1973

                 3  7 9  1

מלחמת יום הכיפורים פרצה ב- 6 באוקטובר 1973 ונמשכה שלושה שבועות עד ל- 24 באוקטובר. עם זאת, חילופי האש, שנמשכו עד להסכם הפרדת הכוחות בין ישראל לסוריה (31.5.1974), כפו על הכוחות המגויסים הישארות בקווי האש ובמחנות הצבא למשך למעלה מחצי שנה. סערת ה"מחדל" פרצה אפוא בחברה הישראלית במלוא עוזה רק מאז מחצית 1974 בצורת הפגנות גדולות מול הכנסת, תביעות להקמת ועדת חקירה, מאמרי עיתונות קטלניים, קיטוב בין "שלום עכשיו" ל"גוש אמונים" וכו'. תחושת הכישלון והדכדוך שפשטה בישראל – שירי הנכאים הושמעו מעל גלי האתר עוד זמן רב לאחר המלחמה – הביאה עמה זעזוע עמוק לחברה הישראלית: חילופי שלטון, קריסת מיתוס ה"צבר", גל של חזרה בתשובה וגל אחר של ירידה מן הארץ. ספק אם חוותה החברה הישראלית מעודה ומאז שבר עמוק יותר משבר ה"מחדל", פצע אשר טרם הגליד עד עצם הימים האלה. השאלה הניצבת בבסיס מאמר זה היא: כיצד התמודדה האמנות הישראלית עם שבר וזעזוע אלה?

אנו תרים אחר התגובות האמנותיות המוקדמות למלחמת יום הכיפורים. שכן, קשה להוכיח יחסי סיבה ומסובב בין המלחמה לבין ביטויים תרבותיים מאוחרים יותר בחברה הישראלית. האם, למשל, המהפך הפוליטי של 1977 ועליית מנחם בגין לשלטון –  קשורים לתוצאות המלחמה? התשובות מורכבות. נמקד, לפיכך, את מבטנו בשנים 1975-1974. עובדה משמעותית: 13 חוברות "מושג", שיצאו לאור בין 1976-1975, כבר היו חפות מהידרשות למלחמה.

בטקסט הקטלוגי שליווה את תערוכת "אמן-חברה-אמן", שהוצגה במוזיאון תל-אביב ב- 1978, ציינה האוצרת, שרה ברייטברג, בקצרה:

"בשנות השבעים חלק גדול מן העשייה האמנותית מביע עמדות על מצבים חברתיים שהם תוצאה של הזמן והמקום. [...] מלחמת יום כיפור, מוות, גבורה, כאב וחידלון, הם נושאים אופיניים לתקופה שאיננה נרתעת מעיסוק בשאלות הגדולות והכאובות ביותר."[1]

תערוכת "אמן-חברה-אמן" לא העמיקה בכיוון ההיסטורי-הפרטיקולארי של מלחמת יום הכיפורים. אך, מבט כולל יאבחן שורה ארוכה של אמנים ויצירות שהגיבו במישרין ובעקיפין למלחמה ולתוצאותיה החברתיות בישראל. נדגיש: באותה עת עדיין פעלו בישראל מרבית אמני "אופקים חדשים" (שהתפרקה ב- 1963) ואלה שפסעו במשעוליהם. אצל אלה גם אלה לא נמצא כמעט כל זכר לטראומה ו/או למשקעים הקשים של אותם ימים: לא אצל זריצקי, שטרייכמן, סטימצקי וכו'. בהתאם, משה קופפרמן צייר ציור-שמן מופשט בשם "9-10.10.1973", אך הדינאמיקה של המכחול והיד, או השימוש המועצם בלבן – את כל אלה נאתר עוד ביצירות מוקדמות יותר שלו. לאה ניקל, אם להביא דוגמא נוספת, שהתה במנהטן שבניו-יורק בין 1977-1973 וקשה לאבחן בציוריה המופשטים דאז התייחסות מובהקת למלחמה ולמשקעיה. לא, את התגובות למלחמת יום הכיפורים נצטרך לחפש אצל הדורות הצעירים יותר, הגם שזכורים רישומי המלחמה של שמואליק כ"ץ, שנרשמו ברמת הגולן בימי המלחמה ממש, הללו שקובצו באלבום "אדם ופלדה בצפון".

בין אוקטובר 73 לפברואר 74, עוד בטרם קָרש הדם בפצעי הלוחמים במלחמת יום הכיפורים, כבר עמל יגאל תומרקין על תערוכת יחיד מקפת של ציורי המלחמה, שאותה הציג בשחר 1974 בביתן "הלנה רובינשטיין" בתל-אביב. ציורים בזמן אמת ובבחינת (על משקל הכתובת בציורו הידוע של יאן ואן-אייק) – "יגאל תומרקין היה כאן". הציורים צוירו כולם על בד בצבעי אקריליק עזים וזרחניים-לכאורה, תוך שנוקטים בהדפס-רשת של צילומי קרב וציטוטים אמנותיים, לצד עבודת מכחול מופשטת-פעולתית ובשילוב סימנים ברוח ה"פופ-ארט" האמריקאי (אותיות, חצים, מטרות-ירי ועוד). בין דימויי המטוסים, הטנקים, מיכשור ראיית לילה (SLS) ואפילו חרקים מטילי אימה – בלטו בתערוכה שני ציורים גדולי מידות: באחד נראו שלושה צילומי דיוקן של משה דיין, שר הביטחון, ובאחר – צילום מוכפל של דיוקן אריק שרון, מפקד האוגדה שצלחה את תעלת סואץ. דיין ושרון – שני גיבוריה, לטוב ולרע, של המלחמה ההיא.

תומרקין, שהיה מסונף במהלך המלחמה כ"עיתונאי" לאוגדת שרון, ניהל יומן אישי וצילם:

"צילמתי את המלחמה האחרונה. ראיתי במו עיני את הזוועה הגמורה של תוצאותיה. הצילומים אינם מבקשים לשחזר את ההרס ההוא. המציאות – ואפילו הצילום, כשנראה כדוקומנט – חזקים מכל ציור. [...] הז'ורנליזם האובייקטיבי-פחות-או-יותר של הצילומים השתנה לז'ורנליזם סובייקטיבי של חווייה אישית…"[2]

בציורים שונים בסדרת "מלחמת יום הכיפורים" שיבץ תומרקין דימויי סוסים ולוחמים מתוך ציור המופת של פאולו אוצ'לו, "קרב סן-רומנו" (1457-1451), המפורסם שבשלישיית הציורים בנושא, וזה המצוי ב"גלריה הלאומית" בלונדון. תחת ידו של תומרקין הפכה תמונת הקרב של אוצ'לו לסוסי קרוסלה חביבים ועליזים ולבובות משחק משעשעות שנקלעו למין "איזו מלחמה נחמדה". הגוונים הכמו-זרחניים מאירים מתוך חשיכה בה מתנהלת המערכה הגדושה בסימני תנועת כוחות (חצים), הרס (איקסים) ואסון (כתמים מותזים). מעל התמונה העכשווית-הקלאסית בו בזמן, זו המעלה את ייצוג המלחמה הפרטיקולארית אל העל-זמני ואף המיתולוגי שבמלחמות בכלל, הדפיס תומרקין בהכפלה את דיוקן ראשו של אריק שרון הפצוע. אירוניה והערצה נמהלו זו בזו, עת התחבושת סביב המצח מתפקדת כמין הילת קדושים בציור רנסאנסי, אך אותיות ח"כ הרשומות באדום על התחבושת השמאלית מרמזות על המניפולציה הפוליטית של האלוף האקטיבי והאמביציוזי.

עיקרון ההכפלה המודפסת בדפוס-רשת זכור לנו היטב מציוריו של אנדי וורהול, מי שגם הירבה בייצוג מנהיגים (מאו טסה-טונג ועד לגולדה מאיר), בהטמיעו אירוניה השוללת כל הילה מהדיוקנאות המשועתקים. טקסט היומן האישי של תומרקין, המודפס אף הוא בחלקו, חושף את תרגיליו של שרון, המתנהל בתמיכת "חסידים שוטים ואמצעי התקשורת" ותוך סירוב פקודות אל עבר ההנצחה העצמית כגיבור מלחמה:

"…מרשה לעצמו לחטוא בחוסר לויאליות, שם עצמו לשר ושופט על מפקדיו [...]. גם אם מדובר היה בגאון שאין שני לו, אדם שרמתו גובלת באלוהות והוא הכוכב היחיד בדורו וכל הסובבים אותו אינם מגיעים לקרסוליו [...], ודאי שאין זה נסבל אם מדובר באדם שלא הוכיח כישוריו [...]. יש לי חשש שיחידות האוגדה נשלחו להסתערות ללא תוכנית וללא הגדרת משימה…"

 

בין סוף 1973 ותחילת 1974 הכירה האמנות הישראלית תגובה אמנותית נוספת למלחמה מידי אחד מאמניה החשובים: ציורו של מרדכי ארדון, "יום כיפור", טריפטיך גדול מידות (הבד המרכזי – 162.5X195.5 ס"מ; שני הבדים הצדדיים – 162.5X130 ס"מ). ארדון גייס את שפתו הסמלית המופשטת-מטאפיזית ליצירת "רקוויאם" חזותי, מעין אנדרטה לאימה ולאסון של המלחמה המסוימת ושל מלחמות בכלל (ומבחינה זו, ביטוי נוסף ליצירות דוגמת הטריפטיכון, "לנופלים", שצויר ב- 1956-1955):

"ב- 1973 ארדון מצייר הספד חזותי מרשים בדמות הטריפטיך 'יום כיפור' [...] לזכר 2552 החיילים שנפלו בקרב במשך שלושת השבועות של מלחמת יום הכיפורים. כמו טריפטיכים קודמים, גם יצירה זו ערוכה במבנה של טרגדיה יוונית. על הלוח הראשון והשלישי, 'קול נדרי' ו'רקוויאם', משתלט צבע ירוק כהה המתאים למעמד המתואר בהיותו סמל לחיים (צמחייה) ולמוות (גופות נרקבות) כאחד. מסיבה זו גם ראשו וידיו של אוזיריס, אל המוות והחיים (הטבע) המצרי, צבועים בצבע ירוק."[3]

במרכז "יום כיפור" של ארדון שני כתמים פטרייתיים אדומים וגדולים המרחפים כענני דם, או כגידולים ממאירים, לעת לילה מעל לפיגורה מופשטת מאד של "קורבן". שם הפאנל הוא, אכן, "קורבן", והפיגורה, המורכבת ממרקם של קרעי כתמים, עשויה להיראות גם כנוף (כפי שיוצג לא אחת בציורי ארדון משנות ה- 60-50). "ענני" הדם המרחפים מתיזים לכל עבר ובולטים באמורפיות הכאוטית שלהם לעומת העיגולים האורביטיים של העצמים השמימיים המתגלים בשמים האפלים. מתחתם, נראית ה"פיגורה" מרוטשת אברים.

הלוח השמאלי, "קול נדרי", מייצג מראה שמימי אפל נוסף, בו מרחפים ומבליחים קרעי עננים וקרעי גווילים (השוו לעיצוב השמים בטריפטיכון השואה, "מיסה דורה", שארדון צייר ב- 1962-1958) בין ירח נגוס ומאורות נוספים ו/או בין תפזורת של סימנים "הנדסאיים" (דמויי מטוטלת, סולמות ועוד) – אותות להיגיון קוסמי שכשל והתפרק לגורמים. שורות תפילת "קול נדרי" חוזרות בעברית, במלואן ובחלקן, בשני גווילים קרועים ועל הירח הנגוס.

הלוח הימיני, "רקוויאם", מותירנו בתחום השמימיות המואפלת, עת בחלק העליון בולט ליקוי-חמה או ליקוי-ירח: עיגול שחור המוקף בשמץ הבזקי אור. אנו נמצאים בעיצומו של אירוע קוסמי ותיאולוגי של אור מסתתר. גופים קוסמיים זעירים – חלקם שחורים (כבויים) וחלקם אדומים (שטופי דם) – משולבים בסימנים המזכירים לנו מחוגים, מטוטלות ומספרי שעון מפורק (זמן מפורק) במסורת ציורי השעון של ארדון. מתחת לאלה מרחף נחיל של סימנים – מעין אותיות עבריות קדומות – ספק כלחש-קדומים מאגי המייחל לשובו של האור וספק כביטוי לקריסתה של השפה האנושית במרחב הטראגי. ארדון שיגב את מועקות מלחמת יום הכיפורים לכלל ביטוי אמנותי בעל משמעות קוסמית ומטאפיזית.

זמן קצר מאד לאחר תום מלחמת יום הכיפורים הציבה מיכל נאמן על שפת הים בתל-אביב שני שלטים הפונים מערבה ונושאים עליהם כתובת זהה בצבע טורקיז: "העיניים של המדינה". מילות השלט מצטטות משפט שאמר חייל גולני, מכובשי מוצב החרמון במלחמת יום הכיפורים. מיכל נאמן, במין אקט "פיקאסויי", העבירה את "עיני המדינה" מהצפון הרחוק אל הגבול המערבי של הים התל-אביבי הסמוך לביתה (והשוו לעבודה נוספת שלה מ- 1974, בה כתבה: "העיניים שלי"). לעיסוק בגבולות במונחי קו ותיחום אמנותיים נוסף מעשה "בריאתה" של המדינה-אישה בעלת העיניים:

"'העיניים של המדינה' הוא משפט קטוע, חסר, ללא נשוא, היוצר דימוי מפלצתי – המדינה כמפלצת. הלשון מעניקה למדינה גוף ועיניים כפי שמיכל נאמן העניקה נוכחות פיזית באמצעות הגודל, הגוף, לפסוקים 'גדי בחלב אמו' ו'ארץ אוכלת יושביה' – גם הם דימויים מפלצתיים."[4]

יודגש: עולם האמנות הישראלי של שנת 1974 לא עמד כולו בצל או בסימן מלחמת יום הכיפורים. די אם נזכיר, שתערוכה קבוצתית חשובה עם אמנים אוונגרדיים מובילים (כנוישטיין, כהן גן, בני אפרת, קדישמן ועוד), שהוצגה במוזיאון ישראל באותה שנה, "רישום מעל ומעבר", עסקה באופני רישום חדשניים, מופשטים ומושגיים כולם, ואף לא אחד מהם התייחס לאירועי אוקטובר 73. במוזיאון תל-אביב הציג משה קסטל תערוכת ענק של ציורים ותבליטים וללא כל זיקה למלחמה. מנשה קדישמן השלים את פסל שלושה עיגולי הפלדה, "התרוממות". לעומת זאת, קבוצת "אקלים" (ציירים דוגמת אליהו גת, קליר יניב, אורי רייזמן, רחל שביט, חנה לוי ואחרים) העלתה ב- 1974 את נס הציור הפיגורטיבי שבסימן הנוף והאדם הישראליים, תשובה למגמות האמריקניזציה של האוונגרד הישראלי. חברי הקבוצה ראו במגמתם ה"מקומית" אמירה מפורשת המגיבה לשבר התרבותי שבעקבות המלחמה. כבר בתערוכה הראשונה של "אקלים", באפריל 1974, הצהירו חברי הקבוצה:

"… הרוח המאחדת את האמנים המציגים היא הזיקה השורשית לסביבה, ההתייחסות לנוף, לאור ולצבע ולאווירה המקומית, וזאת בצל התמורות החלות עלינו בימי מבחן אלה."[5]

 

מעט מאוחר יותר, הוסיפו חברי הקבוצה:

"בשלהי מלחמת יום הכיפורים – כתגובה על הלך הרוחות בקרב הציבור הישראלי וכן לרגל הניכור של העולם כלפי קיומה של המדינה – התארגנה קבוצת אמנים, ששמה לה למטרה להצביע על ההכרח להעלות את תודעת הציבור הנאור כלפי הזהות הישראלית בכל שטחי התרבות – על כל השלכותיה."[6]

ללמדנו, שהאמנות הישראלית הגיבה ולא הגיבה למלחמת יום הכיפורים. בחינה מדוקדקת תוכיח גם, שאמנים ישראליים שונים הגיבו למלחמת יום-הכיפורים באופנים שונים – פיגורטיביים ואף "עיתונאיים", או מופשטים, או סמליים ואף אלגוריים-מיתולוגיים. כך, למשל, ב- 1974 ציירה ציפורה ברנר את סדרת "ימי קרב, קולאז'ים מאד מצוירים", תגזירי צילומים עיתונאיים של לוחמים מודבקים על נופי קרב פנורמיים, המצוירים בכתמי צבע מונוכרומיים ובשפה סמי-פיגורטיבית. הציורים ייצגו את חציית תעלת סואץ ("ליד התעלה"), את הקרבות בצפון רמת-הגולן ("הסתערות") וכיו"ב, משבצים דימויים דוקומנטריים במרחבי צבע מופשטים למחצה. הסדרה הוצגה בבית האמנים בירושלים (1974) ובמוזיאון רמת גן (תחילת 1975). הציירת הוותיקה (2010-1930), שנודעה בתום ובאידיליה, גרסה אקספרסיוניסטית, צפתית ומזרחית, לתפנימי מאטיס, העידה על ציורי המלחמה החריגים שלה:

"לאחר מלחמת יום כיפור מתוך דחף בלתי מודע כמעט, וכתוצאה מהמועקה ששרויים היינו באותם הימים, יצרתי סדרה של קולאז'ים על נושאי המלחמה, שאחר כך כללתי אותם בסדרת 'ימי קרב'."[7]

 

שונה מאד הייתה גישתו של שמואל בונה, הצייר החיפאי הוותיק (1999-1930), שהגיב לחרדות מלחמת ימי-הכיפורים בסדר ציורים ניאו-ביזנטיים של עקידת-יצחק, חלקם גדולי מידות, בהם ביטא תפילה לישועה שמימית:

"…ציירתי שישה ציורים גדולים בנושא העקידה. היה זה זמן קצר לפני מלחמת יום הכיפורים. ציירתי מתוך תחושה פנימית – כאילו, ברגע המצוקה, אתה צריך להיאחז במעשה העקידה כסמל להישרדותו של העם. פעמה בי תחושה פנימית של מצב קשה, שאנו עומדים להיקלע אליו. העקידה הייתה בעבורי סמל לתחושה של מעשה גורלי הקשור בעם ישראל. ניגשתי לסיפור העקידה בגישות סמליות שונות. [...] בעבורי, הגיבור הטראגי הוא אברהם. ראיתי את אברהם כמי שרואה את התקווה בסופו של הנטל הגדול. [...] אחרי מלחמת יום הכיפורים (שהייתה בעבורי, כמו בעבור רבים מאיתנו, חוויה קשה) עלה בי רעיון סיפורי: כאילו אברהם אבינו הוא חובש קרבי בשדה הקרב והוא מנסה להביא רפואה לחיילים הפגועים. רציתי לפתח ציור רב-ממדי בנושא זה. לבסוף, ויתרתי וחשבתי שהדבר סמלי ואקטואלי מדי."[8]

ארבעת תחריטי העקידה של אורי ליפשיץ (2011-1936) נוצרו ב- 1973 זמן קצר בטרם פרוץ מלחמת יום הכיפורים. ואולם, כשהציג במוזיאון תל-אביב ("הלנה רובינשטיין") ב- 1974 את תערוכת היחיד שלו, בלט הטריפטיך בטכניקה מעורבת על בד ובגודל 200X100 ס"מ, שנשא את השם "ביקור הגברת הזקנה". יותר ממחווה למחזהו של פרידריך דירנמאט, התייחס שם הציור לדמותה של גולדה מאיר, ראש ממשלת ישראל דאז, שצוירה מגַבּה בלוח השמאלי של הטריפטיך. שחוחה וזבת דם במרפקיה בעיקר (מרפקה הימיני נדקר על ידי מוט ביליארד הנשלח מזרוע המצוירת בתחתית הלוח המרכזי), ראש הממשלה – שעמדה באותה עת בלב ביקורת ציבורית עזה על התנהלותה ערב המלחמה – עומתה עם דמותו של צעיר, שצויר בלוח הימיני כמי שציפורני סאטיר בקצות אצבעותיו. הציור בכללותו סוריאלי במקבץ דימוייו הבלתי רציונאליים (כגון, דלעת ענקית הסמוכה לצעיר ובטבורה חבית), אך הלוח המרכזי הגדול מקנה תחושה גהינומית של דמויות מיוסרות באש-יום-דין (האם הפרש על הסוס הדוהר מלמעלה הוא אחד מפרשי האפוקליפסה?). ציורו זה של אורי ליפשיץ ביטא את העוינות הגואה בדור הצעיר כלפי המנהיגה הקשישה. האלימות המזוהה עם ציפורני הצעיר ועם נעיצת מוט הביליארד מעומתת, בין השאר, עם דמות ה"זעיר-בורגאני" (בחליפה ובמגבעת) המצוירת אף היא מתחת לדמות הזקנה. תחושת מרד הצעירים בדור ההנהגה הוותיק לוותה בתחושות הסבל והעונשין המיתולוגיים.

תחביר מופשט הרבה יותר שימש את אביבה אורי (1989-1927), מי שרישומיה ידעו מפנה לקראת מחצית שנות ה- 70:

"התקופה הזו, של אמצע שנות ה- 70, הייתה קשה בישראל. ב- 1973 פרצה מלחמת יום הכיפורים, שחוללה רעידת אדמה של ממש והייתה כרוכה בחוויה קשה של שבר, חוסר ביטחון קיומי ואובדן אמון בממסד. נדמה, שאביבה אורי חיפשה באותן שנים דרך לבטא את כל האקוטי והדחוף ולמַשטר תחושות של חרדה ואובדן. [...] לכן, שלא במקרה, כיסתה את הרישום העדין של הציפור, שריד לרישום העבר, בקווי מחיקה. בהדרגה פנתה אל הסימן, ה- X למשל, הנראה כסקיצה לפסל דמוי מבנה חוסם מברזל הניצב על שתי רגליים, שאפשר עדיין לזהות בו מגזרת של ציפור. ברישום מ- 1976 הוסיפה אורי בצד הרישום של הציפור כמה שורות משיר שלה: 'כסי עלי, נחמי עלי, אדמה רוויית דם, מה יהא עלייך, שותקת אדמה רוויה, שותקת רקוויאם לציפור, שותקת רקוויאם לציפור'. את הסדרה 'רקוויאם לציפור', שהגיעה לכלל גיבושה ב- 1976, אפשר לקרוא [...] כביטוי אקטואלי לטראומה של מלחמת יום הכיפורים…"[9]

 

ציפור אחרת עמדה במרכז ציור של נפתלי בזם, "ציפור כחולה", שצוירה תחילה ב- 1973 ואז, פעם נוספת, למחרת המלחמה:

"שוב התערבו אירועי חייו ביצירתו. הרמז הראשון הוא ה'ציפור כחולה' הסוריאליסטית-מפחידה שצייר שנית מיד אחרי מלחמת יום הכיפורים. הדג המעופף העליז, דמוי הציפור, שהיה טעון סמלים של עליה ומרי, ממוקם לפתע בשמים קודרים מעל ירושלים העולה בלהבות. למטה מימין יושב האמן-האריה המודאג בסירת העולים, ליד סולם הפמוטים, ומקווה שדג הכפרות החמוש לקרב יגן עליו."[10]     

בזם של 1974 עודנו תושב ירושלים, המתגורר בדירה הצופה אל הר ציון. הציפור הכחולה, שהיא סירת עולים והיא דג מת (סמל לקורבנות השואה), היא היפוכה של ציפור האושר הכחולה של מטרלינק. כי, עתה, זוהי ציפור הנדודים היהודיים, שבאה ליטול עמה את האמן מביתו הארצישראלי, וזאת עת הר ציון עולה בלהבות הסמליות שלמחרת מלחמת יום הכיפורים. תוך כשנה, יממש אמנם בזם נדידה זו, כאשר יעקור לפאריז בעקבות אובדן בנו בפיצוץ חבילת תופת בכיכר ציון.

אם תומרקין "טיפל" בדיין ובשרון ואם אורי ליפשיץ "טיפל" בגולדה מאיר (וגם בדיין, בסדרת תחריטים), רפי לביא (2007-1937) בחר להתייחס בציור לדדו – רב אלוף דוד אלעזר – מי שנמצא כאשם המרכזי על ידי וועדת אגרנט, שחקרה את אירועי מלחמת יום הכיפורים. בקולאז' על דיקט מ- 1974 (אוסף אפרת נתן, תל-אביב) הדביק לביא בצד שמאל רפרודוקציה של דיוקן דדו – ציור של מירון סימה שהופץ בציבור מטעם העיתון "ידיעות אחרונות" – ומימין, צילום רומנטי של נחל, דף מתוך לוח שנה קירוני. כפיס עץ ארוך מוצמד במאוזן (ובאלכסון קל) מעל דיוקן הרמטכ"ל וכמעט שמקשר בינו לבין צילום הנוף. אם להישען על ניתוחה של תמר גטר את הציור[11], הרי שמטרת רפי לביא היא "לרוקן" את משמעות הדימויים האנלוגיים-כביכול על מנת להותירנו ברובד החומרים והצורות. אם כך, ניתן לראות בציור הנדון ביטוי לסירוב ליטול חלק בטקס השבטי של השעיר לעזאזל. כך או אחרת, בהדבקת הרפרודוקציה של רגע התהילה (זמן קצר לאחר מינויו של דדו לתפקיד הרמטכ"ל) ממש בשולי הדיקט, כמו גם "מחיקתה" באמצעות כפיס העץ – אפשר שלביא ביטא יחס אמפטי כלפי המפקד המודח והמושמץ, שנפל מאיגרא רמה ושניקז אליו את האשמה הקולקטיבית של ההנהגה.

לא מעט אמנים ישראליים חשובים שמרו על צורות ותוכן של שפתם האמנותית ולא הניחו לאירועים החברתיים-פוליטיים האקטואליים לשבשם. כך, ציירים דוגמת יוסל ברגנר או אברהם אופק, אם לציין שניים, שמרו אמונים לקוד הסמלים והסגנון של יצירתם, אך אפשר, עם זאת, שפנייתו של ברגנר ב- 1974 לציור קיר ענק במבואה הראשית של אוניברסיטת חיפה נישאה על גל הרצון לומר אמירה "גדולה" באותם ימים של חשבון נפש לאומי. ובהתאם, אפוס טראגי של גירוש מבית, נדודי גלות וביקוש חוף מבטחים – האפוס הברגנרי הידוע – קיבל עתה משמעות מוחרפת. באשר לאופק, נכון שיצר ב- 1974 ציורי קיר בירושלים (בית ספר "סטון", קריית היובל) ובאשדוד (הספרייה העירונית), אך אין לייחד קירות אלה מציורי קיר שצייר מאז 1970. עם זאת, תודגש פנייתו של אופק לקראת 1975 ללימודי יהדות ב"מרכז הרב", חלק מגל של שיבה ישראלית אל המסורת היהודית.

שאלות: האם פנייתה של תמר גטר ב- 1974 לסדרת רישומי וציורי "תל-חי", בהם ערערה על מיתוס הגבורה, קשורה לתחושת ערעור הביטחון העצמי הישראלי שלמחרת המלחמה? והאם פנייתה של מיכל נאמן ב- 1974 לקולאז'ים הנדרשים למקורות יהודיים תנ"כיים והלכתיים – האם אף היא קשורה למשבר ולשידוד המערכות בתרבות הישראלית שלאחר השבר המלחמתי? ספק אם ניתן לענות תשובות חד-משמעיות על שאלות אלה. נזכור, עם זאת, שב- 1974 משתתפות שתי האמניות הללו במיזם ה"חוברת" (לצד יאיר גרבוז, דוד אבידן, רפי לביא, אפרת נתן ודוד גינתון) – ועל פניהן, אין בעבודות המודפסות בחוברת הסטנסיל שום זיקה למלחמת יום הכיפורים ולתוצאותיה. וכך, המבקש אחר משקעי המלחמה ההיא בחייו ויצירתו של יאיר גרבוז ייאלץ להסתפק בעדות הבאה:

"בכל פעם שמישהו יכתוב עלי שאני אמן פוליטי, אני אזכר במלחמת יום הכיפורים. כמה הייתי עסוק בעצמי אז, ואיך החלפתי את חרדת הבית באימת המקלט ואת פוביית המחלות בבהלת הפצצות. [...] כאן הייתי צריך לספר על מדינת ישראל בין מלחמת ששת הימים לבין יום הכיפורים מזווית של אינטלקטואל מהשמאל. אבל אני את הדיאלוג עם הציונות התחלתי מזמן עם הטנא על הכתף וזרי האספרגוס על הראש [...]. אחרי המלחמה הייתה המדינה עצובה ונבגדת. תל-אביב הייתה שרויה באפלה ימים רבים. הייתה הרגשה שבושה לחשוב על אמנות."[12]

ואף על פי כן, אמן כדוד גינתון, אחד ממשתתפי ה"חוברת", אמן גוף מושגי, הגיב-גם-הגיב לחויית המלחמה, כאשר, למשל, צילם את כפות ידיו ורגליו "חבושות" עם המילה "כאב" הכתובה בדם. ועוד:

"המציאות, על הקשריה החברתיים, הפוליטיים והתרבותיים, נוכחת בעבודתו של גינתון מתחילתה, עת הגיב על מלחמת יום כיפור (שעל פריצתה נודע לו בזמן הטיול באירופה, ערב הליכתו לביתו של בויס). [...] בעבודתו הראשונה שהגיבה ישירות למלחמה, חרט גינתון בבלוק בטון את המשפט 'אמנות שעת מלחמה' והצית את האותיות באבק שריפה. [...] בסדרה נוספת מתקופה זו [...] צילם מקומות שונים באוניברסיטה וירה בהדפסות התצלומים, פעולה שהחל לבצע כששירת במילואים, בקיץ 1974."[13]

 

אך, עיקר סערת מלחמת יום הכיפורים התרחשה ב"בצלאל" שבירושלים, בקרב חלק מהמורים והתלמידים, אלה שהובילו את המחאה במחלקה לאמנות, זו שתזכה, מאוחר יותר, לשם "המרד". נתמקד במורים: משה גרשוני, מיכה אולמן, יחזקאל ירדני, אביטל גבע. כל אלה מחזיקים בהשקפת עולם שמאלית-ליברלית (שכבר מצאה ביטוי מוצהר ב- 1972 בפגישה מתועדת של גרשוני-אולמן-גבע עם מזכיר ההסתדרות, יצחק בן-אהרון), דוגלים באמנות המעורבת מעורבות אופוזיציונרית בחברה ונוטים לכיוון מושגי, אף כי בדרגות שונות של ויתור על האסתטי והחומרי. כולם נתונים לרוחו של יוזף בויס, האמן הגרמני, ולמהלכיו הרדיקליים-פוליטיים באקדמיה לאמנות בדיסלדורף (עד לפיטוריו ומעצרו ב- 1972). במהלך 1977-1975 מובילים המורים הללו ב"בצלאל" פעילות סרבנית של תלמידי המחלקה לאמנות, הדוחים את שיעורי הציור לטובת "פעולות" המאחדות אמנות וחיים, חירות יצירתית ומעורבות חברתית. ב- 1977 יפוטרו המורים הללו ונוספים (תשעה במספר) מ"בצלאל" מחמת פעילותם זו, שבשיאה, לא זו בלבד שגרשוני יעביר "שיעורים" בקפטריה באמצעות שירה בציבור, אלא שכל המורים הללו יתנדבו להעמיד את כישוריהם האמנותיים בשירות תנועת "שלום עכשיו".

מיכה אולמן:

"…הייתי מרחיב עוד יותר, שהסיבה למרידת הסטודנטים נעוצה גם בתקופה: ב- 1973 הייתה מלחמת יום כיפור. היה מוטי מזרחי בפוליטיקה, שהיה כמו 'דני האדום' ב- 1968, בתקופת מרד הסטודנטים בגרמניה, צרפת וארה"ב, רק באיחור של עשר שנים בארץ. [האירועים ב'בצלאל' התעוררו] כתוצאה מהגל האנטי-ממסדי, המרירות והמרד נגד הסמכות הצבאית והפוליטית. הארץ הייתה כמרקחה… ה[סטודנטים] היו יוצאי המלחמה וחלקם אף נפגעיה בגוף ובנפש. בהבשילם, התפרץ העניין. טראומות המלחמה והרצון למרוד בסמכות הוביל אותם למרידה בהנהלה הקצת קשוחה מדי."[14]

עוד קודם לפרוץ מלחמת יום הכיפורים, ב- 1973, הציג גרשוני תערוכה בגלריה "יודפת" בה תלה קטעי עיתונים שעסקו בהפלת מטוס-נוסעים לובי על ידי חיל האוויר הישראל, פעולה שכתוצאה ממנה נהרגו 116 נוסעי המטוס. מעל לידיעה בעיתון צירף גרשוני את דיוקנה של המלכה הקשישה והמכוערת שמתוך ציורו של גוייא מ- 1798, "משפחת המלכות של קרלוס הרביעי". האסוציאציה לדמותה של גולדה מאיר לא הייתה מקרית (גרשוני: "…ביטלו לי תערוכה במוזיאון אשדות-יעקב בגלל ששמעו שאני צוחק או מלכלך על גולדה."[15]).  אך, ב- 1974 הציג גרשוני באותה גלריה תערוכה שונה לחלוטין, "בנדיקטוס" שמה, ובה שילב את טקסיות המיסה הקאתולית (טקסטים מתוך "אדון, רחם עלינו", "השה האלוהי" ועוד, המתגלים לצופה לאחר שהסיט וילונות/פרוכות קטנים) עם צילומי אביו מימיו באירופה ומראשית ימיו בארץ-ישראל. אירופאיות של האב נמזגה באירופאיות הגבוהה של המוזיקה הגרמנית למיסה, וכנגד אלה החוויה הציונית.

נכון: גרשוני כבר הצהיר על זיקה דתית כלשהי ב- 1971, כשהקיף בעיגול שחור את דמות אבי-סבו מפלוצק שבפולין והכריז על פרספקטיבה מסורתית (תערוכת "מושג פלוס אינפורמציה", מוזיאון ישראל). נכון גם, שצילומים שלו ושל אביו כבר נראו בעבודותיו של גרשוני מ- 1972. אך, עתה, ב"בנדיקטוס", הונחה אבן היסוד הגדולה ל"אמנות הדתית" של גרשוני, זו שתפרוץ בעוז בתחילת שנות ה- 80. האם הרדיקליות הביקורתית הגוברת (זו שנתנה אותותיה עוד ב- 1972 ב"מבצע מצר-מיסר", נטלו חלק גרשוני, מ.אולמן, א.גבע, י.ירדני ואחרים) והשבר הערכי שהוחרפו בעקבות מלחמת יום הכיפורים כוננו את פנייתו ה"דתית" של גרשוני, שהקבילה גם לעליית התודעה ה"יהודית" ביצירתו?

קשה לקבוע באופן נחרץ את תחולת השפעת המלחמה על האמנות הישראלית של שנות ה- 70. האם הרדיקליזציה הפוליטית של אמנות זו – החל בפעולותיו הסביבתיות-פוליטיות של פנחס כהן גן ב- 1974 (במחנה פליטים ביריחו, או באזורים הסמוכים לגבולות המדינה, ועוד), המשך במיצגים פוליטיים של אפרת נתן מ- 1974 ("גשרי הירדן", "דגל" ועוד) וכלה בקבוצת עבודות פוליטיות שהוצגו ב"סדנת קיץ" 1975 (בין השאר, עבודתם המשותפת של גבי קלזמר ושרון קרן,תלמידי "בצלאל", שבנו טראסה באולם התצוגה בשיתוף פעולה עם פועל ערבי), או ב"פעולה" שיצר יהושע נוישטיין (עם כלב משתין) ב- 1974 ברמת-הגולן, ועוד – האם רדיקליזציה זו מהווה פועל-יוצא של תסכולי המלחמה? סביר שכן, אף כי ההוכחה אינה פשוטה כלל וכלל ואף שסימני הרדיקליזציה הפוליטית יאותרו עוד קודם למלחמה (וראו ה"פעולות" הפרובוקטיביות של גבי ושרון, דוגמת התחפשותם לפצועי מלחמה בטקס חלוקת אותות קרב, תיאטרון ירושלים, 1973).

בהקשר זה, אין ספק שעשייה אמנותית-פוליטית חריפה נוצרה בידי אביטל גבע עוד משחר שנות ה- 70. מגמת האחדתם של החיים והאמנות אפיינה את פעולתו כאמן ומורה בקיבוצו, בגבעת-חביבה וב"בצלאל", ועל כך נכתב לא אחת.[16] ובעוד משרת אביטל גבע במילואים, בימי המלחמה, הוא ארגן (ראו מכתבו למנהל האדמיניסטרטיבי של המוזיאון מתאריך 9.1.1974[17]) עם תלמידיו בגבעת-חביבה מסע רגלי מעין-שמר לתל-אביב, לפגישה עם חיים גמזו, מנהל מוזיאון תל-אביב. על הפרק: שאלת תפקידו של המוזיאון בזמן חירום חברתי ושאלת גבולות המחויבות של האמנים. מאוחר יותר, ב- 1978, בעקבות עליית ה"ליכוד" לשלטון והמאבק לחתימת חוזה שלום עם מצרים, כבר תחריף ביותר שאלת המחויבות האמנותית, ואביטל גבע יפרוש כליל מעולם האמנות לטובת פעילות חינוכית בחממה ניסיונית שיקים במרכז עין-שמר. עדיין האפקט של מלחמת יום הכיפורים?

ומכיוון נוסף: למרות שמיכה אולמן החל בחפירת בורות עוד ב- 1972, היה זה שירותו במילואים בהנדסה קרבית בזמן המלחמה ובחודשים הראשונים של 1974 שהעמיק בו את תודעת הביצורים, שתהפוך תשתית לעבודות פיסול באדמה, סלע וברזל שייצור בשנים שלאחר מכן (במכתב ששיגר מהמחנה הצבאי לתלמידיו ב"בצלאל" האיץ בהם לפתח "קו בר לב"…). הנה כי כן, בין הדימוי הקונקרטי של המלחמה – חרדותיה וזוועותיה (מתומרקין ועד למיכה אולמן) לבין מגמת ביטול הבדיון האמנותי והאסתטיזציה לטובת מעורבות בממשות האקטואלית (ב- 1975 הזמין יחזקאל ירדני בני משפחה ומכרים ל"ביתן בילי רוז" במוזיאון ישראל לחגוג שם את יום-ההולדת של בנו בן ה- 3) – בין קטבים אלה הותירה מלחמת יום הכיפורים את חותמה הבלתי נשכח באמנות הישראלית.


[1]  שרה ברייטברג, קטלוג "אמן-חברה-אמן", מוזיאון תל-אביב, 1978, ללא מספור עמודים.

[2]  ”Israel Magazine”, Vol. 6, No. 4, p.31.

[3]  ארטורו שוורץ, "מרדכי ארדון – צבעי הזמן", מוזיאון ישראל ומוזיאון תל-אביב, 2003, עמ' 38.

[4]  אלן גינתון, "העיניים של המדינה – אמנותי חזותית במדינה ללא גבולות", בתוך: "העיניים של המדינה" (אוצרת: אלן גינתון),   מוזיאון תל-אביב, 1998, עמ' 46-45.

[5]  מתוך דף לתערוכת "אקלים" בבית האמנים, ירושלים, אפריל 1974.

[6]  מתוך דף לתערוכת "אקלים" במוזיאון לאמנות חדישה בחיפה, נובמבר 1975.

[7]  אליק מישורי, "ציפורה ברנר – חייה ואמנותה", תל-אביב, 1998, עמ' 66.

[8]  גדעון עפרת, "עקידת יצחק באמנות הישראלית", המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן, 1987, ללא מספרי עמודים.

[9]  גליה בר-אור וז'אן-פרנסואה שוורייה, "אביבה אורי", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2002, עמ' 88.

[10]  זיוה עמישי-מייזלש, "נפתלי בזם", ספריית פועלים, תל-אביב, 1986, עמ' 28.

[11]  תמר גטר, "אינטרפרטציה לארבע יצירות של רפי לביא", "קו", מס' 1, יוני, 1980, עמ' 33-26.

[12]  יאיר גרבוז, "כל הסיכויים שבקרוב תעבור כאן רכבת", עם עובד, תל-אביב, 2000, עמ' 185.

[13]  נעמה חייקין, "דוד גינתון: דוד ואני", המוזיאון הפתוח לצילום, 2010, עמ' 21-20. פרטים נוספים ימצא הקורא במאמרו של דוד גינתון, "ללמד בני יהודה אמנות, או סידרה של זינוקי נפל", "סטודיו", מס' 40, ינואר 1993, עמ' 45-42, 49. ועוד: מתבקשת השוואת עבודת היריות של גינתון ליריות שירה ג'רי מרקס הירושלמי בצילומים שצילם באזור התפר בירושלים, ושאותם הניח ב- 1975 על אדמת רמת הגולן כמטרות ירי.

[14]  בתוך: שירלי משולם, "ירדני: כיוונים", ירושלים, 2010, עמ' 102.

[15]  שם, עמ' 98.

[16]  תיעוד מפורט של יצירת אביטל גבע בשנות ה- 70 ימצא הקורא בספרי, "החממה", שיצא לאור לרגל תצוגת אביטל גבע בבייאנלה בוונציה, 1993, עמ' 103-78.

[17]  שם, עמ' 92.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

הרשמה

קבל כל פוסט חדש ישירות לתיבת הדואר הנכנס.

הצטרפו אל 288 שכבר עוקבים אחריו

%d בלוגרים אהבו את זה: