תור-הזהב של הקוסמופוליטיות

            אוניברסאליות, קוסמופוליטיות, גלובאליות

 

שלוש פעימות אפיינו את מהלכי האמנות הישראלית שלאחר 1948 – אוניברסאליות (1963-1948), קוסמופוליטיות (1972-1968) וגלובאליות (שנות האלפיים). מה מבחין בין פעימה אחת לרעותה? מגמת האוניברסאליות, המזוהה עם "אופקים חדשים", ביקשה אחר הערך העל-מקומי של האמנות וזיהתה אותו עם הרכיבים הצורניים כנושאי מטען הבעתי פרסונאלי. מהבחינה הבינלאומית, זיקתה של אוניברסאליות זו הייתה, כידוע, פאריזאית (סלון "ריאליטה נובל"). לעומת זאת, מגמת הקוסמופוליטיות, שתפורט להלן, תרה אחר הבינלאומי ברובד אחר לחלוטין: עניינה בפתיחת התרבות המקומית בפני מסרים אוונגרדיים-אוטופיים הקושרים אנשים בארצות שונות בקשר הומניסטי משותף: תרבות הצעירים בין סן-פרנציסקו לרחוב קרנבי שבלונדון, מרד הסטודנטים בפאריז, מחאות סטודנטים אמריקאיים נגד מלחמת-וייטנאם, רדיקליות גרמנית אנטי-ממסדית בדיסלדורף, אנשי "אביב פראג" וכיו"ב – כולם הניפו את נס החופש, השינוי וההתנגדות לממסד. להיות קוסמופוליטי באותן שנים פירושו לחוש שותף למגמות הללו. נאמר כך: בעוד האוניברסאליזם של זריצקי וחבריו מצא את שורשו בסובייקט האינדיווידואלי, הקוסמופוליטיות של "עשר פלוס", "בצלאל" של 72-68 וכל השאר שחררה את עצמה מהבעה סובייקטיבית לטובת האובייקט, הקבוצה, החברה.

 

והגלובאליות של שנות האלפיים? זו כבר חבה, מלבד החוב למהפכה האלקטרונית ברמות תקשורת ומחשבים, למגמות כלכליות אימפריאליסטיות. כל אלו גם יחד אחראיות להגירה של כוח-עבודה למערב אירופה מהמזרח הרחוק ומזרח אירופה, ובמקביל, לפלישת מותגי חברת השפע המערבית לערי העולם במערב ובמזרח גם יחד, לזהות האורבנית האחידה ברחבי העולם, כמו גם להאחדת הריבוי התרבותי-כלכלי העולמי לשוק אחד של צרכנים. דהיינו, לא בהזדהות ערכית אידיאליסטית מהסוג הקוסמופוליטי עסקינן, אלא בתפקוד מערכתי סוציו-אקונומי אנטי-אידיאליסטי המוחק את השונה והייחודי ברמות מקום, לאום וכו'.

 

מאחר ועל ביקוש האוניברסאליות של ההפשטה הישראלית כבר נכתב די והותר, נתמקד להלן בתור-הזהב של הקוסמופוליטיות באמנות הישראלית, פרק מטופל פחות.

 

שוב אנחנו חוזרים אל השורש המיתולוגי, אל הצומת שטלטלה את התרבות הישראלית בכל רמותיה – יוני 67, "מלחמת ששת הימים". אתם זוכרים את ימי הזוהר? הו, "ירושלים של זהב", שחומותיה קרסו, ובאחת, הוצפה באינספור אמריקאים ושאר המוני תיירים מתרוננים, שהפכו את העיר מ"עיר-ספָר" פרובינציאלית למטרופולין בינלאומי שוקק בניהולו של איש-העולם, טדי קולק! לפתע פתאום, משבוע אחד למשנהו, נהייתה ירושלים עיר ססגונית, אקזוטית, נשגבה, הרים סביב לה ובטבורה יהלום העיר העתיקה ובלבו הר-הבית- – - כמו שבה ואישרה ירושלים את "מפת התלתן" (אברהם בן-יעקב, "הגדה של פסח", מאה 18) והנה היא מרכז ומוקד כל יבשות העולם. כאן פעלה חבורת "התיאטרון השמן והגוץ" – חבורה אמריקאית צעירה ונועזת המתגוררת ב"נחלאות";  כאן נוצרו ההפנינגס הראשונים; כאן החל מייקל אלפרדס האנגלי לנהל בין 1975-1972 את תיאטרון "החאן" ברוח אקספרימנטלית רעננה. כן, היו אלה ימי הטעם המתוק והבתולי של הקוסמופליטיות: האנגלית זרמה ברחובות הבירה בין "המשולש" המודרני לבין "שער יפו", מתערבבת בעברית, ערבית, צרפתית, גרמנית, מה לא.

 

וגלי "המתנדבים" בקיבוצי הארץ – השוודיות המיתולוגיות, רוברט צימרמן הזכור לטוב וכל השאר – הו, הרגע הנפלא ההוא של אובדן הבתולין הקיבוצי, הקיבוץ כמופת וכאבן שואבת! קולות ה"ביטלס" העולים מהמטעים, ה"רולינג-סטונס" בחדרי קיבוץ אפופי עשן המריחואנה – - -

 

בעצם, אנחנו חוזרים אל 1970. מעט לפני ומעט אחרי. שהרי, באוקטובר 1973 נתעורר מהחלום. המפנה הקוסמופוליטי של התרבות הישראלי אינו יכול להתחיל ב- 1970 ולו מהסיבה הפשוטה, שהטלביזיה החלה פועלת בישראל כבר ב- 1968, משדרת תוכניות אמריקאיות ומתחילה לפעפע את סמי "חברת השפע" לוורידי צופים המקומיים. והרי ב- 1968 גם הגיעו לישראל "קוקה קולה" ו"הילטון", שלא להכליל ולומר – "האמריקניזציה של התרבות הישראלית".[1] אז, הבה נדבר על ימי הקוסמופוליטיות של 1972-1968. ובל נתבלבל: קוסמופוליטיות להבדיל מגולבאליות. ההבדל הענק שבין מתנדבי הקיבוץ לבין סינים וקוריאנים העובדים בשדות הקיבוץ בשנות האלפיים. ההבדל הענק שבין חגיגת "איי לייק מייק" כמחזמר במבטא אמריקאי לבין פתיחת הגלריות התל-אביביות של שנות האלפיים בפני אמנים בינלאומיים.

 

את המפנה הקוסמופוליטי תאתרו באמנות הישראלית מכל עבר: שמא נצביע על מגמת ה"פופ-ארט" של "עשר פלוס" (1970-1965)? שמא על אוונגרד של מינימליזם, מושגיות וכו' שנקט בו "מוזיאון ישראל" (המתחדש על גבעת-רם ב- 1965), ובעיקר בשנים 1971-1969? האם נצביע על חבורת "העין השלישית" של ז'אק קתמור וחבריו (תחילת שנות ה- 70) כסניף (גם מלשון "הסנפה") תל-אביבי של תרבות הנעורים, החירות (והסמים) המערבית דאז? "בצלאל", למשל, החל מתמסר באותן שנים ממש ל"טרנדים" האחרונים של אנגליה וארה"ב, כשהוא מאמץ את קו ה"design": ב- 1966 מונה ג'והן בייל, יליד דטרויט ובוגר אוניברסיטת מישיגן, לראש המחלקה לאמנות חופשית, שנפתחה לראשונה. עוד ב- 1967, עיצב אשר אורון במחלקה לעיצוב גראפי את אות "אורון", התואמת לאות universe. תלמידי המחלקה לאמנות חופשית החלו מפנים מבטם לכיוון האקדמיה לאמנות בדיסלדורף ואל יוזף בויס. כל העובדות הללו, לצד רבות נוספות[2], חוברות לתמונת מצב, לפיה נפתח המוסד הירושלמי בפני מוסדות ואישים במערב כפי שלא נפתח מעולם. בארני וינר הגיע ב- 1969 מדרום-אפריקה למחלקה לעיצוב פנים ועיצוב המוצר. ארתור גולדרייך (יליד דרום אפריקה ובוגר לימודים באנגליה) עמד בראש המחלקה לעיצוב מאז 1966 – כל אלה ואחרים החלו להוביל את המחלקות השונות ב"בצלאל":

"קשר לונדוני היה גם לוועדת ג'ונסטון, ועדת הייעוץ ל'בצלאל' מטעם אונסק"ו, שבראשה עמד וויליאם ג'ונסטון, אמן ומעצב נודע מלונדון. ועדה זו הייתה אחראית, בין השאר, למינוי פליקס דרנל (תלמידו של ג'ונסטון) לניהול 'בצלאל', ומאוחר יותר, להמלצה על ג'והן בייל [...]. הקשר הלונדוני החזק ביותר היה במחלקה לעיצוב גראפי: בקולג' הלונדוני לדפוס LCP למדו מייק פלהיים, ירום ורדימון ואשר אורון. [...] השפעה לונדונית רבה הייתה על הרוח העיצובית החדשה החלה מנשבת במחלקה לעיצוב גראפי ב'בצלאל'."[3]

 

או, ראו מה שאירע בשנים הנדונות בתחום ההדפס הישראלי, ולא במקרה דווקא בירושלים הקוסמופוליטית: ב- 1967 שב צבי טולקובסקי מארה"ב ופתח סדנה לדפוס-רשת ב"בצלאל", במחלקה לעיצוב גראפי. אריק קילמניק שב ארצה ב- 1971, לאחר שנים ארוכות של לימודי אמנות והתמחות בארה"ב והתחיל לתור אחר תקציבים ומקום להקמת סדנה, זו שתהפוך לימים ל"סדנת ההדפס ירושלים". ב- 1972 הקים אבישי אייל בירושלים סדנת תחריט זמן קצר לאחר שהשלים לימודי אמנות בשני בתי ספר לאמנות בלונדון (1971-1968). הרוח האנגלו-אמריקאית הלכה והתעצמה בירושלים. על נקלה היא התמזגה עם הנוכחות האנגלו-אמריקאית-ירושלמית של משוררים כהרולד שימל (הנמצא כאן מאז 1962) ודניס סילק (ירושלמי מאז 1954), עם במאים כפיליפ דיסקין וראובן מורגן, או עם אמנים כאיוון שוובל (ירושלמי מאז 1963), יהושע נוישטיין, ג'ררד מרקס וג'ורג'ט בלייה (קנדית במוצאה)  – שלושתם בירושלים מאז 1964, אך "מתגלים" בין השנים 1970-1969 בעבודות סביבתיות רב-חושיות ("נעליים" בבית האמנים, ירושלים, 1969; "נהר ירושלים", 1970).  אוסוולדו רומברג הגיע ארצה מארגנטינה ב- 1973, נושא עמו ניחוחות של אוונגרד מערבי. קדם לו בתל-אביב מיטש בקר, שהגיע מארה"ב ב- 1972, לאחר שתערוכתו ב- 1967 בגלריה "גורדון" היוותה אחת מסנוניות ה"פופ-ארט" המקומיות.

 

מבחינת האוונגרד הישראלי, השנים 1972-1969 הן שנותיו של מוזיאון ישראל ויונה פישר. אך, אין להקהות את חשיבות השפעתו של ווילם סנדברג, מי שניהל את מוזיאון "סטדליק" באמסטרדם, ואשר החל כיועץ למוזיאון ישראל המתחדש (בין 1968-1964 שהה סנדברג רוב זמנו בירושלים) והמשיך כיו"ר הוועדה האקזקוטיבית של המוזיאון. אין ספק, שסנדברג תרם תרומה מכרעת למגמה הקוסמופוליטית של פישר דאז. ברובד אוצרותי אחר, יצוין, שיגאל צלמונה שב ארצה מפאריז ב- 1971 (בה למד מאז 1966 וחווה את מרד הסטודנטים ואת ההגות שאפפה מרד זה); מרדכי עומר שב ארצה ב- 1972, לאחר שעבד ב- Moma שבניו-יורק בין 1971-1967; מחבר מאמר זה שב ב- 1970 מארה"ב, לאחר שנת לימודים בפרובידנס והתקרבות ל"תיאטרון הרדיקלי".

 

מכיוון הפיסול הישראלי של אותם ימים, עיקר הדיאלוג התקיים עם לונדון (זו שמשכה את פסלי ישראל עוד מאז מלניקוב של 1934 ודנציגר של סוף שנות ה- 30, ולאחר מכן, בשנות ה-50-40): בבית הספר "סיינט-מרטין" שבמרכז לונדון למדו בתחילת שנות ה- 60 מנשה קדישמן, בוקי שוורץ, יחזקאל ירדני, וישראלים נוספים. קדישמן, שלמד בין השנים 1961-1959, חזר לתל-אביב ב- 1972. בוקי שוורץ, שלמד בין השנים 1962-1959, שב ארצה מיד לאחר ימי "סיינט-מרטין", אך היגר לניו-יורק ב- 1971. יחזקאל ירדני, שלמד בין 1963-1960, שב ארצה ב- 1970. והרי לנו גל נוסף של זיקה אנגלו-סקסית, המתמקדת עתה במינימליזם גיאומטרי. לונדון, המככבת בשורות האחרונות, גם הפכה לביתו של מיכאל דרוקס, מאז היגר אליה מתל-אביב בשנת 1971. והיה זה באותה שנה עצמה שגדעון גכטמן חזר מלונדון לאחר שלוש שנים של לימודי אמנות ב"האמרסמית קולג'". הקוסמופוליטיות היא דו-כיוונית במהותה.

 

קוסמופוליטיות חדשה זו של אמני ישראל החלה נותנת אותותיה בקשרים בין חלק ניכר מהאמנים המוזכרים לעיל. ב- 1972, לדוגמא, הציגו שבעה מהם – נוישטיין, קדישמן, בני אפרת (שמאז 1968 חי ופעל בלונדון), מיכאל דרוקס, מתי גרינברג (שפעל בלונדון לאורך שנים ארוכות), משה גרשוני ואביטל גבע – בתערוכת "אפידיוויט", ארוע אוונגרדי חשוב שהוצג בגלריה בווייטצ'אפל שבלונדון. אך, את התנופה הקוסמופוליטית הגדולה, זו שגם ליכדה את הקוסמופוליטים שלנו במחנה אחד, העניקה סוחרת האמנות הירושלמית, ברטה אורדנג, שפתחה גלריה בניו-יורק, סמוך מאד למוזיאון "וויטני", ב- 1972. שוב ושוב, אנחנו חוזרים לאותו תאריך.

 

גלריה "ברטה אורדנג" הפכה לחלון של האוונגרד הישראלי במנהאטן:

"ברטה באה לניו-יורק משום שחלק חשוב מאד מן האמנות הישראלית כמעט שלא היה מוכר בעיר שנחשבה אז בירת האמנות העולמית. כיום, במידה רבה הודות למאמציה הבלתי נלאים, זכו אמנים רבים, בהם בני אפרת, מיכאל גיטלין, משה קופפרמן, יהושע נוישטיין ואחרים, להכרה ולהערכה."[4]

 

 הדברים הללו נכתבו ב- 1982, כאשר בניו-יורק כבר התגבשה, מאז 1972, קבוצת אמנים המחלקים זמנם בין ישראל לחוף המזרחי של ארה"ב, חוד החנית של הקוסמופוליטיות הישראלית-אמנותית. לאלה המוזכרים לעיל נוסיף את בוקי שוורץ, פנחס כהן גן, זיגי בן-חיים, כוכי דוקטורי ועוד. לימים, יכתוב אדם ברוך על הקבוצה הזו כעל מאמץ לאסכולה ישראלית בניו-יורק:

"לא מעט דיו נשפך על תרומתה של הקבוצה הניו-יורקית הזו לאמנות הישראלית, וכן על היחס האוהד, אם לא המעריץ ממש, לה זכתה מצד המוזיאונים הישראליים. הוויכוח הציבורי על קבוצה זו נע בין ליברליזם חובק-כל, שלא חל(ף) גם מפני כך שאחדים מהם התאזרחו בארה"ב, לבין פטריוטיזם חשוך, שאולי מנע עצמו משימוש במונח בוגדים. לדעתי, הקבוצה האמריקנית, שעל זכותה לחיות במקום בו תיבחר אני מוכן להיהרג, לא התפתחה לכדי אסכולה מממשית, והסתכמה בקריירות פרטיות. [...] התרומה הוגבלה למימדים אופנתיים בתחום הציור, הפיסול והרישום,  ולמימדים מאנייריסטיים בתחום הסוציולוגיה של האמנות: פרסום, קשרים בינלאומיים, מודעות לא פרובינציאלית."[5]

 

טעמה האמנותי ואישיותה החזקה של ברטה אורדנג ליטשו קו אמנותי עקבי בקרב האמנים שהציגה בגלריה הניו-יורקית שלה לאורך עשרים שנותיה הניו-יורקיות – קו מינימליסטי-לירי ומושגי, קו "אנורקטי". אך, יותר מקידום קו אמנותי – שהרי, רבים מאמניה של אורדנג לא השפיעו על הזירה האמנותית בישראל – זכותה של בעלת הגלריה בתמיכה במגמה האמנותית הקוסמופוליטית:

"…היא נשאה ונתנה עם מוזיאונים לגבי תערוכות, היא הכניסה את ציורי אמניה לאוספים אמריקאיים, וקידמה רישום וצילומים בזירה העולמית. [...] היא הציגה לעתים אמנים לא-ישראליים דוגמת טאטל, ג'ואל שפירו, היידי גלוק, ג'רי מרקס, זיינסטרא, ג'רמי גילבר-רולף."[6]

 

המרחק בין תל-אביב לניו-יורק החל מצטמצם. שנים קודם למנהטניזציה של תל-אביב בצורת גורדי-שחקים ו"עיר ללא הפסקה", נפתחה ב- 1973 בצפון תל-אביב גלריה "יודפת", שפעלה בסגנון הגלריות של ניו-יורק ואירחה לא אחד ולא שניים מהאמנים המוזכרים לעיל.

 

ואולם, לא נתחמק משאלת המפתח: מה בין ההיפתחות התרבותית הישראלית ללונדון, ניו-יורק וכל השאר לבין העיקרון הקוסמופוליטי של ההזדהות ההומניסטית הבינלאומית? רוצה לומר: מה בין ה"פופ-ארט" של "עשר פלוס", "רישום מעל ומעבר" (גלגול המינימליזם הלירי והמושגי של אמני "ברטה אורדנג"), מגמות ה- design של "בצלאל" – מה בין כל אלה לבין רוח המרד, המחאה והחירות של צעירי המערב באותן שנים? אין ספק, שבכל הנוגע למפנה הפוליטי של האוונגרד הישראלי דאז – העבודות הסביבתיות-פוליטיות של אמני "מבצע מצר-מסר" ב- 1972, וכמובן, הפעילות הרדיקלית הפוליטית ב"פעולות" ובמיצגים של תלמידי "בצלאל" בשנים 1974-1972 – הזיקה הקוסמופוליטית האידיאולוגית חייה וקיימת (עם העיניים ליוזף בויס ולהרברט מרקוזה של "אסכולת פרנקפורט"). בכל הנוגע למרדנות המשתובבת של צעירי "עשר פלוס" ולאקספרימנטליות הנועזת והאנטי-ממסדית של "סלוני הסתו" (1970-1965) – עדיין נוכל לאשר קשר עקיף לאידיאה הקוסמופוליטית של החירות והמרד. אך, ספק אם נוכל לאשר זאת בכל הקשור למגמות ה"עיצוב" ב"בצלאל" ולמגמת הרישום המינימליסטי-מושגי של נוישטיין-אפרת-גרשוני-שוורץ וכיו"ב. באשר לאלה, הקוסמופוליטיות התבטאה במו פעילותם החדשנית של אמני חו"ל בישראל (ופעילותם המקבילה בחו"ל) ו/או במו הסתגלותו של "בצלאל" למסלולי יצירה חדשניים במערב. שבעומק הסגידה לחדשני ובעומק האל-חומריות של המגמה המושגית נוכל לאתר מסרים של חירות והתנגדות לחברה קפיטליסטית. אלא, שנגררנו לניואנסים דקיקים של קוסמופוליטיות.

 

והפעימה הגלובאלית של שנות האלפיים? על זו נעמוד במאמר אחר.

 

 


[1]  ראה קטלוג התערוכה – "1967 – האמריקניזציה של האמנות הישראלית", גלריות "הקיבוץ" ו"בוגרשוב", תל-אביב, 1989.

[2]   "בצלאל 100" (עורכים: דוד טרטקובר וגדעון עפרת), כרך ג', מועצת הפיס, תל-אביב, 2006.

[3]  שם, עמ' 61.

[4]  אנדריאה מילר-קלר במבוא לקטלוג תערוכת "מחוות אמנים לברטה אורדנג", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1982, עמ' 4.

[5]  אדם ברוך, "הם לא יגיעו מחר", "כותרת ראשית", 14.3.1984, עמ' 39.

[6]  יהושע נוישטיין, "ברתה מתה", "סטודיו", אוגוסט, 2001.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

הרשמה

קבל כל פוסט חדש ישירות לתיבת הדואר הנכנס.

הצטרפו אל 270 שכבר עוקבים אחריו

%d בלוגרים אהבו את זה: