג מראות מקיבוצו וממעברה, ועוד. ברישומים ובגואשים העירוניים של אופק, שהוצגו בתערוכות היחיד שלו מ- 1957, ניכרה הזיקה לקו העיפרון המהיר והבוטח של שמעון צבר ונפתלי בזם, אנשי הריאליזם החברתי החיפאי, כמו גם קרבה לציורי נוף בטמפרה על נייר שצייר דני קרוון (אז, חבר קיבוץ הראל) בין 1958-1957. אך, ציורי אופק התייחדו בפיוט המלנכולי שנח עליהם: "בכל ציורי הגואש של אופק שוררת אווירה קודרת ורומנטית. הוא רואה את העולם סביבו בעין של משורר…", נכתב בדף שליווה את תערוכת עשרים הציורים במוזיאון עכו.[109] בלטו בציורים אלה הבניינים או הבתים, שהקרינו תחושה מורבידית של אבן אטומה ואניגמאטית, אך גם תחושה של עוצמה כבושה. הבניין או הבית עוצבו כיחידה סגורה ושלמה בתוך עצמה, יחידה שאוצרת סוד, מכונסת אל תוככי מסתוריותה. רכות אקוורלית או תנועות חופשיות של מכחול ועיפרון, שמקיפות לא אחת את הבניין, רק העצימו את סודו המעיק והמאיים. על ציור בנושא "עכו", שקדם לציורנו הנוכחי, כתב מבקר האמנות של ה"ג'רוזלם פוסט": "הציור 'חומת עכו' הוא בעל מיחבר המורכב מכל והמראה שאופק למד מ(ברנרד) בּיפֶה כיצד לרכך את המאסות שלו ולהפיק את הערך המרבי מחוטי הטלפון הדקים והמבנים השלדיים."[110] אם בציורי ההר של אופק הנוף בלע את הבתים, כאשר ההר (בטבריה, בוואדי ערה ועוד) מתפקד ככוח סמכותי מאיים, הרי שבציורי הבתים והים (ביפו ובעכו) עיצב אופק שורה אופקית של בניינים ובתים סגורים, כמעט כחומה אטומה ובולמת. בציור הנוכחי של חומת נמל עכו, רישום עיפרון וירטואוזי מסמן סלעים ואבנים הסמוכים לחומה, שמתוכה מזדקר המגדלור. גוש החומה האופקי והבלתי חדיר חוסם באפור את המבט, בעוד קדמת הציור נתונה לבהירות של הבז'-ירקרק ולתחושה של עזובה. הנוף העירוני הזה מצטרף לנופיו המלנכוליים והבלתי נגישים של אברהם אופק מהשנים 1958-1957, ביטוי למצב קיומי אישי של זרות ובדידות, מועקה קיומית שאופק נשא עמו כל חייו. אופק עודנו קשור בציור זה לנופי העיר המזרחית הסמוכה לקיבוץ עין-המפרץ, ובעיקר לפניה הפרולטאריים, העניים והירודים יותר, הד חיצוני לנפש המעדיפה למקם את עצמה סמוך לעממי, ל"נמוך" ול"אחר".

 

 

 

אורי שטטנר, אישה בחדר מול הרי ירושלים, צבעי מים, 1990

אורי שטטנר (1999-1935), יליד תל אביב, למד שנתיים ב"מכון אבני" (1959-1958), אך היה בעיקרו אוטודידאקט ונחשב, מאז שנות השישים, לתופעה אינדיבידואליסטית מוערכת מאד בעולם האמנות הישראלי. הוא צמח כאמן מתוך ההפשטה הלירית הפאריזאית, שאותה חווה, תחילה, כתלמידו של יחזקאל שטרייכמן ב"אבני", ולאחר מכן בפאריז (בה שהה למשך כעשר השנים), לאורך שנות השישים. בתל אביב של מחצית שנות השבעים (ב- 1974 זכה ב"פרס קולב" מטעם מוזיאון תל אביב) ניסח אורי שטטנר את הפואטיקה המיוחדת לו, משהתמסר לדיוקנאות אפרפרים ומטושטשים. פיגורטיביות שקטה ומופנמת, שאימץ לאקוורלים ולשמנים שלו, ספגה לעומקה רגישות ודכדוך, שעלו ביצירתו מראשיתה, כמו גם פיוטיות, תוך שעוטה גווני תכלת-אפרפר-ורדרד. אינטימיות נותרה צו המחייב את נושאי הציורים גם בשנות השמונים והתשעים: דיוקנאות עצמיים, תפנימים עם בת זוגו וטבע דומם. הרישום הקווי הדינאמי פועל פעולותיו בתצורות אורגאניות וזוויתיות, סגורות ופתוחות, שקופות ברובן ואטומות במיעוטן (במסורת האקוורל של יוסף זריצקי). פעלתנות הקווים החדים על הרקע המונו-כרומי הבהיר והאפרפר סמוכה מאד לציורי השמן של ג'אקומטי בנושאי תפנימי הסטודיו, הדיוקנאות והנופים שצייר הפסל-הצייר בשנות הארבעים. בה בעת, ציוריו של שטטנר הם מוזיקה קאמרית שאין לטעות בייחודה: ה"סולם" המוזיקלי-הציורי קבוע בגווניו, ולתוכו חודרים ה"כינורות" השטטנריים בכחול ואדום בהירים ומסמנים דמות, רהיט, פרי או שמץ נוף הנשקף מחלון, משולבים ב"ויולה" של מכחול שחור עבה יותר, אך לעולם לא בקונטרפונקטים של קונטרבס או פסנתר. כי המוזיקה הקאמרית של שטטנר חרישית וענוגה. בדידות ומדיטטיביות עושות יד אחת בציורים הללו, בהם שקועה דמות (האמן או זוגתו) עמוק בעולמם הרוחני. ראו את סדרת ציורי "אישה בחדר", משנות התשעים (דוגמת הציור הנוכחי): אורי שטטנר התגורר אז עם רעייתו דאז, רונית, בשכונת גילה שבירושלים. מחלון דירת השיכון הנזירית של בני הזוג, חלון המשקיף צפונה, ניבטו הרי ירושלים הנכבשים בשכונות חדשות. לצלילי מוזיקה קאלסית המתנגנת דרך קבע, שטטנר לא חדל לצייר אינספור תפנימים, מרביתם בצבעי מים על נייר, אך גם שמנים על בד, בהם נראית בת הזוג יושבת בחדר סמוך לחלון, שממנו נשקפים ההרים. נייר קרם-אפרפר מקנה מצע מלנכולי לרישום עיפרון סקיצאי מהיר, המסמן בדָלֵי סימונים פיגורטיביים, נגועים במספר כתמים מימיים ודלילים מאד, והחובר לתמונה לירית ומופנמת של התכנסות ומבט מהורהר המגן על מקלט הבית מפני העולם שם בחוץ. שלווה רבה, הנחה על דמותה המתכנסת של האישה, הורחבה אל המראה כולו, בפנים ובחוץ. עוד ועוד עשרות על עשרות של תפנימים, המאזכרים-משהו את רוחו של אביגדור סטימצקי, הפכו לווריאציות מוזיקליות על נושא ואישרו את הפנומנולוגיה של אורי שטטנר: בדידות מדיטטיבית המטילה את ההכרה והרגש הסובייקטיביים על העולם ומפוגגת אותו לערטילאיות.[111] בשנת 1994 נערכה לשטטנר תערוכת רטרוספקטיבה שהוצגה במשכן לאמנות עין חרוד ובמוזיאון הרצליה. "צייר של ציירים", הגדיר אותו יאיר גרבוז ב- 2010.[112]

 

 

             אסף בן-מנחם, 2 חיתוכי עץ, 1986-1985

 בחיתוך העץ האחד, מ- 1986, נראים מלך מלאך-המוות ודמות רפאים נוספת. בחיתוך העץ השני, מ- 1985, נראות דמות שחורה ודמות לבנה. הנה הוא אסף בן-מנחם במיטבו: אקספרסיוניזם מורבידי ועתיר חרדות, המשמר במדיום חיתוך העץ את הספונטאניות והווירטואוזיות של רישום הדיו, שעליו מסתמך ההדפס. אסף בן-מנחם (יליד ישראל, 1940) הוא צייר, משורר והוגה דעות, בוגר האוניברסיטה העברית בירושלים בפילוסופיה וספרות אנגלית ומוסמך האקדמיה לאמנות "אוטיס" בלוס-אנג'לס (1968-1965), לשעבר ירושלמי ומזה שנים רבות מתגורר ויוצר בכרונינגן שבצפון-הולנד, בה גם שימש כמורה באקדמיה לאמנות. עם שובו ארצה מארה"ב ב- 1970, צייר ציורים סוריאליסטיים-סימבוליים – ציפורי טרף, צריחים גותיים, גוויות וכו', אך מאז מחצית שנות השבעים שכלל שפה אקספרסיוניסטית קליגראפית המאוכלסת ברוחות רפאים. ב- 1987 הציג בן-מנחם במוזיאון ישראל תערוכת יחיד של חיתוכי עץ גדולי מידות, ואילו ב- 2008 זכה ב"פרס יעקב פינס להדפס" מטעם אותו מוזיאון. בן-מנחם, שיצר עשרות אלפי רישומי דיו וצבע מיניאטוריים, נודע בעיקר בזכות חיתוכי העץ הגדולים, בהם הגדיל על הלביד רישומים המסגירים נפש מיוסרת וחרֵדה שאינה חדלה להגות בשאלות החיים והמוות. ביצירותיו, בן-מנחם שב ומבקש אחר הצללים ואחר התהומות הדיאבוליות, מקיים שיג-ושיח קבוע עם מר-מוות. בחיתוך עץ אחד שלו, דמויות בוהות במעגל כשהן מצוירות כמתוך קבר; בחיתוך עץ אחר, ארבע נשמות ממריאות באפלה. "אסף בן-מנחם מאחד את כל ההפכים בעולם מקולל אחד. נגאטיב ופוזיטיב מאוכלסים בנשמות מתים. שמים ושאול, הולדה ומוות, מלאכים וקורבנות, זכר ונקבה, כל ההפכים הללו אוחדו בחוויה אחת של דיסהרמוניה, עיוות אכזרי, דמוניות וגרוטסקה. ניאו-רומנטיקה של חיות רעות, תולעים, עכביש, סרטן. מחזוריות אינסופית של שחיטה, מוזלמאנים, גולגלות, המקיימים כולם חיים גהינומיים."[114] לאסוציאציה המתבקשת עם האקספרסיוניזם הגרמני עונה בן-מנחם: "כאשר נולדה, קירשנר וכו' חותכים בעץ בסכין, הם חותכים כאילו היו הם עצמם הרוצחים. אצלי המסר שונה: אני חותך מנקודת מבטו של הנרצח, של הקורבן." את כל הערכים הללו נאתר בשני חיתוכי העץ הנוכחיים: בחיתוך העץ של המלך והשטן מ- 1986 מוקף ה"מלך" (כתר גדול לראשו) בשתי דמויות שחורות המחוללות סביבו, כאשר לזו הסמוכה אלינו ראש דמוי מסיכה וגולגולת. אכן, גם למלכים ממתין מחול-המוות. בחיתוך העץ השני, דמות שחורה ניצבת מימין ומניפה זרועותיה מעל דמות לבנה השחוחה תחתיה. פני השחורה כמסכה, ואילו הדמות הלבנה נראית חולנית, כחושה, מקיאה, חולה אנושה. אחדות המקלל והמקולל, המקריב והמוקרב. ובשני חיתוכי העץ – האקספרסיוניזם העז, המאחד פיגורטיביות פרימיטיביסטית ותנופת מכחול (חרוטה בעץ) בניגודים דרמטיים של שחור ולבן אפוקליפטיים.

 

 

 

 

        יעקב פינס, פועל ממגורה, חיתוך עץ, 1968

 ב- 1968 יצר יעקב פינס (2005-1917) בהזמנת ד"ר ראובן הכט, מנהל "בית דגון" שבחיפה סדרת שישה חיתוכי עץ המתארים את חללי הממגורה ואת העבודה בה. בהדפס אחד יוצגה הצנרת לחלוקת הגרעינים, בהדפס אחר יוצג מיכל גרעינים על הרציף בנמל, וכו'. חיתוך העץ הנוכחי מייצג פועל על סיפון אנייה בעת שאיבת הגרעינים. פינס עיצב את הפועל בתנופה ועוז, כמעט בסגנון ריאליסטי חברתי. אלא, שעולמו האמנותי של האמן רחוק מאד מאסוציאציה זו. פינס, יליד הקסטר שבגרמניה, עלה ארצה ב- 1936 ולמד בסטודיו של יעקב שטיינהרדט בירושלים בין 1945-1941. מכאן ואילך התמסר למדיום חיתוך העץ, ואפילו ציורי השמן המאוחרים שלו ינקו לא מעט מערכי החיתוכים. ב- 1946, בסדרת ארבעה חיתוכי עץ בנושא האפוקליפסה, הגיב פינס לאימי מלחמת העולם השנייה ולשואה באקספרסיוניזם דרמטי מאד, החייב עדיין למורו. אך, מאז אותה עת ובמהלך השנים הארוכות בהן שימש כמורה מרכזי לחיתוך עץ ב"בצלאל" (מ- 1956 ועד שנות השמונים), שילב בשפת ההדפסים שלו את אהבתו הגדולה (כאספן נודע של אמנות יפנית) לחיתוך העץ היפני. אכן, מאז רכש ב- 1945 חיתוך עץ יפני ראשון, העמיק פינס את התעניינותו בחיתוכי עץ יפניים, ובעקבות זאת, החל מפתח את הסינתזה המיוחדת לו בין אקספרסיוניזם גרמני לבין חיתוך עץ יפני. יפן לא נשארה אדישה, וב- 1957 זכה פינס בפרס הביאנלה הראשונה להדפסים בטוקיו. בלטו בהדפסי פינס בשנות החמישים חיתוכי עץ בנושא קבצנים ירושלמיים: אלה הפכו דמוניים, גרוטסקיים, מכוערים, אלימים, תוקפניים, וגם כשהם עיוורים או פסחים, עיצבם האמן כשליחי הסיטרא-אחרא. יצוינו גם תריסר חיתוכי העץ שיצר פינס ב- 1953 לסיפורו של היינריך פון-קלייסט, "מיכאל קולהאס", הדפסים שראו אור (בהקטנה של המקור) בהוצאת "תרשיש", ירושלים. בחיתוכי עץ אלה עוצבו הפיגורות (למעט פניהן) כצללית שחורה. בקטלוג המקיף על יצירתו בחיתוך עץ (1985-1942), שראה אור לרגל תערוכת פינס במוזיאון ישראל (1985), סוכמו מהלכי התפתחותו של האמן: "ראשית ההשפעה היפנית נראית כבר ב'איש הולך בהרים', שנעשה ב- 1946, ומאז עברה יצירתו של פינס תקופות שבהן גברה השפעה זו או נחלשה חליפות. לבד מאימוץ תפיסת החלל ושילוב אלמנטים יפניים מובהקים בהדפסיו (כגון, גשם, או ענפי עץ עדינים ב'סופת גשם'), החל האמן ב- 1950 ליצור הדפסים צבעוניים בשיטה היפנית [...]. בשנים 60-1955 התרכז ביצירת חיתוכי עץ צבעוניים בסגנון יפני, למשל, 'חסידות' ו'נוף חיפה'. [...]. עם שובו לחיתוך העץ ב- 1964, חזר לנושאים שבהם הרבה לעסוק בעבר: דיוקנאות, תמונות רחוב, נופים, בעלי חיים [...]. דפיו נעשו עתה גדולי ממדים וניכר עניין רב בסיבי העץ שממנו עשוי הלוח. [...] בשנים האחרונות מרבה יעקב פינס לצייר בצבעי שמן על בד, וחיתוכי העץ המעטים יחסית שיצר מושפעים מיצירתו בשמן."[115] ב- 1995 גילה פינס, שהוא "משתמש לעתים קרובות בלוחות עץ זנוחים או ממוחזרים; קרש גיהוץ ישן או מושב כיסא שהושלך לאשפה עשויים לשמש אותי באותה מידה."[116] ארבעה חיתוכי העץ של יעקב פינס הנמצאים באוסף הנוכחי – "צמד תרנגולים" מ- 1950, "דיוקן עצמי" מ- 1955, "נוף ירושלים" מ- 1974 ו"פועל הממגורה" מ- 1968 – מאפשרים מפגש עם יצירתו ההדפסית של פינס לאורכה.

 

 

 

 

           יהודה פורבוכראי, דיוקן, דיו על נייר, 1986

 דיוקן של אדם מעורטל, ספק קשיש ספק צעיר, חזותו מנוונת: פניו מעוותות, ראשו הענק קרח, גופו מצומק וכחוש, עיניו בלתי מקבילות (האחת פגועה), ציפורני אצבעותיו ארוכות וחדות. הרי לנו גיבורו הקבוע של יהודה פורבוכראי (יליד אירן, 1949, שגדל בישראל מ- 1950), כפי שכיכב בציורי האקריליק שלו ממחצית שנות השמונים: דמות זכרית הרמפרודיטית ניצבת במרכז הבד, עירומה או בגרבונים או בבגד-גוף צמוד, מצוירת ממבט עליון (ראש גדול, גוף מוקטן), מוקפת בהמוני סימנים דקורטיביים המשולבים בדימויי פרח, לב, כיסא, סכין ועוד. האווירה דקדנטית, מהסוג שיכולנו לאתר בשחר הפוסט-מודרנה הישראלית גם בציורים הבי-סקסואליים של יעקב מישורי ובצילום העצמי (כאישה) של מוטי מזרחי. יהודה פורבוכראי בגר את "מכון אבני" ב- 1977 ובין 1986-1983 חי ויצר בניו-יורק. עם שובו ארצה השתקע בתל אביב והחל עובד עם גלריה "ג'ולי מ.", בה הציג ב- 1986 תערוכה בסימן הדמות הנוכחית. בין השאר, הציג כאן ציור של גבר עירום יושב נעול בנעליים נשיות, על גופו הכחוש והוורדרד כתמים שחורים (איידס?), עת חלל החדר סביבו דחוס בתצורות דקורטיביות ובדימויי כתר, תרנגול, עלים ועוד. בציור אחר, זכר עירום נוסף בנעלי אישה (שוב, ראש גדול, גוף מצומק), שפתיו משוחות באדום, צופה בין רגליה של דמות אחרת (אישה? גבר-אישה?) הניצבת בסמוך לאסלת בית שימוש. החלל מסביב גדוש בסימני נחש, פרח, כיסא, לב, משולש ומשיחות מכחול ניאו-אקספרסיוניסטיות. במבוא לקטלוג תערוכתו הנ"ל של פורבוכראי ב- 1986 כתבתי, בין השאר: "פורבוכראי החל במסקראדה שלו עוד ב- 1978, כאשר בתערוכתו הראשונה התחפש לואן-גוך. מאז לא חדל להתחפש לאישה. גם על שפתו האמנותית עטה תחפושות שונות בו-בזמן: דקורטיביות בסגנון מאטיס, עיוותי ייסורים בסגנון פרנסיס בייקון, רישום דמות בסגנון אגון שילה, בי-סקסואליות בסגנון אורס לוטי (אמן המיצג השוויצרי) ורבים אחרים. התחפושת חושפת. היא מסמנת ביסודה את אובדן הזהות ואת דהייתו של עולם אשליה שביר. המסקראדה של הדמות, הבודדה לעד בלב עולם מבעית, מאששת את אובדן הזהות: ככל הנראה זכר, אולי נקבה. פריון אינו אפשרי כאן. הגוף הודח ממרחב ההפריה. הסמלים הבי-סקסואליים מפוזרים בחלל הדחוס – הוורד הנשי, הנחש הזכרי, ועמם סמלים שגורים של אהבה (לב) ובית (כיסא), ומנגד –  הסֵבל (צלב) והריקבון (תולעים). [...] הביטחון המטאפיזי האפלטוני ננטש לטובת המסקראדה הנואשת הפוסט-מודרנית. [...] במסורת האקספרסיוניסטית, העולם הוא האגו המורחב, ובהתאם, שיגעונה של הדמות, זו אשר ידיה קשורות לכאורה במעיל-כפייה, מורחב לשיגעון המערכת כולה, זו הנשלטת על ידי אבסורד ואי-רציונאליות. [...] פורבוכראי ממשיך לשמור על העיקרון הפוסט-מיצגי: עודנו מצייר את עצמו כמי שמופיע על בימת הקיום וחושף את החרפה האנושית בלב החשיכה..."[117]

 

 

 

 

    ליאוניד בלקלב, דיוקן ג.ע, צבעי שמן על בד, 1999

 חמישה ציורי שמן של ליאוניד בלקלב (מהשנים 2006-1991) נמצאים באוסף הנוכחי, מהם שני נופים ירושלמיים, דיוקן אברך קורא ושני דיוקנאות של מחבר שורות אלו. את ליאוניד בלקלב (יליד מולדביה, 1956) הכרתי סמוך מאד לעלייתו ארצה ב- 1990, בעקבות הרצאה שהרציתי בקריית ענבים בפני אמנים-עולים. ליאוניד ניגש אלי והציג את עצמו בעברית עילגת ובמבטא רוסי כבד, ובאחת נתפסתי לאישיותו המיוחדת והלוהטת. העניין באמנותו בא בד בבד. לא רק מצדי: בלקלב, שלמד אמנות בקייב ובאודסה בתחילת שנות השבעים, התקבל פה בזרועות פתוחות וכבר ב- 1991 הציג דיוקנאות עצמיים בגלריה "גורדון" התל אביבית. ב- 1995 זכה ב"פרס ירושלים" לציור ופיסול, ב- 2002 זכה בפרס מוזיאון ישראל של בנק דיסקונט, ועדיין באותה שנה  הציג תערוכה נרחבת במשכן לאמנות בעין-חרוד, "פני האור" שמה. בשלהי שנות התשעים ביקש  ליאוניד בלקלב לצייר דיוקן שלי. במשך ארבע שעות תמימות ישבתי בטבור הסטודיו שלו בשכונת גילה שבירושלים, גבי לחלון, עת הצייר מבקש לייצגני כפיגורה מוקטנת היושבת בלב בד גדול וריק. הציור היה כישלון וליאוניד ידע זאת. תשושים ומתוסכלים ממאמץ-השווא ההדדי, נפרדנו בידידות. בעודני פוסע אל עבר הדלת, שלף ליאוניד קרטון ישן (עם רישום נוף דהוי) מערֵימה כלשהי ועיכבני לרגע בנפנוף מכחול. נואש, התיישבתי על כיסא סמוך, בעוד ליאוניד ניצב מעלי, טובל את מכחולו באדום, מערבבו במעט חום ומשרבט במהירות-הבזק דיוקן שלי, דיוקן גוף ונפש, שהצייר הטמיע בו עדינות ורוך על סף האל-גופני. אלכסון דמותי בחצי גוף חוצה את רישום הנוף הישן בקו לירי זורמני מפינה עליונה לפינה שמאלית תחתונה, ספק-צונח ספק-נוסק. כפות ידיים גדולות שמוטות על השוקיים, והראש ניבט ממבט עליון. מבעי העגום מיתמר כלפי מעלה, גופי מחוק. עוד דיוקן עצמי של ליאוניד בלקלב. עוד ציור שלו שמעביר את עין-הצייר דרך הפריזמה של תנוחת גוף המודל במרחב. מעין "עבודת גוף" שהוטמעה בציור ממטבח המבט הפוסט-אימפרסיוניסטי. בעוד רבות מדמויותיו של בלקלב ניבטות מלמעלה, וכמו נידונו למדור תחתון, רבים מדיוקנאותיו העצמיים מסגירים מאמץ להגבהה עצמית של הראש בשעה שהעיניים מושפלות אל הראי שמנגד. "מלמטה זה יותר מונומנטאלי", מסביר בלקלב, "יש אנשים הלוקים בגאווה. אני מעריך צניעות. דברים שאני מעריך באדם אני מרים מלמטה למעלה"[118], הוא מוסיף ומסגיר זיווג של אסתטיקה ואתיקה. הדיוקן הנוכחי מצויר במתכונת לא מעט מדמויות מצוירות אחרות של בלקלב: הן במנוחה, שעונות על מרפקן או שקועות בתוך עצמן. לא אחת, הרבה אוויר אופף את הדמויות בחלל הגדול של התפנים ובאור הנוהר מחלון או דלת. שהאור משמש את בלקלב לתהליך ההיפסדות ושחרור הנפש. "כאן, בארץ, האור חזק מאד ומאכל את הצורות. עם האור הזה אני מוחק דברים."[119] מה הוא מוחק באור? את הישות בבחינת קיום גופני חיצון.

 

 

 

 אמיל רנצנהופר, תרומת היובל של הקק"ל, 1922-1911

 הגם שהתאריך 1922 מופיע על גבי הטופס, תוך הציון "לזכר חתימת המנדט", את האיור של התעודה עיצב אמיל רנצנהופר בווינה עוד ב- 1911, תקופה בה שימש כאחד מהמעצבים הגראפיים המרכזיים של התנועה הציונית. אלא, שב- 1911 הופיעו בכותרת התעודה המילים (בעברית ובגרמנית) "נדבת נחלה" (Landspende). משמע, הייתה זו תעודת התרמה שונה בתכלית. האמת היא, שהתנועה הציונית "התעללה" באיורו המקורי של רנצנהופר (1930-1864), בו נראו בצד ימין של השדה אם ובנה, כאשר במקום "והארץ לא תימכר לצמיתות כי לי הארץ" – משמאל לכותרת התעודה – נכתב במקור "זאת הארץ אשר תיפול לכם בנחלה". השמטה זו של האם והבן מהאיור שורשיה עוד בזמן בו עוצבה התעודה, כאשר הדימוי הנותר שימש לגלויות "שנה טובה" של הקק"ל. "התעללויות" גראפיות מסוג זו היו שגורות בתנועה הציונית, וכך גם הסירה התנועה את שמו של רנצנהופר מתעודת "ספר הזהב" הטריפטיכונית, שעיצב (בחלקה) עוד ב- 1902, וזאת – ככל הנראה – מחמת הגרמניות המובהקת מדי של שמו. באותה עת של מלחמת העולם, כבר פרש רנצנהופר מעבודתו הציונית והפך ל"צייר מלחמה" (של כרזות, בעיקר) בשירות הצבא האוסטרי. בכל אופן, בהתייחס לתעודת "נדבת נחלה", אנו קוראים ב"די וועלט" הברלינאי מ- 23.6.1911: "האמן היהודי הווינאי, אמיל רנצנהופר, לו אנו חייבים תודה על המתוות ל'ספר הזהב', לתעודת ספר הזהב, לתעודת עץ הזית ולטלגרמה, יצר יצירת אמנות חדשה בהדרכתו של יוהן קרמניצקי הנכבד (חרשתן נורות עשיר, מנהל קק"ל בווינה/ג.ע) בצורת תעודת תרומת נחלה, אשר כבר זכתה לתשואות רבות ותביא להרחבת חוגי התרומה בכל מקום." רנצנהופר, צייר אקדמי יליד וינה, למד באקדמיה לאמנות שימושית בווינה מאז 1888, הצטרף לאגודת האמנים על שם א.דירר ב- 1912 והציג תערוכת יחיד בווינה ב- 1930. את עיקר יצירותיו בשירות התנועה הציונית יצר רנצנהופר בין השנים 1903-1902, כאשר אימץ את שפתו היוגנדשטילית של א.מ.ליליין ועיצב חלוצים עבריים (הנראים כאיכרים אוסטרו-גרמניים לכל דבר) ממוסגרים באורנמנטיקות של תפרחות, שבעת המינים, מגן-דוד ועוד. ב- 1903 עיצב רנצנהופר את הגלויה לקונגרס הציוני השישי בבאזל: חלוץ ניצב בין סלעי שדה ואוחז באת, עת נגדו בוקעת יפיפייה מיתולוגית מכונפת אפופת שיבולים ומניפה כנף תמרים. בגלויה ציונית אחרת מאותה עת, עיצב האמן שמש "ליליינית" המפיצה קרניה עם המילה "ציון" במרכזה, כשהיא מאירה קבוצת חלוצים הפוסעים במעלה צוק וכלי עבודה לשכמם. מעליהם מרחפת בתולת ישראל המכונפת, מגן-דוד זוהר מעל שערותיה והיא מתווה דרכם מזרחה. עוד תוזכר טלגרמה מטעם הקק"ל, שעוצבה בידי רנצנהופר בעשור הראשון של המאה העשרים ואשר ממוסגרת בעיטור ריאליסטי-יוגנדשטילי של שני זוגות – חלוץ וחלוצה יפיפיים, הניצבים בשדה פרחים שופע לרקע גבעות. סגנונו של רנצנהופר, כאן ובשאר עיצוביו הציוניים, אינו מקורי במיוחד: הוא משקף את סגנון "סוף המאה", כפי שבוטא רבות בין פאריז לווינה של אותה עת, ורוח הכפר העולה מהרישומים חייבת לציור הכפר הגרמני. שמו של אמיל רנצנהופר נשכח כליל מהזיכרון התרבותי-ציוני, הגם שאי-שם בפאתי ווינה ישנו רחוב קטן על שמו. ב- 2011 הצגתי במוזיאון פתח-תקווה (במסגרת תערוכה קבוצתית, "אוצרים בע"מ") את "הקבינט של אמיל רנצנהופר", בו שחזרתי-לכאורה את חדר-העבודה הווינאי שלו.

 

  

 

שרון וגבי, "שרון וגבי מציגים", טכניקה מעורבת, 1974-1973

 שנת 1973 הייתה השנה השנייה לעבודתי כמרצה לאסתטיקה ותיאטרון רדיקאלי ב"בצלאל". באותה עת, השלמתי את עבודת הדוקטורט בנושא "הגדרת האמנות", בה ניסחתי גישה הטוענת, שכל דבר בעולם עשוי לתפקד כעבודת אמנות (קרי: הזמנה לשיפוט אסתטי, פרשנות וכו') ולו רק יוצב בנסיבות, להן קראתי "נסיבות הזמנה אמנותית".[120] בין ה"כוהנים" בעלי סמכות "ההזמנה האמנותית" מניתי אוצרים ואמנים. הרעיון, ששורשיו במודרנה מוכרים מאז מרסל דושאן ועד אנדי וורהול, כבש בסערה את תלמידַי במחלקה לאמנות ב"בצלאל", ששתו בצמא מבאר האמנות המושגית, ששגשגה במערב מאז 1969 והעניקה לאמן כוח רעיוני לברוא אמנות אף מבלי ליצרה. בלטו בין התלמידים שרון קרן ( 1950-) וגבי קלזמר ( 1950- ), זוג חברים מעין-כרם שהחליטו לפעול יחד כצמד אמנותי (בנוסח "גילברט וג'ורג'" הבריטיים), הזמינו חותמת עם המילים "גבי ושרון מציגים" והחלו מחתימים עמה כל דבר שנקרה על דרכם – אובייקטים ובני אדם כאחד. ב- 1973 יזמו השניים כרזה (הנמצאת באוסף הנוכחי כשהיא חתומה) ובה הודיעו ברבים, שגבי ושרון מציגים במוזיאון ישראל את הדסקיות (המשמשות כמכסים לשקעים חשמליים ברצפת מוזיאון ישראל), וזאת מבלי שתאמו את המהלך עם המוזיאון. הציבור הוזמן ל"פתיחת התערוכה", שלא הייתה, אך זכתה לגיבוי אוצר המוזיאון, יונה פישר, חרף חתרנותה. גלויה (אף היא באוסף הנוכחי) עם רפרודוקציה של רוי ליכטנשטיין, אמן ה"פופ" האמריקאי, הוחתמה גם היא ב- 1973 בחותמת "גבי ושרון מציגים". וכשפרסמו השניים ב"הארץ" מודעה זעירה ובה ציטוט מכתבי הרברט מארקוזה אודות "חברת צריכה היא…" (1.3.1974), הקפדתי לגזור ולמסגר את המודעה. גבי ושרון הרבו ליצור באותן שנים מיצגים פוליטיים פרובוקטיביים, אך לקראת תום לימודיהם ב"בצלאל" ב- 1976, כבר נפרדו דרכיהם (עבודת הגמר של שרון הייתה תיעוד התכתבותו העיקשת עם משרד-הפנים בניסיון לשנות את שמו ל"פאטמה". סופו של דבר, אושר השם "בן-אדם"…). בפסטיבל "מיצג 76", שאצרתי בבית האמנים בתל אביב הופיעו גבי ושרון בשני מיצגים נפרדים. מעט מאוחר יותר, התמסר גבי קלזמר לציור (ראו בכרך הקודם, "אופקים רחבים", את ציורו), ואילו שרון קרן פעל ופועל עם קבוצת "זיק" הירושלמית.

  

  

רון ארד, No art above this line"", טכניקה מעורבת, 1974

 באותו חוג של ידידים צעירים, המתגוררים בתחילת שנות השבעים בעין-כרם (ראו הדף הקודם), מרביתם תלמידי "בצלאל", היה גם בחור שנון ומוכשר בשם רון ארד (1951-). רוני הוא בנם של הפסל, גרישה ארד, ושל הציירת, אסתר פרץ-ארד, מי שהייתה מורתי לציור בבית הספר היסודי "אלחריזי" בתל-ברוך ואשר לה אני חייב לא מעט מעיסוקי באמנות. רון ארד למד שנתיים במחלקה לעיצוב ב"בצלאל" (1973-1971), אך פרש ממנה ועבר ללונדון, שם התמחה ב"AAA" היוקרתי (1979-1974), פתח סטודיו לעיצוב בשם "One off" והפך, לימים, לאחד מגדולי המעצבים בעולם. ב- 1973 היה עדיין בירושלים, וכאשר רשם בעיפרון על נייר – "אם גדעון עפרת דוקטור זו אמנות" – הוא התגרה, בהומור ובחן האופייניים לו, בתזת הדוקטורט שלי (ראו הדף הקודם). ב- 1974 כבר התגורר בלונדון עם בת זוגו, עלמה, ושם יצר את העבודה המיניאטורית והסמי-דדאיסטית, בה מסגר צילום זעיר של שער ה- ICA (המכון לאמנות בת זמננו, לונדון), סימן בפסטל לבן על מסגרת העץ את גובה השער וכתב על המסגרת: "No art above this line"… עדיין סנט בטענת היסוד של הדיסרטציה שלי, כאומר: יצירה תוכר כאמנות רק אם תוצג בחלל המוכר כחלל תצוגה אמנותית, דוגמת ה- ICA. השנים נקפו, רון ארד עשה קריירה בל-תאומן והעפיל לכל פסגה אפשרית. מהעמק למטה, אני צופה בהשתאות בתהלוכת הניצחון הבינלאומי שלו וזוכר בגעגועים את הימים העליזים והתמימים ההם בעין-כרם, בהם גם רשם יום אחד בעיפרון את דיוקני. גם הוא שמור באוסף הנוכחי.

 

 

 

עבודות עץ זית ירושלמיות קדם-"בצלאליות", 1900 בקירוב

 מתוך שורת עבודות עץ זית מתחילת המאה העשרים, הנמצאות באוסף, בולטות אלו שנוצרו בבתי מלאכה ירושלמיים קודם לפתיחת "בצלאל" ב- 1906. כוונתי לקופסת-מכתבה מפוארת, המגולפת מכל עבר בקישוטי תפרחות ובעיקר בתמונת "כיפת הסלע"; או ל"פרוסה" אליפטית של ענף עץ זית ועליו תבליט של "כיפת הסלע" עם הכיתוב "מקום המקדש"; או לקופסת סיגריות מעץ זית ועליה גילוף של "קבר-רחל". כל הדימויים המגולפים והמודפסים הללו פרימיטיביים מאד ונעדרים תודעה פרספקטיבית. אלה הם מוצרי מזכרות, שנוצרו בנוסחה קבועה על ידי בעלי מלאכה ירושלמיים חסרי כל יומרות אמנותיות, חלק ממסכת רחבה של יצירה חזותית יהודית, שמרכזיה בארץ ישראל של המאה ה- 19 היו בצפת ובירושלים. מסורת חיטוב העץ של המזכרות הובאה בידי נזירים פרנציסקנים והפכה פופולארית בירושלים ובבית לחם. אומנים יהודיים השתלבו במגמה זו, ובספרו של ל.א.פרנקל "ירושלימה, ספר המסע לארצות אזיא הקטנה, סיריען ולאדמת הקודש" (שנכתב במקור בוינה ב- 1860) מנה הנוסע לא פחות משישה "עושי משבצות" יהודיים, דהיינו משבצי צדף במוצרי עץ.[121] בספרו של פנחס גרייבסקי מ- 1930, "החרש והמסגר בירושלם", מסופר על ר' חיים יעקב, ירושלמי שהיה ראשון בתעשייה המקומית של מזכרות מעץ זית – "מלפני כשישים ושבע שנים", משמע – 1863. אותו ר' יעקב, כך נכתב, אף זכה ב- 1867 לאות כבוד מטעם התערוכה העולמית בפאריז. אחריו מילא את מקומו בנו, דוב יעקב, ש"רכש לו שֵם אומן נבחר, לא רק בין תושבי עיר ירושלים אלא גם באירופא."[122] בסוף המאה ה- 19 ותחילת המאה ה 20 נוצרו בירושלים מוצרי עץ זית גם בסדנאות של "שנלר".[123] במקביל, בשנתון "לוח לונץ" (אברהם משה לונץ) מ- 1913 מצוינים חמישה בתי מלאכה יהודיים העוסקים בירושלים במוצרי עץ זית וצדף. אחד מאלה נוהל בידי רבי יחיאל צבי הירש (צימרינסקי או צ'מרינסקי), בעל חנות בעיר העתיקה, שהתרשם מההצלחה המסחרית של מזכרות עץ-הזית הנוצריות בקרב תיירים, והחליט לעצב פריטי עץ זית בעלי אופי יהודי.[124] מכאן תתפתח מסורת עיצובם בעץ זית של צלחות פסח, נרתיקי עץ למגילות אסתר, אף חנוכיות ועוד. דמות חשובה נוספת בהקשר היצירה האומנותית בעץ זית היא זו של מאיר רוזין (Ruzhin) (1917-1867), מי שהתיישב בירושלים ב- 1891, ולאחר שלמד תקופת מה ב"בצלאל" (1907) –  התמחה ביצירת מודלים בעץ-זית ובגבס לאתרים קדושים בירושלים ובסביבותיה, אך גם יצר כריכות עץ-זית מגולפות לפרחים מיובשים, קופסאות עם גילופי המקומות הקדושים, מגשי עץ דקורטיביים, שאותם ושאר מזכרות.[125] כל אותה עת, פעלה בירושלים תעשייה מפוארת של מוצרי עץ זית, שמקורה בסדנאות "בית התעשייה" של "כנסיית המשיח". שורשיו של מפעל זה, שהעסיק בעיקר יהודים (חלקם מומרים), אך גם נוצרים ומוסלמים, נוטלים אותנו אחורנית עד לשחר המאה ה- 19.[126] קופסת-המכתבה המפוארת שבאוסף הנוכחי נוצרה כאן.

 

[[[1] כרמלה רובין, "יוסל ברגנר – רטרוספקטיבה", מוזיאון תל-אביב, 2000, עמ' 24.

[2] אירית הדר, "אברהם נתון", מוזיאון תל אביב, 2008, עמ' 98.

[3] שם, עמ' 103.

[4] בנו כלב, "10+", מוזיאון תל אביב, 2008, עמ' 35.

[5] אלן גינתון, "דוד ריב עם שלום באופק", קטלוג  תערוכת "דוד ריב, ציורים 1994-1982", מוזיאון תל אביב, 1994, עמ' 19.

[6] שם, שם.

[7] איתמר לוי, "דוד ריב – אקזיסטנציאליסט פרוזאי",  "דוד ריב, עבודות 1989-1982", 1989, עמ' 3.

[8] לעיל, הערה 5.

[9] טלי תמיר, "ריב לא פוליטי", "כל העיר", ירושלים, 24.11.1989, עמ' 73.

[10] יונה פישר, "יחיאל קריזה", ירושלים, 1987, עמ' 91.

[11] גדעון עפרת, "גאולה מן הביבים", קטלוג תערוכת "אמיר נווה: הסר לפני טיסה"" "פלורנטין 45", תל אביב, 2008, עמ' 3.

[12] גבריאל רוט, "עשר פלוס בתערוכת עירום", "מעריב", 24.11.67. מצוטט בקטלוג "10+", מוזיאון תל אביב, 2008 (אוצר: בנו כלב), עמ' 44.

[13]  גדעון עפרת, "הסימבוליזם של אבל פן", בקטלוג "אבל פן", גלריה "מעיינות", ירושלים, 1987, ללא מספרי עמודים.

[14] יגאל צלמונה, "אבל פן, ציורי התנ"ך ועוד", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2003., עמ' XVI.

[15] שם, עמ' XV.

[16]  גדעון עפרת, "הכנעניות הסודית של 'אופקים חדשים'", בתוך: "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים,2005, עמ' 284. פורסם לראשונה ב"סטודיו" מס' 2, 1989.

[17] מרדכי עומר, "יוסף זריצקי", מסדה, תל אביב, 1987, עמ' 132.

[18]  גדעון עפרת, "שרגא וייל שלא היכרנו", באתר הרשת "המחסן של גדעון עפרת" (קטגוריה: אמנים נשכחים).

[19] גדעון עפרת, "שרגא וייל: 60 שנות הדפס", גלריה ספראי, ירושלים, 2000, עמ' 12-11.

[20] גדעון עפרת, "יוחזר דוד משולם לתודעה!", אתר הרשת "המחסן של גדעון עפרת" (קטגוריה: אמנים נשכחים).

[21] מאיר אגסי, "הכד מטנסי: מבחר מאמרים 1997-1983", עם עובד, תל אביב, 2008.

[22] יניב שפירא, "מוזיאון מאיר אגסי: חלל מנטלי, מטפורי, ממשי", קטלוג תערוכה בגלריה של אוניברסיטת תל אביב ובמשכן לאמנות בעין-חרוד, 2003.

[23] דורית לויטה, "הופשטטר", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1980, עמ' 18.

[24] "רות שלוס: רטרוספקטיבה", מוזיאון הרצליה (אוצר: עוזי אגסי), 1992, עמ' 8.

[25]  שוש אביגיל, "סף ההקפצה של אמירה ישנה", "כותרת ראשית",  16.8.1983. 

[26] טלי תמיר, "ציור נגד הזרם", בתוך: "רות שלוס: עדות מקומית", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2008, עמ' 81.

[27] שם, עמ' 31.

[28] גדעון עפרת, "שבחי חמורים", בתוך: "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2004, עמ' 92-85.

[29] ראיון עם לודוויג שוורין, "ציור ופיסול", מס' 3, סתו 1973, עמ' 6-5.

[30] חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", דביר, תל אביב, 1957, עמ' 68.

[31] אירית הדר, קטלוג תערוכת לודוויג שוורין, מוזיאון תל אביב, 1991, ללא מספרי עמודים.

[32] גדעון עפרת, "הדיאלקטיקה הציורית של ציונה תג'ר", בתוך: "ציונה תג'ר", מסדה, תל אביב, 1981, ללא מספרי עמודים.

[33] עוד על אהרון הלוי במאמרי, "אהרון הלוי: החלוץ כאמן", בספרי "על הארץ" (כרך ב'), ירון גולן, תל אביב, 1993, עמ'

[34]  דליה בלקין, "מנחם שמי – אדם ואמן", מוזיאון תל אביב, 2009, עמ' 180.

[35] כל הציטוטים מקורם באלבום הארכיוני של שמואל לוי (אופל), הנמצא בארכיון המחבר. מרבית המקורות הם תגזירי עיתון שקשה לזהותם.

[36] על התפתחות פסליו של יוסף קונסטנט ראה מאמרי: "יוסף קונסטנט: החי כצומח בדומם", קטלוג תערוכת יוסף קונסטנט במוזיאון הרצליה ובמשכן לאמנות בעין-חרוד, 1990-1989, ללא מספרי עמודים.

[37] מתוך קטע יומן של אריה לובין מ- 28 באוקטובר 1924. מצוטט בפרק "מכתבי לובין", בספרי "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 44.

[38] שם, עמ' 46.

[39] גבריאל טלפיר, "גזית", כרך י', חוב' א-ב, 1947, עמ' 27-26.

[40] חיים גמזו, מבוא לקטלוג תערוכת אריה לובין, מוזיאון תל אביב, 1969, ללא מספרי עמודים.

[41] שם.

[42] פול פירנס, מבוא לדפדפת שנים-עשר הדפסי אבן מקוריים, עין-חרוד: הקיבוץ המאוחד, תש"ד, ללא מספרי עמודים.

[43] חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", דביר, 1957, עמ' 64.

[44] גדעון עפרת, "רוחות הרפאים של אברהם גולדברג", בתוך: "השיבה אל השטעטל", מוסד באליק, ירושלים, 2011, עמ' 113-112.

[46] בתיה כרמיאל, "אריחים מעטרים עיר", קטלוג תערוכה במוזיאון ארץ ישראל, 1996, עמ' 24.

[47] גדעון עפרת, "הקלאזוניזם של מאיר גור-אריה", "על הארץ", כרך א', ירון גולן, תל אביב, 1993, עמ' 472-470.

[48] אסנת צוקרמן רכטר, "למה שרון פוליאקין היא לא אמנית הדפס", בתוך: "שרון פוליאקין", גלריה גורדון, תל אביב, 2009, עמ' 10. על זיקת ציורי השמן של פוליאקין לתצריביה, ראה: אנושקה שני, "גשם קל נופל: הערות על עבודתה של שרון פוליאקין", בתוך: "שרון פוליאקין, שדה בור", מוזיאון תל אביב, 2011, עמ' 16-15.

[49] גדעון עפרת, "בריאה מכלה",  בתוך: "מעלות השחר עד הנץ החמה", סדנת ההדפס ירושלים, 2002, ללא מספרי עמודים.

[50] גדעון עפרת, "תמר גטר: הגיבורה", בתוך: "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005,  עמ' 491-484. פורסם לראשונה ב"סטודיו", מס' 40, 1993.

[51] גדעון עפרת, "האמה ואמת המידה", "מטעם", מס' 20, דצמבר 2009, עמ' 52-47.

[52] דוד שוילי, "ספר ההסטים" (מבוא: גדעון עפרת), הספר בדפוס.

[53] גדעון עפרת, "1948 – דור תש"ח באמנות ישראל", מוזיאון ארץ ישראל, תל אביב, 1987.

[54] א.ד.פרידמן, "דבר", 21.4.1946.

[55] "Haber", "L'oeil",nu. 63, March 1960, pp.56-59

 [57] אמיתי חקק, "דת ואמנות ביצירתו של אסי משולם", בתוך: אסי משולם: "מסדר הטומאה", 2012-2010, ראו באינטרנט.

[58] קטלוג תערוכת "הגזמה פראית", מוזיאון חיפה לאמנות, 2009, עמ' 61.

[59] טליה רפפורט, "פנחס כהן גן – אמנות קונקרטית בשדה המורחב", בתוך קטלוג תערוכת "פנחס כהן גן: עבודות על נייר 1992-1969", מוזיאון תל אביב, 1992, עמ' 23.

[60] שרית שפירא, "דמויות סמויות בגבול", שם, עמ' 42.

[61] קטלוג תערוכת יצחק דנציגר, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1981 (אוצר: מרדכי עומר), עמ' 27.

[62] מצוטט על ידי שלמה שבא במבוא לקטלוג תערוכת יעקב לוצ'נסקי בגלריה "רוזנפלד", תל אביב, 1980 בקירוב.

[63] אויגן קולב, מבוא לאלבום "יעקב לוצ'נסקי – פסלים", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1956, ללא מספרי עמודים.

 [64] Ionel Jianou, "Ziffer", Arted, Paris, 1979, p.8.

[65] שם, שם.

[66] מתוך שיחה בין סרג'יו אדלשטיין ובועז ארד, קטלוג תערוכת "בועז ארד: ווזווז", המרכז לאמנות עכשווית, תל אביב, 2007, עמ' 8.

[67] י.לאני, "הארץ", 23.3.1926.

[68] מרדכי אבי-שאול, "תיאטרון ואמנות", 7-6, 1925, עמ' 19.

[69] אדם ברוך, "עם האמנים יאיר גרבוז ואלימה", "ידיעות אחרונות", 29.12.1972.

[70] חיים מאור, "נוף במסגרת כחולה: על הדפסיה של אלימה – ראיון", "סטודיו", מס' 12, יוני 1990, עמ' 9.

[71] שם, שם.

[72] יניב שפירא, "בין מסגרת לחלון", בתוך הקטלוג: "אלימה: בין מסגרת לחלון", מוזיאון תל אביב, 2009, עמ' 33

[73] מצוטט בספרה של אורית הדר, "דב פייגין", מוזיאון תל אביב, 2005, עמ' 48.

[74] אורית הדר, שם, עמ' 88; לאה אורגד, "דב פייגין", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1988, עמ' 20.

[75] לאה אורגד, שם, עמק 20-19.

[76] על השפעה זו של מינטון ועל זיקות סגנוניות נוספות של ציורי יוסי שטרן משנות הארבעים, ראה מאמרי: "יוסי שטרן: המטאור", בתוך ספרי "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 157-154.

[77] ראה הפרק "הרמן שטרוק בארץ ישראל", בתוך: "הרמן שטרוק", המוזיאון הפתוח בתפן ו"צנטרום יודאיקום" בברלין, 2007, עמ' 278-223.

[78] אסף ענברי, "הביתה", ידיעות אחרונות, תל אביב, 2009, עמ' 119.

[79] מתוך דף קטלוגי מתקפל לתערוכה הרטרוספקטיבית של אהרון גלעדי במשכן לאמנות, חולון, 1985.

[80] אדם ברוך, הקדמה ל"עמנואל הצופה: קטלוג עקרוני", 2002, עמ' 3.

[81] עמנואל הצופה, "עובדה שאני עושה את זה. פסלים", שם, עמ' 5.

[82] שרה ברייטברג, "הפתרון למשבר – חזרה אל הטבע", "משא", גיליון 11, 16.3.1973.

[83] מצוטט בקטלוג "לצייר באור הים התיכון", מוזיאון ישראל, ירושלים (אוצר: יונה פישר), 1987, עמ' 202.

[84] גדעון עפרת, "גרי ירד אל הירדן", בתוך קטלוג סדרת תערוכות "כינרת שלי", בית גבריאל, 2005, עמ' 31-21.

[85] ] A.Kaufman, Conversation with the Artist, Bak: Paintings of the Last decade, Aberbach  Fine Art, New-York, 1974, p.24.

[86] יהודית שן-דר, מתוך קטלוג תערוכת שמואל בק, "מסע ומשא", "יד ושם", ירושלים, 2006, עמ' 26.

[87] גליה בר-אור, "מיכאל דרוקס: מסעות בדרוקסלנד", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2007, עמ' 63-60.

[88] שם, עמ' 68.

89] חלקן פורסם באלבום, "רוברט בזה, צבעי מים", ההסתדרות הכללית – המחלקה לתרבות, תל אביב, 1987.

[90] מתוך מאמר בלתי מזוהה בצרפתית, "האטלייה של רוברט", מצוטט בספרה של גילה בלס, "רוברט בזה", מוזיאון תל אביב, 2010, עמ' 36.

[91] גילה בלס, שם.

[92] חיים דעואל לוסקי, "גב אל גב", קטלוג תערוכת "אמלגם", מוזיאון הרצליה, 2002, עמ' 2.

[93] גדעון עפרת, "גמל עכשיו", בתוך אתר הרשת "המחסן של גדעון עפרת", קטגוריה: הגג והבור.

[94] חיים גמזו, "הווי ונוף באמנות הציור הישראלית", הצבי, תל אביב, 1957, ללא מספרי עמודים.

[95] "הארץ", 2.5.1944.

[96] כל לוחות חיתוכי העץ של משה הופמן נמצאים ברשות סדנת ההדפס ירושלים, שגם יזמה והוציאה לאור ב- 1989 קטלוג מקיף של יצירתו הגראפית של האמן: "משה הופמן: חיתוכי עץ", מבוא: גדעון עפרת.   

[97] גדעון עפרת, "קובלנת הופמן", בתוך: "משה הופמן: חיתוכי עץ", סדנת ההדפס ירושלים, 1989, עמ' 15-14.

[98] קרל שוורץ, "האמנות היהודית החדשה בארץ ישראל", ראובן מס, ירושלים, 1941, עמ' 93.

[99] חיים גמזו, "הארץ", 5.5.1950.

[100] מקסימיליאן גוטייה, ביקורת ב"ל'אר וויוואן", פאריז, 1935, מצוטט בספר "יעקב אייזנשר", עורך: דוד גלעדי, מסדה, תל אביב, 1974, על דש העטיפה. 

[101] חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", דביר, תל אביב, 1957, עמ' 58.

[102] יוסף זריצקי, "שנה של תערוכות בירושלים", "תיאטרון ואמנות", אייר תרפ"ז (1927), עמ' 12.

[103] מירב הנתונים הביוגרפיים על האמנית מקורם במאמרה של סמדר שפי, "מי העלים את הציירת קרטה וולף-קראקוור", "גלריה", "הארץ", 22.9.2010 – תמצית פרק מעבודת דוקטורט.

 [104] כהבחנת סמדר שפי,  שם.

[105] תמר מנור-פרידמן, "אותיות ואותות", בתוך קטלוג תערוכת "מילים רצות", סדנת ההדפס ירושלים, 2002, ללא מספרי עמודים.

[106]  מתוך דפי שיחה שהפיקה גלריה "דבל" לקראת תערוכת "כאבים", 1976.

 

[107] שם.

[108] שם.

[109] זאב גולדמן, דף מלווה לתערוכת אברהם אופק במוזיאון עכו, 1957.

[110] "Jerusalem Post", 20.11.1957.

[111] עוד על פנומנולוגיה זו, ראו: גדעון עפרת, "העולם כדימוי וכאידיאה", קטלוג תערוכת "אורי שטטנר: הצל של הצל", גלריה יאיר, תל אביב, 2010, ללא מספרי עמודים.

[112] יאיר גרבוז, "הססנות שכולה ביטחון וחמקמקות מעוררת אמון", בקטלוג תערוכת "אורי שטטנר: הצל של הצל", גלריה יאיר, תל אביב, 2010, ללא מספרי עמודים.

[114] גדעון עפרת, "מת על ציור: חיתוכי העץ של אסף בן-מנחם", מוסף "הארץ", 25.12.1987, עמ' 30-28.

[115] מאירה להמן-פרי, "יעקב פינס: חיתוכי עץ 1985-1942)", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1985, עמ' 6-5.

[116] "מאזניים", ינואר 1995, מצוטט בקטלוג תערוכת י.פינס במוזיאון בר-דוד, קיבוץ ברעם, 1998, ללא מספרי עמודים.

[117] במקור באנגלית.

[118] גדעון עפרת, "לשון הגוף הנפסד", בתוך: "ליאוניד בלקלב: פני האור", עורכים: גליה בר-אור ויניב שפירא, המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2002, עמ' 10.

[119] שם, עמ' 14.

[120] גישה זו, המוכרת באסתטיקה האנליטית האנגלו-סקסית כ"פרפורמטיביסטית", זכתה לניסוח ידוע על ידי הפילוסוף האמריקאי, ג'ורג' דיקי. בשעתו, היה מי שהאשימני בישראל ב"גניבת" הרעיון מ"הרבעון הפילוסופי האמריקאי". אך, האמת היא, שכאשר פרטתי אותו לראשונה באוזני מדריכי, פרופ' עדי צמח, בפגישתי עמו ב- 1969 באוניברסיטת סטוני-ברוק שבארה"ב, טרם ראה אור מאמרו של דיקי. עובדות אלו מגובות בכתב על ידי עדי צמח במסמך הנמצא בארכיוני.

[121]  הנתון מובא בספרו של יהושע בן-אריה, "עיר בראי תקופה, העיר העתיקה", כרך א', יד בן-צבי, ירושלים, 1977, עמ' 366.

[122]  פנחס גרייבסקי, "החרש והמסגר", ירושלים, 1930, עמ' ז'.

[123]  יהושע בן-אריה מדווח על בית מלאכה לנגרות ב"שנלר" ובו 40 פועלים, מהם 20 תלמידים: "עיר בראי תקופה, העיר החדשה", כרך ב', יד בן-צבי, ירושלים, 1978, עמ' 447.

[124]  שלום צבר, בתוך: לעיל, הערה 2, עמ' 221. בעקבות ספרו של גד פרומקין, "דרך שופט בירושלים", תל-אביב, 1955, עמ' 55.  

[125]  "אמנות ואומנות בארץ ישראל במאה התשע-עשרה", עורך: יונה פישר, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1979, עמ' 163-161.

[126] ראה מאמרי "ראשית תעשיית עץ הזית היהודית והנוצרית בירושלים", באתר הרשת "המחסן של גדעון עפרת".

 

   

 

  

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

הרשמה

קבל כל פוסט חדש ישירות לתיבת הדואר הנכנס.

הצטרפו אל 299 שכבר עוקבים אחריו

%d בלוגרים אהבו את זה: